El arte nacional protomoderno 11 MB - Grupo Leon Jimenes

3E L ARTE NACIONAL
p r o t o m o d e r n o
3|1 Coleccionismo, museo, oficialidad y Abigaíl Mejía
El movimiento de la Poesía Sorprendida, iniciado a partir de 1943, representa un gran
cambio en la literatura nacional, el cual incide positivamente en el campo de la pintura.
La aparición de este movimiento coincide con varias acciones de política cultural
que emprende el Estado, las cuales determinan la creación del Conservatorio Nacional
de Música y la apertura de la Galería Nacional de Bellas Artes como vía para crear el
futuro Museo de Arte Moderno.Tal política se vincula a la gestión de Rafael Díaz Niese,
quien, además, se encarga de mover y reorganizar la única institución museística que
existía en el país: el Museo Nacional. Sin embargo, como funcionario de un régimen
que personaliza el dictador, él no se arriesga a atribuirse esa reorientación, sino que la
reconoce como parte de la mentalidad renovadora del estadista. En esta relación escri-
Luis García Ximpa|Caricatura de Díaz Niese (detalle)|Dibujo|1942.
|231|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|232|
be Díaz Niese: «El Museo Nacional, verdadero relicario que guarda los más valiosos vestigios
y recuerdos de nuestro pasado, fue fundado en Diciembre de 1927, bajo la dirección
del doctor Narciso Alberti, cuya vida estuvo consagrada por entero, con noble y
avasalladora pasión, al estudio de la arqueología y la prehistoria quisqueyanas. Permaneció
el doctor Alberti en la dirección del Museo hasta su muerte sobrevenida en 1932.
Ni la ciencia del doctor Alberti, ni la vigilancia de la señorita Ana Leonor Feltz –directora
del Museo durante el período 1932-1933– ni la inmensa labor de reorganización
e investigación a que entregóse, con profundo entusiasmo y reconocida competencia,
la escritora Abigaíl Mejía –directora del Museo desde 1933 hasta la fecha de su muerte,
en 1941– pudieron evitar que el Museo Nacional fuera otra cosa que una especie de
almacén donde se encontraban depositados, confusamente, los más variados objetos de
muy desigual valor arqueológico, histórico o artístico. La falta de recursos y la exigüidad
del espacio disponible, de una parte; y, de otra, la indiferencia pública, no permitían
el más mínimo intento de clasificación o de mejoramiento. Para que tan pobre establecimiento
llegara a convertirse, de la noche a la mañana, en un verdadero Museo, en la
moderna acepción de la palabra, fue menester que penetrara también hasta las obscuras
y paupérrimas salas de la vieja casa de la calle Luperón, donde se albergaba esa carica-
Exposición Nacional|Catálogo|1947.
Exposición Nacional|Catálogo|1946.
tura de Museo, el hálito de renovación y engrandecimiento con que el Generalísimo
Presidente Trujillo Molina ha sabido conmover, hasta sus mismas bases, todas las instituciones
nacionales, en un inmenso anhelo de conducir nuestra Patria camino adelante
por la senda del progreso. Pues una de las características primordiales de la Era de
Trujillo es el haber sabido conciliar la noción de progreso con la veneración por todo
cuanto de honorable encierra nuestro pasado. Los máximos homenajes rendidos a los
Padres de la Patria durante los festejos con que se celebró nuestro primer Centenario
de Independencia política, son una buena prueba.Y fue, ciertamente, inspirado en tan
patrióticos sentimientos como el Generalísimo Trujillo Molina dió orden a la Secretaría
de Estado de Educación y Bellas Artes, en julio de 1942, para que se hiciese inmediatamente
un estudio detallado con el fin de proceder a una reforma total del Museo
Nacional.Y, en consecuencia, la Dirección de Bellas Artes formuló un plan para su radical
transformación».|236|
Con el estilo de un elegante y honesto funcionario de la época, adepto, además, del arte
como de la verdad, Díaz Niese ofrece de manera sucinta la historia inicial del Museo
Nacional ligada a Narciso Alberti Bosch,Ana Leonor Feltz y Abigaíl Mejía. Esta última
fue realmente quien promovió la necesidad de una institución dominicana de esa
Exposición Nacional|Catálogo|1941.
Marianela Jiménez|Trujillo|Viñeta|1954.
|233|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|236|
Díaz Niese,
Rafael.
Un Lustro de
Esfuerzo Artístico.
Páginas 89-90.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|234|
|237|
Henríquez Ureña,
Pedro,
referencia en
Soledad Alvarez:
La Magna Patria
(...) Página 83.
Confert.
|238|
Enciclopedia
Dominicana.
Tomo IV, H-MO.
Página 222.
Confert.
|239|
Blanco y Negro 7.
27 de marzo
de 1926,
referido en
Abigail Mejía,
Obras Escogidas (I)
Página 515.
Confert.
naturaleza, como rescate de la memoria patrimonial, en una etapa –decenio del 1920–,
en la cual se buscan y afloran conceptualidades, valores simbólicos y el autoconocimiento
como postulaba Pedro Henríquez Ureña cuando escribe: «Nuestra labor, nuestras
normas, están por crear o en vía de creación.Y es deber de todos los capaces de esfuerzo
colaborar con ellas, ayudar a definirlas. Para ello, todo trabajo será útil, todo pensamiento
será camino hasta la claridad.Y los propósitos principales deben ser volver a comenzar,
volver a la raíz de las cosas, a las ideas fundamentales y seguras, y conocernos
bien, darnos cuenta de todo lo que somos y de todo lo que debemos ser».|237| Espíritu
inquieto, comprometido y nacionalista, la Mejía encajaba en esa vuelta a la raíz y
en el debemos ser, que formula nuestro más importante pensador americanista.
ABIGAÍL MEJÍA SOLIERE (n. 1895), oriunda de Santo Domingo, hija de curazoleña
y dominicano, se educó en el país hasta los 12 años cuando viaja a España en compañía
de la madre. En Barcelona establecen residencia y Abigaíl continúa estudios en el
Colegio de las Hermanas Teresianas, ingresando posteriormente en la Escuela Normal
de Maestras. Su residencia en Europa durante casi dos décadas le permitió adquirir formación
humanística y asimilar los activismos que también eran potestad de la mujer.
Cuando regresó a Santo Domingo en el 1924 se incorporó a la militancia antinorteamericana,
provocando revuelo con el arrojo de su discurso verbal asumido en diversos
salones sociales. Ella emprendió la lucha reivindicativa de la mujer, siendo una de las
fundadoras del Club Nosotras, primera organización femenina con programas de animación;
y entre otras notables iniciativas ella propugnó por la conservación del patrimonio
cultural indígena y por la creación del Museo Nacional,|238| causas que le llevaron
a escribir artículos periodísticos, discurriendo al respecto en las conferencias que
dictaba y en los círculos a los que se asociaba como literata o como conocedora del arte
en general. Obstinada de la necesidad social del Museo Dominicano, ella sustenta: «Es
un caso de conciencia ciudadana, una deuda del patriotismo es la falta de un museo, y
la institución que hay que fundar enseguida poniendo cuanto antes los primeros materiales
es el Museo Nacional Dominicano. Es una deuda que mantiene en pie nuestra
república con respecto a nuestros antepasados de la Prehistoria; con los recuerdos de la
Conquista y la Colonización que van quedando; con los mismos padres de la Patria
–cuyos objetos, de su uso personal y de su tiempo, permanecen en manos de particulares,
sin que la Nación agradecida, los recoja y exponga a la veneración pública en esos
archivos del pasado que se llaman Museos».|239|Insistente en el proyecto museístico
añade: «Patrióticamente, mi pluma infatigable se propone ver si a fuerza de sus caminitos
tesoneros sobre las blancas cuartillas logra al fin la otra ruta cierta que hasta la rea-
lidad de nuestro Museo nos guiará.Y, por si acaso ella cejara en el empeño, de cuando
en cuando una voz de aliento llega de diferentes sitios, buscando la voluntad que la
mueve, para animarle a seguir esta campaña».|240|
La escritora Mejía Soliere, quien también fue aficionada de la pintura y realizó algunos
cuadros ocasionales, domingueros, no era la única propulsora de la instalación museística
en el país o del coleccionismo patrimonial como razón civil. Fuera de los tesoros
de la Curia Católica o de algunos ciudadanos que al igual que Sisito Desangles reúnen
colecciones hogareñas, la inquietud a favor de la instalación de un Museo Arqueológico
se expresa en años iniciales del siglo XX. En 1903, Carlos Morales Languasco dirige
una Junta de Fomento de Puerto Plata, figurando entre sus proyectos «la creación de un
museo que conserve los objetos reveladores de la relativa cultura de nuestros aboríge-
nes, nuestras tradiciones (...) que hable a favor de nuestra vida nacional».|241| En 1906,
se forma en Santiago una Junta organizadora de otro Museo Nacional que a instancia
de la Sociedad Amantes de la Luz resuelve destinar una sala del Palacio Municipal a la
exposición de objetos de carácter histórico y etnológico. La Junta Santiaguense la preside
Eliseo Grullón y, al igual que Morales Languasco, le escribe a Sisito Desangles, solicitándole
obras en préstamo.|242| El pintor, residente en Cuba, complace ambas so-
Abigaíl Mejía|Portada del libro Por entre frivolidades|1922.
Yoryi Morel|Abigaíl Mejía|Caricatura|1933.
|235|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|240|
Listín Diario,
29 de octubre
de 1926,
en Abigaíl Mejía.
Idem.
Página 518.
Confert.
|241|
Morales
Languasco,
Carlos. Carta de
30 de septiembre
de 1903, referida
por Nereida Lahit-
Bignott. Op. Cit.
Página 225.
Confert.
|242|
Grullón, Eliseo.
Carta de 15 de
noviembre de
1906, en
Lahit-Bignott.
Página 231.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|236|
|243|
Carta de Luis
Desangles, sin
fecha, en Lahit-
Binott. Página
232. Confert.
|244|
Pina P., Plinio.
Legislación
Dominicana
sobre Museos (...)
Páginas 15-16.
Confert.
|245|
Idem.
Páginas 17-18.
Confert.
licitudes. Le cede al Presidente Morales parte de su colección y corresponde a la solicitud
de la Junta pro-museo de Santiago.|243|
La campaña que asume Abigaíl Mejía a favor del establecimiento del Museo Santo Domingo
cuenta con los antecedentes de Puerto Plata y Santiago, e igualmente se ampara
en la Ley 5207 que crea con el carácter de Nacional, un Museo en la ciudad de Santo
Domingo; ley decretada el 25 de marzo de 1913 en Barahona, residencia oficial del
Presidente Adolfo A. Nouel.|244| En esta fecha era conocida y notable la labor de investigación
arqueológica que realizaba Narciso Alberty, quien es nombrado director de
la institución museística, cuando esta finalmente es objeto de apoyo en 1927, al asignarse
por Ley Número 666 la suma de cinco mil pesos oro anuales para la creación del
Museo y Biblioteca Nacional, la cual ordena ejecutar el Presidente Vásquez.|245| To-
Eolo|El Presidente Trujillo|Dibujo|Revista Bahoruco Núm. 115|1930.
Marianela Jiménez|Obelisco|Viñeta|1954.
davía en el 1928 se trabajaba en la instalación del Museo, de acuerdo a la Carta que
Amado Franco Bidó le dirige a Desangles: «Los objetos que Ud. envió en 1907 a don
Eliseo Grullón (...) figuraban en colección del Municipio de Santiago, los cuales fueron
trasladados hace poco a la capital para formar parte del Museo Nacional, de sus
objetos se perdieron en el sitio de la ciudad de Santiago en 1914, la silla arzobispal y
la piedra parada que tenía grabado un caballo, se perdieron porque la tropa tenía como
cuartel el Palacio Consistorial».|246| «El Museo Nacional será instalado en Sto.
Domingo, actualmente se ocupa de clasificarlo y ordenarlo el Dr. Narciso Alberty, con
los Sres. Alcides García y Alemar como ayudantes. La misión que tengo es la de recolectar
las antiguedades dispersas en el país y en manos de particulares, y ya he podido
acumular de 4 a 5 mil piezas. Personas que han visitado Museos de esa, y han visto lo
que se tiene reunido, confiesan que el nuestro con lo que hay, es tres veces más importante...»|247|
Para la instalación del Museo, Abigaíl Mejía había diseñado un plan, el cual presentó,
en 1926, al Sr. Secretario de Instrucción Pública (...), e igualmente se lo presenta a
miembros del Consejo Nacional.|248| Dicho plan museológico, contemplaba: Sala de
la Prehistoria y los aborígenes; De la Colonización; Sala de los Padres de la Patria; Sala
Marianela Jiménez|Espada del Generalísimo Trujillo|Viñeta|1954.
|237|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|246|
Las luchas civiles
partidaristas
afectaron a la villa
de Santiago,
varias veces escenario
de invasión,
ocupación y
contienda entre
1899-1916.
|247|
Franco Bidó,
Amado.
Carta de 1 de
noviembre de
1928, referencia
en Lahit-Bignot.
Página 248.
Confert.
|248|
Mejía, Abigaíl.
Obras Escogidas
(1). Página 519.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|238|
|249|
Listín Diario,
3 de noviembre
de 1926,
en Abigaíl Mejía.
Idem.
Páginas 522-23.
Confert.
|250|
Idem,
4 de noviembre
de 1926. Op. Cit.
Página 525.
Confert.
|251|
Pina, Plinio.
Op. Cit.
Páginas 19-23.
Confert.
|252|
Blanco y Negro
No. 7, referencia
en Abigaíl Mejía.
Op. Cit.
Página 516.
Confert.
de Arte Moderno (pinturas y esculturas dominicanas); Colección de Historia Natural;
Biblioteca Nacional.|249| Con independencia de los gastos monetarios que se necesitaban
como erogación del Estado, ella planteaba estrategias específicas para conseguir
los recursos de los montajes museográficos. Además, en su visión de salvaguardar los
bienes patrimoniales reconoce que «no sería nuestra obra completa sin una Ley ejecutiva
o del Congreso Nacional prohibiendo toda salida de objetos históricos, toda demolición
futura de ruinas o edificios antiguos sin previa inspección y requisa del Director
del Museo».|250| Dos consecuencias que tienen que ver con esa propuesta legislativa
se conectan con los decretos que promulga Trujillo en 1930 y 1932, respectivamente,
declarando monumentos nacionales a un gran número de inmuebles coloniales
y creando una Comisión de conservación de Monumentos, Obras y Piezas de conservación
histórica, artística o arqueológica.|251|
En relación a la Sala de Arte Moderno que incluía el plan museológico, Abigaíl Mejía
proponía que el director, colector o encargado de crear el museo debía apelar al patriotismo
y generosidad de los artistas dominicanos para reunir una buena colección de
obras donadas o compradas a sus poseedores. Promotora contemporánea de muchos de
los pintores, fotógrafos y escultores nacionales, ella escribe sobre los expositores permanentes
de la sala: «Arturo Grullón, Adriana Billini –hoy profesora en la Escuela de Bellas
Artes de la Habana–, Julio Pou, L. Navarro, el conocido Luis Desangles –Sisito–, celebrado
Director de una Academia de Pintura de Santiago de Cuba; Carlos F. Ramírez,
Eliseo Roques, M. M. Sanabia, Ramón Mella, Pedro Escoboza, Lucila Pereyra, Domingo
Villalba, Senior, Celeste Woss y Ricart, Esperanza Dujarric, y más que todos, el genial
Abelardo, autor de Los Extraviados; unos y otros, originales y copistas, con sus obras
aquí mostrarían el esfuerzo artístico de Quisqueya en la Pintura.Y en la escultura: Angelito
Perdomo, Francisco González Lamarche;Abelardo también con su estatua al Padre
de la Patria y su Caonabo; y tantos otros talentos cuyas obras andan ocultas, también
serían, si bien modesto exponente, al mismo tiempo alentador estímulo parta los artistas
que surgirán mañana. Unos los cederían graciosamente; en otros se apelaría a su generosidad,
y es de creer que los menos serían los que negasen o pusieran precio exorbitante
a la honra de contribuir al Museo Nacional.Y ya nos parece ver en él figurando
los bustos y cabezas de estudios de Angel Perdomo; el desgraciado Uno de tantos,de
Rodríguez Urdaneta mostrando al aire su pobrecita carne de cañón ya herida, y ciertos
mármoles y yesos de todos conocidos unos, y otros desconocidos de la multitud que
ahora les admirará».|252|
Abigaíl Mejía ocupó la dirección del Museo Nacional en 1933, inaugurándose el 10 de
diciembre de ese año la Sala de Arte Moderno. Como parte de su gestión y considerando
que un Museo es una escuela, escribe sobre la manera de visitarlo metódicamente,
buscando para empezar, lo más antiguo;|253| y también redacta un Catálogo Descriptivo,
que se constituye en una buena fuente bibliográfica, sobre todo para obtener
datos de muchos artistas dominicanos e igualmente de las obras que integraron la primera
colección oficial de arte. En ese catálogo ella informa que la institución comprende
más de cinco mil objetos que se agrupan en las secciones de la museología conformada
de la siguiente manera:
Sala de Arte Moderno: Obras de pintores y escultores dominicanos, especialmente.
Sala de Arqueología, Prehistoria y Protohistoria: Restos y objetos de nuestros indios,
Cerámica, Armas, etc. Sala de Próceres y Personajes: Iconografía, Cartografía, Objetos
diversos, reliquias, etc. Sala de Arqueología Colonial:Tallas, restos arquitectónicos, cerámica
colonial, lápidas, etc. Sala de Armas y Hierros: Epoca colonial, Independencia, Restauración
y la Ocupación Norteamericana. Numismática: Colección de monedas nacionales
y de otros países. Diferentes épocas. Sala de Historia Natural: Fauna y Minerales
del país, especialmente. Biblioteca: El museo tiene, también, una pequeña biblioteca
de consultas, especializada en las materias en relación con las colecciones (…), o sea de
historia, bellas artes, arqueología, etc.|254|
Abigaíl Mejía había publicado casi todas sus obras literarias al inicio de la década de
1940, y presidía los Cafés Literarios que organizaba con jóvenes intelectuales de la ciudad
capital en donde contrajo nupcias con Zenón Fernández Valle, inmigrante asturiano
dedicado al comercio, del cual se divorcia y con el cual procrea a Abel Fernández
Mejía, quien con el tiempo sobresale como literato. Ella fallece en 1941, año en el cual
se emprende la reorganización del Museo Nacional, reubicándose en una casona situada
a la sombra secular (…) del alcázar de Diego Colón (…). La Dirección General de
Bellas Artes procuró dar «a la nueva instalación del Museo Nacional el carácter de modernidad
y sobria elegancia (…). Las ricas colecciones del Nuevo Museo Nacional fueron
clasificadas e instaladas, con la mayor sencillez posible, en 12 salas amplias y bien iluminadas».|255|
Al concentrarse la museografía en los temas de arqueología, antropología,
historia, numismática y armas militares, fue excluida la Sala de Arte Dominicano,
cuya colección había sido trasladada en 1940 al local del Ateneo Dominicano. Los autores
representados en la colección, así como las obras artísticas de los mismos, se registran
a continuación en el cuadro que cubre los años 1933-1941. Es el período de la dirección
de Abigaíl Mejía, una defensora del bien patrimonial y mujer pionera de las colecciones
públicas de las artes.
|239|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|253|
Mejía, Abigail.
Bahoruco,
revista No. 4,
30 de septiembre
de 1933. Op. Cit.
Paginas 527-29.
Confert.
|254|
Mejía, Abigaíl.
Catálogo
Descriptivo del
Museo Nacional,
Revista de
Educación No. 50,
marzo-abril
de 1939, anexo.
Páginas 1-4.
Confert.
|255|
Díaz Niese, Rafael,
Op. Cit.
Páginas 91-92.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|240|
OBRAS COLECCIÓN ARTE MODERNO
DEL MUSEO NACIONAL 1933| 1941
Alfau G., Jesusa
La dama de la mantilla (pintura)
Donado por la autora
a solicitud del Museo
Alfau B., Antonio
Retrato de Cristóbal Colón
(pintura, copia)
Colección Municipal de Santiago
Billini, Adriana
Primavera (pintura)
(Retrato de Guillermina de Holanda)
Bonilla, Alejandro
Retrato de Mella (pintura)
Bonilla, Alejandro
Retrato de Sánchez (pintura)
Colson, Jaime
El perdón de la adúltera (pintura)
Comprado en 1937 a Delia Rivera,
por $30
Chasserieu, Teodoro
Retrato de la madre
Donado por el Dr. Heriberto Pieter
en 1934
De la Selva, R. (Nicaragüense)
Perfil de Isabel Lombardo
de Henríquez Ureña (escultura)
Donado por Pedro Henríquez Ureña
De la Selva, R.
Perfil de guirlondajo (escultura)
Desangles, Luis
El Nacimiento de Venus
(pintura, copia)
Donación de Dilia Pitaluga en 1934
Desangles, Luis
Caonabo en la prisión visitado
por Colón y por Ojeda (pintura)
Colección Municipal de Santiago
Desangles, Luis
Retrato del poeta José Joaquín Pérez
(pintura)
Colección Municipal de Santiago
Desangles, Luis
Retrato de una escritora
«Amelia Francasci» (pintura)
Donación de Abigaíl Mejía en 1933
Desangles, Luis
El Presidente Ulises Fco. Espaillat
(pintura)
Donación de Abelardo Rodríguez, hijo
Desangles, Luis
El sueño de Duarte (pintura)
Donación Lic. Alberto
Arredondo Miura 1938
Desangles, Luis
Retrato de Duarte (pintura)
Fernández Fierro
Avenida Mella
Fernández Fierro
Carenando una barca en el ozama
Grullón Arturo
Mademoiselle Fatet (pastel)
Donado por Pedro Henríquez Ureña
García Obregón, Adolfo
El jardín del amor (pintura, copia)
García Obregón, Adolfo
Río Ozama arriba (pintura/madera)
Adquirido por $35.00
García-Godoy, Enrique
Primavera
García-Godoy, Enrique
Genovesa de los muelles (pintura)
Donado por Graciela García-Godoy
de Chottin en 1937
García-Godoy, Enrique
Busto de una joven (pastel)
Donado por Graciela García-Godoy
de Chottin, en 1937
Howanietz, Franz (alemán)
Retrato del generalísimo Trujillo
(pintura)
Realizado por $200 por encargo
Comisión Asesora del Museo
Huber, Carl (alemán)
Un judío
Comprado al alemán Ervin Schiller
Huber, Carl (alemán)
Judío
Comprado a Schiller los dos cuadros
de Huber por $25.00
Ibarra, Aida
Paisaje de L’ile De France (pintura)
Donado por la autora
Jiménez, Agustín
Mar Caribe (pintura)
Adquirido a su tercer poseedor por
$6.00
López Glass, Ismael
Mascarilla de Monseñor Castellano
(escultura)
Donación del Autor
López Glass, Ismael
Dorso desnudo de mujer (escultura)
Adquirido por $60.00
Lugo, Américo
Paisaje (pintura)
Morel, Yoryi
Las rogativas (boceto al óleo)
Donado por Pedro Henríquez Ureña
Morel, Yoryi
La mística «la vieja Catalina»
(cristolografía)
Donado por Esteban Morel en 1937
Morel, Yoryi
El Bohío «Cuesta colorada» (pintura)
Adquirido por $20.00
Morel, Yoryi
Después de la lluvia
«Charcos de barrio» (pintura)
Adquirido por $18.00
Morel, Yoryi
Ranchos de cerro gordo (pintura)
Adquirido por $18.00
Morel, Yoryi
Calle de la chancleta (pintura)
Adquirido por $18.00
Morel, Yoryi
Rincón largo (pintura)
Adquirido por $18.00
Morel, Yoryi
Del suburbio santiagués (pintura)
Adquirido por $18.00
Marín, Oscar
Los tres cruceros: Presidente,
Independencia y Restauración en P.P.
(pintura)
Navarro, Leopoldo
Vendedora de pescado en España
(acuarela)
Donado por Carmen Peña de Ortega
Frier, 1933
Navarro, Leopoldo
El soldado español (pintura)
Comprada al Sr. J. R. Julia en $50.00
Nt, Librado (Puertorriqueño)
El peñón
Perdomo, Angel
Padre Billini (escultura)
Donación de la Clínica Billini
Perdomo, Angel
Manola (escultura). Donación de
Altagracia Canal Vda. Perdomo
Piñeyro, Abelardo
Rincón del parque Independencia
(pintura)
Donación del autor
Pintor Alemán desconocido
Cabeza de judío (pintura)
Comprado a Margaret Mear por
$25.00 en 1937
Pintores Puertorriqueños
Oleos diversos (pintura)
donación de Julio De Arteaga
Pintores Puertorriqueños
Acuarelas diversas (acuarela)
Donación de Julio De Arteaga
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Retrato del Padre Billini (pintura)
Adquirido en 1935 por $50.00
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Retrato de un americano (pintura)
Comprado a Abelardo Rodríguez hijo
por $35.00
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Autorretrato (pintura)
Comprado a Abelardo Rodríguez
hijo por $35.00
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Eugenio María de Hostos (pintura)
Por la Superintendencia Gral de
Enseñanza, 1935
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Retrato de una española (pintura)
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Juramento de Duarte (escultura)
Comprado en $50.00
Roques Pérez, Eliseo
Dos Acuarelas (acuarela)
Donado por la sucesión de
A. Arredondo Miura
|241|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
Ramírez Guerra, E.
Nocturno (acuarela)
Schifino, M.
Ensueño
Comprado al Sr. J. R. Julia por $20.00
Schifino, M.
Cabeza de Mujer
Comprado igualmente a Julia
por $20.00
Schifino, M.
Mujer
Adquirido por $20.00 al Sr. Julia
Suro, Darío
Paisaje del Santo Cerro (pintura)
Comprado en $15.00
Tarazona, Enrique
La Orilla del Olvido (pintura)
Donación de Carmen Vda. Despradel
Tomagnini
Cabeza de la República (escultura)
Ureña, Rosalidia
Retrato de Gastón F. Deligne
(pintura)
Donación de la autora
Woss y Gil, Celeste
Retrato de Alejandro Woss y Gil
(pintura)
Donación de la autora
Woss y Gil, Plintia
Talla en Madera (escultura)
Autor Desconocido
Mascarilla de Pedro Henríquez Ureña
(escultura)
Donación de Pedro Henríquez Ureña

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|242|
|256|
Diccionario de la
Lengua Española.
Edición 1970.
Página 885.
Confert.
|257|
Diccionario
Monográfico de
las Bellas Artes.
Página 226.
Confert.
3|2 Tres grandes modernos: Morel, Suro y Colson
Lo moderno es lo nuevo, lo más reciente, lo que en cualquier tiempo se contrapone a
lo antiguo, clásico y más tradicional. Cuando esa contraposición se relaciona especialmente
a las artes y a la literatura se emplea la expresión modernismo: afición excesiva
a lo más actual.|256| «Es denominación genérica con la que se suele conocer el movimiento
artístico desarrollado en todo el continente europeo a fines del siglo XIX y
comienzo del XX, abarcando todas las áreas expresivas y caracterizado por su papel clave
entre una época artesanal de estilo y elitismo a punto de desaparecer y una nueva,
industrializada, masificada y nivelada, es decir, entre el arte moderno que muere a comienzo
del presente siglo y el contemporáneo que surge por entonces».|257| El modernismo
expresa:
Yoryi Morel|Baile de las cintas|Óleo/tela|30.5 x 33 cms.|1946|Col. Ceballos Estrella.
a| La evolución de la visualidad cultural fundamentándose en la línea en relación con
la superficie, el espacio, el ornamento y el simbolismo decorativo.
b| En arquitectura, la preparación de la construcción acorde con el material, la función
del espacio y su ambientación.
c| En las representaciones simbólicas de la pintura, de la escultura y de la ilustración
gráfica, se constituye en un momento importante de transición entre el impresionismo
y el expresionismo, al tiempo que la línea decorativa a manera de arabesco, propia de
este estilo, anticipa ya formas abstractas.|258|
ch| La denominación se refiere a un estilo extendido internacionalmente hacia el año
1900, recibiendo diferentes calificativos:Art Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra
y otros países, Jugendstil en Alemania,...|259|
d| Los autores modernistas más reconocidos son: el inglés Aubrey Vincent Beardsley
(1872-1898), el español Antoni Gaudí (1852-1926), el belga Víctor Horta (1861-1947),
el pintor y decorador austríaco Gustav Klimt (1862-1918),...|260|
En las primeras décadas del XX aparecen en el país dominicano ligeros asomos de Art
Nouveau o del modernismo catalán en algunas construcciones de San Pedro de Macorís
y Santo Domingo; e igualmente asomó también en algunos cuadros producidos por
determinados artistas, entre ellos Enrique García-Godoy, Nino Ferrúa,...; sin embargo,
tales señales no significan que el movimiento modernista de las artes alcanza preponderancia
en la república. Igualmente ocurre con el arte moderno, entendido como cauce
de las vanguardias europeas, las cuales aparecen en el arte nacional como lejanas referencias
lingüísticas, tal vez como espectros reconjugándose en la cocina criolla de la pintura,
con la solitaria excepción de Jaime Colson, un artista dominicano que durante su
estadía en París hace pintura «universal», más bien adscrito al vanguardismo europeo.
Ante las explicaciones vertidas sobre lo moderno y el modernismo, sobre todo en pintura,
se argumenta que los artistas que pueden ser relacionados a tales condiciones de
novedad, la asumen con una óptica muy particular. Mientras unos representan lo moderno
mediante el método y las representaciones anti-románticas o anti-abelardianas,
otros le añaden a esas nuevas maneras un repertorio distinto con lenguajes también diferenciados,
de manera ecléctica. En conclusión, la modernidad artística dominicana es
aquella que se desarrolla con su especificidad y se impulsa con los representantes protomodernos
(Woss y Gil, Gómez y García-Godoy), cuyo desenvolvimiento se asocia
epocalmente (por influjo de ellos y coincidencia) con la aparición de los primeros pintores
más claramente modernos. Los más significativos representantes de este último núcleo
son Yoryi Morel, Darío Suro y Jaime Colson, realmente desiguales pero notables
|243|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|258|
Thomas, Karin.
Diccionario del
Arte Actual.
Página 138-39.
Confert.
|259|
Thomas, Karin.
Idem.
Confert.
|260|
Diccionario
Monográfico.
Idem.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|244|
temperamentos que aportan cambios fundamentales en el arte dominicano con la obra
y como temperamentos influyentes.
JORGE OCTAVIO MOREL ( YORYI). En la colección que constituía la Sala de
Arte Moderno del Museo Nacional predominan las obras de Yoryi Morel, quien, auspiciado
por el Club Nosotras, celebró en los salones de la entidad la primera exhibición
personal en octubre de 1932; salones ocupados por una multitud de personas; y
como parte de ella, intelectuales y artistas reconocidos: Pedro Henríquez Ureña, Fabio
Fiallo, César Tolentino,Tomás Hernández Franco, Federico Henríquez y Carvajal,Telésforo
Calderón, Aida Ibarra, Gabriel del Orbe, Horacio Blanco Fombona... e igualmente
diplomáticos, gente de la prensa y las figuras principales de Nosotras:Abigaíl Mejía,
Gladys de los Santos, María Patín Pichardo, Delia Weber, Mercedes Laura Aguiar y
otras adalides del movimiento cultural feminista. La exhibición estaba integrada por casi
100 obras, en diferentes técnicas y asuntos visuales. El listado de las pinturas alcanzaba
un total de 49 cuadros|261| fechados entre 1927-1932. Retratos, paisajes, escenas
cotidianas y personajes populares definían los temas realizados al óleo figurando entre
ellos El Toñé (1927), en su primera versión. El resto del catálogo eran apuntes, dibujos
al carboncillo, caricaturas y grabados en linóleo.
Yoryi Morel|Autorretrato dedicado al amigo Cundo|Óleo/tela|18 x 13 cms.|1938|Col. Rafael Del Monte. Yoryi Morel|Toñé (el limosnero)|Óleo/tela|62.5 x 91.5 cms.|C. 1927|Col. Clara Rodríguez Demorizi.
Yoryi Morel|Pareja de campesinos|Óleo/tela|56 x 16 cms.|1927|Col. Aney Muñoz.
|245|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|261|
Diario La Opinión,
15 de octubre de
1932.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|246| |247|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
Después de las palabras de apertura a cargo de Mercedes Laura Aguiar, Presidenta del
Club Nosotras, le corresponde al poeta Tomás Hernández Franco hacer la presentación
formal de la exposición, pronunciando un discurso que aparte de mostrar sus conocimientos
sobre la materia artística, ofrece un rápido estudio sobre el pintor. He aquí su
discurso: «Señores:Yo no sé de donde me viene el honor de ser yo quien deba presentar
al público capitaleño a Yoryi Morel y a su estupenda obra pictórica, sobre todo cuando
yo mismo reclamo el autorizado presentador».
«Motivos de hondo y sincero afecto así lo han determinado, y no era para ser rehuida
esta ocasión que me concede oportunidad para incorporarme, aún cuando no sea más
que en calidad de anunciador del espaldarazo que esta noche representa, a una obra que
lleva pasaje de preferencia hacia la eternidad».
«Diferencias de sistema de vida me habían tenido alejado de Yoryi desde hacía algún tiempo,
y al anuncio de esta exposición, proféticamente patrocinada por el Club Nosotras, temí
que la pintura de Yoryi perdiera al ser contemplada por personas que no conocieran
el ambiente de que su pintura sacó emoción y color, pensé que el cuadro, al despojarse
de su anecdotismo, iba a sufrir; sostenido sólo en sus puntales de técnica y de arte».
«Pero, aquí están esos cuadros y todo el ambiente de éllos mismos se ha venido con
Yoryi Morel|Retrato Tomás E. Morel|Linóleo|Revista Bahoruco Núm. 27|1935.
Yoryi Morel|Tomás Hernández Franco antes de dedicarse a la agricultura|Caricatura|Revista Bahoruco Núm. 115|1932.
éllos, porque éllos sobrepasan definitivamente el interés de su propia literatura para ser
nada más que arte».
«En Santo Domingo hemos jugado mucho, muy peligrosamente, con muchas palabras
peligrosas por lo vacías de sentido que son, por su carencia total de sentido, por lo simuladoras
que son de la irresponsabilidad de quien tras ellas se escuda y por lo torcedoras
que son de la seguridad de quien las oye. Así hemos vivido todo el tiempo: disimulando
realidades tras un léxico tibio, indefinido, acobardado, y creando conceptos sin
contornos como la misma dialéctica confusa que los engendra».
«La palabra promesa es una de esas. Como solamente afirmamos la juventud para negarla,
no le otorgamos otro privilegio posible que el de llegar a ser. Sólo le concedemos
esa probabilidad de hacer en un mañana que nadie precisa, porque ya eso sería un acto
de valentía, y nadie comprende que sólo logramos realizar el aserto de que la juventud
que será, no será otra cosa más que vejez, que es una de las formas más verídicas de dejar
de ser».
«Nada hay más acomodaticio que esa palabra, nada menos cierto, nada más cobarde.
Con ella nadie se compromete a nada, ni se niega, ni se afirma; se busca, al decirla, una
justificación problemática que se difunde en la indeterminación de un futuro y ponemos
al tiempo como colaborador en la obra de una certeza que no nos atrevemos a
crear, ni a destruir».
«No hay, tampoco, palabra más asesina que la palabra promesa. Cuando se refiere a la
obra de un artista. Mata, porque quita fuerzas, porque quita aliento, porque supedita el
presente que es cada minuto, la obra del último minuto, a un eterno mañana futuro que
se va alejando siempre».
«La obra de arte, no es nunca una promesa, porque no promete nada: se dá toda de sí
mismo y es. El arte es una sola cosa, sin categorías, ni restricciones. Se es artista o no se
es artista, sin subdivisiones, sin regateos, como la Verdad, que no tiene otro camino más
que ser afirmación rotunda de cosa cierta e incontrovertible, o ser francamente mentira.
Más vale negarlo todo, rotundamente, tener la valentía de no admitir, a lanzarse en
la sinuosidad de sonrisa nipona del calificativo promesa».
«Yoryi no es una promesa.Yoryi es un pintor, con todo lo que esa palabra tiene de categórico
y de alto. Su adolescencia luminosa llena de una adulta probidad artística, no
busca parapetarse en sí misma para ir a la busca de justificaciones condescendientes.
Sus cuadros no prometen; son. Son con la seguridad formidable de ser por el milagro
de lo que lleva dentro, por la maravillosa certeza que de ellos se desprende. No insinúan;
afirman».

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|248|
«Decir que Yoryi no ha tenido maestros, que ha realizado todos sus cuadros sin haber
visto antes ni un solo cuadro de ningún otro pintor, decir que es la primera vez que sale
de su rincón natal de Santiago, no es buscarle excusas ni aprobaciones complacientes,
es, simplemente, afirmar la existencia del genio».
«Seguramente esa carencia de maestro, ese aislamiento total de toda cosa artística hecha,
esa permanencia frente al propio paisaje, ha permitido el afincamiento de su propia
personalidad, obligada, por urgencias tutelares, a la explotación del estupendo filón
vernáculo».
«Hermano menor de dibujantes que juegan al deporte de la línea por pura e íntima elegancia
artística,Yoryi creció en un ambiente donde la técnica del dibujo no era un secreto
para nadie y donde todos dibujaban como otros respiran.Yoryi, que es un pintor,
es también un maravilloso dibujante que se pasea desenvueltamente por todas las encrucijadas
de la técnica».
«Como maneja esa técnica, lo atestigua esa multitud de dibujos donde todos sus aspectos
son abordados y resueltos con la espontaneidad que crea la maestría que no fue adquirida,
sino proyectada desde adentro por la fuerza incontenible de la naturalidad».
«Además, la palabra técnica, es una de esas palabras peligrosas que pierden con frecuencia
su sentido. En arte no se puede proceder por comparaciones, porque lo que caracteriza
la obra de arte es justamente lo que puede tener de incomparable».
«Técnica no puede ser otra cosa que la manera del genio, la forma en que se expresa y
así se admite hay que admitirla, siendo labor futura la clasificación que ya es cosa de clasificadores
que generalmente no pueden hacer otra cosa».
Yoryi Morel|Paisaje, marchanta y otras traseúntas|Óleo/tela|40 x 33 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Yoryi Morel|Paisaje dedicado a Mancito Cruz|Óleo/plywood|41 x 32 cms.|Década 1920|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
|249|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|250|
|262|
Hernández Franco,
Tomás.
«Discurso».
Diario La Opinión.
Op. Cit.
Confert.
«Yoryi ha resuelto el problema trópico en su pintura, el problema del trópico nuestro
que era calumniado como impintable, con todo lo que ese trópico nuestro tiene de luminoso
y de amplio, trópico que a veces puede ser brutal y reverberante, pero que está
más alto que las academias y más cerca del cielo».
«No pueden ser de otra parte, no caben bajo ningún otro cielo, ni los paisajes ni los tipos
tratados por Yoryi. Por su pintura, por solamente lo que ya lleva realizado, la República
Dominicana adquiere carta de ciudadanía en la magnífica geografía del arte».
«Yoryi ha descendido hasta el fondo de la virgen mina antes inexplorada y ha comenzado
a deslumbrarnos con esta primera cosecha de oro puro de emoción».
«Y hay más. Maravilla la unción tierna con que Yoryi trata sus sujetos, cómo se adivinan
acariciados profundamente; respetados aún en el momento dominador de la posesión,
y cómo ennoblece lo que hace con una nobleza hecha de serenidad y de pulcritud».
«Podemos decirlo ya: existe el trópico para el Arte, existe ya el artista que entiende el
trópico y existe el pintor del trópico.Yoryi ha hecho su revelación, Señores».|262|
Yoryi, más bien Jorge Octavio Morel Tavares, nació a principios del XX, en 1906, precisamente
en el año en que asumió el poder presidencial Ramón Cáceres, quien cayó
víctima del magnicidio político en 1911. Para entonces, los esposos Enrique Morel y
Yoryi Morel|Casas de la calle Sánchez|Óleo/tela|30.5 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Rafael Del Monte.
Teresa Tavares se habían multiplicado numéricamente. Con Jorge Octavio eran seis los
hijos procreados:Teté, Quico, Juanito, Apolinar, Ramón; prole que aumentó luego con
Esteban y Tomás.Ya entonces la situación económica había mejorado para el padre que
había dejado de ser modesto profesor de escuela para convertirse en un pequeño propietario
de un comercio de telas y objetos ferreteros. Don Enrique Morel figuraba como
comerciante en el Directorio y Guía General de la República, elaborado por Enrique
Deschamps y que fue publicado a inicio del siglo XX. Dicho comercio estaba instalado
en la Calle del Sol, y sólo dos o tres cuadras tenía que andar el propietario cuando
cerraba el negocio y marchaba al final del día a su casa de la calle de Las Piedras,
donde su mujer y sus hijos le acogían con el alborozo de antaño: cálido, rutinario y con
la respetuosidad que despertaba el marido y el padre.
El pueblo de Santiago se había transformado un poco más para entonces. Unos cuantos
edificios públicos, el Palacio Consistorial, el Palacio de Gobierno, la Catedral y la
Fortaleza San Luis, así como las viviendas victorianas de una y dos plantas, le iban dando
un ambiente urbano, sin que el mismo le hiciera perder sus caracteres de ruralidad
que le imprimía no el verde escenario de un paisaje rematado en laderas, y que se extendía
llano hacia la montaña Diego de Ocampo, sino la concentración permanente
Yoryi Morel|Calle de la chancleta|Óleo/tela|33 x 46 cms.|1935|Col. Museo de Arte Moderno.
|251|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|252|
Yoryi Morel|En la taberna|Óleo/tela|78 x 67 cms.|1949|Col. Privada.
de un mercado de frutos agrícolas; producción conducida día tras día, por muchas de
las cincuenta y nueve calles que definían el plano poblacional. Por estas calles, alumbradas
de noche con románticos faroles, transitaban coches tirados de caballos americanos
o criollos, y ya acogían los primeros automóviles traídos en 1911 por don José
Manuel López, los cuales ingresan en el servicio público.|263| Para esta fecha abundaban
las pequeñas fábricas de cigarro y el tabaco –el más tradicional producto citadino–
se transformaba industrialmente en cigarrillos con modernos establecimientos como
La Habanera.
La vida local de Santiago para esta época, se infundía de hábitos y juegos populares y
carnavalescos que si bien contrastaban con los niveles sociales, le imprimían un sabor
colorista y pueblerino. En todas esas prácticas estaban presentes los vestigios de la cultura
española en simbiosis con elementos africanos, pero como habían pasado por una
evolución y adaptación al medio, contenían un fuerte sabor nacional y regional. El
juego de San Andrés, los bailes y festejos de Carnaval, las corridas y competencias populares,
las peregrinaciones religiosas como El Rosario, discurrían año por año para
constituirse en elementos de la tradición de la provincia.Y en esa tradición se debatían
los ritmos vernáculos del sector inferior o pueblerino, específicamente el perico
ripiao o típico merengue frente a los valses, danzas y Schottis de la llamada aristocracia
santiaguense.
Los hermanos Morel Tavares crecieron con los libros en las manos y con una educación
asegurada por un padre aburguesado y muy apegado a las normas del elitismo social de
su tiempo. Para entonces, las escuelitas, dirigidas por rectas mujeres, iniciaban a los niños
en el arte de leer y escribir, y así todos los Morel-Tavares fueron preparados por
Gallaya Estrella o por Toña Acosta. Esta última fue la primera maestra de Jorge Octavio
quien, como todos sus hermanos, pasó de la escuelita a la preparatoria y luego a la Escuela
Normal, en donde entraron en relación con los docentes destacados del momento:
Rosa Sméster, Ricardo Ramírez, Bello Reynoso, Sergio Hernández, Juan Bautista
Gómez, Rafael Moscoso,... Pero mucho antes de entrar a la normal, algunos de los hermanos
Morel se inclinaban por alguna manifestación artística. Quizás fue producto de
que unos tíos maternos –Arturo y Luis Tavares–, de espíritu bohemio, eran dibujantes
que manejaban con facilidad el carboncillo; o tal vez el ambiente en que crecieron influyó
en sus años de púberes o adolescentes.Ambiente hogareño de libros, revistas y estudios.Ambiente
que también podía medirse desde el ámbito citadino, ya que para entonces
registraba Santiago uno de los momentos más felices que desde el punto de vista
de la cultura disfruta una comunidad. Para entonces, había regresado de Europa Juan
|253|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|263|
Haché, Katingo.
Eme-Eme,
Estudios
Dominicanos
No. 10.
Enero-febrero
1974. Página 80.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|254|
Bautista Gómez, un disciplinado y culto pintor, que con valentía instaló su atelier a poca
distancia de la rústica casona familiar, localizada en la calle antiguamente denominada
Unión, hoy calle Cuba. En ese atelier, localizado en la calle La Rosa (16 de Agosto)
esquina Unión, tenía una sala permanente donde exhibía sus obras. Fue el primer taller-galería
de un artista del pincel que se registra en Santiago, y donde El León, como
se le recuerda, laboraba sus trabajos de pequeños formatos con una disciplina rigurosa,
aprendida en Francia, en donde vivió durante varios años.Temas provinciales enfocaba
su paleta: aguateros, rincones de vecindarios, paisajes y flora, que constituyen lo que para
Gustave Coubert significaba el realismo: dejar a un lado las pinturas alegóricas, literarias
e históricas para considerar las escenas de la vida diaria, que es decir la exploración
de la naturaleza, de las calles y de las gentes.Además de Gómez, vivían en Santia-
go otros dos pintores: Arturo Grullón, realmente dedicado a la medicina, y Tuto Báez.
A ellos se sumaban otros santiaguense del pincel que apenas se recuerdan porque se desconocen
sus obras o porque no trascendieron como los tíos Tavares.
La localización de pintores en Santiago coincidió con un elocuente registro de la música,
que inclusive logró más desarrollo. Para los años de 1920, los autores clásicos eran
ampliamente difundidos en el seno de la élite nacional donde se desarrolló un afán por
la educación en el manejo de instrumentos como el piano, el arpa y el violín. Santiago
concentró un gran número de músicos del país y registraba la aparición notable de Juan
Francisco García y Julio Alberto Hernández, quienes no sólo siguieron la labor de difusión
musical iniciada por José Ovidio García, sino que se empeñaron, como autores,
en consolidar los compases autóctonos de la música dominicana.
Los conciertos, los estrenos musicales cargados de temas folklóricos, la frecuencia de espectáculos
montados por compañías extranjeras, las veladas, la introducción local de la
cinematografía, la localización de pintores y fotógrafos citadinos, y una salida permanente
de periódicos, amén del activismo de sociedades culturales y recreativas, constituyen
un contexto adecuado para los hermanos Morel Tavares, que desde temprana
edad contaron con una orientación formativa. La misma respondía a su condición so-
Yoryi Morel|Flamboyán con marchanta y niño|Óleo/tela|51 x 60 cms.|1959|Col. Familia Brugal Gassó. Yoryi Morel|Campesino cibaeño|Óleo/tela|84 x 74.5 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.
Yoryi Morel|Paisaje del Cibao (detalle)|Óleo/tela|47 x 56 cms.|1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|255|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|256|
|264|
Florencio, Magda;
Castellanos,
Socorro.
Entrevista a Yoryi
Morel (grabación
magnetofónica).
Santiago, 1978.
Confert.
|265|
Idem.
Confert.
cial, que inclusive les permitió entrar en relación con las Bellas Artes. En este ambiente
crecieron Quico y Apolinar, recibiendo clases de pintura en la Escuela Normal. Se
entusiasma Esteban, el sexto de los hermanos Morel, por la fotografía, mientras que Jorge
Octavio se inclinaba por la música; aunque las inquietudes de este último –normal
a sus años de pubertad– fluctuaban entre un apego circunstancial por el dibujo y una
creciente pasión por la música, la que comenzó a conocer con Ramón Díaz, músico
oriundo de Puerto Plata, quien le enseñó solfeo.
La vocación pictórica de Jorge Octavio nació en ese mundo imaginario que crean los
niños alrededor suyo. Mundo de monólogos, de inventiva, de fantasías, de construcciones,
de escondite y de refugios que él solía revivir cuando recordaba: «Yo era enfermizo,
era tímido, muy tímido.Y mis amigos todos me querían, del vecindario. Pero yo era
alejado de ellos.Vivía siempre en el patio de mi casa.Allí, en una casita (…). Era mi primer
estudio: La Dicha, se llamaba. Solamente cabía una persona (…). Solamente cabía
yo. Me llamaba entonces Jorge Octavio, no Yoryi (…). En mi casita hacía la revista, solitario
me trancaba allí. Los muchachos afuera, admirándome (…).Yo fui el primero que
inició el cine de muñequitos, en el año 1916. Con los cáñamos, una sábana blanca (…)
Yo dada vuelta a los muñequitos, y salían las figuritas … muñequitos, caballitos, casitas
y peleaban... Entonces se me ocurrió hacer el cinito en el callejón»...|264|
La Dicha surgió cuando la familia decidió tapar el pequeño excusado o letrina. Convertida
en casita, fue donde Jorge Octavio forjó sus sueños fantasiosos de muchacho, como
también los forjaba Tomás –el más pequeño de los Morel-Tavares– quien frente a
La Dicha levantaba un altar y hacía una misa de juego, o a todo pulmón interpretaba un
cántico religioso o recitaba unos versos. En ese pequeño refugio que constituía La Dicha
comenzó Jorge Octavio a elaborar Wagner, una revista manuscrita y repleta de diseños
e ilustraciones, de datos de la gente de Santiago, de cuentos, noticias y anécdotas
musicales. En La Dicha, hizo de pequeño fabricante: «Había que hacer materiales –llegó
a declarar– nadie pintaba ni hacía eso más que yo, en esa época. Bautista Gómez que
llegó de París, y era un hombre que era difícil de ver. Sumamente (…). Pero él enseñaba
mucho. Pero yo, con campeche, palo de campeche, calentándolo e hirviéndolo logré
sacar tinta especial (…). Después la ponía en un frasquito (…) y le puse tinta (…) fabricada
en La Dicha (…) y vendía el frasquito a dos cheles (…). Después con tierra (…)
y con aceite de linasa hacía los colores...|265|
Jorge Octavio también sintió crecer su pasión por la música cuando se envolvió en la
ejecución del violín; instrumento que aprendió a manejar con acierto, y en contacto
con Machilo Guzmán, maestro de música de muchas de las familias más distinguidas de
Yoryi Morel|Retrato de Don José María Cabral|Óleo/tela|46 x 33 cms.|1935|Col. Manuel José Cabral Tavares.
|257|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|258|
Yoryi Morel|Callejón barrial|Óleo/tela|38 x 33 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.
la sociedad de Santiago.|266| Tenía once años cuando inició las clases con el referido
maestro.Antes de cumplir los 15 años, la iglesia de la Altagracia, muy próxima a su hogar,
sentía entre sus muros sacros los suaves arpegios de su violín, con el cual formó parte,
durante dos años y como violín segundo de la orquesta San José.|267|
Los conocimientos de música permitieron después que Jorge Octavio pudiera producir
las partituras para la banda local. Entonces dibujaba con más facilidad y su inclinación
por las dos manifestaciones del arte se armonizaron o complementaron. Sobre este
asunto escribe Yoryi: «Comencé a pintar a los quince años, a la vez que ejecutaba el
violín. Se me ocurrió hacer un álbum en miniatura de todos los músicos famosos, trazando
el lápiz, y que constituyó un acontecimiento entre mis amigos y vecinos».|268|
Hasta los veinte años, perteneció Jorge Octavio a la Filarmónica de Santiago. A partir
de entonces, la pasión por la música fue desplazada por el manejo de los colores y del
pincel, influido, indudablemente, por las constantes tertulias que tenían lugar en su casa
en donde eran esperadas las revistas ilustradas de Europa, y los hermanos mayores comenzaban
a pintar, especialmente Quico, el cual ofrecía una disposición pictórica innata
y moderna para entonces.
Recordando las tertulias hogareñas,Tomás Morel refiere que regularmente el líder de
la Peña era Rafael Díaz Niese, quien para entonces manifestaba vocación pictórica:
«Fellito Díaz el más intelectual y leído, siempre era el tambor mayor del grupo… Se
alejaba del caballete y haciendo trazos en el aire con la punta de los dedos, señalaba en
el lienzo e indicaba la limpieza y torpeza de algunas pinceladas. Esto siempre sucedía
frente a los cuadros de Quico... Pero Fellito era una contradicción: cuando le gustaba
el dibujo desdeñaba el color, o lo contrario»… Y explica Tomás Morel que el grupo
inicial se ensanchó: «Venían a ver pintar Pancho García, Fan Pérez, Nelo López, Pepe
Echavarría Lazada y Ramón Díaz (…) y otros que habían de ser, andando el tiempo,
notables en las manifestaciones del arte, y de la vida… También venía con su mirada
penetrante, con su gran parsimonia, el doctor Arturo Grullón… A veces tomaba el pincel
o el creyón y trazaba tres o cuatro líneas y seguía en su coche, con don Pedro Espaillat…
Don Juan Bautista Gómez, se detenía al pasar, pero nunca aceptaba pintar en
público»…|269|
A pesar de que los hermanos Quico y Apolinar se entusiasmaban por la pintura, el padre,
don Enrique Morel, aspiraba a que ellos, como sus otros hijos alcanzaran otra profesión.
Ser médico, abogado o farmacéutico era importante para el prestigio y la seguridad
familiar; y eran los padres acomodados, los únicos que podían, para entonces, proveerles
a sus hijos una carrera, en la que agotaban todos los recursos monetarios para
|259|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|266|
Enciclopedia
Dominicana.
Tomo III.
Página 224.
Confert.
|267|
Ruiz Casado,
Eugenio.
Pinceladas
Biográficas
(Yoryi Morel),
1958.
Confert.
|268|
Pérez, Rafael.
Diario La Noticia,
24 de julio
de 1977.
Confert.
|269|
Morel, Tomás,
Cuadernos
Populares No. 1,
marzo de 1973.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|260|
Yoryi Morel|Calle pueblerina|Óleo/tela|56 x 46 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.
hacer que la emprendieran. Don Enrique Morel quiso que su hijo mayor fuera a Francia
a estudiar Medicina, y en la Universidad de París se matriculó Quico. Buscó que
Apolinar y Juanito estudiaran leyes, y ambos tuvieron que marcharse a inscribirse en la
Universidad de Santo Domingo. Para Jorge Octavio, aspiraba el padre la carrera de Farmacia,
pero el muchacho estaba demasiado envuelto con la pintura y la música. Era un
rebelde de la escuela; para ello se confabulaba con la madre, además de que su salud estaba
constantemente afectada. Esto hacía que Jorge Octavio permaneciera más en el hogar,
con los pinceles y el violín, con los libros y el sueño de convertirse en artista. No
obstante, se esforzó en hacerse bachiller para complacer al padre. Fue en la escuela Normal
donde entró más en contacto con Juan Bautista Gómez, maestro de dibujo de todos
los hermanos Morel-Tavares. En la Secundaria o Escuela Normal aprendió Jorge
Octavio, dibujo lineal, perspectiva y a copiar objetos que servían de modelos. Después,
ocasionalmente, tenía contacto con el profesor Gómez. Cuando le veía detenerse frente
a su casa y participar discretamente en la tertulia de sus hermanos mayores, o cuando
se iba hasta el estudio de El León situado al doblar de su casa.Allí coincidía en su visita
con Chan Valverde y Federico Izquierdo, dos de los tantos jóvenes que se interesaban
por la pintura, y de los que sólo el último terminó figurando como pintor del ti-
Yoryi Morel|Marchanta del mercado de Santiago|Óleo/tela|63.5 x 52.5 cms.|1946|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Yoryi Morel|Caserío de la nube grande (detalle)|Óleo/tela|34 x 39.3 cms.|Sin fecha|Col. Salomón Jorge.
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Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|262|
|270|
Martínez, Rufino.
Diccionario
Biográfico-
Histórico.
Página 336.
Confert.
picismo dominicano. Un tipicismo desbordante de una realidad regional y nacional que
ya trazaba camino de expresión poética y visual durante los años 1920-1930.
En el referido período se registra la Exposición Inter-Antillana, celebrada en Santiago;
en él, el comercio, la agricultura y las industrias del país se mostraban florecientes y emprendedoras.
Este evento, efectuado en 1927, incluyó una muestra de arte, a la que concurrieron
artistas de Cuba, Puerto Rico, Haití y República Dominicana. El país estuvo
representado por unos cuantos nativos, entre los que figuraba Jorge Octavio Morel, ya
definida su preferencia por la pintura, la cual, además, contaba con el apoyo del padre,
a quien compadecían los amigos por la ‘chifladura’ de que su hijo se metiera a pintor.|270|
Participó en dicho evento con una obra titulada Toñé la Leba, realizado al óleo
cuando contaba unos veinte años. Es un cuadro de gran formato, donde retrata a un
marginado y pintoresco personaje de la comunidad, que era objeto de excusa para que
muchas madres infundieran temor en sus hijos. Este ‘cuco’ cibaeño pasaba diariamente
por el frente de la casa donde vivían los Morel-Tavares. Casa que había dejado de ser el
punto de reunión de los que habían formado la peña de la Calle Sánchez. Sus animadores
principales habían tomado rumbos diferentes: «Unos van a la Universidad de Santo
Domingo o a París; otros pasan al magisterio y decrece su pasión por la pintura... En
Yoryi Morel|Escena del Parque Colón|Óleo/tela|63.3 x 68.5 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
tanto, en el mismo escenario frente a la misma casa, surge con la paleta de Apolinar, con
los pinceles de Quico, con la admiración de Tuto Báez, con el vaticinio de Simón Domínguez
y la inquina de otros, el pincel colorista de Yoryi (…). Fue entonces cuando
en mi calle Sánchez, mamá donó a Yoryi parte de su aposento nupcial para que instalara
en él su estudio.Y es cuando se comienza a pintar, por primera vez también en el
país, el motivo rural, el panorama circundante, el hombre del Cibao, el ambiente y las
cosas santiagueras, partes muy íntimas de las cosas dominicanas»...|271|
Movido por muchos estímulos como son el orientador santiaguense Juan Bautista Gómez;
las discusiones sobre el naturalismo en la ‘peña’ familiar; las reproducciones de las
revistas ilustradas, entre las que aparecían cuadros de Sorolla, y sobre todo el instinto personal,
permitieron que Yoryi Morel redescubriera el medio circundante. Por las mañanas
o por las tardes salía a encontrar el paisaje, a descubrir sus parajes, a dejarse impresionar
por los contrastes que ocasiona la poderosa luz del trópico. Mientras eufórico se habituaba,
por ejemplo, a contemplar la grandeza del rematado paisaje criollo, reflexivo descubría
el sol haciendo juego de luz sobre la cima de los barrancos. Fue así que aquel joven
pintor que alcanzaba los 24 años, se convirtió en un buscador de la luz geográfica,
de la luz del paisaje nacional, de la luz del medio citadino y de sus contornos.
Yoryi Morel|Fiesta campesina|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|263|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|271|
Morel, Tomás.
Op. Cit.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|264|
Desde muchas décadas atrás había aparecido en Europa el movimiento impresionista,
que rompió con el arte clásico. El impresionismo, además de apoyarse en la observación
detenida de la realidad, había generado una transformación decisiva para el arte
universal, que ya había dado sus frutos en los otros movimientos que le siguieron. Su
mayor influencia radicó en que liberó al artista de una serie de normas tanto técnicas
como temáticas.Algo de esta liberación habían encontrado algunos artistas del país. Se
había producido por contacto con esa realidad o porque las épocas históricas, muchas
veces, impregnan a las generaciones geográficas, por distantes que estén las unas de las
otras, o porque se dio lo que es una opinión generalizada en los analistas del arte latinoamericano:
el influjo permanente de una cultura madre (Europa), sobre una cultura
receptora, que es América. Pero hay que señalar con Antonio R. Romero que «cual-
Yoryi Morel|Palo encebao|Óleo/tela|60 x 63 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge. Yoryi Morel|El colorao Secundino Rodríguez|Óleo/tela|96.5 x 81.3 cms.|1927|Col. Ayuntamiento de Santiago.
|265|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|266|
|272|
Romero, Antonio.
América Latina
en sus Artes.
Op. Cit.
Página 12.
Confert.
|273|
Morel, Yoryi.
Anotaciones del
13 de noviembre
de 1933.
Confert.
|274|
Florencio, Magda;
Castellanos,
Socorro.
Op. Cit.
Confert.
quiera que sea la óptica con que contemplemos el arte en esta parte del mundo advertiremos
que dicho arte se enmarca a lo largo de su breve historia en una constante:
la del instinto».|272|
Por instinto o no, Luis Desangles le da a algunas de sus obras un toque insinuantemente
impresionista. Más cerca de esa insinuación se sitúan Arturo Grullón, Juan Bautista
Gómez y el pintor que era Quico Morel. Estos y otros pintores habían asumido una actitud
distintiva como era la de buscar la luz, la de salir al aire libre, al medio ambiente
libre, y bajo la claridad natural realizar un retrato o un tema del cotidiano vivir, pero
asumido directamente. Algunos artistas dominicanos habían salido del cerrado estudio
y llegaron a la ruptura de una tradición clásica o romántica. No produjeron la revolución,
sino que se situaron en un borde sin tocar el otro borde. En cambio, de una manera
instintiva, Jorge Octavio Morel dio un paso más, varios, muchos, y se adentró subyugado
al medio externo y extenso de la realidad. Por eso se situó «nervioso y emocionado
frente a este cielo azul vibrante y a este sol que juega en zig-zag con su inseparable
amigo la sombra». Esa sombra de fuerte reflejo morazulado, que también le llevó a
escribir en un tono declamatorio: «ya tengo mi retina llena de paisaje que tantas cosas
me evoca y que cada vez me revela algo nuevo».|273|
No había llegado el joven Yoryi Morel a una conclusión instintiva respecto de la luz,
respecto a los efectos de la descomposición del color que esa luz ejerce, cuando ya tenía
en su haber una producción que le fue identificando. Es la producción novel de todo
artista en la que se pueden redescubrir valores temáticos y técnicos, pero que sobre
todo indican las posibilidades de una trayectoria. En Jorge Octavio esta producción, que
puede situarse con anterioridad al 1930, responde a una concepción ingenua. Por esta
razón, en conjunto, la elaboración resulta torpe, como endurecidos los elementos que
se configuran temáticamente. Pero las obras que la forman constituyen un documento
por la vivencia que refiere y por el período artístico que representan. Es lo que resulta
de una obra que pudiera llamarse El Taller de Carpintería, que fue uno de sus primeros
óleos. Según confesó, el trabajo fue realizado directamente en aquel taller a donde
llegó con sus materiales de pintor, y donde se emocionó escuchando al maestro carpintero
hablar de la luz, del martillo... «Era un carpintero intelectual que hablaba de música,
de pintura»...|274|
Lo mismo puede decirse de su primer Toñé la Leba o el Baboso, (óleo de 1927), y en donde
todavía no se da la explosiva luminosidad que caracteriza sus obras posteriores. Pero
conocía otros medios técnicos y acudía a todo recurso de expresión para ejecutar sus
obras, mientras que hacía más diestro su trazo vigoroso y corredizo.Antes de 1930 había
aprendido a hacer clichés burilados en linóleo, con los que hacía retratos y diseñaba portadas
de libros y revistas. Su conexión con el grabado, permitió que numerosas pinturas
suyas aparecieran reproducidas en la Revista Navidad, órgano que se editaba en Santiago.
Las reproducciones fotográficas llamaron la atención en algunos círculos que se vinculaban
a la vida cultural de Santo Domingo. Del Listín Diario viajó a visitar a los Morel-Tavares
el entonces periodista Juan Bautista Lamarche, quien manifestó un gran entusiasmo
por el joven pintor, a quien dedicó un largo artículo titulado En el Estudio de Yoryi Morel.
En el referido artículo, Lamarche señala: «Este muchacho de veinte y cuatro años, pequeño,
delgado, elegante y discreto, tiene un alma exquisitamente sensible y sabe traducirla
en las maravillosas tonalidades de su paleta».
«Ved ese cuadro, que él titula Nino el acordeonista.Tipo popular, desastrado bohemio. Pasa
frente a su casa con su acordeón, borracho de alcohol y de ensueño. Un día Yoryi lo
ve con ojos de artista. Entonces le detiene. Requiere sus pinceles.Acomoda su caballete.
Lo coloca en pose. La boca amplia, desdentada, se abre en un gesto inexpresable de
embriaguez y de embelezamiento. Los ojillos se le entrecierran. El acordeón gime, ruñe,
ronca, entre sus años. Llorón y doliente.Yoryi pinta.Y al conjuro mágico de su paleta
va surgiendo palpitante de vida, la imagen del músico callejero».
«Otro día Yoryi se para frente a la esquina de su casa. Una coquetona casita romántica. De
madera, con pequeñas planchas de zinc en los costados y una acera, algo derruida, que la
bordea. El artista se siente tentado del don demiúrgico.Y toma su pinceles.A poco aparece,
transportada al lienzo, esa esquina de su casa, que es un trozo de realismo estupendo».
«Una de esas tardes del trópico en que el sol es una pira y el cielo un magnífico pastel,
Yoryi quiere apresar en su paleta los divinos fuegos del crepúsculo.Y es entonces cuando
crea ese paisaje, de una cálida luminosidad, que se dijera pintado por Sorolla, el gran
colorista ibérico. (¿Recuerdas,Yoryi, que acerca de este primoroso cuadrito tengo yo un
derecho que me otorgó tu amable condescendencia?). En otra puesta de Sol se revela
como pintor impresionista, con sus audacias, con sus atrevimientos, con esos graves tonos
morados que riman una sinfonía soberbia».
«Después de un chaparrón, una tarde campesina, el joven pintor quiso dar la sensación
del agua caída y del ocaso desteñido y ceniciento.Y ahí están ese pedazo de calle encharcada
y esos bohíos, en los que la humedad de la cana gotea su acuosa tristeza».
«Al campesino que chupa el cachimbo humeante, con serenidad patriarcal, supo darle
el cobrizo relucir de la tez curtida por el sol y la expresión de resignada indiferencia,
de melancólico fatalismo, que se traduce en los ojillos negros, bajo el ala del rústico
sombrero».
|267|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|268|
«En el retrato de la tía Antoñana la marfilina color de la faz rima con el huesoso demarcamiento
de la vejez y la grisácea aureola del alisado cabello».
«Oleos en un verismo impresionante: el de don Genaro Pérez, en el que la figura señoría
se perfila noblemente, el del maestro de música que ostenta un pintoresco remoquete,
y evoca la alegórica tradición del pasado, al conjuro de su bombardino omnipresente;
el de Ramón Emilio Jiménez, que habla, al través de los espejuelos líricos y pedagógicos;
el del viejo renqueante del pueblo y otros tantos que ahora no recuerdo».
«Mas, en los óleos y paisajes, está él, con su don psicológico de observación y su gran
fuerza realista, por encima de los cánones de la técnica, creando su propia estética».
«En la caricatura hallamos otra faceta de su espíritu, irónico y travieso esta vez, que gusta
del atisbo oportuno, del trazo rápido, de la instantánea certera. Nadie se escapa a su agili-
dad humorística.A su padre lo sorprende, a la puerta del remanso hogareño.Al tío lo caricaturiza,
cuando penetra en el callejón lateral de la propia vivienda.Al gordiflón del barrio.
A la vecinita romántica. Al burro doméstico.Y, en el día lluvioso, ironiza con la flotante
inflazón de los paraguas abiertos y el mojado escurrirse de los tipos lugareños».
«Este Yoryi Morel es implacable.Tiene un alma múltiple. Unas pupilas siempre ávidas de
belleza. Unas manos taumaturgas que poseen la virtud de crear. Un amor infinito al arte.
Yoryi Morel|El músico colorao Secundino Rodríguez|Óleo/tela|114 x 88 cms.|1922|Col. Banco Central de la República
Dominicana.
Yoryi Morel|Pescador|Óleo/tela|69 x 53.5 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.
Un vivir en la capilla sixtina de su voluntario aislamiento, entre los seres y cosas forjadas
por su imaginación calenturienta, atisbando el mundo exterior, pero sin lanzarse a él, porque
en todo artista hay un contemplativo, un platónico, un inconforme y un rebelde».
«En su rincón solariego trabaja silenciosamente. No visita los periódicos. No va a caza
de elogios; no tiene instinto mercurial. Su decoro artístico, su pudor espiritual, le vedan
todo trasiego.Y por eso, vive, casi desconocido, en su coquetona casita romántica, pintando,
soñando, creando, como un paciente benedictino, hasta que la gloria vaya, mujer
al fin, a brindarle sus caricias y a ceñir su frente pálida de elegido con los laureles san-
grientos».|275|
El artículo citado, las ponderaciones y el entusiasmo que encierra, constituyeron una
buena carta de presentación. Juan Batutista Lamarche era una reconocida pluma del pe-
riodismo y un destacado intelectual. Fue él quien despertó la atención por el provinciano
Jorge Octavio Morel. El resultado de esa atención provocada fue la invitación que
recibió de parte del Club Nosotras, la entidad cultural que agrupaba a mujeres pertenecientes
al feminismo dominicano de entonces. La entidad era reconocida, acreditada,
y el joven pintor debía exponer para el mes de octubre de aquel año 1932. Aparte de
la presentación formal que le dispensó el poeta Hernández Franco, la exposición pro-
Yoryi Morel|Las casas con Ocampo al fondo|Óleo/tela|20 x 36 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.
|269|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|275|
Lamarche, J. B.
Listín Diario.
16 de agosto de
1932.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|270|
|276|
Llovet, Juan José.
Listín Diario.
18 de octubre
de 1932.
Páginas 1-4.
Confert.
|277|
Revista
Cosmopolita,
31 de julio de
1934.
Confert.
|278|
Llovet, Juan José.
Listín Diario.
Octubre de 1936.
Confert.
vocó la atención de la prensa que reportaba todo lo concerniente al pintor, a su obra,
discutiéndose la posibilidad de que él viajara a Europa a cultivarse más ampliamente en
el arte. Esta sugerencia provoca la respuesta del crítico Juan José Llovet: «Sólo el Sol de
Santiago ha enseñado a pintar a Yoryi Morel (…) De viaje al extranjero –a España, a
Italia, París...– ni hablar por ahora. París muy señaladamente, es venenoso para pintores
tan francamente viables como Yoryi Morel. / ¡Evitemos a toda costa a la doncellés venal
de Yoryi los peligros de París! ¡Prohibámosle, cueste lo que cueste, que corra a embriagarse
con los cócteles de anilinas que combina la ciudad-barman. / Yoryi, cuanto
antes mejor, debe reintegrarse a su Santiago materna y original a seguir bebiendo agua
del Yaque, de áspero sabor a humus».|276|
La primera individual de Yoryi Morel provocó tanta atención y fue tan decisiva que dos
años después (1934) se afirmaba que su pincel había demarcado nuevos derroteros al
tiempo que se reconocía que los artistas ya no pierden el tiempo en reproducir sombreados
remansos de ríos por ellos desconocidos o caminos de praderas lejanas que fueron
el objetivo de extraños intérpretes. Por el contrario, después de la exposición registrada
en la capital, en el Club Nosotras, por Yoryi, se observa que ha habido un resurgimiento
en la pintura.Aparte de revelar un temperamento artístico, la muestra ofreció
la clave de una manifestación fecunda de arte pleno de expresión, con una técnica avanzada
que da mayor relieve al color. Fue también una diana fraterna que llamó al trabajo
a los pinceles y que al dejar huella luminosa en el ambiente puso honda y noble vibración
en las más sensibles fibras del estímulo.
Todos los comentarios citados anteriormente forman parte de un artículo publicado en
la revista Cosmopolita|277| y posiblemente escrito por Bienvenido Gimbernard. El texto
incluye la reproducción de un cuadro titulado Por la cuesta del pueblo (óleo 1934). Dos
años después realiza Yoryi la segunda muestra individual, también en la capital y respecto
de la cual escribe Llovet que con ella «se realizan todas las esperanzas que cuatro años
ha suscitó la primera».
Montada en el Ateneo Dominicano y de acuerdo a la reseña del citado crítico, el joven
pintor dedica la exposición al Hon. Presidente Trujillo, Mecenas Magnífico e ilustre de
toda manifestación de alta Cultura.|278| Con independencia a esta práctica lisonjera y
servil impuesta por los doctrineros del régimen, la segunda presentación del pintor santiaguense
origina buenos comentarios. Entre ellos los del intelectual Pedro Troncoso
Sánchez, el cual escribe: «Yoryi Morel ha venido de nuevo a maravillarnos con su carga
de sol y atmósfera, de vida y ambiente cibaeños. Ha venido de nuevo a poner otro
paréntesis en nuestra ansia de arte auténtico, apenas consolada con el indirecto medio
de los fotograbados en libros y revistas. / Esta vez ha traído muchos nuevos cuadros que
acusan un notable progreso en su conciencia de artista y en su técnica pictórica».|279|
Llovet también escribe y reseña esta exposición: «Cerca de cuarenta cuadros nuevos ha
colgado Yoryi Morel en los muros del Salón de Actos del Ateneo. Predominan entre ellos
los retratos y los paisajes. Los paisajes –ya queda dicho– son todos, sin excepción notoria
de magistral realización. Pero si se nos forzara a discernir a algunos nuestra preferencia,
nosotros se la otorgaríamos sin vacilaciones a los de gama fúlgida y caliente. El titulado
Framboyán es cuadro soberbio. La luz y la forma están maridadas en él como en la realidad
misma.Y hasta media docena de los demás no ceden en primores de ejecución a esta
pequeña obra maestra, digna de cualquier museo. Como paisajista, en suma,Yoryi Morel
no tiene nada que aprender. La luz de Santiago y de los campos de Santiago le ha en-
Yoryi Morel|Pelea de gallos|Óleo/tela|75.5 x 92 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.
|271|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|279|
Troncoso
Sánchez, Pedro.
Listín Diario,
27 de octubre
de 1936.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|272|
|280|
Llovet,
Juan José.
Op. Cit.
Confert.
señado todo lo que ella misma sabe. A Yoryi sólo le cumple ahora mantenerse fiel a esa
luz que tan generosa ha sido con él de sus secretos. Si así lo hace, su gloria de intérprete
sumo y máximo, de la magnitud naturaleza de su patria queda asegurada. / Como retratista,
no está Yoryi Morel menos maduro, aunque su madurez no sea tan espléndida».
Continuando con sus apreciaciones agrega Llovet: «Esta su segunda exposición, dos cabezas,
una de sirio y otra de vasco, a cuyo dibujo y modelado ningún reparo puede, en
justicia, ponerse. De color son un poco frías. Se ve que la preocupación del parecido
alicortó el vuelo de la inspiración pictórica. La pincelada es en ellas demasiado menuda
y acaso esté fundida en exceso. Pero –lo repetimos– ambas están formidablemente
dibujadas.Y en un retrato, el dibujo es lo esencial. / Pero la muestra más elocuente de
lo que Yoryi puede hacer en el retrato, siempre que pinte sin preocupaciones de com-
placer al modelo, es un Moreno Jiménez, manchado, como suele decirse, con el sucio
de la paleta, que es un prodigio de interpretación psicológica.Yoryi, plenamente entregado
a su genial instinto, no sólo ha retratado al poeta, sino también a su poesía. Ella se
nos ofrece con todo lo que tiene de enternecedora y balbuciente, en la mirada y en la
sonrisa, con las que el ex-pontífice del postumismo parece pedirnos perdón por su torpe
aliño indumentario».|280|
Yoryi Morel|Flamboyán de la casa Juan Bautista Gómez|Óleo/tela|45.6 x 63.5 cms.|1936|Col. Privada.
Años antes de la muestra capitaleña, el pintor había exhibido un conjunto de cuadros
en una vitrina comercial de la ciudad natal (1935), en donde también fundara su Academia
Yoryi (1933), y tenía algunos amoríos furtivos. Sobre todo con Rosa Flete, una mulata
o negra de la Ceiba de Matanza, un tanto mayor que él, que le buscó su padre, Don
Enrique Morel, con la creencia de que el hijo enfermizo, casi epiléptico y distraído, necesitaba
una buena hembra que lo sacudiera, convirtiéndole en macho. Esta experiencia
originó el concubinato y dos hijas:Yolanda (n. 1934) y Filomena (n. 1935), a las cuales
reconoció legítimanente y las mudó a Santiago con la madre.
Esta experiencia, reasumida con cierta constancia, ocurrió mucho antes de que el pintor
conociera a la húngara Ilonka Szabo, con quien contrajo matrimonio y con la cual
procreó tres hijos: Janos, Jorgito e Ilonkita. La exitosa acogida que obtuvo Yoryi Morel
en la capital durante el decenio de 1930 le obligaba a viajar siempre por razones artísticas.
Pensó incluso mudarse definitivamente a Ciudad Trujillo en donde tenía pocos
pero excelentes amigos, entre ellos Juan Bosch, quien escribe sobre las experiencias de
una amistad que el exilio distanció: «(…) Yoryi y yo fuimos muy amigos, a tal punto que
no dejaba de visitarlo todos los días cuando por alguna razón iba a Santiago y hacía lo
mismo cuando él estuvo viviendo en la Capital, en los altos de la casa que ocupaba la
Yoryi Morel|Paisaje cibaeño|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|273|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|274|
esquina de las calles Mercedes y Las Damas, con puerta a Las Damas. En ese sitio hizo
él varios dibujos y esbozos para un retrato mío que nunca llegó a pintar. Según tengo
entendido,Yoryi rompió esos dibujos y esbozos porque tenía miedo de que alguien los
viera en su casa después que yo me fui del país y de que la posesión de este material
pudiera causarle problemas con el gobierno de Trujillo. Parece que ese miedo de Yoryi
se intensificó cuando recibió un mensaje mío en el que le pedía que saliera del país a
ampliar su visión artística. En esa ocasión le ofrecí a Yoryi mi ayuda para que pudiera
vivir mientras se hacía de clientela fuera de aquí».
«Es cierto que yo contribuía en el pago de la habitación que ocupó Yoryi en la Capital,
y fui yo quien la alquiló, y es cierto que Ortega Frier visitó esa habitación varias veces
y que en una de esas ocasiones le dijo a Yoryi que no se juntara conmigo donde lo
vieran porque yo era peligroso, pero se lo dijo a título de juego; y lo afirmo porque eso
sucedió en mi presencia. Ortega Frier era amigo mío a tal grado que me abstuve de
comprar libros en la Librería Carías, que estaba en la calle de El Conde, porque Ortega
Frier le había ordenado que cargara en su cuenta los libros que yo quisiera adquirir,
que no me los cobrara a mí».
«Cuando Yoryi decidió volver a Santiago, lo hizo, me pareció a mí, porque no tenía ambiente
en la Capital; le hacían falta sus familiares sobre todo su mamá, una hermana y
su hermano Apolinar, a quienes echaba mucho de menos; echaba de menos el café que
le brindaban en su casa a cada rato y a los vecinos de su barrio. En la Capital no tenía
amigos ni había pintores con quienes pudiera hablar de lo que le interesaba.Yo lo llevé
a la casa de Celeste Woss y a la de Aida Ibarra, que eran las dos personas que pintaban
Yoryi Morel|Después de la lluvia|Óleo/tela|33 x 43.3 cms.|1931|Col. Rafael Del Monte. Yoryi Morel|Caserío con mujeres conversando|Óleo/tela|30.5 x 40.6 cms.|C.1930|Col. Rafael Del Monte.
|275|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|276|
Yoryi Morel|Marchanta de flores (detalle)|Óleo/tela|54.5 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
cuadros en esta ciudad, y le presenté poetas y escritores, pero se pasaba varias horas de
cada día solo en su habitación, que era al mismo tiempo dormitorio y estudio. El que
iba siempre era yo, pero en mis horas libres, y de vez en cuando llevaba a algunos amigos,
entre los cuales recuerdo a Vigil Díaz y al poeta Manuel Llanes».
«(…) no puedo recordar cuánto tiempo vivió Yoryi en la Capital, pero debe haber sido
unos tres meses, si no menos. Lo que sí recuerdo es que en sus últimos días capitaleños
llegó a sentirse muy decaído; se quejaba tanto de lo mal que se sentía aquí que yo mismo
le aconsejé volver a Santiago y lo acompañé hasta el carro que lo llevaría a esa ciudad.
Fue la última vez que nos vimos porque después de eso no volví a Santiago, pero
la separación no influyó en nuestra amistad. Cuando volví al país después de más de
veinte años de ausencia, al ir a Santiago fui a visitar a Yoryi».
«En la época de su estancia en la Capital,Yoryi estaba encaminándose rápidamente hacia
una etapa de técnica impresionista que no era producto de estudios ni de imitación
sino de su tremendo instinto de pintor. Recuerdo vivamente la manera como pintaba
la luz tropical, lo mismo en paisajes que en retratos; lo hacía sin esfuerzo, con pinceladas
largas y seguras. Hay cuadros de Guillo Pérez que recuerdan esa técnica de Yoryi. El
Dr. Salomón Jorge tiene un Yoryi que corresponde a esa época aunque haya sido pintado
mucho tiempo después de los años a que me he referido en esta carta».
«(…) al escribir estas líneas he evocado al Yoryi de aquellos tiempos, que fue el auténtico,
el gran artista, de tanta fuerza interior que tuvo la necesaria para dedicarle su vida
a la pintura en una sociedad que no tenía ni medios para retribuir su trabajo con algo
que le permitiera sostenerse con un mínimo de seguridad ni capacidad para apreciar su
obra, que fue no sólo muy dominicana y muy valiosa como pintura, sino además muy
profusa como fruto de una vida entera dedicada a pintar».|281|
DARÍO SURO, al igual que Yoryi, aparece registrado en la colección de Arte Moderno
del Museo Nacional. En el catálogo general de 1941, se ficha la obra Paisaje del Santo
Cerro, realizado al óleo: «uno de los cuadros primerizos de este joven pintor», establece
Abigaíl Mejía, quien lo describe: «en primer término la carretera, con deltas verdes
sobre su cinta amarilla, y, en lo alto la iglesia del Santo Cerro, santuario famoso. El cielo
muy azul con girones de nubes».|282|
Darío Suro nació en La Vega en 1918, en el seno de una importante familia cuyos dos
puntales mayores eran el abuelo Federico García Godoy (1859-1924), un reconocido escritor
y maestro, a la vez padre de Enrique García-Godoy Jiménez (n. 1886), el decisivo
pintor que establece (1930) la escuela vegana de dibujo y pintura sustentada en el tratamiento
directo del natural. Era un mozalbete con vocación artística cuando el tío pintor
|277|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|281|
Bosch, Juan.
Carta.
Noviembre 19
de 1979.
Confert.
|282|
Mejía, Abigaíl.
Revista de
Educación No. 52.
Anexo.
Página 21.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|278|
|283|
Franco, Maruxa.
Referencia en Ana
Mitila Lora.
Listín Diario,
14 de noviembre
del 2000.
Página 12-A.
Confert.
retornó al lar nativo, lo cual representa un punto de apoyo frente a los padres, quienes buscaban
el modo de impedir que el hijo se dedicara a pintar.Testimonia Maruxa Franco:
«Los Suro-García-Godoy no querían que Darío pintara. Pensaban que desperdiciaría su
vida y su tiempo. Por suerte, cuando empezó a pintar, llegó su tío Enrique García-Godoy
de Italia (…). Darío empezó a pintar en el estudio de don Enrique, muchas veces escondido.Tío
y sobrino tenían tremendos pleitos pero se entendían.A don Enrique le disgustaba
la pintura de Darío porque era muy moderna. Peleaban hasta por una línea (…). /
Un día pintó la lluvia y la cocinera al ver el lienzo exclamó: «¡Ay mira está lloviendo!».
Para Darío aquello fue una revelación. Una analfabeta, sin instrucción, entendió su pintura.
Confirmó que la pintura era su camino. Ese cuadrito (…) le abrió un mundo. Le faltaban
varias materias para terminar el bachillerato, no las cursó y no se graduó de bachi-
ller. Alegaba que aprendía más leyendo en la biblioteca que en la escuela. Nadie lo sacaba
de su casa. Don Jaime Suro, su papá, y doña Emilia García-Godoy, su mamá, eran unos
padres que si Rubén o Darío le pedían la luna se la daban.Veían el futuro de Darío muy
oscuro. No obstante, don Jaime que era un empleado de Rentas Internas, encargaba a
Francia los materiales para que Darío pintara. Disponía de una habitación para que sus hijos
recibieran a sus amigos, allí escribían, leían, estudiaban o hacían de todo».|283|
Darío Suro|Autorretrato|Lápiz/papel|Sin fecha|Col. Privada.
Darío Suro|Paisaje con rancho de tabaco (detalle)|Óleo/tela|41 x 58.5 cms.|1933|Col. Aída Bonnelly.
Darío Suro|Retrato de Rubén Suro|Óleo/cartón|65 x 54 cms.|1946|Col. Rubén Suro.
|279|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|280|
Darío Suro comenzó a desarrollarse en la comunidad vegana, al igual que su hermano
Rubén (n. 1916). Sus nombres habían sido elegidos debido a la admiración que sentía
el padre hacia Rubén Darío, el notable poeta modernista. Quizás esperaba que ellos
fueran escritores como el citado autor nicaragüense, y en cierta manera así ocurrió.
Ambos comenzaron a cultivar la literatura convirtiéndose Rubén en un poeta de dimensión
nacional, en tanto Darío, cultivador también de la poesía, se dedica al ensayo
cultural, aunque su importancia se relaciona al arte moderno dominicano de raíz vegana,
asociado al tío pintor que siempre recuerda: «Entre los precursores de la pintura dominicana
el caso de Enrique García-Godoy es interesante, porque su obra temprana la
realizó como un solitario en La Vega, ciudad donde nació. Muy adulto viajó a Europa
(…).Tuve con él una formación académica de primer orden, pero aún así limitada, co-
nociendo sin embargo todas las reglas académicas de esa clase de profesores quienes son
los mismos con más o menos talento en todas partes del mundo».|284|
Los hermanos Darío y Rubén Suro revelan desde jóvenes un despierto sentido de la pertenencia
al mismo tiempo militante, nacionalista, solidario y revestido con las raíces de
la tierra. En el terruño cibaeño se autoperciben como novísimos ciudadanos de un momento
histórico de búsqueda y de cambios bajo el sol, pero cubiertos de originalidad;
unidas sus voces a hermanadas e inquietas voces veganas que se autoproclaman Los Nuevos,
de todos ellos es Darío Suro el que hace la traducción visual mediante un discurso
pictórico fresco y revelador del entorno nativo. De acuerdo al siguiente testimonio relacionado
con la obra y el pintor, «La Vega era brumosa y lloviznaba mucho. En Santiago,
por ejemplo, había un sol fantástico.Yoryi Morel podía pintar esa luz. Pero, en La Vega
Darío Suro|Lluvia en el mercado|Óleo/madera|58 x 63 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno. Darío Suro|Lluvia en el atardecer|Óleo/cartón|59 x 63.5 cms.|1940|Col. Museo de Arte Moderno.
|281|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|284|
Suro, Darío.
Arte Dominicano.
Página 22.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|282| |283|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|285|
Franco, Maruxa.
Idem.
Confert.
era lo contrario. Además, si Yoryi triunfaba con sus cuadros llenos de luz, Darío, sentía
que no podía hacer lo mismo. Tenía que ser diferente. Darío era obsesivo. Tanto, que
cuando empezamos a conocernos, me asustaba. Llegué a pensar que estaba medio loco.
Nos sentábamos en un banco del parque, y cuando creía que me escuchaba, decía: ¡Fíjate
cómo empieza a caer la lluvia! No me oía, ni me miraba. Sólo importaba la lluvia.
En varias ocasiones rompí los amores, hasta que comprendí. Eso mismo pasó con los caballos.
Fue una pasión tremenda, pasaba una yegua o un caballo, y me decía mira, que
bestia tan interesante. Prestaba más atención a las bestias que a mí. (…) Don Jaime, su
papá, solía montar caballo y llevarlos al campo. Darío se instalaba en el mercado de La
Vega y pintaba lo que veía. Pintaba a los caballos hasta haciendo sus necesidades. El gobierno
tiene uno de esta etapa en la cancillería, ojalá que no lo echen a perder. Son tres
caballitos preciosos, uno blanco, uno negro y otro marrón; observas sus colas y sientes el
fresquito de la lluvia. Eran los caballos que traían del otro lado del Camú».|285|
El testimonio citado es de Maruxa Franco, una santiaguense que viajó a La Vega a vacacionar
en casa de unos parientes y conoció a los hermanos Suro, quienes la cortejaron. Rubén
fue el primero en enamorarla, pero no quiso embullarlo. Era fino, respetuoso y estaba graduado
de abogado. Después la cortejó Darío, quien tenía fama de enamorado y un sentido
Darío Suro|Parque de La Vega Real|Óleo/cartón|56 x 35 cms.|1935|Col. Mansach.
Darío Suro|Paisaje|Óleo/tela|31 x 28 cms.|1940|Col. Banco Central de la República Dominicana.
del humor muy especial. Se hicieron novios a pesar de la resistencia de la madre de ella,
preocupada por los riesgos de pobreza si contraía matrimonio con el artista. «La gente veía
a los pintores como personas con ideas locas, incapaces de producir recursos para vivir. Pero
la llegada de los españoles ayudó a cambiar la mentalidad (…). Los españoles que empezaron
a llegar en 1939 concitaron tanta solidaridad que la gente empezó a comprarles por
pena y ellos fueron abriéndose paso».|286| Un año antes de esa inmigración, Darío Suro
había celebrado la primera muestra personal de sus obras, en el Ateneo Dominicano de la
ciudad Capital. Esta presentación provoca diversos comentarios que resume el texto que sigue:
«Otra aportación cibaeña vino a la Capital con un mensaje nuevo. Se trataba de Darío
Suro García-Godoy, natural de Concepción de La Vega Real. Como antes Yoryi, Suro
vino a la Capital a exponer su obra realizada en la soledad y el aislamiento de su pueblo
Darío Suro|Calle vegana (detalle)|Óleo/cartón|46 x 61 cms.|1935|Col. Rubén Suro.
|286|
Idem.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|284|
|287|
La República
Dominicana, 1953.
Página 221.
Confert.
|288|
Mejía, Abigaíl
Op. Cit.
Página 22.
Confert.
|289|
Díaz Niese, Rafael.
Cuadernos
Dominicanos (...),
No. 1. Página 14.
Confert.
|290|
Idem.
Página 13.
Confert.
|291|
Idem.
Página 14.
Confert.
|292|
Idem.
Páginas 14-15.
Confert.
|293|
Idem.
Cuadernos
Dominicanos (...)
No. 12.
Página 30.
mediterráneo. Muy joven, en su pintura aleteaba un ansia indefinida de perfeccionamiento
y su pincel buscaba las modernas expresiones de la pintura.También traía él, paisajes tropicales,
pero su trópico era el que correspondía al ambiente donde se había formado: país lluvioso,
rodeado de montañas llenas de vegetación, donde la luz se hacía difusa y los contornos
de árboles y objetos se esfumaban en el ambiente. Era una pintura melancólica, plena
de poesía, de tonos suaves, tratada con gran cariño pero completamente abandonada del
quehacer clásico. Por consiguiente, trajo la discusión.Al principio, hubo un intento de rechazo
para su obra. Los ojos no estaban acostumbrados a ver una pintura de tal naturaleza.
Se impuso el arte y se impuso el artista: Darío Suro fue reconocido y aceptado».|287|
Darío Suro presenta una producción unitaria después de autosuperar la balbuciente pintura
inicial que recogían la influencia del tío maestro y después de reflexionar sobre la obra del
santiaguense Yoryi Morel. «Tenía 20 años cuando verifica sus obras (...) en número bastante
notable y de calidad tal que acusa sólidos principios en materia de Arte y concienzuda observación
de la naturaleza», comenta Abigaíl Mejía.|288|Porque las obras resultaban seguras
anotaciones en las cuales el pintor, «sin conocer la obra de Cézanne, ignorando la moderna
pintura, logra una sutil alianza del criollismo en los temas y del francesismo en la composición
y la ejecución».|289| De la manera citada lo enfoca Díaz Niese, quien lo llama «el enfant
terrible en el ambiente artístico dominicano»,|290| al advertir «un impetuoso deseo de
contradecir o romper los esquemas tradicionales a base de ensanchar las lindes de sus impresiones
psíquicas (…) dentro de las modernas tendencias pictóricas».|291| A la altura de los
primeros años del 1940, durante los cuales el pintor participa en los colectivos nacionales de
envergadura (exposiciones de 1940, 1941, 1942 y 1943), el citado crítico valora la interrupción
moderna del vegano: «Lo sorprendente es que Suro, recluido en La Vega, obtenga, sin
maestros, sin Museos, algo así como un certero atisbo –no por incompleto menos meritorio–,
de la teoría divisionista de los tonos. Sus telas traslucen un deseo logrado en parte, de
llegar a esa calidad delicadísima del paisaje, sin estridencia luminista o colorista, que solo los
franceses (…) han sabido encontrar (…). En nuestro país, donde el único credo pictórico
imperante parece ser el parecido, el natural (...), Darío Suro nos trae ahora una nota de modernidad,
de elegancia, de refinamiento de intimable valor, tanto por lo que representa en sí
como por lo que promete en el futuro.Al fin aparece –¡Al fin!– un pintor netamente dominicano,
después del grande y glorioso Jaime Colson (…). Sin imitar a nadie, por inspiración
de la propia personalidad, alienta en Darío Suro la más vibrante modernidad».|292|
En la entusiasta ponderación que ofrece, Díaz Niese enfoca una serie de cuadros representativos
de esta etapa de Suro, en la que ofrece muchos de los secretos primordiales
del impresionismo y del post-impresionismo,|293|a los que llega más por instinto que
por conocimiento o formación escolar. Uno de esos cuadros es Tarde lluviosa (óleo
1940): un velado paisaje resuelto con un cúmulo de líneas sencillas que definen ‘las opalescencias
de la lluvia’. «La poética visual que perfectamente mueve su atmósfera, también
se localiza en Lluvia impetuosa (óleo 1940), donde la representación de una calle
vegana, con la masa arquitectural del mercado y sus transeúntes son resueltos gracias a
una serie de empastes delicadísimo».|294| En oposición a la finísima fantasía impresionista
que ofrece el citado cuadro sus Amantes (óleo 1940), o su Fuga de caballos (óleo
1941) asocian, «en franco antagonismo de conceptos a una sagaz estilización de las masas
en movimiento con sujeción a un esquema geométrico riguroso, una preocupación
intensa por la calidad de la materia y el valor intrínseco de la pincelada».|295|
Darío Suro como pintor es conocido fuera de La Vega. Emergió en un momento en el
que Trujillo había ordenado la siniestra matanza de los haitianos (1937), hecho que le
estremeció por las relaciones de la familia con trabajadores a su servicio que procedían
del hermano país. Pero ante el genocidio había que callar, pese a que varios poetas volcaban
la mirada hacia la negritud y, como Rubén Suro o Manuel del Cabral, ya le cantaban
a la condición social del negrismo. Suro expuso en 1938, constituyéndose su tono
visual en una clarinada que en ese año coincidía con Jaime Colson, expositor demoledor
del gusto tradicional y cuya corta presencia en Santo Domingo completaba la
reducida secuela de pintores modernos que se registraba en la capital de la República.
En la vieja zona colonial laboraba Celeste Woss y Gil desde 1931. Aida Ibarra, expositora
de 1932, residía también en la ciudad, en la cual había registrado Yoryi Morel dos
comentadas muestras (1932 y 1936) seguidas después de las exhibiciones personales de
Colson y Suro. Este último comenzó a ser reconocido como el pintor de las lluvias, de
la brisa o del viento, de la luz, de los tonos neutros, de los techos oxidados por el atardecer,
de los árboles azotados y «las cumbres borradas por la neblina de los aguaceros
lejanos que preparan el ambiente para el desenfreno de sus caballos rojos, blancos, negros,
multicolores. Gran triunfo de la inocencia en un mundo recién bautizado por el
agua. Franklin Mieses Burgos percibiría el poderío de ese mensaje al escribir como un
canto de júbilo: –Madre– los caballos de Suro vienen por el viento».|296|
En 1943, Darío Suro era un nombre inevitable en las exhibiciones colectivas de arte, a pesar
de que el gran público prefería la propuesta visual bonita y complaciente. Sin embargo, tenía
sus partidarios en el sector intelectual y sobre todo en Maruxa Franco, la novia que le comprendía
y que laboraba como maestra escolar del quinto curso de primaria en tanto él pintaba
y era maestro de una Academia de Dibujo y Pintura que tenía en La Vega, frente al parque,
y a la cual asistían pocos alumnos: Rosario Moya,Yolanda Ramírez, Elías Delgado, entre
|285|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|294|
Idem.
Cuadernos
Dominicanos (...)
No. 1.
Páginas 14-15.
Confert.
|295|
Idem.
Cuadernos No. 12.
Página 31.
Confert.
|296|
Rueda, Manuel.
Isla Abierta,
Suplemento de
Hoy, 21 de
noviembre
de 1981.
Página 2.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|286|
|297|
Franco, Maruxa.
Op. Cit.
Confert.
otros. Él cubría tres tandas y cobraba tres pesos al mes por alumno cuando fue nombrado
agregado cultural de la Embajada Dominicana en México. Maruxa refiere esta circunstancia:
«Estábamos peleando cuando me llevó el telegrama (…) Corría el 1943. Mamá me hizo el
traje a la carrera y a los diez días nos casamos. Nuestra primera semana, Darío la pasó en su
casa y yo en la mía. El Royal Palace, el único hotel que había, estaba desacreditado y mamá
se opuso a que nos alojáramos allí. Darío, nada más decía, que vaina es tu mamá. Durante
nuestro noviazgo, mamá no nos dejó nunca solos. Después fue nuestro apoyo. Nos ayudó
muchísimo con Federico y Rosa Elba,|297| dos de los tres hijos que procreó la pareja.
En compañía de la esposa, con un sueldo de 125 pesos que no alcanzaban para nada,
Suro llegó a ciudad México con el objetivo de ampliar su formación artística y portando
las recomendaciones pertinentes para establecer contactos y poder ingresar en algún
centro de arte. Para entonces, la capital mexicana era el polo artístico más importante
de América Latina con sus grandes pintores vinculados al realismo social e indigenista,
así como a la obra pública que representaba el mural. Una carta dirigida a Alfonso Reyes,
notable letrado del país, le permitió a Suro contar con un gran apoyo, sobre todo
cuando el escritor supo que era nieto de Federico García Godoy.|298| Su ingreso en
la Escuela de Arte La Esmeralda le permitió aprovechar la experiencia docente de los
pintores Diego Rivera,Agustín Lazo y Jesús Guerrero Galván, al mismo tiempo que visitaba
los talleres de Frida Kahlo, María Izquierdo... Refiriéndose a esta vivencia mexicana
Suro comenta: «El choque que sufrí en México fue muy fuerte. Un paisaje y un
ambiente repleto de dramatismo me abrió mi imaginación en forma diferente para
crear un nuevo período. Era imposible que me quedara con lo de atrás. El fenómeno
Darío Suro|Amantes|Óleo/cartón|91 x 101 cms.|1942|Col. Juan Gassó. Darío Suro|Caballos bajo la lluvia|Óleo/tela|123 x 153 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.
|287|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|298|
Idem.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|288|
|299|
Suro, Darío.
Citado por
María Ugarte.
El Caribe, 31 de
octubre de 1981.
Confert.
perceptivo tuvo otro ángulo de mira y el contenido de mi pintura se hizo más trágico
y hasta cierto punto más movido dentro de un espíritu que había sido afectado poderosamente
por una nueva realidad y una vivencia ambiental totalmente opuesta a la que
viví y palpé en mi adolescencia en La Vega, mi ciudad natal».|299|
En medio de ese choque que produce el encuentro de una nueva realidad, Suro mantuvo
las ataduras de su etapa de la lluvia, produciendo algunas obras, entre las que sobresale Paisaje
dominicano (óleo 1944) premiado en la II Bienal Nacional. De todos modos, el nexo
mexicano, como escuela u otras relaciones, afloró rápidamente. De los maestros, aprendió
más con Agustín Lazo, el menos indigenista del grupo de sus profesores y el más informado
de lo que estaba aconteciendo en la Escuela de París. Otra experiencia beneficiosa fue
la de la concurrencia a las clases de la Kahlo: «…Me fueron muy beneficiosas mis asisten-
Darío Suro|Caballos|Óleo/tela|99 x 133 cms.|1942-44|Col. Hernán Espínola.
cias (no como un alumno) a las clases de Frida Kahlo.A mi me complacían sus clases. Recuerdo
que cuando yo terminaba mis clases con Rivera o Guerrero Galván yo le echaba
una ojeada a su subyugadora personalidad física, casi andrógina, y ella gentilmente me decía
Por favor si usted gusta pasar puede entrar y sentarse. La educación de Frida era brusca,
cuando quería serlo y amable cuando alguien le caía bien...Yo iba descubriendo lo que
casi nunca se reveló muy claramente en ese entonces en la ciudad de México: Su Surrealismo
sangriento era a mi modo de ver un surrealismo atormentado y profundo».|300|
La localización de Suro en México fue de mucha importancia por los contactos con los pintores
que fueron sus nuevos maestros, por la orientación nacionalista de la llamada escuela
mexicana y también porque pintó con mucha intensidad. Sin embargo, su natural obsesión
de personalizarse como artista, ofreciendo una visión distinta, le preocupó cuando se dio
cuenta de su mexicanización pictórica. «Me estoy obsesionando con la pintura mexicana, y
en Santo Domingo ni indios tenemos», le comentó a la esposa, quien explica que, para reencontrarse
con lo suyo, le surgió la idea de cambiar al indio por el negro. Maruxa abunda sobre
el tópico de la negritud: «Aquí en Santo Domingo nadie pintaba negro. Con excepción
de Celeste Woss y Gil,que hizo algo,a nadie le interesaban los negros (...) Los negros no eran
objeto de atención. Eran ignorados. El arte dominicano no los reflejaba, a la gente no le hacía
gracia ver un negro colgado en un cuadro. La gente quería ver cosas catalogadas como
bonitas. / México le abrió un nuevo mundo. Descubrió su país en tierra ajena. Para no perderse
se aferró a lo dominicano.Repetía,México me está influenciando tanto que tengo que
pintar lo mío (...). Para reencontrarse con lo suyo, le surgió la idea de cambiar al indio por el
negro. Este lío de los haitianos, ahora, sólo me acuerda y me duele, los cuatro cuadros que
dejamos en México. Los lienzos mostraban a hombres sin cabezas, a niños mutilados pidiendo
clemencia. La escena mostraba a los niños cuando los tiraban hacia arriba y eran ensartados
en el aire con bayonetas. Eran escenas terribles y como las cosas estaban como estaban
Darío tuvo miedo de traer esos lienzos al país y, en adición, una ley impedía sacar obras de
arte de México (…). Los cuadros en los que aparecían haitianos matando dominicanos (sic),
los dejamos con unos amigos del periódico Excelsior. No supimos más nunca de ellos. (…)
De esa época mexicana data El violinista, un maravilloso negro tocando violín.A partir de esa
época (1943-1947) es que aquí, en Santo Domingo empiezan a pintar negros».|301|
Durante la permanencia en México, Suro participó en muestras colectivas. En 1944, participa
en una exposición de tres pintores dominicanos (con Yoryi Morel y Woss y Gil),
exhibiendo un autorretrato de huella neorrealista y las obras tituladas Mestizos y Madre antillana
«dentro del movimiento que parte de Gauguin y llega a América a través de Diego
Rivera», comenta el diario mexicano El Universal.|302| En 1946 concurre a una co-
|289|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|300|
Suro, Darío.
Citado por
Edward Sullivan
en Modern
and Contemporary
Art (...).
Página 140.
Confert.
|301|
Franco, Maruxa.
Op. Cit.
Confert.
|302|
Referencia en
La Nación,
12 de diciembre
de 1944.
Página 19.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|290|
Darío Suro|Padre con niño muerto|Óleo/tela|71 x 55 cms.|1947|Col. Juan Gassó.
lectiva celebrada en el Palacio de Bellas Artes en donde también registra una individual
muy bien comentada por los críticos mexicanos. En su nexo con la pintura nacionalista
y racial él reconoce la influencia del país en donde residió entre 1943-1947, ya que después
de dejar México, «siguió pintando a lo mexicano (…) y todavía en Madrid, ese mexicanismo
se hizo goyesco con las plañideras y cuadros trágicos como el Baquiní».|303|
Suro pintó apasionadamente en la nación azteca, produciendo una segunda etapa pictórica,
la que le sigue a su paisajismo de fría interpretación cromática, que le asocia al
impresionismo, y el cual remata con sus trotadores caballos y desnudos personajes que
recuerdan la irrealidad de Giorgio de Chirico. En México, el poder pictórico del dominicano
y su vehemencia artística fue percibido por personalidades del círculo de los
intelectuales, entre ellos, el destacado escritor de dimensión continental Alfonso Reyes.
También la sobresaliente pintora María Izquierdo y el crítico Justino Fernández, quien
en una carta dirigida al artista dominicano, expresa la siguiente apreciación: «Por debajo
de las formas de sus pinturas hay un no se qué dramático angustiado y quizás fatalista;
claro que hay también otras cosas –los paisajes, los niños– que son como momentos
nostálgicos de otro tipo de existencia, para recaer, una y otra vez... en los autorretratos.
Toda obra de expresiones es siempre un autorretrato del autor y en la suya aparece un
hombre ardiente, controlando, contrastado –por eso dramático o al revés y suave–, melancólico,
inteligente y con capacidad de síntesis. Digo esto último, porque me ha gustado
esa manera simple, sin rebuscamientos, de insinuar cosas con una discreción de
Maestro, el Retrato de familia y sus propios autorretratos son buena prueba de ello, como
lo son también de las posibilidades de colorista fino que usted tiene».|304|
El dramatismo y ‘esos momentos nostálgicos de otro tipo de existencia’ que anota Justino
Fernández, no es otra cosa que surtimiento sincero de la condición del pintor, bien como
dominicano, bien como nativo de una realidad geográfica y racial, en todo caso antillana.
María izquierdo al referirse a los valores de los cuadros de Suro, anota que él «une en una
sola expresión pictórica la sensibilidad del negro y el mulato, del mestizo y del indio, del
cholo y del blanco y los ha unido sin perder su raíz originaria que además ha enriquecido
con el color y la luz de México».|305| Esta identidad u origen del pintor, señalada por la
Izquierdo, es resaltado por otros críticos a propósito de la importante individual que realiza
en el Palacio de Bellas Artes, de la capital azteca (1946):A continuación tres opiniones:
|A|«¿Y cual es la intención de Darío Suro? Como un joven pintor de apasionados ideales
patrióticos que es, busca el dominicano cantar al negro, expresión antillana, por medio
de su arte.Ama al negro, fuente de riqueza de su país; lo comprende, lo respeta, comparte
su vida mostrándolo en sus más íntimas congojas, en sus expresiones más íntimas.
|291|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|303|
Suro.
Citado por Edward
Sullivan. Op. Cit.
Página 141.
Confert.
|304|
Fernández,
Justino.
Fragmento de
una carta referido
en Revista
de Educación,
1947.
Página 91.
Confert.
|305|
Izquierdo, María.
1946, en Folleto
ECD, 1974.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|292|
|306|
Choutte, Torres.
Revista Mañana.
México, 1946.
Referido en folleto
ECD, 1974.
Confert.
|307|
Velásquez Chávez,
Agustín.
Nota de 1946.
Referido en folleto
ECD, 1974.
Confert.
|308|
Benítez, Benito.
Prensa Gráfica.
México, 1946.
Referido en folleto
ECD. Confert.
El mulato también, mezcla de dos razas fuertes, relegado al olvido por ambas, encuentra
su defensor en el pintor isleño, abogado de su causa por medio de la pintura».|306|
|B|«Su mismo autorretrato es claro ejemplo de este temblor anímico, de su emoción
que busca cause y expresiones nuevas, como sus desnudos hirientes y singulares que impresionan
por su originalidad, o como el cuadro del violinista que comprendía su anhelo
por construir y dar forma a lo que surge de la oculta vena y que, como dice Díaz
Mirón, está no conforme a la lógica y el arte sino como el verso que brinca y parte del
propio corazón».|307|
|C|«La más importante cualidad de Suro, a nuestro entender, es su gran propósito de ser
americano pintor de su tierra; en este orden pertenece a los discípulos del movimiento
mexicano contemporáneo que reivindicó, para nuestra plástica una connotación propia,
determinada por los elementos que significan luz, color, fisonomía, paisajes distintos, desde
luego problemas diversos, que nada, o casi nada tiene que ver con la infinita sabiduría
europea y ni aún con la amalgama yanqui cuando ésta se fundamenta solo en su conformación
ultramarina o desprecia o ignora sus elementos mestizoamericanos».|308|
En la etapa mexicana, que podría denominarse también el período del realismo racial,
Suro transita desde el paisaje vegano e isleño, hacia un paisajismo continental monta-
Darío Suro|El violinista|Óleo/tela|162 x 112cms.|1945|Col. Rubén Suro.
Darío Suro|Bañistas|Óleo/tela|162 x 112 cms.|1946|Col. Familia Suro Franco.
ñoso, atormentado, «de masas recién cuajadas, estrujadas por una mano ciclópea».|309|
Con esta otra realidad y en ella, surge una oratoria visual de grandes temas aunados por
un claro dibujo y un colorido con «tonos fríos de azul intenso, ocres, leves y rojos salpicando
los fondos como floraciones en un campo llano».|310| Más, lo que principalmente
crea la unidad de los asuntos es el tratamiento socio-racial, el de la negritud, el
que aflora en el medio mexicano y el cual se convierte en un aporte para el arte dominicano,
como el propio artista autorreconoce: «Si mi contribución pictórica ha sido
valiosa, en este país, tendría que destacar que fui el primero que pintó la lluvia y que
después de mi regreso de México introduje en la pintura dominicana el negro y el mulato,
los colores dramáticos (...) rompiendo así con el tropicalismo, el costumbrismo y
lo típico. El negro y el mulato son incorporados en mi pintura no con elementos, sin
fumar pipas de barro, sin ser el vendedor de frutas, el cargador o vendedor de flores. /
Yo quise hacer de ello un objeto concreto, perdurable, con sus características propias de
una raza que es la nuestra, porque el indio desapareció como golpe de magia...».|311|
Obra clave o maestra de este período es El violinista (óleo 1945), pintura que representa
el abordamiento más decisivo, frontal y golpeante en lo que a la negritud se refiere en la
historia iconográfica nacional. Pero también cuadro paradigmático es el titulado Bañistas
Darío Suro|Paisaje dominicano|Óleo/tela|115 x 166 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.
|293|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|309|
Lara Pardo, Luis.
México 1946,
referido en Folleto
ECD. Idem.
Confert.
|310|
Lara Pardo, Luis.
Revista de
Revista, México
1946, referido en
Folleto ECD. Idem.
Confert.
|311|
Suro.
Citado por Ugarte.
Op. Cit.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|294|
|312|
Salazar, Adolfo.
Periódico
Novedades.
México 1946,
referido en Folleto
ECD. Confert.
|313|
Revista de
Educación, 19..?
Página 91.
Confert.
(óleo 1945), de descarado realismo racial y para el cual Maruxa Franco sirvió de modelo
en estado de preñez, sustituyendo el pintor los rasgos de la esposa por el de una mulata
sobrecogida en medio de negros adolescentes, casi todos en movimiento. Una tercera pintura
excepcional es el Autorretrato (óleo 1945) de la cabeza rasurada, en el cual –comenta
Adolfo Salazar– «la huella de los expresionistas alemanes parece llegada por el aire de la
intuición».|312| Tales obras y otras que integran un ciclo de producción memorable, se
constituyen en modelos referenciales, a partir del momento en que las mismas son exhibidas
en la Galería Nacional de Bellas Artes, de la Capital dominicana. Un comentario
publicado con motivo de esa individual del 1947 señala: «Es ostensible que Darío Suro
goza en la actualidad de sólida reputación en los círculos artísticos de la capital azteca, medio
donde se le tiene como uno de los valores de la pintura moderna americana».|313|
Darío Suro|Paisaje|Óleo/cartón|53.5 x 63.5 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.
Determinante en la consolidación artística de Suro, la etapa del realismo socio-racial asume
el tema étnico de negros y mulatos, con una frialdad dramática, con una hechura factural
excelente y desprovisto el tema de toda puerilidad y complacencia, exceptuando la
de reconocer una condición de identidad ineludible. La etnia se aprecia en los formidables
autorretratos del artista, así como en las restantes pinturas en las que la negritud es
un canto monumentalizado de la realidad. Si con los primeros Suro realiza una introspección
a veces expresionista, o con un indicador surreal (el autorretrato de las hormigas),
con el tema de la negritud no solo testifica una extraordinaria madurez de ejecución,
sino que sobre todo asume una pronunciación comprometida. Se trata de una valiente
apología racial que realiza frente a una élite social que buscaba esconder la negritud
tanto como el régimen político de Trujillo, opresor a muerte de miles de haitianos
y sustentador de una doctrina hisponofílica. Suro enfrentó las condiciones existentes con
un discurso golpeante, original, de ruptura; discurso sobre el cual escribe Manuel Rueda:
«Asistimos entonces al nacimiento de las figuras convulsionadas. Hechas de barros y
de raíces, con mucho de aquelarre de la mitología caribeña (ver Baño) y un poco de ternura
social, íntima, familiar, como en ese alucinante Retrato de Familia donde cada personaje,
consciente de que está posando, revela su desconfianza, su temor al poner de manifiesto
realidades escondidas. A esta auténtica obra maestra puede agregarse Niña con
Mecedora (colección de Aida Cartagena Portalatín) donde se ha captado un movimiento,
la incorporación de una niña en la mecedora, hazaña no pequeña si pensamos que el impulso
es interior, espiritual más que físico.Y no podemos dejar de mencionar el Violinista,
un negro grande y tosco que se aplica con delicadeza, a extraer dulces sonoridades de
un violín, símbolo eficaz que en su momento se tuvo por ilógico y desconcertante».
Reconoce el escritor, poeta y crítico Manuel Rueda que: «A Suro le debe la pintura
dominicana este encuentro con la materia y el alma de nuestro hombre.Antes de él no
se rebasaba el espacio del camafeo, o del retrato realista que era colgado en la sala en gigantesco
marco dorado. Suro descubrió el mito, el drama de una nación llena de frustraciones
y temores, pero en estado de inocencia».|314|
Con una fuerte identidad, Suro revelaba en su discurso socioétnico la condición personal
y comunitaria. El era nativo de un país de negros y mulatos con una vecindad de
haitianos que en La Vega como en la isla entera, reforzaban esa condición racial; y como
tenía amigos y servidores familiares oriundos de Haití, su conciencia pictórica reveló
una tipología auténtica cuando en el contacto mexicano tuvo que pronunciar el
acento nacional. Es el acento que advierte en México el crítico Bayardí y Nadal, cuando
explica que «en los cuadros de Suro hay una emoción estética muy distinta a la que
|295|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|314|
Rueda, Manuel.
Op. Cit.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|296| |297|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|315|
Bayardí, Nadal.
Novedades,
México 1946.
Referido en
Folleto ECD.
Op. Cit.
Confert.
provocan los cuadros de otros pintores, una emoción que se adentra en el alma con crispantes
vibraciones de drama».|315|
Ubicado en el país, Darío Suro hizo sentir su adentrado nacionalismo pictórico, su adhesión
al realismo racial, al ser humano como sujeto artístico. En una conferencia dictada en
el Ateneo Dominicano (14 de julio de 1947), titulada Lo Humano en el Arte, la inició abordando
el término Academia, «concepto que varía de época en época». Explicó que para los
artistas revolucionarios actuales, Picasso y Braque, los académicos fueron Ingres y los demás
pintores que le precedieron a los cuales no podían sujetarse, ni siguiendo sus postulados
ni los caminos por donde ellos condujeron sus creaciones. Imitarlos o seguirlos era caer
en la academia, en el academicismo, «y toda academia es la muerte de la originalidad, de lo
auténtico». En relación a esta aseveración, Suro aclara: «Entre lo auténtico y lo inauténtico
se debate el artista de hoy. Lo auténtico será lo creado, lo producido por un espíritu vigilante
y original.Y es por el sentimiento personal como podremos llegar a esa originalidad
deseada. Lo inauténtico será lo imitado. Inauténtica es toda obra desgraciada que viene como
fruto de la escolaridad, del esteticismo de la academia. Hoy, como en los siglos anteriores,
existe la academia moderna, sí, nadie lo duda, pero ésta es fatal fuente donde se origina
todo lo falso del presente.Y los académicos de esta nueva academia –nada fecunda para
los imitadores– son Picasso y Braque. Los seudo-genios americanos han pagado sus tributos
con sus efímeros fuegos de artificios a esa academia (...) ya pasó el momento de estar
deslumbrado por la Escuela de París (...) el obligado camino para la pintura es el camino
de lo humano. El hombre ha de ser la cifra de nuestras esperanzas y certidumbre».|316|
Nombrado Director General de Bellas Artes, la presencia de Darío Suro hacia el final de la
década 1940 resultó decisiva e influyente.Así lo afirma el crítico Manuel Valldeperes cuando
señala que la preocupación del pintor vegano «por lo autóctono –como sentimiento y
como expresión– influyó en los jóvenes pintores de su generación –Morel, Hernández Ortega,
Álvarez Delmonte, Clara Ledesma, Marianela Jiménez– y en los subsiguientes –Noemí
Mella, Silvano Lora, Eligio Pichardo, Domingo Liz, Rafael Faxas– los cuales han abierto
nuevas sendas a la temática a pesar de ser mucha, entre sí, la diferencia interpretativa».|317|
Darío Suro|Bosque|Óleo/tela|51 x 63 cms.|1941|Col. Ramón Francisco. Darío Suro|Jaime y sus amigos o «Baquiní»|Óleo/tela|135 x 118 cms.|1946|Col. Familia Brugal Gassó.
Darío Suro|La agonía|Óleo/tela|167 x 132 cms.|1945|Col. Rubén Suro.
|316|
Suro, conferencia
reseñada por
Antonio Fernández
Spencer. Revista
La Poesía
Sorprendida,
agosto 1947.
Confert.
|317|
Valldeperes.
El Arte de Nuestro
Tiempo.
Página 143.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|298|
|318|
Suro, Darío.
«Poemas».
Cuadernos
Dominicanos de
Cultura. No. 315,
agosto 1947.
Confert.
El realismo racial, volcado pictóricamente como asunto autóctono, como consciente sujeción
a lo humano y como sentimiento artístico, se prolongó en Suro con una mayor
eficacia en el territorio natal.Aquí produce cuadros de gran significación, entre ellos: La
fiebre (óleo 1946), El baquiní (óleo 19..?) y Muerto de risa (Dibujo 1949). Las dos primeras
pinturas resultan documentos de un hecho que marcó su vida. Fue la muerte de Jaime, su
primer hijo, suceso doloroso que estremeció las fibras íntimas del pintor, quien se vuelca
también en la palabra para expresar su pérdida. Dos poemas suyos constatan ese dolor:
«Hijo mío / Yo que contaba contigo / Para que tu hicieras / Lo que yo no he podido
hacer / Adelantándome/ Espacial temporalmente muchos años / Te veía / Uniendo y separando
mis conquistas / Transformándolas como cosas tuyas / Propias y extrañables /
Auténticas y vastísimas / Gravitaste pesadamente sobre mí / La tragedia encontró asunto
y se posó / Se posó para aturdirme y dejarme preso / Con angustias y señales / Si momentos
fueron / Tornáronse eternos / Eternos como el deseo que te vio nacer».
«Cerca y lejos / Hoy es cuando te tengo cerca / Precisamente por estar muy lejos / Lejos
en el espacio tiempo de la cronología / Cerca en tu espacio-tiempo que también es
mío.|318|
La muerte del primogénito provocó que, a partir de entonces, el temario de niños muer-
Darío Suro|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1953|Col. Juan Gassó.
Darío Suro|Bodegón|Óleo/tela|75 x 65 cms.|1953|Col. Familia Suro Franco.
tos originara varios lienzos pintados en Santo Domingo y posteriormente en Madrid,|319|
a donde se traslada para ocupar nuevamente un cargo diplomático. La experiencia
vivencial o íntima es un aspecto que aflora en la pintura de Suro, de manera inevitable.
Durante su estadía en México, en donde la racionalidad congénita produjo la épica
visual de negros y mulatos, produjo cuadros relacionados con el tema de la muerte,
en este caso relativo a la matanza de los dominicanos y haitianos, los cuales dejó en ese
país por razones comprensibles. En esta etapa de realismo y racialidad se hizo evidente
un trazo expresionista que Adolfo Salazar|320| valoró enfocando su autorretrato y el Estudio
de cabeza, obras que relaciona a Max Pechstein, el pintor alemán expresionista, cofundador
del grupo Die Brücke (El Puente), con desenvolvimiento en Dresde durante
los años 1905-1913. Pero, si en México nuestro pintor manifiesta un expresionismo intuitivo,
a partir de los óleos La fiebre y El baquiní, la manifestación expresionista procede
de la directa conmoción que se asocia a la muerte del hijo, fundamentalmente.Tres notas
apreciativas de críticos españoles que se transcriben a continuación, dan constancia de
una nueva etapa del pintor de La Vega, marcado por el dolor, el drama y la muerte. Estas
notas apreciativas se relacionan a obras mostradas en la ciudad de Barcelona, señalando
la primera: «Darío Suro, laureado pintor dominicano, es autor, en la Sala Caralt, de
trágicas imágenes pintadas con desenfado, en agrio colorido, contorsionando en un expresionismo
de tipo telúrico unas formas que en sus academias a la mina de plomo responden
a cánones clásicos. Las lágrimas, la fiebre y la muerte son compañeras inseparables
de la inocencia de un mundo indigenista alucinado y convulso».|321|
Una segunda opinión la emite José María Junoy, en el Correo Catalán: «Las Plañideras de
Darío Suro, artista dominicano, evocan no se por qué las figuras –en bárbaro, en etíope–
de ciertos coros de las tragedias antiguas griegas. / Lírico y exvotista, por decirlo así, posee
sin embargo (…) innegables dotes de pintor. Juega bien a los betunes y los cinabrios.
En sus dibujos hay escorzos vigorosos. El conjunto de su exposición hace pensar a la vez,
en Goya, en Rouault, en Picasso».|322| Una tercera nota crítica la escribe Fernando
Gutiérrez: «Mi primer conocimiento con la pintura de Darío Suro fue en la Bienal, hace
algunos meses, en Madrid. Su Piedad y sus Plañideras del Mar Caribe fueron de las mejores
aportaciones que hizo hispanoamérica a la Bienal.Y hoy, en Barcelona, hemos podido
satisfacer este interés en conocer más a fondo su pintura. Su exposición, en la que
vuelve a repetirse el tema de las plañideras, nos da una más exacta medida del interés de
esta pintura tan profundamente humana y tan intensamente dramática. Una poesía honda
y al desnudo preside esta plástica poseída por una fuerza casi violenta en su dramatismo,
tan simplemente expresado, no obstante. Es una pintura en carne viva en la que el
|299|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|319|
Suro, Federico.
Listín Diario,
2 de enero
de 1999.
Confert.
|320|
Salazar.
Op. Cit.
Confert.
|321|
Del Castillo, A.
Diario de
Barcelona,
15 de marzo de
1952, referido en
Folleto ECD.
Op. Cit.
Confert.
|322|
Junoy,
José María.
Correo Catalán,
20 de marzo
1952, referido en
Folleto ECD. Idem.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|300|
|323|
Gutiérrez,
Fernando.
La Prensa.
Barcelona 20 de
marzo de 1952.
Referido en
Folleto ECD.
Op. Cit.
Confert.
|324|
Mejía, Abigaíl.
Op. Cit.
Página 15.
Confert.
|325|
Martínez, Rufino.
Diccionario (...)
1974.
Página 126.
Confert.
|326|
Los nombres de
los maestros de
Colson, los ofrece
Jaime Lockward
en entrevista.
La Nación.
27 de junio de
1950. Confert.
color parece haber sido arrastrado y sacudido en su entraña por una sensibilidad acuciante
y sobrecogedora.Vive latiendo honda y violentamente en cada pincelada».|323|
En España, al parecer termina Suro un ciclo de su discurso etno-social y realista que
acentúa con deformado tratamiento expresionista. Las vivencias españolas del pintor le
llevaron a otro radical movimiento en el que destruye la objetividad representativa.
JAIME COLSON es el tercer artista significativo, del cual de registra una obra en la
Colección de Arte Moderno que forma Abigaíl Mejía como directora del museo estatal
que promovió. Ella describe esa obra, titulada El perdón de la adúltera –óleo sobre cartón.
0.62 cms. x 0.53 cms.– «(...) el pequeño óleo que posee el Museo Nacional muestra
a la izquierda a Jesús sentado sobre un banco o silla, en actitud de levantar la mano
para bendecir a una mujer que enteramente desnuda a sus pies arrodillada, baja la cabeza,
mientras San Pedro, detrás de ella cruza un brazo y se acerca el otro a la cara, en expresión
compasiva. Al fondo ventanucho alargado y un letrero que reza: JHS. Los colores
son primarios, de escasos tonos».|324| El referido cuadro fue adquirido en 1937. El
verdadero nombre del autor es Jaime González Colson, hijo de una acomodada pareja
de Puerto Plata, en donde nació en 1901. Desde la más tierna infancia, se fue «acostumbrando
a cambiar de pastos» –relata en su memoria–, «ya que su familia, aunque no era
pobre, andaba siempre de un lado a otro». Su adolescencia fue extremadamente agitada
y la preparación artística la asume «deambulando por diversas ciudades de la eterna Europa».
A ese continente arribó por vez primera en 1919, respondiendo a la necesidad
de estudiar la pintura, después de un estímulo inculcado por la madre, Maroya Colson,
casada con el español Antonio González. Ella era la hermana del socio de su marido en
asuntos mercantiles, Jaime Colson Tradwel (1862-1952), escritor autodidacta, comerciante
y misógamo que había vivido en el viejo continente después de haber amasado
fortuna en la localidad puertoplateña.
Después de ubicarse en Barcelona y de ingresar en la Escuela de La Lonja, el joven Jaime
González Colson decidió abreviar su nombre excluyendo el apellido paterno al
considerar que era demasiado común o vulgar.|325| En realidad, como manera de sintetizar
su firma de pintor. En Barcelona tuvo como maestro de anatomía a Pedro Carbonel,
autor del monumento a Colón en la ciudad de Santo Domingo. Después se traslada
a Madrid (1920-1923) ampliando la formación en la Escuela de San Fernando, en
donde sus maestros fueron José Moreno Carbonero, Joaquín Sorolla y Bastidas, José
Garnelo, Cecilio Pla y Julio Romero de Torres.
Luego de sus años de formación madrileños, retorna a Barcelona en donde fue presentado
en el Real Círculo Artístico, por Santiago Rusinol y el gran Matilla.|326| Más tar- Jaime Colson|Autorretrato japonés|Mixta/cartón|36 x 24 cms.|1927|Col. Museo Bellapart.
|301|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|302|
|327|
Díaz Niese.
Op. Cit.
Páginas 24-25.
Confert.
de, en 1924, viaja a París, todavía gran centro cultural, sede de las artes vanguardistas y
ciudad deseada por muchos latinoamericanos que buscaban la innovación y en donde
se ubicaban con el también expreso deseo de ser reconocidos. En el medio parisino Jaime
Colson trabajó sin desaliento en las escuelas libres de Colarosi, la Grande Chaumière
y la Academia Julieu.Al mismo tiempo que produce los normales tanteos como búsqueda
de definición personal, frecuenta y estudia a los grandes contemporáneos y coetáneos:
Matisse, Picasso, Soutine, Braque, de Chirico, Leger y otros tantos; entregándose
también «apasionadamente a la lectura y comentarios de los clásicos grecolatinos y al
estudio minucioso de las obras de Piero della Francesca que guardaba el Louvre».|327|
Con estas búsquedas de fuentes modernas, humanísticas y prístinas consiguió el joven
pintor dominicano una disciplina mental liberada que le llevó a producir una obra de
ruptura pronunciativa en franco camino hacia lo que luego se define como estilo personal
o colsoniano.
Durante los primeros años de sumersión en París, en donde no tiene «otro viático que
la fe en sí mismo, produce Colson muchas obras de desigual valor pictórico; pero inestimables»
–juzga Díaz Niese–, «si se les considera como los jalones que señalan la trayectoria
espiritual de uno de los temperamentos más altivamente lúcidos que sea posi-
Jaime Colson|Catedral de Barcelona (puerta sur)|Óleo/tela|22 x 15.5 cms.|1919|Col. Museo Bellapart.
Jaime Colson|Paisaje del Sena|Óleo/tela|35 x 26.5 cms.|París 1924|Col. Museo Bellapart.
Jaime Colson|Hombre con pipa (retrato Tomás Hernández Franco)|Óleo/madera|34.5 x 27.5 cms.|1928|Col. Juan
Miguel Grisolía.
|303|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|304|
|328|
Idem.
Página 25.
Confert.
|329|
De Prentice,
Victoria.
El Nacional,
Suplemento
Cultural, 19 de
enero de 1969.
Confert.
|330|
Colson, Jaime.
citado por Jaime
A. Lockward.
La Nación, 27 de
junio de 1950.
Op. Cit.
Confert.
|331|
Medina,
José María.
Periódico ABC.
Madrid 1996.
Confert.
ble considerar en el campo del arte actual».|328| Es en esta etapa en la cual se encuentra
con Tomás Hernández Franco, quien «le impulsa a experimentar en la nueva corriente
cubista haciéndole salir de la inacción en que había permanecido por meses»,|329|
posiblemente como consecuencia del choque entre lo aprendido académicamente
en España y la ruptura que representaba la escuela parisina ante sus ojos y sentimiento.
Las ilustraciones que realiza Colson para el libro de Hernández Franco: El
hombre que había perdido su eje (tal vez un título alusivo a la condición emocional del artista),
testimonia el encuentro de los dos isleños. El Pintor explica que «en 1925, durante
la Exposición Internacional, trabé amistad con Tomás Hernández Franco. Desde
entonces estoy vinculado a este buen poeta nuestro (…). Un viaje que hicimos juntos
a Estrasburgo (…) trajo como consecuencia El Hombre que Había Perdido su Eje. Sumidos
en nuestra vida bohemia, la obra iba surgiendo irregularmente, con toda la fresca
lozanía que la distingue. A veces Hernández Franco escribía el relato y luego yo ilustraba
con dibujos.Y en otras ocasiones el cuento venía después de haber creado yo el
dibujo, sobre el cual se inspira el escritor».|330|
En la primera etapa europea, la obra de Colson denota la normal fluctuación del iniciado,
así como la referencia documental de las ciudades donde vive. Sin embargo en
algunas de esas obras iniciales el acopio moderno es muy visible. Como ejemplo, los
cuadros Paisaje del Sena (óleo 1925) y Autorretrato (óleo/madera 1925). Pero también se
mueve hacia la interpretación mucho más moderna, en la que testimonia radiantemente
la Escuela de París, definida no en la sistematización programática, sino en la conformación
de un estado espiritual en donde el personalismo de sus integrantes se convierte
en el distintivo más caracterizador. Después de producir cuadros de conexión parisina,
entre ellas el Homenaje a Gris (óleo 1927), el Autorretrato japonés (óleo 1927), La
mujer de cuarenta años (óleo 1927) y el Retrato de Tomás Hernández Franco (óleo 1928); y
al adentrarse en las fuentes del clasicismo, desemboca en una producción vital, al mismo
tiempo personalizada.
Considerando a Colson como el profeta de la modernidad en la República Dominicana
y uno de los eslabones perdidos u olvidados de la escuela de París, José María Medina
señala que el pintor dominicano testimonia radiantemente esa escolaridad de la
entre guerras: «al principio la claridad incisiva de las geometrías cubistas de Braque y
de Juan Gris; más adelante, los desnudos de contorno delicadamente conciso del Picasso
Neoclasicista; luego, las volumetrías tecnológicas de la iconografía laboral y popular
de Leger; y al final el ensueño misterioso de la imágenes metafísicas de Giorgio de Chirico
en su premonición del surrealismo».|331| En la consideración analítica, Medina
es concluyente cuando afirma: «La vitalidad antillana de Colson logró asumir aquel entramado
de inquietudes en un lenguaje propio y diferente a lo largo de su primera estancia
en París (1924-1934)».
Aparte de la vinculación a la Escuela de París, un hecho es importante en el desenlace
moderno del artista. Se trata de su relación con la pintora japonesa Toyo Kurimoto, «una
mujer absolutamente admirable (…) su compañera de arte y de vida, espiritualiza aún
más sus concepciones artísticas, descubriéndole, como un fabuloso tesoro, los fundamentos
quintaesenciados del arte de extremo oriente. Súbitamente Colson descubre,
gracias a ella, a los grandes dibujantes japoneses, –Hokusai, Maronobu, Kiyomasu, Utamaro,
Hiroshige–, y su propio arte gana en profundidad, verdad y sencillez enriqueciéndose
con una más exacta percepción del valor esencial de las líneas, el ritmo y en perspectiva.
En este punto ya su paleta ha perdido para siempre, la morbidezza enfermiza,
que so protexto de naturalismo y exactitud gráfica, le habían inculcado las falsas enseñanzas
de sus años mozos».|332|
Toyo Kurimoto fue para Colson maestra y discípula a la vez, ya que aprendió muchísimo
de ella, comprendiendo sobre todo el arte bidimensional de los orientales. El a su
vez le enseñó los principios del arte occidental.|333| Agradecido y con una fidelidad
espiritualizada hacia la única compañera que se le conoce, Colson habla de ella: «Toyo
Kutaka Kurimoto, hija de Yositaka Kurimoto –Samuray, pintor y poeta– y de Tey, nació
en Utosonomiya, pequeña aldea cercana a Tokio. Cursó brillantemente sus estudios de
primera y segunda enseñanza cultivando especialmente su inclinación hacia el dibujo y
la caligrafía china y japonesa. La familia Maybon –del servicio diplomático francés– a
quien conoció en la capital japonesa, despertó en la joven Toyo el amor a Francia cuyo
idioma aprendió a la perfección. Esto agregado a sus brillantes dotes, le valió el ser becada
por su gobierno para cursar estudios de artes decorativas en París, donde tuve la
envidiable suerte de conocerla. Desde esa época (1924) nuestros destinos quedaron unidos
(…). Si en mi primera juventud no hubiera tenido la enorme suerte de conocer a
Toyo Kurimoto, mi vida y mi arte habían sido totalmente diferentes, y hasta es muy
probable que mi carrera artística se frustrara al tener que enfrentarme solo con la cruel
realidad que la vida suele generalmente depararle a los artistas pobres. Gracias a esa admirable
mujer yo pude desarrollar y enriquecer mi talento sin tener a cada instante que
enfrentarme con la cara de la indigencia. Porque ella, como la gente de su raza, fue
siempre muy precavida, yo poco tuve que inquietarme por las mezquindades que suelen
entorpecer y agotar la libertad de pensamiento. De ella aprendí la modestia, la vida
austera, el estoicismo y el fecundo amor al trabajo.También mi fuerte sensibilidad tro-
|305|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|332|
Díaz Niese.
Op. Cit.
Página 26.
Confert.
|333|
de Prentice,
Victoria.
Op. Cit.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|306|
|334|
Colson, Jaime.
Memorias
de un Pintor
Trashumante.
Páginas 78-80.
pical fue controlada por la vida hogareña que suele encauzar y regularizar los instintos.
/ Por ser Toyo, mi esposa y la abnegada compañera de toda mi vida, aunque por razones
superiores no ha tenido la dicha de conocer esta tierra nuestra, creo que debe ser
considerada una artista dominicana al igual que tantos otros que ni siquiera nacieron
aquí o hasta han renegado de la patria».|334|
Jaime Colson desarrolló un fuerte temperamento que determinó que a los 17 años abandonara
el pueblo natal, quedando en la incógnita si su traslado a Europa obedeció a la
voluntad familiar o, por el contrario, a algún oscuro hecho que al parecer lo privaron de
la manutención como primogénito de un matrimonio acomodado. De temperamento
desatado, emocional y sexualmente, Colson era además inconforme y propenso a la pasión
volcánica que tan solo lograba aplacar, a veces, bajo el influjo balsámico de la apa-
Toyo Kurimoto Colson|Geisha|Óleo/cartón|58 x 34 cms.|1939|Col. Julia Cabral de Thomen.
Jaime Colson|Japonesa|Óleo/cartón|41 x 33.5 cms.|1926|Col. Museo Bellapart.
|307|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|308|
|335|
Díaz Niese.
Op. Cit.
Página 27.
Confert.
cible Toyo Kurimoto. Pero, además, el pintor se aplacaba con su arte y con las lecturas de
autores en boga como Sigmund Freud (1856-1939), el célebre autor del Análisis de los
Sueños, y de la incidencia de índole sexual en determinadas personalidades. «Las doctrinas
freudianas, que pasan como un vendaval sobre la Europa pensante, impresionando
fuertemente hasta a los profanos en medicina, de 1925 a 1940, no dejan de tener una seria
influencia en el arte de nuestro compatriota», señala Díaz Niese cuando escribe sobre
Colson, agregando «que algunos de sus cuadros y composiciones abstractas de este
período responden resueltamente a una tendencia onírica en la cual queda al desnudo la
propensión del artista, –justificada en las ideas en boga–, de extraer del subconciente activo
sus más elocuentes medios de expresión sintética. Lo logra a carta cabal. Sus producciones
pueden compararse con las más perfectas del género».|335|
Las condiciones espirituales de la Escuela de París, el nexo japonés asimilado de su compañera
Toyo Kurimoto; la relación con Leoncio Rosemberg, «quien le anima a dejar el
cubismo y a afirmarse en el neo-humanismo que ya asomaba en sus pinturas»; y además
su interés por Freud, terminan fundamentando una trascendente pintura personal: la
neohumanista. Con ella establece una fórmula nítida de la belleza apolínea y en ella,
Colson «se halla personal y casi corpóreo en el ámbito de sus cuadros, entre sus perso-
Jaime Colson|La mujer sin olor|Viñeta|1925.
Jaime Colson|Hernández Franco|Viñeta|1925.
najes; y es porque sus personajes se encuentran tan en el interior de su vida, que solo
son posibles sus actividades como dialogando en paz con el autor al regresar éste de sus
agitadas excursiones en busca de la verdad, de la última verdad».|336|
Jaime Colson se había nucleado en París con muchos colegas latinoamericanos, entre
ellos del país azteca adonde decidió trasladarse. Buscaba llenar las formalidades para viajar
cuando conoció al maestro Pedro Henríquez Ureña, gloria indiscutible de las letras
hispanoamericanas, para quien el pintor dominicano no era un desconocido y quien
además de respaldar esa decisión le señaló que en México tendría que dejar de ser «un
puro esteta para convertirse en hombre de acción, como respuesta a lo que nuestra
América necesita: hombres de acción, hombres disponibles...»|337| Durante los años
1934-1938, Colson se movió en el campo docente, se envolvió en proyectos fallidos de
murales, registrando además dos muestras personales, una de las cuales se constituyó en
la primera exposición cubista que se realiza en ese país. Un comentario de Ramón Guisao
señala a propósito: «En México, no importa el auge ni la jerarquía pictórica, se ignoraba
el cubismo. Diego Rivera polarizado desde 1926 hacia una pintura mural, en su
Exposición Evolutiva de la Secretaría de Educación (1933) que coincidió con nuestra
llegada, no expuso más que dos telas de un simplismo geométrico elemental, externo,
Jaime Colson|La mujer que tenía la risa «I»|Viñeta|1925.
Jaime Colson|Gira las manos puras|Viñeta|1925.
|309|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|336|
Chacón y Calvo.
Conferencia.
1938. Fragmento
en Catálogo Jaime
Colson (...) 1998.
Confert.
|337|
Colson.
Op. Cit.
Página 41.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|310|
Jaime Colson|Naturaleza muerta (muñeca japonesa)|Acrílica|48 x 40 cms.|1927-1930|Col. Familia Antuñano Peralta.
por así decirlo. La lección sincera, íntegra, desnuda, la ofrece en México Jaime Colson,
ejemplo de probidad artística continental».|338|
El artista, quien opinaba que el cubismo más que otra cosa, era una disciplina, consideró
que los cuadros expuestos en 1936 «no eran verdaderamente cubistas; eran más bien
una versión libre del ya entonces difunto estructuralismo». En esa muestra, el pintor
presentó «algunos ensayos en los que ya se advirtió la línea neohumanista que habría de
seguir después de esa etapa juvenil».|339| Como parte del particular neohumanismo
del cual exhibe obras producidas en Europa, el pintor añade numerosos cuadros que como
el Estudiante mexicano (óleo 1937) expresan una inevitable influencia o substracción
poderosa. Picasso, no solo elogió los «colores mexicanos» de Colson, sino que creyó que
él era nativo de México.|340|
En 1938, el pintor decide abandonar el país continental, viajando a Cuba, en donde expone
individualmente, siendo reconocido como uno de los primeros artistas de las Antillas
Mayores.|341| La Habana es el camino del retorno al país natal, al que arriba después
de veinte años de ausencia. El confiesa que su propósito «al volver después de tantos
años a Quisqueya, no era nada preciso, nada que pudiera siquiera vislumbrar. Volvió
sencillamente, porque era una etapa por la que tenía que pasar por la fuerza de las
Jaime Colson|Modelo de la catarsis: serie neohumanista|Óleo/cartón|50 x 48 cms.|1932|Col. Museo Bellapart.
Jaime Colson|Retrato de un frances víctima de la guerra de Indochina|Óleo/tela|55.5 x 43 cms.|1949|Col. Juan
Miguel Grisolía.
|311|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|338|
Guisao, Ramón.
Citado en Colson,
Op. Cit.
Página 54.
Confert.
|339|
Colson. Op. Cit.
Páginas 54-55.
Confert.
|340|
Idem.
Páginas 51-52.
Confert.
|341|
de Prentice,
Victoria.
Op. Cit.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|312|
|342|
Colson.
Op. Cit.
Página 65.
Confert.
|343|
Listín Diario,
15 de septiembre
de 1988.
Confert.
|344|
Ugarte, María.
Presentación
Catálogo Jaime
Colson, 1998.
Confert.
|345|
Colson.
Op. Cit.
Página 61-62.
Confert.
circunstancias, por el imperio del destino. Pero entre todo esto, una sola cosa era cierta
y ésta era: la urgencia de dinero».A Colson le habían asegurado que en el país había dinero
y que con el prestigio que había alcanzado no le sería difícil conseguirlo siempre
que accediera a adaptarse «un poco a la circunstancia que allí prevalecía».|342|
Colson retornó al país teniendo 37 años de edad, siendo un joven atrayente y cautivante
cuando narraba sus experiencias y contactos con los grandes maestros de la pintura
parisina. Casi inmediatamente celebra una individual en el Ateneo Dominicano, presentando
unos veinte cuadros, entre gouaches, acuarelas y algunos dibujos. «Aquella exposición
fue brillante, de escasos comentarios en la prensa, pero ello representó un reto,
una ruptura radical para la vieja y nueva proyección del artista nacional».|343| Fue
además «una sorpresa para los jóvenes, dejó desconcertadas a las personas mayores y fue
estimada por los viejos como un tremendo desacato».|344| Una de las obras presentadas
un gouache titulado Orfeo y San Juan Bautista, el cual provocó excesiva intriga en
el viejo poeta Fabio Fiallo. Se trataba del tema de dos hombres víctimas de la furia femenina
(orfeo fue despedazado por las Bacantes y Juan Bautista pereció decapitado para
complacer a una lasciva princesa). En el cuadro, las bocas y ojos de ambos personajes
estaban definidos por rosas y hojas, saliéndoles además de las heridas flores y plantas.
Ante la pregunta del por qué de esas representaciones, Colson le respondió a Fiallo con
otra interrogante: «¿Acaso no hacen otro tanto ustedes los poetas cuando afirman en sus
versos que los ojos de la amada son luceros, que sus labios son corales y sus dientes perlas
o manadas de cabritos?»…|345|
Fue a mediados del 1938 cuando Colson celebró la muestra individual en la entonces
ciudad Trujillo; muestra que solo comprendió un pequeño círculo de intelectuales conocedores
de lo que ocurría artísticamente en Francia y con informaciones acerca del
pintor dominicano. Integrantes de este círculo eran Bienvenido Gimbernard, Pedro
René Contín Aybar y Ramón Marrero Aristy, los cuales formaban una peña en la casita
que le sirvió de atelier y vivienda. Aquí produjo El merengue, un óleo sobre cartón
(1938) que puede ser estimado obra maestra del arte dominicano, adquirida entonces
por el intelectual Manuel A. Peña Batlle. Fue una adquisición excepcional entre las poquísimas
obras que vendió, a pesar de que el discurso pictórico suyo había conmocionado
de tal manera que llegó a provocar ‘jadeante sueño’ en un adolescente y futuro
pianista que le frecuentaba. Colson comenta: «Sueños semejantes, sin duda, los tuvieron
muchos jóvenes y adultos en aquellos días y también después de terminada la exposición:
y esto es prueba elocuente del impacto que produjo en la mente de mis compatriotas
aquel acontecimiento; porque, hablando si tapujos, aquella exposición fue un
Jaime Colson|El ciego y su lazarillo: serie neohumanista|Óleo/tela|177 x 93.5 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.
|313|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|314|
|346|
Idem.
Páginas 63-64.
Confert.
verdadero acontecimiento, aunque aún hoy nadie quiera confesarlo… / ¿Pues, acaso algunos
no me han afirmado haber visto a uno, que tiempo adelante habría de llegar a
ser Presidente de la República, llorando a moco tendido por causa de la conmoción
que mis cuadros le produjeron? / Aunque yo tengo para mis adentros que aquel llanto
más bien lo provocó un exceso báquico…».|346|
Marrero Aristy relata que Colson retornó al país «con el tesoro de su arte, a hacernos
su mejor presente, lleno de ilusiones». El poseía una colección de estampas japonesas
que había exhibido en París y que quiso donar al Museo Nacional, pero la Dirección
del mismo consideró que la temática de Japón resultaba chocante.Aunque las estampas
fueron aceptadas en principio, esa donación al igual que la compra de obras suyas, «debían
venir con una orden desde arriba», autorizada por Trujillo. Para llegar hasta el Go-
Jaime Colson|Familia y mar|Óleo/madera|53 x 38 cms.|1950|Col. Ramón Francisco.
bernante y obtener la orden requerida, tuvo Colson que acudir a funcionarios subalternos,
los cuales para ayudarle le exigieron que realizara un retrato de El Jefe, como regularmente
era llamado el dictador del país. En sus memorias, el artista narra esa experiencia:
«A aquellos sempiternos aduladores lo único que para ayudarme se les ocurrió
fue que yo hiciera un retrato de su Patrón (…) / Solo al vislumbrar aquella faena me
causaba náuseas; no obstante, haciendo de tripa corazón, pude tomar algunos croquis
del natural y con éstos, en una sola mañana logré hacer un estupendo boceto de la cabeza
de aquel monstruo. / El tal boceto era realmente algo vivo, una cosa en la que se
hacía patente toda la bajeza y maldad de aquel advenedizo, pues horas antes de pintarlo
había, al hacer los croquis, tenido ocasión de hablar con él cuando se dignó recibirme
en el Palacio Presidencial. Por razones personales y de orden histórico quería pintar
aquel retrato enteramente del natural y a tal fin logré que el Presidente me autorizaba
a ‘ir a la Mansión’ –como solían llamar a la residencia del Sátrapa– ‘cuando yo quisiera’
/ Mas a pesar de esta benévola condescendencia jamás pude volver a ver ni de lejos,
a aquel hombre. Un infranqueable muro se levantó, o por mejor decir, fue levantado
entre el pintor y el gobernante. / Gracias a esta experiencia pude comenzar a comprender
como los subalternos pueden cortésmente desoír las órdenes del superior. A
ninguno de aquellos secretarios le podía agradar la idea de que yo pasara horas muertas
hablando con su hombre...».|347| Negado, en el adentro, a hacer ese retrato auxiliándose
de fotografías, Colson agotó con su interés hacia Trujillo, una de las últimas posibilidades
de sobrevivencia en Santo Domingo. «Por razones de orden puramente mercuriales
deseaba fabricar aquel ya entonces cuadro»,|348| pero no pudo, así que un día,
después de haber malvendido lo que le quedaba de la herencia de los padres, empacó
sus cuadros y otras pertenencias para embarcarse hacia la dulce Francia.Viajó el 5 de
septiembre de 1938.Tanto su presencia en la capital de la nación como el repentino regreso
al exterior provocaron muchas preguntas. Es posible que en París nuestro pintor
autoformulara también algunas interrogantes, especialmente relacionadas con el destino
del cuadro en el que comenzó a reproducir el retrato del sátrapa criollo; imagen que
borró finalmente decepcionado de la estéril aventura que vivió en su país. Sobre la cabeza
del chacal del Caribe pintó a la Virgen con el niño.|349|Hacia el año 1938, Jaime
Colson era un pintor maduro, con una definición discursiva muy clara o suya, y que
expresa el vuelo artístico de joven maestro. Esa definición de la oratoria, orientada académicamente
por sólidos artistas españoles y reforzada en la modernidad parisina, alcanza
la traducción personal en el inicio mismo de la década del treinta –tal vez antes–
con los cuadros que enuncian la serie la catarsis, entre ellas: Figuras metafísicas (óleo/car-
|315|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|347|
Colson.
Op. Cit.
Página 64.
Confert.
|348|
Idem.
Página 66.
Confert.
|349|
Idem.
Página 65.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|316|
|350|
Reyes, Oscar
Antonio.
El Caribe.
29 de febrero
de 1951.
Página 17.
Confert.
tón 1930), Modelo de la catarsis (óleo/cartón 1932) y El merengue (gouache/cartón 1938).
Al enfocar la pintura colsoniana, Oscar Antonio Reyes señala que esta «es lo diverso, la
polifonía múltiple, la inquietud sin frenos, la rebeldía de la línea, la inestabilidad del
hombre. El artista ha oteado los horizontes en nervioso peregrinaje, ha penetrado en
los mundos multiformes de varias escuelas plásticas; y, en consecuencia, su obra ha sido
tan diversa como la época que le ha tocado vivir».
Siguiendo la trayectoria de su discurso y sustentándose en obras que datan desde 1923
en adelante, el crítico Reyes ofrece un balance interpretativo del discurso visual del artista,
tomando en cuenta que «es el producto del hombre de la entreguerra (…) y como
los agitados decenios en que ha sido creada la pintura de Colson ha tanteado en todo.
Ha transmigrado al panorama social en forma de mensaje sobrio y sentido: se ha internado
en los laberintos del sexo y logrado una realidad artística cruel y dinámica del
eterno problema; ha buscado otras veces, en el reposo de la línea, el reposo del propio
yo del hombre; ha palpado los dilemas de la psiquis, encerrándose en el ancho círculo
del dolor humano. Pero siempre y por encima de todo, se ha revelado la individualidad
de Colson.Tal es el denominador común de su obra, una personalidad que busca en lo
diverso su propia definición, la síntesis de una emotividad desorbitada. / Aún bajo la
máscara del cubismo se encuentra Jaime Colson. Pero no fue la escuela de Braque y
Gris la que le hizo manifestarse plenamente. El cubismo aniquilaba lo que tal vez es lo
más significativo en el pintor: su dominio expresivo del color, unido a la pureza técnica
de la línea. Por eso emigra sucesivamente al post-cubismo, al neo-clasicismo, a lo mexicano,
logrando siempre un propósito: Captar al hombre su patética magnitud / Porque
ante todo su intención ha sido ahogarse en el nervio humano y exhibirlo. La naturaleza,
el paisaje, solo le ha apasionado en cuanto sirve para realzar el elemento humano,
cuya esencia ansía sorprender sin cerebralismos ni devaneos cobardes / Y no obstante
esa representación plástica del hombre y su tragedia, su pintura no hiere; aún en
su angustia recrea la visión con la brillante tonalidad de su colorido con la gracia y voluptuosidad
de sus formas (…) a través de sus (…) años de constante creación, tal ha sido
el empeño de Jaime Colson: mostrar el valor estético del pathos humanos. Su obra
(…) responde, en su variedad, a esa intención».|350|
Después de haber estado en el país natal, su regreso a París coincide con el estallido de
la Segunda Guerra Mundial, hecho que le obliga a refugiarse en Barcelona en compañía
de Toyo Yutaka Kurimoto, la esposa pintora, dibujante y ceramista. Llegaron a la ciudad
peninsular trayendo como equipaje dos carpetas de dibujos y gouaches, dejando
abandonada en el atelier parisino una buena cantidad de obras que se perdieron. En
Barcelona, trabajaban, exponían y buscaban el modo de adaptarse a un medio difícil,
hostil y de inestabilidad dejada por la guerra civil española que arrojó miles de republicanos
al mundo del exilio. Precisamente cuando Colson y su abnegada mujer japonesa
se desenvolvían como refugiados en la región catalana, muchos nativos de esta y otras
localidades de España habían sido acogidos en República Dominicana.Acostumbrados
a la tertulias o veladas nocturnas de la bohemia, el pintor criollo y otros jóvenes artistas
regularmente celebraban encuentros en los cuales el arte y el vino eran las razones
fundamentales de la fraternización. El pintor catalán Joan Ponc recuerda que en 1947,
«Jaime Colson, un pintor dominicano que ha vivido muchos años en París, funda, en
una pequeña taberna de Gracia, un grupo llamado La campana, allí nos reuníamos los
malditos de aquella época», aclara el citado artista en su cronología biográfica.|351|
Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|60 x 45 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.
|317|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|351|
Ponc, Joan.
Referido por
Mordechai Omer:
Universo y Magia
de Joan Ponc.
Página 242.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|318|
|352|
Colson, Jaime.
Citado por Jaime
A. Lockward.
Op. Cit.
Confert.
|353|
Colson.
citado por María
Ugarte. El Caribe,
Suplemento,
enero 15 de 1983.
Página 12.
|354|
Ugarte, María.
Op. Cit.
Confert.
|355|
Idem.
Confert.
|356|
De Tolentino,
Marianne.
Listín Diario,
12 de octubre
de 1997.
Confert.
La localización del pintor dominicano en España tenía que ver con la guerra mundial
del 1939 pero parecía responder a la recomendación que le externara Pablo Picasso. Este
maestro de la vanguardia le había aconsejado que se marchara de la urbe parisina,
asunto sobre el que abunda Colson, reconfirmándolo: «Me aconsejó que me fuera de
París cuanto antes. Francamente me dijo que París era un sumidero. Si usted se queda
aquí se hunde, fueron sus propias palabras.Y agregó: Usted tiene un color maravilloso,
que lo trae de América, pero ya lo va perdiendo por el influjo de París. Márchese, márchese
en seguida. No tuve que obedecer al maestro, porque la guerra pronto me obligó
a partir. De nuevo en España, en Barcelona, pasé diez años y me identifiqué conmigo
mismo...».|352|
Como parte de las numerosas obras que realiza en España, Colson realiza un conjunto de
murales en la isla de Mallorca. El no era pintor con mentalidad para trabajar por encargo,
pero la oportunidad de aplicar sus conocimientos de la pintura al fresco y de asumir un temario
religioso eran prioridades que, además, se sumaban a la conveniencia de paliar su
temperamento impetuoso. Por otra parte, necesitaba de la soledad que le ofrecía el paraje
de la isla mallorquina, llamado Cabo Formentor, en donde Ignacio Rotger, ofertante del
encargo, tenía una casona con capilla adjunta rodeada de campos, de arboledas no distantes
de la costa de aguas transparentes y con enormes rocas. Para la capilla privada conocida
con el nombre de Cala Murtra eran los murales a los que se dedica el pintor trabajando
intensamente, asumiendo todas las tareas, «desde el acarreo de la arena y de la cal hasta
tamizarlas y ponerlas sobre los muros después de preparar la mezcla».|353| Esta faena le
permitió realizar algunas de las pinturas al fresco ya que para los restantes empleó otros procedimientos.
«En los muros y bóveda del pequeño templo plasmó los temas de la Anunciación,
la Resurrección, la Coronación de la Virgen, los Cinco Fundadores, Los Cuatro
Evangelistas, Un Ecce Homo y un vitral representando a San Bernardo. La principal motivación
de la pintura de Cala Murtra fue, pues, la glorificación de la Virgen».Además del
procedimiento del fresco, usó el temple y el óleo sobre tela, «adhiriendo luego ésta a la
construcción».|354| Con la realización de la imagen de San Francisco de Asís y asistido
siempre de la compañera japonesa, concluyó el pintor el temario del recinto religioso.
En uno de los murales de Cala Murtra se autorretrata Colson vestido de romano. No fue
el conjunto de estas pinturas el único encargo realizado para Ignacio Rotger, ya que se
sumaron otras obras, como fueron un bodegón y un mural transportable,|355| e igualmente
los retratos de una sobrina de la abuela de ésta.|356| Sin embargo, frente a estos
cuadros de caballete resultan excepcionales las ejecuciones de la capilla ya que son las únicas
pinturas murales que se conocen del artista, unificadas, además, por la sacralidad de sus Jaime Colson|Castor y Pólux|Gouache/papel|57 x 36 cms.|1939|Col. Museo Bellapart.
|319|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|320|
asuntos.Tales pinturas expresan también el fervor religioso de un espíritu atormentado,
debatiéndose ante el ímpetu de su necesidad carnal y la búsqueda de la paz espiritual en
la que el arte le situaba; sosiego que también buscaba alcanzar mediante la súplica íntima,
oral más de las veces, y en ocasión reafirmada con el estilo de una escritura cultivada. Esto
último se da en Regocijo, un texto de su autoría que es elegíaca plegaria: «¡Dios Grande,
Dios Omnipotente, Dios Único, Dios Magnánimo, Dios Olvidado de todas las ofensas.
Padre, hermoso, amigo y Señor Nuestro, Dios humilde, Dios hombre y todas las cosas.
/ Lumbrera de mi oscuridad, lucero de mi noche, galardón inmerecido, alabado y bendecido
sea tu nombre; exaltada sea tu memoria y glorificada tu presencia. Callen vientos,
enmudezcan ruidos, perezcan maledicientes. Solo tú eres grande, invencible y fuerte. Dios
de los Ejércitos; desde el gusano inmundo hasta la excelsa paloma, todos alabarán tu nom-
Jaime Colson|Retrato del cónsul italiano Juan Grisolía Ciliberti|Óleo/tela|55.5 x 43 cms.|1953|Col. Marina Grisolía.
Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|65 x 50 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.
|321|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|322|
|357|
Colson, Jaime.
«Recogido»
(poema),
Barcelona 1947,
referido por Juan
Miguel Grisolía.
Listín Diario,
12 de octubre
de 1997.
Página 16.
Confert.
bre, alábante los ángeles, alábante los santos, alábante los miserables hombres de la tierra.
/ ¡Santo, Santo, Santo! Exaltado sea por los siglos. Amén. / ¿Quién soy yo para que ose
rememorarte? ¡He aquí que me atrevo!,Yo gusano vil, cubierto aún de la suciedad que
me agobia, oso invocarte nombre augusto.Ten piedad de mí, Señor, compadécete de los
que como yo pudieron seguir los negros caminos de la muerte, ilumina a aquellos a quienes
no ha llegado aún la luz de tu misericordia.Ten piedad de las tinieblas y también del
meridiano y de la ausencia; porque un día clamarán todos. ¡Hosanna, Hosanna, Hosanna
en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad!»|357|
Sin que se tenga confirmación, el corillo de algunas murmuraciones ha asegurado que Jaime
Colson, en edad juvenil, en el Puerto Plata natal, se vio involucrado en un hecho pasional
violento, atribuyéndose a ese viejo recuerdo su atormentada vida que más bien se
Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|73 x 100 cms.|1938|Col. Familia Brugal Gassó.
relaciona a su temprana separación del hogar familiar; a las privaciones materiales que tenía
que enfrentar en aras de su fuerte vocación artística y a su conducta bisexual con marcada
preferencia homo.Expedita sobre todo en el discurso visual neohumano,marcado por
la sinceridad, por una mirada amorosa, desinhibida y sensual, expuesta en obras como el de
la pareja Castor y Polux (París 1939) esplendorosa reinterpretación del mito griego de los
íntimos amigos cuyos cuerpos desnudos y en poses voluptuosas traspasan la eroticidad vibrando
sobre todo en las soluciones cromáticas y el pareo compositivo. Pero en ocasiones
esa mirada también desata la angustia que el artista extrovierte en la serie de La catarsis, realizada
entre 1946-47. Sobre ella escribe el autor: «La catarsis es una serie de unos 25 gouaches
de tamaño regular ejecutado en Barcelona –España– en 1947. Esta colección junto
con algunas obras, fue expuesta en la Galería Nacional de Bellas Artes en la Calle El Con-
de en 1954, ocasionando un gran revuelo entre la gente puritana, los moralistas y los hipócritas.
Pues en este país, por aquel entonces, nadie o muy pocos sospechaban que ciertos
temas pudiesen ser tratados pictóricamente… El inesperado escándalo que esa exhibición
suscitó llegó a tal extremo que hasta un importante periódico se creyó en la obligación
de hacer una encuesta sobre la moralidad en el arte… La excelente fotógrafo alemana
Ana María, hizo para mi álbum las fotos de todos aquellos gouaches…»|358|
Jaime Colson|Retrato de mujer|Mixta/papel|19 x 13 cms.|1941|Col. Aida Bonnelly.
Jaime Colson|Muchacho con gorra roja|Óleo/plywood|48 x 38.5 cms.|1951|Col. Centro Cultural Eduardo León
Jimenes.
|323|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|358|
Colson, Jaime.
Memorias de un
Pintor (...).
Op. Cit.
Página 153.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|324|
|359|
Valldeperes,
Manuel.
Revista
testimonio:
Artes y Letras,
mayo 1964.
Página 263.
Confert.
En el discurso visual que desarrolla Colson después de la aventura cubista, el sujeto es
el protagonista parafraseado en la referencia clásico antigua, desde el realismo y la inventiva
de nuevos prototipos. Esa visión suya muy particularizada define y propone una
corriente neo-humanista.
¿Qué es el neo-humanismo colsoniano?...Valldeperes responde: «Es todo lo contrario
de un arte periférico en el que, como en el realismo, el naturalismo, el impresionismo,
la experiencia perceptiva trabaja hacia fuera en forma centrífuga, limitándose el artista
a recibir los efectos emotivos de la naturaleza y del hombre para reproducirlos a través
de la propia emoción. Contrario a ello, el neo-humanismo, como tendencia de modernidad
inversa, refiere como sustancial cosas que sólo tenían valor circunstancial, o anecdótico».|359|
En este sentido, el neo-humanismo colsoniano es de concepción intrín-
Jaime Colson|Figuras metafísicas: serie la catarsis|Óleo/cartón|86 x 107 cms.|1930|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Barcelonesa|Óleo/cartón|57 x 43 cms.|1945|Col. Julia Cabral de Thomen.
|325|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|326|
|360|
Idem.
Páginas 264-65.
Confert.
|361|
Reyes,
Oscar Antonio.
Op. Cit.
Confert.
|362|
Valldeperes.
Op. Cit.
Página 265.
Confert.
|363|
Peña Defilló,
Fernando.
El Caribe.
Suplemento,
febrero de 1973.
Página 5.
Confert.
seca. Es decir, de esencia, de internalización, de intimidad puesta al desnudo sin ambages
ni confusiones. Es una manifestación que asume al hombre y vierte al artista como
hombre. «Con este arte neo-humanista se muestra Colson partidario del orden lógico,
pero con una forma moderna de sacrificio humano. Sus temas abarcan la realidad del
hombre y parten de los principios humanos emanados de las zonas profundas de la vida
y hay en ello una recíproca relación entre el pensamiento ideológico y su expresión
artística. Sin embargo, el artista se expresa con libertad: con la libertad insobornable que
proviene de sus propias experiencias. Por eso busca el nuevo sentimiento cósmico para
entregarlo al hombre como un mensaje augural».|360| Augurio que ha sido visto por
muchos, no como recreación en el tormento, ni resignación en la angustia, sino como
búsqueda y ansia de paz interna. «Sus figuras en sus más insignificantes detalles traducen
esta persistente idea y las miradas de ellas trascienden a algo concreto, y es en el poder
expresivo del conjunto donde se vislumbra al sueño del artista».|361|
Del neo-humanismo colsoniano se pueden arrancar infinidad de análisis y de temas; sin
embargo, sobresaldrían entre ellos el tema de la desnudez, del sexo. ¿Es desnudez irreverente?
Al maestro Jaime Colson le quedó «el reflejo de la influencia surrealista, que como
sabemos, dotó al realismo moderno de una original morbosidad plástica, al llamar la atención
por medio de la representación antropomórfica: Ojos, bocas, manos, sexo. Colson,
como intérprete del drama original del hombre –de allí su misticismo–, como artista que
representa al hombre con su drama y su pasión y que reniega de la obediencia a un mero
raciocinio sicologístico –porque él está en su obra–, ha infundido la experiencia del surrealismo
a su pintura para presentarnos a seres lechosos derritiéndose en espasmos de
llanto y ofrecernos, con la jerarquía de un arte original, lo subconciente con su asco y su
misterio, pero también con toda la nobleza y poesía que emanan (...) de toda obra verdaderamente
buena».|362| Colson es un creador que se ahoga en el nervio humano, intencionalmente;
y como su pintura, lo ha tanteado todo, nada queda inhibido. En ese discurso
pictórico suyo está presente la sensualidad. Es lo que más connota la desnudez de sus
seres, y ese espontáneo sensualismo es una constante, como también «su perenne deslumbramiento
ante la belleza y ternura de la adolescencia; sus seres indiferenciados sexualmente
reúnen y sintetizan cualidades propias de ambos sexos, de forma tan sublime que
se convierten en super seres, ajenos a todo pensamiento grosero o equívoco. Son seres de
una fantasía refinadísima; utópicas, que proyectan esta misma sensación aún cuando en
otros casos nos lo presente plenamente definidos. Podemos afirmar que la obra de este
pintor es pura. Pura de concepto y de ejecución, y de una confiada sinceridad».|363|
3|3 Otros cuatro modernos:
La Ibarra, Cánepa, Gimbernard y Amiama
Jaime Colson,Yoryi Morel y Darío Suro, notables exponentes de una pintura marcadamente
diferenciada en lenguajes y temarios, asumen también un activismo personal
de proyección artística también diferenciada. Los tres son expositores individuales durante
la década de 1930 y con marcadas distancias ejercen una gran influencia cuando,
además de sumergirse a conciencia en el activismo pictórico, sobreviven asumiendo
la decisiva docencia o señales de orientación que paulatinamente abonan el joven
camino del arte nacional. Ellos representan un novedoso relevo del magisterio artístico
que se apuntala desde el ignorado pintor León Cordero, situado en la lejanía de la
primera república, que trasborda a la república restaurada, en donde su nexo lo es Luis
Desangles, cuyo magisterio coincide con el de Alejandro Bonilla y Fernández Corre-
Bienvenido Gimbernard|Árbol en el camino|Dibujo|Sin fecha.
|327|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|328|
dor. Pero la labor docente de Desangles es más relevante que la de sus coetáneos, sobre
todo más significativa que la de Corredor a quien se le ha atribuido equivocadamente
la orientación del primer núcleo de pintores nacionales, lo cual es verdad circunstancial,
a medias, producto de la valorización hispanofílica y reiterativa de la historiografía
dominicana.
Sisito Desangles es el orientador más decisivo de la pintura dominicana del siglo XIX y,
aunque el multifacético Abelardo Rodríguez Urdaneta no es un producto neto de su
docencia, es sin lugar a dudas su mejor proyección magisterial. En el caso del célebre
Abelardo, aparentemente el único docente artístico durante las primeras décadas del XX
–se olvidan los nombres de García Obregón y José Manuel Pueyo, entre otros–, se desprenden
de su labor centrada en la Ciudad Primada un par de alumnos que difunden
lo aprendido en las respectivas localidades nativas a las que retornan. En San Pedro de
Macorís se ubica la casi desconocida Rosalidia Ureña Alfau y en Puerto Plata el solitario
Rafael Arzeno.
Prolongadores de un método de enseñanza caduco de las artes, pero que sobrevive en
los encierros provinciales donde Arzeno y Ureña Alfau influyen por muchísimo tiempo,
la contrapartida u oposición a la prolongación abelardiana la representan tres artis-
Aida Ibarra|Retrato de Rómulo Ricart Woss y Gil (su esposo)|Óleo/tela|112 x 82 cms.|C. 1960|Col. Familia Ricart Victoria.
Aida Ibarra|Retrato de Luis Ricart (su hijo)|Óleo/tela|100 x 86 cms.|C. 1970|Col. Familia Ricart Victoria.
Aida Ibarra|De L’ile de France|Óleo/tela|70 x 56 cms.|1931|Col. Familia Ricart Victoria.
|329|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|330|
tas docentes protomodernos. Estos son Celeste Woss y Gil, Juan Bautista Gómez y Enrique
García-Godoy, quienes son artistas cabales como todos los mencionados, porque
hacen del ejercicio artístico un acto de la vida. Es decir, se alientan del arte y sobreviven
no tanto de sus obras sino especialmente de la labor complementaria como es la
enseñanza. El arte como acto de la vida lo asumen todos en un medio social que apenas
los entiende, los aplaude y los protege materialmente.Todos ellos se arriesgan a la
desventura de no ser comprendidos, siendo el ejemplo más demostrativo Jaime Colson,
quien retornó al país en 1938, soñando con el reconocimiento del vanguardismo que
portaba, deseoso de un espacio de la pertenencia en el que aspiraba ser un actualizador,
un gestor, un orientador capacitado. Ni su arte fue entendido, ni pudo aportar una labor
ya que las condiciones socioculturales del país eran profundamente distintas a las de
Francia, México, Italia, Estados Unidos o España, en donde el arte moderno –vale aclarar–
no era un fenómeno generalizado. Mas, por el contrario, respondía a un movimiento
de nueva estética que asimilaba una minoría no académica provocadora, ubicada en
las principales metrópolis de esos países: París, Nueva York,...
Exceptuando la circunstancial trascendencia que el artista dominicano obtenía vía los
escritores, los medios periodísticos o de gestores como Abigaíl Mejía, poco beneficio
material le arrojaban las obras producidas, algunas adquiridas por contados coleccionistas
(Ortega Frier, Lluberes, Peña Batlle,...), otras obsequiadas a amigos, familiares e instituciones,
y en su mayoría almacenadas en el espacio u hogar en donde fueron producidas.
Pintores como Yoryi Morel y Darío Suro, cultores de la notable modernidad localista
dominicana, tenían que sobrevivir como artistas docentes muy jóvenes en las ciu-
dades oriundas donde establecieron academias que son sustitutas de las ejemplares escuelas
que habían refrendado sus maestros, también pintores.
Colson, Morel y Suro no son los únicos jóvenes artistas de la modernidad que se asocian,
en la década del 1930, también a los orientadores Woss y Gil, Gómez y García-
Godoy, quienes deben ser apreciados en esa nueva dimensión pronunciativa, pese a los
desniveles entre ellos. Realmente la Woss y Gil representa, en comparación con los otros
Aida Ibarra|Paisaje de Quebec (Cavendish)|Óleo/tela|55 x 76 cms.|Década 1970|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|Su excelencia Kyoko Nagasaky (Embajadora del Japón)|Óleo/tela|76 x 56 cms.|1972|Col. Familia Ricart
Victoria.
Aida Ibarra|Pascuas pretenciosas|Óleo/tela|103 x 76 cms.|C. 1970|Col. Familia Ricart Victoria.
|331|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|332|
dos, una posición mucho más moderna, la cual consolida con una pintura crecida y madura
que produce en los años del 1940. Precisamente otra mujer, Aida Ibarra, transpira
para la época esa suerte de cambio moderno que asimila en París, en tanto tres hombres:Tito
Cánepa, Xavier Amiama y Bienvenido Gimbernard ofrecen sus respectivas soluciones
en base a personales experiencias temperamentales.
AIDA IBARRA. Representa uno de los puntos relevantes de la inicial modernidad
nacional al reaparecer asociada al impresionismo con obra y voz, después de un recorrido
formativo.Vinculada a Santo Domingo, en donde nació en 1911, asistió a la Academia
de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Hija de un industrial o negociante exitoso, ella
tuvo la oportunidad de viajar a Francia en 1929, estudiando en París en la Escuela de
Bellas Artes en donde fue orientada principalmente por el profesor Julio Zingg.
A principios del decenio del treinta concurre al Salón de Otoño, exhibiendo el cuadro
De L’ile De France (óleo 1931) que produce el juicio crítico de Gille de Taurette, director
del Petit Palais, quien valora los tonos y la luminosidad rememorativa del país de
origen de la pintora. Ella también expone en la Sociedad de los Artistas Independientes
y en las Galerías de Arte Boucheron, antes de retornar a Santo Domingo en 1932.
En este año celebra individual en el Ateneo Dominicano, colgando un conjunto de
Aida Ibarra|Patio de mi casa (Boca Chica)|Óleo/cartón|92 x 72 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.
Aida Ibarra|Calle del Ayuntamiento|Óleo/tela|70 x 60 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.
Aida Ibarra|El patio de los Buera|Óleo/madera|61 x 55 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.
|333|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|334|
|364|
Valldeperes,
Manuel.
Obra Crítica. Vol. I.
Páginas 127-28.
Confert.
|365|
Idem. Página 127.
Confert.
veinticinco cuadros al óleo entre paisajes, retratos e interiores. Esta exhibición la registra
también en el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago, ofreciendo conferencia, en
ambas ocasiones, sobre el tema de la Escuela Impresionista.
Aida Ibarra se convierte en la década de 1930 en uno de los tres artistas de atención.
El poeta Valentín Giró habló elogiosamente de su pintura y por igual el escritor venezolano
Mario Plaza Ponte. En otra relación, Juan Bosch consideraba que para entonces
ella y la Woss y Gil eran las únicas notables de Santo Domingo. Hasta el 1940 residió
en el país, trasladándose con la familia a Cuba, luego a Europa y al Canadá en donde
siguó pintando, compartiendo esta tarea con la de esposa y madre. Comenta Valldeperes
que su línea pictórica inicial es construida a base de las más sutiles alusiones, tendiendo
a través de sus diversas épocas hacia un proceso de mayor densidad de color. «El
objetivismo acompaña en sus últimas obras una capacidad aprehensora y narrativa en la
que apenas se produce una fisura, conduciendo todo el lienzo en una sensación de unidad
absoluta (…) y donde la manera vibrante y el sentimiento se funden».|364|
Considerada una pintora optimista, porque «luminoso, gozoso, alegre y expansivo es el
espíritu que anima sus lienzos epigramáticos».|365| Aida Ibarra es una artista de larga
vida y activismo pictórico. Paisajista y retratista, una de sus obras memorables es el Re-
Tito Cánepa|Autorretrato|Óleo/gesso|38.2 x 38.2 cms.|1946|Col. Familia Cánepa.
Tito Cánepa|La carta|Óleo/tela|58.4 x 43.2 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.
Tito Cánepa|Desnudo sobre la yerba|Óleo/tela|85 x 58.4 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.
|335|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|336|
|366|
Miller, Jeannette.
El Caribe.
Suplemento
25 de junio de
1983. Confert.
trato de Tatá Damirón, en donde la autora le ‘quitó sitio al Sol’, para destacar a base de
juegos de sombras las facciones de una hermosa modelo vestida de rojo, «sentada frente
a una perspectiva de edificios rectangulares y monocromáticos».|366| En su trayectoria
termina madurando una producción menos insinuante de sutilezas cromáticas, en
cambio más densa de color, más constructiva y más enérgica sin abandonar el tono suave
que caracteriza toda su pintura volcada en distintos temas dentro de los cuales reina
la naturaleza paisajística.
Representante del impulso del arte moderno dominicano, esta condición convierte a
Aida Ibarra en una figura indiscutible como pintora y como una de las dos primeras
mujeres que sobresalen públicamente en un reducido grupo de protagonistas que asumen
la conciencia del hacer artístico de manera pública y tesonera. Situándose en el pe-
ríodo vital en el que coincide con Woss y Gil, Suro,Yoryi Morel y otros, ella rememora
los años del treinta e igualmente el peregrinaje viajero que la conectó con otras latitudes:
«Quisiera volverme a juntar con mi mejor producción de cuadros (…). Ha llovido
mucho desde el año 32 en que produje lo mejor y luego en Cuba donde residí
20 años y 10 en Europa y el Canadá; tengo esperanza que algún día, todo lo que quedó
en Cuba, cuando vine a residir a aquí, pueda volverlo a tener y así hacer una retros-
Tito Cánepa|Prometeo|Óleo/gesso|111.8 x 58.4 cms.|1970|Col. Familia Cánepa.
Tito Cánepa|Adán y Eva|Gesso/panel|120.9 x 120.9 cms.|1974|Col. Familia Cánepa.
pectiva en forma porque sin duda aquellos fueron pintados en mis mejores años de producción».|367|
Después de muchos años de ausencia la Ibarra exhibe en la capital nativa varias individuales.
En el escenario del estudio personal celebra una muestra con el título «Santo
Domingo Pintoresco». De acuerdo a Valldeperes, ella suma a sus habituales paisajes «que
con tanta maestría frecuenta», el tema de la naturaleza muerta y algunas composiciones
de figuras, «género que es menos frecuente en su producción, pero que no por eso deja
de ser importante sector de la misma», ya que el ordenamiento, la serenidad y el carácter
de cada ámbito se imponen con toda la fuerza de su exposición y en la unidad
pictórica absoluta. No obstante, pintora sobre todo del paisaje, la grácil elocución que
asume en las escenas Esquina del parque Duarte (óleo), Malecón al atardecer (óleo), Plazoleta
de la Catedral (óleo) y otras visiones pintorescas de una ciudad en la que el ambiente
se siente cálido, envolvente, y cada ámbito se nos impone con toda la fuerza de una justa
expresión, espontánea, fresca, sin violencia.|368| Aida Ibarra vivió una larga vida, sin
excluirse del quehacer pictórico, incluso cuando envejeciente comenzó a olvidarse de
sí misma y de los que la rodeaban, Luis Ricart Ibarra y Georgina Victoria de Ricart,
quienes le ofrecieron el amoroso cuido hasta el momento de la muerte (2002).
TITO ENRIQUE CÁNEPA. Es otro de los pintores dominicanos que se sitúan en
nuestra historia con una emergencia moderna, razón por la cual merece la atención crítica
de Díaz Niese en sus «Notas Sobre El Arte Actual», publicadas en 1944. En esas anotaciones
él aborda al pintor a partir de la siguiente relación: «Enrique Cánepa no es ya,
afortunadamente, un desconocido en nuestro mundillo artístico. Gracias a la amabilidad
de un mutuo amigo nuestro pudimos exhibir una tela suya en la Exposición de Autorretratos
con que fue inaugurada, en agosto de 1943, la Galería Nacional de Bellas Artes.
/ Una intensa vida interior animaba esa pequeña obra.Todo en ella concurría a darnos
la impresión de que su autor, era más que un simple pintor, un verdadero artista: El
vigor del trazo, la acentuada tendencia a valorar los volúmenes en perfecta sucesión de
planos y la exquisita mesura con que había logrado plasmar, pese a un colorido algo frío,
su juvenil expresión. Todo declaraba paladinamente que su autor poseía un temperamento
de excepción».|369|
Cánepa nació en 1916 en San Pedro de Macorís, ciudad costera del Caribe en donde
se ubicaron los hermanos Francisco y Tito Cánepa, oriundos de Génova, Italia, quienes
se dedicaban al alto comercio. Ellos administraban el prestigioso Teatro Colón,
convertido en un símbolo social y urbano en el momento de bonanza financiera conocida
como Danza de los millones, fenómeno provocado por el auge azucarero en la
|337|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|367|
Ibarra, Aida.
referida por
Susana Morillo
Listín Diario, 8 de
enero de 1982.
Página 15.
|368|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 28 de
enero de 1967.
Confert.
|369|
Díaz Niese.
Cuadernos
de Cultura
Dominicana.
No. 12, 1944.
Página 33.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|338|
Tito Cánepa|Góngora y Velázquez|Óleo/tela|52 x 41 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno.
región sureste del país. Asociado a ese teatro, los hermanos Cánepa eran reconocidos
como promotores de las artes, especialmente de la dramaturgia y de la ópera. Uno de
los Cánepa, Francisco, contrajo nupcias con la dominicana Virginia Jiménez y de ese
matrimonio nació Tito Enrique, quien desde niño se familiarizó «con las obras –y lo
que es más, con el espíritu– del Renacimiento italiano a través de las fotografías, estampas,
terracotas y monografías de Arte de que era rica la biblioteca paterna».|370|
Si bien Tito Cánepa se movió, desde la infancia, en un ambiente de bienestar y de educación
cultural, lo cual orienta su sensibilidad, otro factor mucho más decisivo se asocia
a esa edad temprana: «Tuvo la oportunidad de ver trabajar en el teatro de su padre
–el célebre Teatro Colón– a un artista español, Enrique Tarazona, cuya pintura muy influida
por Juan Bautista Tiépolo, impactó al pequeño e hizo despertar en él su vocación
al arte».|371| Esa aptitud se fortalece en el exilio, tras la emigración de la familia en
1935, a causa de la dictadura trujillista. Los Cánepa primero se refugiaron en Puerto Rico,
después terminaron ubicándose en Nueva York.
Residiendo en el medio newyorkino desde 1937,Tito Cánepa participa y se nutre de un
ambiente artístico lo suficientemente decisivo e influyente para su definición de pintor.
En base a los datos biográficos, más bien a las referencias que se anotan sobre su desen-
Tito Cánepa|Tríptico: Enriquillo, Duarte, Luperón|Óleo/tela|91.4 x 182.9 cms.|1971|Col. Familia Cánepa.
|339|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|370|
Idem.
Página 34.
|371|
Ugarte, María.
Diario El Caribe.
Suplemento 15 de
enero de 1994.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|340|
|372|
Díaz Niese.
Op. Cit.
Páginas 34.
Confert.
|373|
Modern and
Contemporary Art.
(...) Catálogo
1996.
Página 169.
Confert.
volvimiento artístico, realmente apartado, privado y muy silencioso, se establecen a continuación
sus relaciones en el ambiente de Nueva York: Primero, al fijar su residencia en los
Estados Unidos, consiguió Cánepa la oportunidad de «estudiar a su sabor, con redoblado
fervor, las obras maestras de todas las épocas que encierran los museos newyorkinos»; obras
de autores del quattrocento italiano e igualmente de grandes contemporáneos.A propósito
de esta experiencia confiesa que si «miraba a Van Gogh y a Picasso con mucho respeto,
miraba aún con más respeto a Mantenga, Pierro della Francesca y Signorelli.A este
último pintor renacentista lo estudió contemplando reproducciones de sus obras, ya que
los originales escaseaban –anota Díaz Niese– fuera del ámbito italiano».|372|
Además de esa relación con los museos estadounidenses, Cánepa se vincula en segundo
lugar a talleres de formación artística.Asiste a las escuelas de Arte de la WPA y al Ta-
ller Experimental que estableciera el mexicano David Alfaro Siqueiros. En este taller
trabajó el joven pintor dominicano, durante un tiempo, en un ensayo de mural realizado
con ducco y aerógrafo, bajo la dirección de Roberto Berdecio.También estudia con
Américo Lugo Romero, con quien adquiere un conocimiento íntimo, cabal sobre los
grandes maestros renacentistas.|373|
Un tercer aspecto a tomar en cuenta es el vínculo con artistas que, como él, habían de-
Tito Cánepa|Paisaje clásico|Óleo/cartón|59 x 83 cms.|1944|Col. Familia Cánepa.
jado sus países de origen, trasladándose a Nueva York, en donde integran un círculo interactuante,
expositivo y coparticipativo dentro de las condiciones culturales de la urbe.
Roberto Berdeccio, Max Jiménez, Mario Carreño y Rufino Tamayo, forman parte
de esa legión que incluye a Walter Houäre, con quien Cánepa sostiene una influyente
amistad. Enfocando al pintor dominicano y al grupo de inmigrantes con los cuales se
codea, opina Edward Sullivan que Cánepa puede ser considerado «un excelente ejemplo
de la tendencia de aquellos pintores cuyas carreras empezaron a madurar en los Estados
Unidos en los años 30 y 40. Mientras ellos aprovechaban los logros de los modernistas
radicales de las décadas anteriores, imbuían su propio arte con un interés renovado
y, a veces, una inquietud personal y política sobre las realidades sociales del momento».|374|
Tito Cánepa|El sueño|Gesso/panel|90.5 x 120.9 cms.|1975|Col. Familia Cánepa.
|341|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|374|
Sullivan.
El Caribe.
Suplemento
15 de agosto de
1942.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|342|
|375|
Díaz, Niese.
Op. Cit.
Confert.
Tito Cánepa es un artista cuya condición familiar, origen geográfico e identificaciones
estéticas se formulan en la obligada lejanía del exilio donde concibe un discurso pictórico
íntimo y pausado, pero extendido a lo largo de la vida artística con el rigor y la excepcionalidad
que descubrió Díaz Niese, en aquel autorretato de 1943, así como en
otras pinturas: «En efecto –anota el citado crítico–, el estudio posterior de otras obras
suyas nos han permitido confirmar nuestra impresión inicial sobre los dotes que aquel
pequeño autorretrato nos autoriza a atribuir, un poco arriesgadamente a su autor».Tomando
en cuenta la ascendencia europea y su familiarización con modelos renacentistas,
concluye resaltando las cualidades primordiales que traslucen el arte de Cánepa: «la
sobriedad, la lógica organización de sus composiciones y el amor exaltado por las formas
delineadas reciamente dentro de una atmósfera de claridad y pulcritud». Esas cua-
lidades, que responden a la preeminencia de la figura humana como sujeto de la pintura,
se fortalecen cuando ese arte suyo gana «cierto sentido de la monumentalidad (…)
visible hasta en sus figuras de reducidas dimensiones, las cuales aumentan un dibujo preciso,
severo y admirable».|375|
Cánepa realiza entre finales de la década de 1930 y principios del decenio siguiente un
conjunto de pinturas en las que refunde lecciones del pasado con una adecuación mo-
Bienvenido Gimbernard|Cerame (mujer con telajes)|Revista Cromos Núm. 3|Diciembre 1926.
Bienvenido Gimbernard|No pasareis|Revista La Opinión Núm. 41|Noviembre 1923.
derna que refiere, entre los singulares nexos, la experiencia del muralismo mexicano
desde el punto de vista del plasticismo realista. Familia campesina (óleo/tela 1939), Hermanas
(óleo/tela 1939), Desnudo sobre yerba (óleo/tela 1939), La carta (óleo/tela 1939),
El disfraz (óleo/tela 1940), El baño (óleo/tela 1941), Paisaje clásico (óleo/tela 1944), La
esposa del artista (óleo/tela 1944) y Autorretrato (óleo/tela 1946), conforman un conjunto
representativo de un período en el cual el artista alcanza sus definiciones personales.
Son los que tienen que ver con ciertas constantes estilísticas que permiten observar una
singular coherencia expresiva, de acuerdo a León David, quien a seguidas explica: «La
faena de Tito Enrique Cánepa, si por algo se caracteriza es por haber conservado una
serie de rasgos que habiendo hecho aparición en las más tempranas pinturas del artista
se han mantenido e incluso reforzado durante el transcurso de su evolución pictórica;
Bienvenido Gimbernard|La risa de Chicho|Revista La Opinión Núm. 28|Agosto 1928.
|343|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|344|
|376|
León, David.
Cánepa.
1988.
Página 30.
Confert.
de manera que aún en sus últimos productos es fácil advertirlos (…) / El repertorio de
motivos de resortes sicológicos más o menos inconscientes que revela la producción
global de este ilustre y desconocido maestro criollo recoge hasta donde nos es dado interpretar,
tres aspectos básicos: la nostálgica búsqueda de la tierra perdida; la exploración
de la misteriosa comarca familiar e infantil; y la problemática de la relación de pareja en
la que el sexo, muy freudianamente, impone su ineluctable ley».|376|
La nostálgica indagación de la tierra perdida desde un ámbito del exilio asumido a partir
del 1935 –fecha en que abandona su país–, permite que se observe en la pintura de
Cánepa, no solo la retención de ciertas esencias dominicanas, «sino que en muchos casos,
su trabajo se identifica aún más con las realidades artísticas de la región del Caribe
en la cual nació y se educó».También es observable «un reino aparentemente intempo-
Bienvenido Gimbernard|«Robalagallina»|Revista La Opinión Núm. 5-6|Marzo 1927.
ral que recuerda en cierto modo muchas de las figuras de los lienzos pintados en los años
20 por Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y otros».|377| Una estética de murales,
un tratamiento clasicista del sujeto humano y unas cromatizaciones sutiles y vibratorias
orientan las evocaciones figurativas de quien ha afirmado que como artista «su intención
es producir en el observador una intensa experiencia estética utilizando los medios formales
pictóricos... la obra en que lo sensual y lo intelectual se complementan».|378|
Siempre sometido a una producción poseída por sí mismo, poco abundante y realizada
con paciencia, reposo y tiempo, Tito Cánepa orienta sus visiones hacia un campo de
abstracción sintética. Son visiones que corresponden a otro período, pero sin disociarse
con las señales permanentes de un pintor lírico, simbolista, onírico y sobre todo moderno.Así
lo reconoció Díaz Niese, asociándolo a Colson y a Suro, señalando que este
artista oriundo de San Pedro de Macorís, «pertenece al grupo de los elegidos, de fuerte
personalidad que aprovechan como es debido las austeras lecciones del pasado y tienen,
precisamente por eso, plena conciencia del presente que vivimos.Y como comprenden
la grandeza de nuestros tiempos –grande a despecho de sus monstruosos extravíos
y humillantes incertidumbres–, saben embellecerlo y magnificarlo sin caer en
falsa retórica o torpes anacronismos».|379|
Bienvenido Gimbernard|Caricatura del Dr. José Dolores Alfonseca|Sin fecha.
Bienvenido Gimbernard|Caricatura|Sin fecha.
|345|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|377|
Sullivan.
Op. Cit.
Confert.
|378|
Cánepa.
Citado por
Jerrilynn D.
Dodds,
referencia en
León David.
Op. Cit.
Página 11.
Confert.
|379|
Díaz Niese.
Op. Cit.
Página 35.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|346|
|380|
Contín Aybar,
Néstor.
Historia de la
Literatura
Dominicana.
Tomo IV.
Página 72.
Confert.
|381|
Contín Aybar cita
los siguientes
seudónimos:
Apeles Mestre,
Buenaventura
Gómez, El Otro
Duende y
B. Granderi
(anagrama).
Op. Cit. Idem.
BIENVENIDO GIMBERNARD. Es el primer nombre de importancia que se asocia
a la manifestación de la gráfica nacional en el sentido más amplio de su impulso y
definición moderna durante las primeras cuatro décadas del siglo XIX. Hijo de Estanislao
Gimbernard y Vitalia Gómez, nació en 1890 desarrollándose desde la juventud como
autor literario, periodista, dibujante, fotógrafo, pintor, publicista y sobresaliente caricaturista.
En 1913 dirige la revista Sport y en 1919 fundó Cosmopolita, revista ilustrada
«que mantuvo con salidas no fijas, lo que dio lugar a que él mismo la calificara con
el término de su invención: ‘Medalaganario’, esto es que hacía su aparición pública
cuando a él le venía en ganas».|380| Aparte de este medio comunicativo muy suyo, en
1821 asumió la dirección de una tercera revista: Minerva.
Gimbernard aparece en el medio cultural capitaleño dotado de una personalidad polifa-
cética, pero sobre todo ingeniosa, culta, atrayente, marcada por un nacionalismo muy
criollo. Era escritor que se identificaba con más de un seudónimo|381| para firmar sus
artículos periodísticos identificables por el sabor de la originalidad y el estilo directo. En
una apreciación que aúna muchas de las condiciones de este artista de la palabra y la visualidad,
Oscar Robles Toledano traza el siguiente perfil: «Bienvenido Gimbernard, memorialista
de Concho Primo, resumía y comprendía en sí, encarnaba la década que corre
Bienvenido Gimbernard|¡Dios mío, dame un premio!!...|1940.
Bienvenido Gimbernard|Tenorios de Bastidores|1925.
Bienvenido Gimbernard|De la serie bailes|Dibujo|1938|Col. Museo de la Familia Dominicana.
|347|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|348|
del 1920 y 1930 y era, de esa edad, su más agudo cronista, su mejor retratista y su más
amable y menos pregonero. / Así se explica que en las garrulas tertulias todos le formaran
rueda, él en el centro, relatando pasajes médicos de la más reciente historia vernácula
que iba matizado con brillantes coloridos y esmaltando de frases pintorescas en que
destellaban, alternando, la observación pícara con la chispa del festivo buen humor. / Era
su mentalidad una mentalidad gráfica: todo lo concebía y lo expresaba como un diseño.
Dibujaba con los vocablos como otras veces escribía con sus dibujos. / Ponía su alma ardorosa
en lo que hacía y, por eso, era auténtico, porque la originalidad no es más que el
espiritu condensándose en palabras, en tonos y matices, en acordes, en himnos de mármoles
pulidos y brillantes. / En el ejercicio del periodismo eran inconfundibles los rasgos
de su personalidad. Nada de escapismos.Abordaba valientemente, yendo derecho al
Bienvenido Gimbernard|De la serie bailes|Dibujo|1938.
Bienvenido Gimbernard|La lectura|Dibujo/papel|40 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Clara Rodríguez Demorizi.
|349|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|350|
|382|
Robles Toledano,
Oscar. P. R.
Thompson
Cartas a El Caribe.
Tomo II.
Páginas 249-250.
Confert.
núcleo, al nervio (…). Si escribía sobre la política del Buen Vecino, consciente de que
éramos víctimas de una explotación, consultando sus sentimientos patrios. Clamaba:‘Se
portan tan mal esos rubios que no vemos la hora de que se nos muden de al lado’. / Si
enfocaba el arte surrealista, que no rimaba con su sensibilidad, decía: «Ninguno de esos
iconoclastas se atreve a figurar a su madre como pintan a las demás mujeres. (…) En el
arte de la caricatura no tuvo rivales. Con dos trazos rápidos e intencionados, presentaba,
en términos inconfundibles, a un personaje, dejándolo grabado en la memoria en forma
indeleble. ¿Quién no recuerda al Dr. José Dolores Alfonseca, abreviado por su pluma satírica,
en un sombrero de fieltro, un paraguas y unas gafas».|382|
Bienvenido Gimbernard transciende en las diversas manifestaciones que cultiva durante
la década del 1920 y sucesivas; trascendencia que comienza en relación al arte, cuan-
do concibe y es difundida el Concho Primo, dibujo de 1919 elaborado como una imagen
visual que representa la identidad colectiva, la memoria histórica, igualmente la resistencia
nacional contrapuesta a las representaciones de la intervención militar extranjera
de entonces. Pero resalta por encima de tales significaciones la representación misma
de la imagen como texto dibujístico y caricaturesco. En el primer aspecto, es espléndida
la representación de las líneas conformando y contextualizando la forma pro-
Bienvenido Gimbernard|Pan de Quico|1907.
Bienvenido Gimbernard|Concho Primo|Sin fecha.
totípica del personaje con un sentido realista y vernacular. En este sentido, se objetiva
más como dibujo, aunque la intención política que constituye su formulación se ajuste
a la caricatura de combate, lo cual es transitorio ya que el Concho Primo sobrevive por
su valor como texto visual formulatorio pero artístico; como obra de mucha grandeza
y significación.
El talento dibujístico de Gimbernard se desarrolla de tal manera que provoca la reflexión
crítica de Díaz Niese en relación a la caricatura, para quien esta manifestación «no
tiene como único fin fustigar vicios, descubrir males y sugerir remedios. Esto sería negarle
todo valor estético. Su objeto es, en realidad, fijar lo singular –deformado–, para
suscitar una sugestión de la forma fugaz por una forma momentánea (…). Es únicamente,
para fijar un tipo inmóvil con la representación de la forma móvil. Ahí reside,
precisamente mucho mejor que la intención política o moralizadora, su extremada nobleza,
su verdadero y permanente interés espiritual.Todo lo demás, –risa, sátira, consuelo,
despecho o venganza–, es accesorio y perecedero».
Esta reflexión es parte de un texto que redacta el crítico para establecer que el dibujante
Gimbernard «caricaturiza con belleza»;|383| materia artística o gráfica que mueve a
Robles Toledano a ofrecer un texto comparativo, el cual se cita íntegramente a seguidas:
«En esta difícil provincia de la estética, a mi juicio, excedía en méritos y aciertos, a
Gavarni y a Daumier, a la sazón apreciados como maestros insuperables, como espejos
sin lunares en el arte de deformar perfiles para dar, en la deformación, con los rasgos
característicos de un hombre. / Gavarni, en última instancia, simplemente retrataba,
exagerando algún rasgo facial. Gimbernard, de imaginación más pródiga, prescindía a
ratos de los semblantes y captaba en el aire, la nota singular con que el personaje había
herido la fantasía popular».
En su análisis, el culto Robles Toledano sigue argumentando: «Daumier, por su parte,
acumulaba detalles sin valor expresivo, como cuando para significar la parte que tomó la
opinión pública en el derrocamiento del burgués Luis Felipe pintó una prensa de imprimir
aplastando a aquel coronado al ahorro que más parecía un avaro prestamista que un
rey de todas las Galias. / Gimbernard, en cambio, economiza tintas y trazos y subraya con
enérgica intencionalidad la compenente que individualiza. / Ambos, Gavarni y Daumier,
invitan a pensar o a encolerizarse. El dominicano, al hacer fraternizar la ironía risueña
con la sátira benévola, obligaba a sonreír. / Por eso, contrariamente a lo que se ha escrito,
Gimbernard no hería, no lastimaba y las propias víctimas de sus epigramas gozaban
con los frutos de aquel donairoso ingenio: era comparable a la abeja, que pica, pero deja
miel. Mas su mano y su talento no sólo eran hábiles para descubrir y plasmar el cos-
|351|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|383|
Díaz Niese, Rafael.
Cuadernos
Dominicanos (...)
No. 1.
Páginas 21-22.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|352|
|384|
Toledano Robles.
Op. Cit.
Páginas 250-51.
Confert.
tado ridículo de las gentes y de las cosas; era, en todo, un dibujante realista, un maestro
sobresaliente en poner en movimiento las figuras que sujetaba a los lienzos».|384|
El caricaturista Gimbernard se dedicaba también a la pintura, realizando excelentes retratos,
entre ellos el de Gastón F. Deligne (óleo 1934) y el Retrato de la abuela (óleo 1934),
pero igualmente pintaba paisajes, escenas y tipos cotidianos. El recrea con su estilo dibujístico
firme y limpio muchas vistas y recodos del espacio urbano capitaleño. Sus conocimientos
pictóricos le llevaron a emplear dos técnicas. Una, llamada tricomonía, era
empleo de colores para retocar retratos, luego sometidos a una segunda toma por el fotógrafo
Abelardo Rodríguez Urdaneta. La otra técnica bautizada con el calificativo quikoleúm,
le sirvió para realizar retratos, entre ellos el de Trujillo y el de Stenio Vincent,
hechos en 1939.
Xavier Amiama|Paisaje banilejo (detalle)|Óleo/madera (restaurado)|29 x 41.5 cms.|C.1930|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Durante la década del 1930 asume Gimbernard numerosos encargos de diseño de portadas
de obras literarias y reafirma con más fuerza comunicativa el arte de la ilustración de
la que es un pionero conjuntamente con Nino Ferrúa, Manuel de Catalán (Eolo) y Enrique
Tarazona, los dos primeros, ilustradores de portadas que se asocian al arte nuevo y
autor el segundo de gráfica publicitaria, manifestación visual de la que es Bienvenido
Gimbernard un gran maestro. Sus anuncios publicitarios extendidos desde 1919 hasta los
años del 1940 ofrecen una variación temática y estilística que incluye tanto el anuncio
comercial, la estampa caricaturesca y el «comic» simple o secuenciado. En sus enfoques,
el autor alterna los mundos sociales, preferenciando la recreación de escenas populares.
Epocas, costumbres, usos y marcas comerciales adquieren categoría de estética comunicativa
/ documental con este formidable maestro del dibujo moderno y muy dominicano.
Autor de dos obras teatrales inéditas, aunque llevadas a escena por la notable actriz Divina
Gómez (Casta de Hombres y El Premio Cayó Repartido), Gimbernard participa
como expositor en muestras nacionales organizadas por Díaz Niese, quien escribe a propósito
de una serie de estampas que expone en la Galería Nacional de Bellas Artes con
el título Grandeza y decadencia del ritmo y la galantería. Dada la importancia del análisis del
indicado crítico, se refieren los fragmentos correspondientes al artista y a la obra: «Los
admirables dibujos de Gimbernard, –novedad, depuración, movilidad–, delicadamente
valorados en tonos grises de perfecta gradación, prueban cómo un tema desinteresado,
que no da margen a interpretaciones locales bien definidas, puede tener, caricaturizado
con belleza, su origen y su fin en sí mismo, sin apelar a oportunistas aplicaciones morales,
políticas o pedagógicas. Solo una prodigiosa intuición de los valores estéticos pudo
conducir al dibujante a realizar su obra con esta fuerza de expresión, tan intensa, tan moderna,
tan refinada, tan verdadera, y, por ello, con caracteres tan perdurables. / Nos inquieta
pensar a donde podría llegar su fulgurante talento si pudiera desarrollarse bien libremente,
ajeno a las truculencias y atrasados prejuicios que aún subsisten en nuestro
medio. Su arte, en apariencia frívolo, es, por el contrario, de una excepcional robustez.
Si requiere, para desenvolverse, gráciles temas, delicados elementos, descubre, en cambio,
agudas e inesperadas relaciones y aplicaciones a quien sabe aislarse un poco del mundo
exterior para buscar, más allá del simple goce visual, la substantifique moelle, es decir, verdadero
placer estético. Aludimos, desde luego, a esta serie de dibujos y a algunas de sus
obras de la misma vena, no a su labor de caricaturista periodístico que obliga al artista a
subordinarse a fines utilitarios y le impide realizar el objetivo estético».
Al exigente Díaz Niese le resulta «asombroso e inexplicable que un artista como Bienvenido
Gimbernard, que frisa ya la cincuentena, pueda encontrar en sí mismo los re-
|353|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|354|
|385|
Díaz Niese, Rafael.
Op. Cit.
Página 25-26.
Confert.
cursos espirituales y la habilidad técnica suficiente para operar una renovación tan radical
de todo su arte: Estilo, tendencia, forma. Caricaturizar con belleza, lejos de toda
viviente realidad, es hacer arte con singular valentía y dignidad, que no de otro modo
procedieron los dibujantes del Cerámico, los tallistas de las gárgolas medioevales y de las
sillerías conventuales, los enluministas de los códices y los misales góticos, o los decoradores
renacentistas. Porque la visión humorista de la forma, hoy como ayer, bajo todas
las latitudes, tiene la misma raíz e idéntico fin: cuánta vida en tan exiguo espacio!»|385|
Bienvenido Gimbernard contrajo nupcias con la dama Concepción Pellerano a inicios
del decenio de 1910, naciendo de esa unión Jacinto (n. 1913), la imagen consubstancial
suya, en opinión de Robles Toledano, quien conoció íntimamente al artista y le dedica
una carta pública cuando muere en 1971. Robles Toledano traza un ameno perfil tem-
Xavier Amiama|Danzantes|Óleo/tela|67 x 83 cms.|1953|Col. Octavio Amiama de Castro.
peramental de un ser humano risueño como en general resulta toda su producción:
«¿Qué destino habrán tenido aquellos cuadros de su mano en que historió, por épocas
sucesivas, nuestros bailes, desde el minué, el vals, la danza y el merengue? / Los recuerdo
bien. ¡De qué suerte admirable y sugestiva, confiriéndole dinamismo a los diseños,
utilizando sabia y exquisitamente las diagonales, hacía patente los pasos de cada baile hasta
hacer más que fácil su identificación! / Buscaba, me consta, en conjunto, con maravillosa
intuición, los valores y los tonos, la armonía de colores sobrevendría, al modo que
en los amaneceres sobre los árboles que van saliendo de las sombras, cae el sol a raudales.
/ Los pocos que creían adivinar en él una naturaleza desamorada y arisca, de cierto
que no le conocían. Mal interpretaban sus explosivas violencias verbales».
Escribe Robles Toledano: «En cierta ocasión dibujaba, semi sentado, en su alto escrito-
Xavier Amiama|Vendedoras de frutas|Óleo/tela|40 x 50 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.
|355|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|356|
|386|
Robles Toledano,
Oscar.
Op. Cit.
Páginas 251-52.
Confert.
|387|
Amiama de
Castro, Octavio.
Xavier Amiama,
pintor de la
noche (...).
Páginas 51-52.
Confert.
rio, ideado ad hoc por él mismo. De improviso, un tropel ruidoso de niños brotó como
una cascada estruendosa de la Escuela de Don Parmenio Troncoso, quien saltó a la plazoleta
de Regina, sacudiendo estrepitosamente el sosegado rincón colonial. Gimbernard
se aferró, encendido en ira, a las verjas de su casa y gritó: ¡Herodes, por qué te moriste!
/ Nadie, cuerdo, va a pensar que añoraba la cruel matanza de los inocentes. Era
esa su graciosa manera de ser enfático. / Cuando, indignado contra la sordidez de nuestra
inmunda politiquería, daba voces y decía: ‘¡Colón!, ¿por qué nos descubriste?’, expresaba
lo mucho que quería a este país, en que los hombres públicos se sirven de la
Patria y no la sirven jamás».
En su apreciación final sobre el artista Gimbernard, señala el autor: «De todo él trascendía
un penetrante olor a corazón.A los amigos fallecidos les acariciaba, ya en el féretro,
la cabeza y les apretaba las manos como en un a rivederci, como en una despedida de un
viaje que a su fe, iba a tener seguro retorno o perpetuo reencuentro.|386|
XAVIER AMIAMA. Es la individualidad artística de su generación –la del 1930- más
enigmática, desconocida, legendaria y evasora de la realidad social en la que crece, provoca
pasión de toda índole e inicia una obra pictórica moderna, la cual reorienta en
contenidos cuando se refugia en la vecina nación haitiana. En este país contribuye a la
orientación de muchos pintores y se inscribe como uno de los protagonistas del arte
nacional.
Hijo del dominicano José María Amiama y de la cubana Dolores Quezada, miembra de la
élite familiar habanera, Xavier nació en el país materno, en Guantánamo, el 3 de febrero
de 1909. Conflictos políticos determinaron que la pareja Amiama-Quezada decidiera trasladarse
a República Dominicana en 1913. En este año alcanzaba Xavielito –como le llamaba
la familia–, los cuatro años de edad. Su arribo a la tierra paterna estuvo marcada por
el extravío: «Era un niño precioso (…) El mismo día de su arribo a San Pedro de Macorís,
ciudad del suroeste que en esos tiempos era la más próspera del país, el niño fue caminando
inadvertidamente calle abajo. Distraído al llegar a la esquina, perdió la orientación y
se extravió por completo. Inmersos en la emoción de la llegada, desmontando un copioso
equipaje, no notaron de inmediato su ausencia. Pensaron que estaría por ahí jugando con
sus primos. Cuando vinieron a notar su ausencia, el niño no aparecía por ninguna parte.
Su primo Manuel Antonio, que tenía por esos tiempos 14 años, movilizó a sus buenos amigos
macorisanos, quienes lograron encontrarlo en brazos de una señora de color, que afirmó
haberlo encontrado deambulando y que ella ‘había tomado ese niño tan bello, para evitar
que alguien pudiera robárselo, pero sin ninguna mala intención’. Se comprobó que esto
era así, y la señora pidió que de vez en cuando le dejaran ver ese niño».|387| Xavier Amiama|Crepúsculo|Óleo/cartón|42 x 32 cms.|1960|Col. Octavio Amiama de Castro.
|357|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|358|
|388|
Idem.
Páginas 53-56.
Confert.
Desde temprana edad manifiesta Xavier Amiama interés hacia la pintura, preferenciando
esta vocación frente al aprendizaje de la escuela primaria a la que asistía, en la que
muestra poca aplicación. Convertido en adolescente comenzó a desatarse de los controles
familiares, dando rienda suelta a su temperamento libérrimo que espontáneamente
le sitúan frente a la aventura. En 1923, teniendo 14 años, abandona familia, escuela y
ciudad, en compañía de un desconocido ‘hougan’ que se dedicaba a la sanación, recorriendo
los campos cañeros, quien le convirtió en su asistente hasta que los dos fueron
apresados por la policía. «Esa estadía en la cárcel fue una de sus mejores experiencias.
Enterado su padre del encierro, le hizo soltar reintegrándolo en forma enérgica en su
hogar. Pero el joven había tomado gusto a la libertad y a sus recónditos placeres». Después
de enfermar de fiebre maligna y recuperar la salud volvió a escapar.|388| Sus hui-
das eran continuas hasta que decide ubicarse en la ciudad capital a donde decide volver
a la escuela y asumir trabajo. El biógrafo del pintor Octavio Amiama de Castro establece:
«Entre 1927 y 1928, Xavier, para poder costearse sus estudios y contribuir con
algo a los gastos de su casa, trabajaba los sábados pagando jornales en el acueducto.
Quienes ejecutaban este tipo de trabajo eran conocidos como ‘listeros’. Este oficio disgustaba
a Xavier, tan presumido y bien vestido como era. Resultaba un poco chocante
Xavier Amiama|Retrato|Crayon/papel|28 x 20 cms.|1938|Col. Museo George S. Nader.
Xavier Amiama|Velero en Salinas de Puerto Hermoso Baní|Óleo/cartón|52 x 34 cms.|1931|Col. Fidias Amiama Garrido.
para los sencillos obreros, pues según quienes le conocieron en esa etapa, era bello como
un príncipe y siempre bien vestido, aunque ligeramente petimetre.Además, su mente,
concentrada en el arte (…) tenía forzosamente que carecer del poder de concentración
en las cosas mundanas, necesario para ejecutar los detalles de su trabajo, que a él
resultaba intrascendente».
De acuerdo al biógrafo: «Xavier optó por montar un pequeño estudio fotográfico en la
Calle Arzobispo Meriño, con la ayuda de sus hermanos César, Luis y Salvador. César le
ayudaba físicamente. Los otros dos económicamente, ya que habían logrado, a pesar de
las dificultades y gracias al gran prestigio de la familia, obtener sendos empleos en el
ministerio de hacienda, donde su tío abuelo Xavier Amiama Urdaneta, había sido varias
veces en el pasado, titular de esa cartera./Pero ni en ese trabajo se sentía totalmen-
te a gusto (…) No se sentía con la misma libertad que en un estudio, creando y refocilándose
con sus vivencias y diablillos interiores».|389|
En el medio capitalino, el joven Xavier Amiama fue discípulo de varios centros escolares
en donde se fortalece más adecuadamente su interés artístico ya que en las mismas
se ofrecen cursos de dibujo impartidos por las señoritas Concha y Dujarric, la primera
hija del reconocido Arquímedes de la Concha, y la segunda asociada a la labor forma-
Xavier Amiama|El tamborero|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Privada.
Xavier Amiama|Retrato de un hombre|Óleo/cartón|48 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.
|359|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|389|
Idem.
Páginas 57-58.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|360|
|390|
Amiama,
Manuel A.,
testimonio
referido a Octavio
Amiama. Idem.
Página 169.
Confert.
|391|
Amiama, Octavio.
Idem.
Páginas 56-60.
Confert.
|392|
Lugo Lovatón,
Ramón.
Revista Bahoruco
Nº 178, 20 de
enero de 1934.
Página 9.
Confert.
tiva que había emprendido Celeste Woss y Gil. Precisamente él se convierte en alumno
de la Academia de Dibujo y Pintura, establecida por la conocida pintora. Aunque
también recibió clase particular de Carmita Peña de Ortega Frier|390| –formada en la
escuela de Abelardo–, realmente la decisiva orientación la ejerce la Woss y Gil. «Ella le
tomó bajo su protección e hizo mucho por él, pero era muy posesiva y celosa. Así pasaba
con muchas mujeres atraídas poderosamente por su encanto, su hermosura y su talento».|391|
Los juicios críticos evalúan la obra de Amiama en 1934. Expone junto a condiscípulos
de la Academia Woss y Gil (Fernández Fierro, Carmita Peña, Carmela Fiallo y Delia
Weber), y de él se opina lo siguiente: «Este joven pone en sus cuadros más de lo que ve
él por dentro y menos de lo que tiene por delante. En sus retratos El muchacho de las piñas
y en El alfarero, se manifiesta la tendencia a poner en los rostros el alma del que posa
y de verdad que a veces consigue el joven Amiama cumplir su ambición pictórica.
En el primero de los cuadros mencionados, luce El muchacho de las piñas unos ojos garzos
y en ellos una mirada lejana que es todo un triunfo. Con aquellos ojos, Amiama,
como con su cara de niño la señora de Ortega Frier, dejan ampliamente satisfechos a
sus admiradores. La misma negra que figura entre los cuadros de la señora de Ortega
Frier, la encontramos en los de Amiama.Aunque en distinta posición, hay en todo ello
un franco desarrollo y una técnica que ya sorprendimos en el Muchacho de las piñas a
quien Pedrito Contín catalogó de Jesús de la Glebas; ese mismo aire semi distraído y que
parece sea característica generalizada en el joven Amiama. Su retrato de Maruja tiene un
sabor de ciertos cuadros sajones, donde una como niebla, vaguedad herencia de algún
lejano bisabuelo, nimba la pequeña figura hecha sobre una inspiración cuasi mística.Todo
ello nos obliga a decir que nuestro juicio es: «Que Amiama, para tener tan corto
tiempo está en completa discrepancia con el adelanto que se dentota en sus cuadros».|392|
Un segundo juicio lo emite Franklin Mieses Burgos en un texto titulado
La labor pictórica de Xavier Amiama Quezada, a quien llama ‘Joven Apeles dominicano’ cuyos
bellos lienzos «son una maravillosa profusión de colores livianos, limpios (…) siempre
armónicos en la subterránea relación que los subyuga al estilo personalísimo que,
como un gesto del espirítu se empina por encima de toda obra magnifica». Mieses Burgos
enfoca el Muchacho vendedor de piñas (óleo 1934) donde no hay pirotecnia en los tonos
subidos, sino técnica simple y perfecta para ser un buen lienzo. Hay otros más, señala:
El alfarero, La cara de una negra y El muchacho de las tinajas, prototipo del mestizaje
isleño «sin nada de abarrotamiento. Todo limpio, mesurado. Sin infúla de generalidad.
(…) Xavier Amiama Quezada es una esperanza, una verdadera esperanza pictórica; pues
tiene todo lo necesario para serlo: sentimiento artístico, personalidad y estilo; tres cosas
que cada una por sí sola, autorizan a uno para poder vaticinar, sobre su claro horizonte,
el porvenir risueño que le espera».|393|
Durante los años iniciales de la década 1930 alcanza Amiama una formación esmerada,
sobre todo rodeado de mujeres que protagonizan un abierto activismo feminista y las
cuales no dejan de ser espiritualmente importantes en su vida (Celeste Woss y Gil, Carmita
Peña, Delia Weber...), la cual finalmente asume el derrotero de la pintura. Durante
varios años consecutivos participa en las muestras que organiza la Academia al concluir
cada curso, las cuales se montan principalmente en el Ateneo Dominicano. En uno
de estos eventos es premiada una obra suya. Posiblemente era un cuadro más en relación
con la academia, con la inconfundible manera de la Woss y Gil, es decir, una pintura
distinta a la que el joven pintor realizaba para sobrevivir, de género costumbrista
que le compraban los turistas y otras personas que le trataban, que simpatizaban con él.
Decidido en el camino artístico, «Amiama se pasaba la mayor parte del tiempo pintando
y cantando con su voz de barítono|394| (…) Le decían Rodolfo Valentino. La mayoría
de sus amistades eran mujeres, que vivían enamoradas de él. Solía atraerlas locamente
y también hasta cierta clase de hombres. (…) Vivía y vivió en los altos de la tienda
La Opera, en la Calle El Conde, probablemente en una pensión que había allí. / Solía
sentarse en una cafetería con un grupo de artistas y críticos (…), entre los cuales se
encontraba Pedro René Contín Aybar. Debido a esas juntas, se rumoraba que él era
igual, pero sin embargo se enamoró de una muchacha muy bonita, se casó y tuvo un
hijo con ella».|395|
Los asedios, las murmuraciones o tal vez alguna relación más o menos formal y la inquietud
temperamental provocaban que Xavier Amiama escapara hacia Baní, la comunidad
de sus ancestros paternos y en donde tenía buenos amigos, entre ellos el poeta
Héctor Incháustegui Cabral, quien «invariablemente, tronara o venteara, salía los sábados
de Ciudad Trujillo a mediodía. Llegaba a Baní en las primeras horas de la tarde y
después de dedicarle su tiempo a la novia Candita y a la familia, se encontraba con sus
compañeros». El poeta rememora estos encuentros: «A las diez el vecindario dormía. Sobre
la calle la casa iluminada arrojaba amarillos rectángulos de luz. En el parque estaba
esperándome el grupo (…). Reuníamos los centavos que teníamos, pocas veces pesos,
y nos metíamos en la trastienda de una pulpería (…) Y era ron lo que bebíamos, con
queso, queso salado, que sabía a vaca; pedazos de salchichón y pan cuando apretaba el
hambre. Los días grandes nos visitaban salchichas ensartadas en palillo de dudosa limpieza.
/ Poníamos en medio un cajón, encima la botella y los vasos. En un grasiento pa-
|361|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|393|
Mieses Burgos,
Franklin.
Revista Bahoruco
Nº 186, 17 de
marzo de 1934.
Páginas 15 y 20.
Confert.
|394|
Amiama, Manuel.
Idem.
Páginas 63-64.
Confert.
|395|
Amiama Bonetti,
Francisco,
referido por
Octavio Amiama.
Idem.
Página 64.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|362|
Xavier Amiama|Joven haitiana|Óleo/tela|52 x 42.5 cms.|1940|Col. Octavio Amiama de Castro.
pel el acompañamiento de turno. Nos sentábamos en cajones que a veces nos mordían
las asentaderas o en sillas rústicas de palma».
Recordando aquellos encuentros de Baní y de su grupo de amigos, Incháustegui Cabral
habla de las discusiones: «Dios fue durante muchas semanas el tema (…). Pero siempre
Dios, el mismo Dios que discutíamos metía su mano y venía otra botella. / Casi
nunca llegábamos a la borrachera. A las doce nos echaban de la pulpería, cansados de
oírnos disputar y sin estar ganando mayor cosa. Levantábamos el campamento en el parque.
Con el aire fresco de la noche, en medio de la oscuridad, hacía rato que el pueblo
estaba sin luz que suspendían a las once, cambiaban los temas. Hablábamos generalmente
muy mal del amor, de su cola de celos, adulterios, locuras, pero en el corazón sabíamos
que estábamos mintiendo, quien menos andaba enamorado por ahí y tenía fe en
Xavier Amiama|La mujer del tambor|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Privada.
|363|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|364|
|396|
Incháustegui
Cabral, Héctor.
El Pozo Muerto.
Páginas 31-33.
Confert.
| * |
Federico
Germán.
|397|
Idem.
Páginas 34-35.
Confert.
la amada y fe en el amor (…). Las discusiones si interrumpían a propósito de uno de
los amigos. Desentonábamos un tango que tenía que ser viejo para que supiera a pasado
añorado, o canciones románticas del momento. / En los días en que tuvo en Baní
una larga temporada el pintor Xavier Amiama, él cantaba y nosotros le acompañábamos
tímidamente. Tenía una hermosa voz bien timbrada, varonil. Las escasas personas que
pasaban por allí se detenían atraídos por el canto».|396|
Las canciones de Carlos Gardel, reinterpretadas a preferencia, a capella y durante muchos
momentos de sumersión del pintor en el poblado banilejo, coronaban más de una
relación que incluía el ejercicio pictórico. Aquí encontró argumentos ideológico y temático
para formular una obra moderna, sobre todo volcada en el entorno territorial.
Esta visión paisajística se asociaba indudablemente a los temas que, de acuerdo a Incháustegui
Cabral, discutía el grupo de la bohemia de Baní, entre 1929-1933: «El ron
bebido así en la oscuridad, a boca de botella, cambia de gusto (…). En la sombra se oía
resoplar a Federico* después de cada trago. Otros, para quitarse el mal sabor de la boca
gritaban:‘¡Que bueno es estar vivo!’ / Y como no veíamos casi nada: las sombras flacas
de las acacias sin hojas, el bulto redondo de los laureles que el viento mecía suavemente
recortado contra el cielo, lo natural es que se hablara del paisaje.../¿Es el paisaje
y hasta la figura del paisaje una consecuencia del arte, o por el contrario es el arte el
que conforma paisajes y figuras? La culpa de la disparidad de criterio la tenía Oscar Wilde.Todos
le habíamos leído. Cada quien tomaba partido y la discusión volvía a encenderse
bajo la noche. / Yo me reía de la pretensión de Wilde.Allá los ingleses cuyas puestas
de sol necesitan las indicaciones de los artistas.Aquí en el Trópico el sol para ponerse
o para levantarse no pide consejos a nadie, no necesita que le señale la moda los colores
que debe emplear».
Cuenta Incháustegui Cabral que en este punto del trópico «Se objetaba: las puestas de
sol es posible que sean iguales desde que el mundo es mundo, con las indispensables variaciones
de estación y latitud pero el hombre sólo ve lo que le meten por los ojos. No
hay duda de que hemos visto más puestas de sol en almanaques malos o en buena pintura
que en la realidad. El arte lo que hace es indicarle al observador cuáles son los colores
que debe apreciar, las nubecillas de nácar que ha de tener en cuenta, el grado de
arrebol que debe percibir: No es al pie de la letra una imitación, es más bien una limitación,
y las fronteras a la realidad, las traza el arte, y con el arte nacen las modas y los
modos de expresión humana.Apreciar es también, en cierto modo, expresarse...».|397|
La conclusión a la que se llegaba con aquella polémica sobre el paisaje y el arte era rotunda:
el país demandaba que lo vieran con mejores ojos, «que se le retrate más adecua- Xavier Amiama|Retrato de una niña|Óleo/cartón|54 x 46 cms.|Sin fecha|Col. Miguel Terc.
|365|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|366|
|398|
Idem.
Páginas 36-37.
Confert.
|399|
Idem.
Página 47.
Confert.
|400|
Herrera Cabral,
César.
Referido por
Octavio Amiama.
Op. Cit.
Página 71.
Confert.
damente, que se le ame con ardor y conciencia», y, en consecuencia, que el arte debía
ponerse al servicio de la realidad y ser más nacional acondicionándose a su medio.|398|
Cuando llegaban al tema, sobre todo el poeta Incháustegui hablaba para el pintor amigo,
quien de tarde en tarde «recibía una misteriosa remesa de la capital» de la que extraía
su contribución para los tragos que a veces se celebraban en el barrio alegre, en
donde había mujeres y baile.|399|
Aquellas discusiones sobre arte y nacionalidad influyeron en el espíritu moderno y receptivo
de Xavier Amiama, quien «pintaba flamboyanes y rincones del pueblo» y por igual
las tierras colindantes con sus casas de tablas de palma iluminadas por un sol abrazador. En
Baní «tuvo varios romances y noviazgos como pareció ocurrir con unas jóvenes llamadas
Cucusa Martínez y Gloria Santana. Luego se llevó a Amparo Garrido»,|400| una hermo-
sura de muchacha cuyos padres se opusieron al romance. Se vio forzado a llevársela a Santo
Domingo, donde contrajo matrimonio, conviviendo durante cinco meses, «hasta que
el deseo de errar se apoderó nuevamente de él. Entonces llevó a su joven esposa al pueblecito
de ella, pidiéndole que lo esperara, mientras iba a Haití por unos días. Nunca más
volvió a verla ni conoció al hijo procreado, llamado Fidias».
Xavier Amiama viaja al vecino Haití hacia el 1935, realizando una breve estadía en San-
Xavier Amiama|Naturales muerta|Óleo/cartón|46 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.
tiago de los Caballeros en donde su colega Federico Izquierdo le ayuda a vender algunos
cuadros. Es posible que la decisión de viajar a la hermana nación obedeciera a su
temperamento inquieto, aventurero; o tal vez a la intención de usar Cabo Haitiano o
Puerto Príncipe como puente para viajar al extranjero. El único biógrafo del pintor, su
pariente Octavio Amiama de Castro, reúne diversas motivaciones. Una de mucho peso
fue la desgracia que envolvió a la familia cuando a raíz de la campaña reeleccionista de
Trujillo, en 1934, el padre del artista publicó un artículo en el Listín Diario, en el que
ripostaba, acogido a la Constitución, la opinión de otro articulista que planteaba que el
gobernante no tenía necesidad de acudir a la confirmación de las urnas, porque desde
ya la voluntad popular lo daba por reelecto. La reelección de Trujillo fue trágica para la
familia Amiama Quezada al ser destituido el padre de su «modesto pero cómodo cargo
en el Ayuntamiento (…). Nunca más consiguió trabajo».|401| La miseria y la tragedia
se apoderó del hogar con la muerte de una de las hijas, seducida, rechazada y humillada.
La ojeriza de los trujillistas recayó sobre ellos. La muerte de José María Amiama aceleró
el desmembramiento de la viuda y los hijos, en un momento en que Xavier estaba
ubicado en la capital haitiana.|402|
Los hermanos Amiama Quezada eran siete. Uno de ellos, Ibrahim, testimonia que Trujillo
quería eliminar a Xavier «por celos de una mujer. Primero se escondió. Luego decidió
escapar»;|403| aunque se rumoró que la razón que le llevó a refugiarse en Haití
fue que el dictador sabía que él era amante de Porfirio Rubirosa, quien se disponía a
contraer matrimonio con Flor de Oro Trujillo. La presencia del pintor «se hizo evidentemente
molesta».|404|
Después de recibir ayuda para cruzar la frontera dominico-haitiana, Xavier Amiama se
había instalado en una pensión de Puerto Príncipe, dedicándose a pintar en su modesta
habitación, exhibiendo sus cuadros en el vestíbulo del Theatre Rex, para darse a conocer
y encontrar recursos económicos para subsistir. Esta improvisada muestra personal
provoca la demanda docente de varias familias, lo que le lleva a instalar un taller-escuela.
El escándalo de la sanguinaria matanza de miles de haitianos ordenada por Trujillo
en el territorio dominicano no afectó la labor del artista, aunque es probable que
aquel hecho y el rumor de que el tirano iba a invadir el territorio haitiano, provocaran
en su ánimo algún temor. De todas maneras, el pintor permanece en el hermano país
y al inicio del 1940 organiza una muestra de sus alumnos en el Círculo de Puerto Príncipe,
exhibiendo también un conjunto de cuadros personales, en el cual se transcriben
algunos temas relacionados con la nueva realidad a la que se asocia.Algunas vistas de la
capital del país, de sus costas marinas y de personajes nacionales ofrecen la natural adap-
|367|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|401|
Amiama, Octavio.
Op. Cit.
Página 78.
Confert.
|402|
Idem.
Página 79.
Confert.
|403|
Amiama, Ibrahim.
referencia en
Amiama de Castro
Op. Cit.
Página 80.
Confert.
|404|
Sejourné, Bernard.
Citado por
Amiama de Castro
en Op. Cit.
Idem.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|368|
|405|
Martial Seide,
referido por
Octavio Amiama.
Op. Cit.
Página 111.
Confert.
|406|
Weber, Jacqueline,
referida por
Octavio Amiama.
Idem.
Página 121.
Confert.
|407|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 29 de
marzo de 1968.
Página 5.
Confert.
|408|
Weber, Jacqueline,
referida por
Octavio Amiama.
Op. Cit.
Página 121.
Confert.
tación de su mirada y de su estilo pictórico que mezcla realismo con soluciones impresionistas.
Cuando a raíz de las reuniones con pintores que frecuentemente acuden a su
taller, surge la idea de un Centro de Arte en Puerto Príncipe, el cual formaliza De Witt
Peters en 1944, Xavier Amiama figura entre los artistas fundadores, otorgándosele rango
de artista haitiano y de activista del movimiento de la pintura de esa nación. En este
sentido, se expresa la opinión reconfirmatoria de Martial Seide: «En su momento se
le tenía como el mejor pintor haitiano».|405|
El enjuiciamiento de Jacqueline Weber amplía el nexo del pintor con Haití: «Y el joven
pintor prodigio, llegado hace una veintena de años de la vecina República, bello
como un Dios, tiene la frente coronada de flores radiantes prestas a marchitarse, a franquear
el Rubicón (…).Y tras él la fama.Artista, bohemio, sublime vagabundo,Amiama
pincela sus telas como cincelaba sus versos Baudelaire. El poeta de las Flores del mal lo
habría llamado sonrientemente ‘Mi hermano’. / Que le sea agradecido al haber elegido
a Haití como 2da patria y de profundizar cada día el ritmo embriagador de nuestros
tambores, los rápidos de nuestros ríos, el contonearse de nuestras campesinas, las pupilas
de fuego de sus machos y los acentos patéticos de su arte».|406|
Una muestra de pintores haitianos celebrada en Santo Domingo permite que Valldeperes
se refiera a Xavier Amiama y a Antonio Salen, nacidos en el país: «Las obras exhibidas
en esta oportunidad comprenden entre otros, los nombres de Joseph Jacobo, Dicudomé
Cedor, Luckner Lazar, Roaul Viard, Denis Emile, Lucien Price, Petion Savain,
además de los dominicanos Xavier Amiama y Antonio Salen que viven en Haití y que
desde hace muchos años participan activamente en los movimientos de la pintura haitiana,
que no ha dejado de ser espontánea a pesar de su modernización (...) / Amiama
y Salen están situados en zonas muy distanciadas. El primero cultiva un romanticismo
de tipo moderno que propicia la renovación de las viejas formas. Podríamos decir que
su arte es un sentimiento. Salen, en cambio, es un pintor refinado, entregado a las más
puras formas».|407|
Asentado definitivamente en Haití, aquí reconfirmó el artista la aventura de su vida bisexuada,
llena de amoríos más pasajeros que permanentes, marcada por la bohemia y las
murmuraciones de «los moralistas, esa gente a veces tristes y rígidos, sin indulgencia para
los demás», como bien escribe Jacqueline Weber, la crítica hatiana que se declara «apasionadamente
enamorada de la obra de Amiama cuyo toque es tan vigoroso (...), es tan
personal y vivo que puede creerse que los personajes creados por su imaginación fanática
y fijados por su pincel mágico pueden respirar, sufrir, suspirar y amar».|408| La Weber
escribe a propósito de una de las individuales que, como un rito conmemorativo,
celebraba el pintor cada 3 de febrero, fecha de su natalicio, registradas por lo regular en
el Centre D’Art. Precisamente, De Witt Peters, a quien se le atribuye la fundación formal
de esta institución y quien era su director, también comenta otra muestra personal
del artista: «Xavier Amiama pinta con una vivacidad –con brío– las escenas de la vida
de las masas haitianas y con frecuencia embauca a sus vecinos de Belosse para que le sirvan
de modelos. / Su sentido del movimiento y de búsqueda de luz, le caracteriza como
el más puro de los pintores impresionistas del movimiento contemporáneo de Haití,
no obstante ser nacido en el extranjero. / Su importante lienzo Invocation a L’Assotor
caracteriza el género en el cual el pintor evoluciona con la mayor desenvoltura: ritmos
de llama, dramáticos colores y candilejas teatrales. / El ha establecido una casi tradición
en el Centro de Arte: la de celebrar anualmente, en la fecha aniversaria de su nacimiento
una exposición con las últimas producciones...».|409|
Individualidad de doble costado existencial, Xavier Amiama es el único artista que se
asocia a todo el territorio isleño, con un ciclo productivo inicial dominicano (1930-
1935) y una extensa etapa haitiana comprendida entre 1935-1969, falleciendo en este
último año. Su biógrafo Amiama de Castro lo llama ‘Pintor de Tres Banderas’,|410|
porque nació en Cuba, se formó en Santo Domingo y se trasladó a Haití donde madura
como artista. «Por esas razones, en su poco concurrido entierro, el modesto féretro
que le proporcionaron sus amigos, fue cubierto con tres banderas, las de aquellas naciones
del Caribe que le vieron nacer, crecer y morir».|411|
|369|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|409|
De Witt, Peter.
Texto crítico de
1955, referido por
Octavio Amiama.
Op. Cit.
Páginas 119-20.
Confert.
|410|
Amiama, Octavio.
Idem.
Página 147.
Confert.
|411|
Idem.
Página 15.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|370|
|412|
Revista
Cosmopolita
de 1934.
Confert.
|413|
Hernández Franco.
Tomás.
La Opinión,
1932. Op. Cit.
Confert.
3|4 Un núcleo de mujeres pintoras
A más de su decidida y firme vocación artística, varios factores influyeron en la inicial
manera pronunciativa de Xavier Amiama, comprendida entre 1930 y 1935, que es su
etapa dominicana. Un factor es el nexo de su pintura con la del también juvenil Yoryi
Morel, cuya notable exposición del 1932 estimuló un cambio en los pinceles, «con una
técnica que da mayor relieve»|412| «y resuelve el problema del trópico (...), lo que ese
trópico nuestro tiene de luminoso».|413| Un segundo factor es la vinculación que él
establece en Baní como integrante de un grupo que en sus discusiones reflexiona sobre
la literatura y la pintura, subrayando la necesidad de que el arte se acondicionara a
la realidad, para que fuera arte nacional. El tercer factor es la relación de Amiama con
varias mujeres decisivas en el aprendizaje de las técnicas de dibujar, de pintar y de rein-
Genoveva Báez|Marina|Óleo/madera|56 x 81 cms.|1978|Col. Marcelo Vargas.
terpretar los asuntos temáticos. Su gran maestra fue Celeste Woss y Gil, aunque también
recibió orientación de Carmita Peña y de otras docentes que le iniciaron en la materia
artística en los centros de la escolaridad regular.
La generación a la que pertenece Amiama se desenvuelve en una época difícil para
quien decide ser artista; y serlo era una desgracia para las familias que de repente descubrían
esa vocación en algún descendiente. «La gente veía a los pintores como personas
con ideas locas, incapaces de producir recursos para vivir (…) y los veían con tristeza
y creían que los cuadros eran para regalar».|414| Los que decididamente se arriesgaban
a la alegría y al dolor en un medio social limitadísimo, enfrentaban privaciones y
lo peor:Al escarnio cuando los rígidos moralistas advertían que al arte sumaban sus cultores
la subversión de las normas más convencionales.
En una época en que se fusionan la etiquetada moral victoriana con el código de la rectitud
fascista del trujillismo, las ojerizas de la fiscalización pública no perdonaban que
un pintor como Amiama fuera un libérrimo de corazón, o que una dama tan distinguida
como la Woss y Gil, no solo pintara desnudos y fuera feminista, sino que viviera como
esposa en casa aparte y que celebrara su divorcio con un festivo pasadía siendo su
exconsorte el principal invitado. La separación de los esposos había sido por mutuo
acuerdo.|415|
En medio de una sociedad encabezada por hipócritas, orientándose con una doctrina
ultraderechista y con un rancio machismo que fortalecía la figura de un jefe supremo,
le era difícil a los hombres disentir con su libertad de comportamiento y más a las mujeres,
cuyas únicas vías de desenvolvimiento era ser amas de casa o maestra escolar cuando
no se arriesgaban a asumir cualquier profesión liberal como la del arte, en la que
muchas de las que exploraron este campo depusieron la vocación. Las pocas mujeres
que se quedaron militando, sobre todo en la pintura, se individualizan en comportamientos
como los siguientes: algunas asumen el magisterio, ejerciendo en muchos casos
el profesorado en dibujo; casadas o no, otras continúan realizando una obra pictórica
en el hogar, recluidas en la soledad, situación que no las priva de ser reconocidas como
artistas mujeres; unas terceras ofrecen más de un desenvolvimiento social, incluido
el activismo público de la pintura; un aspecto común a casi todas es que transitan de la
Academia de Abelardo a la Academia de la Woss y Gil, reflejando la producción una doble
señal estilística.
Asociadas en el género, en la similar escolaridad y en el arte, no obstante, se diferencian
como féminas que se desenvuelven con las personales referencias. Estas otras mujeres
que se nuclean con las notables pintoras Woss y Gil e Ibarra son parte de la generación
|371|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|414|
Franco Vda. Suro,
Maruxa.
Referida por
Ana Mitila Lora.
Op. Cit.
Confert.
|415|
De Woss y Gil,
Ana, dato ofrecido
verbalmente al
subscribiente en
julio del 2000.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|372|
artística del 1930. Ellas sobreviven como nombres familiares, a veces marginadas, casi
olvidadas. Ellas son: Genoveva Báez, Margarita Billini, Carmencita Hernández, Carmita
Peña, Rosalydia Ureña Alfau, Americana Valdes y Delia Weber, entre otras, parecen
coincidir con el canto Alfarero Celeste que escribiera Carmen Natalia, poeta-mujer cuya
voz solitaria comienza a escucharse precisamente en el mismo decenio. El canto proclama:
«Alfarero Celeste: / Yo soy un pobre trozo de barro no cocido... / Pero al través
del barro posa mi voz de lluvia, / y la arcilla está blanda para el contorno vivo».
«Seré como tú quieras que yo sea: / ánfora de fino cuello, esbelta y suave, / o una de esas
viejas toscas y sin belleza, / donde a sorbos cansados / bebe calladamente la pobreza...»
«Alfarero Celeste, date prisa, / Porque un viento de locura, puede secar la arcilla / antes
de que tus manos le den forma pura. / Modélame a tu antojo, hazme como tu quie-
Genoveva Báez|Vista de la Casa del Tostado|Óleo/cartón|50 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de la Familia Dominicana.
reas, / porque pulida o burda, tosca o fina/ tendrá sobre mi barro la huella de tu mano,
/ y tu mano es divina...».|416|
GENOVEVA BÁEZ (1895-1980) estudió con Celeste Woss y Gil, luego de una temprana
orientación en la academia de Rodríguez Urdaneta. Ella se convierte en un caso
curioso en el quehacer del arte dominicano, debido al enclaustramiento hogareño y
barrial en el que desenvolvió su vida de mujer educada familiarmente por tías religiosas,
las cuales le inculcaron un apacible y metódico catolicismo de práctica cotidiana.
Además, porque se aferró a una soltería compensada en la vocación pictórica, fuerte, activa,
cultivada en la soledad de los muros de la vivienda colonial en que siempre vivió
hasta su muerte. Nunca realizó una exposición individual.Apenas se recuerda una participación
suya en muestras colectivas, pero fue conocida y estimada por un sector so-
Genoveva Báez|Antigua Casa del Tostado|Óleo/cartón|50 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de la Familia Dominicana.
|373|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|416|
Carmen Natalia,
fragmentos de
Alfarero Celeste,
referencia en
Manuel Rueda
Dos Siglos de
Literatura (...)
Poesía II.
Páginas 180-82.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|374|
cial que estuvo pendiente de su producción: coleccionistas, gente de iglesia, vecinos y
lejanos parientes que buscando despojarla de los bienes heredados lograron incautarle
gran parte de los cuadros que reservaba como colección patrimonial, entre ellos cuadros
de su autoría.
Mujer artista caracterizada por la mansedumbre, madurada a plenitud hasta el término
octagenario de la existencia, esa condición la revela en su obra pictórica más significativa.
Es la ceñida a un peculiar interiorismo de recinto habitual que alternó con otro tipo
del hacer pictórico, impuesto por la demanda, o respondida por la complacencia
personal de pintar como otro acto de fe religiosa.
La pintora Genoveva Báez nació en la ciudad capital, residiendo en la zona intramuros
definida por los trazados y las viejas edificaciones coloniales. La ubicación en este me-
dio ambiente –establece Judet Hasbún– «era los estrechos espacios formados por los interiores
de su casa hasta el balcón. Fuera de él lo complementa el convento de los dominicos,
el Colegio La Salle y los caserones antiguos donde estaba la Casa de España.
Aparte de ese ambiente tan cerrado, se conocen pocos desplazamientos a otros sitios a
donde ella pudo haber dado rienda suelta a su imaginación y a su capacidad artística
(...). Este encierro cuasi obligado, o tal vez deliberado, la hicieron olvidarse o desesti-
Genoveva Báez|Pucho|Óleo/cartón|39.5 x 51cms.|Sin fecha|Col. Marcelo Vargas.
mar la pintura de género o costumbrista, por cuyo sendero dan los primeros pasos casi
todos los pintores».|417|
En la academia abelardoniana, Genoveva Báez aprendió la manera de reproducir iconos
pictóricos, lo cual era el más tradicional método de la escolaridad artística, salvo los casos
de pintores que como Alejandro Bonilla (1820-1901), recreaban de memoria asuntos y
personajes que les fueron conocidos, que recordaban con cierta clarividencia. En cuanto
a la Báez, el método de la reproducción le permitió pintar muchas veces el cuadro anónimo
de la Virgen de la Altagracia que data del siglo XVII, y cuyo original forma parte de
la pinacoteca de la Catedral Primada. De la misma manera que repitió esa pintura religiosa,
también reprodujo uno de los retratos de Duarte, realizado por Bonilla y otros cuadros
realizados por encargo. En algunas ocasiones hizo réplicas de obras personales.
Independientemente de la tarea de la copia pictórica ajena, Genoveva Báez fue una excelente
retratista. Explica el crítico Hasbún: «sus parientes más cercanos y los niños que
se criaron en su derredor le hicieron permanecer largas horas frente a su caballete. Algunos
retratos como el de su madre fueron pintados posando, o sea al natural, pero la
mayoría fueron improvisados, aprovechando una posición distraída o una postura elegante
de los retratados.Todos poseen la virtud de representar con verdadera fidelidad la
Genoveva Báez|Mellizas Chita y Mayán Báez|Óleo/cartón|34 x 46 cms.|1940|Col. Marcelo Vargas.
|375|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|417|
Hasbún, Judet.
El Caribe,
Suplemento de 12
de julio de 1980.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|376|
Genoveva Báez|Patio del hogar de los Báez|Óleo/canvas|63 x 40.5 cms.|1970|Col. Marcelo Vargas.
fisonomía de las personas (...). Sin embargo, esta cualidad de retratista no la explotó al
máximo».|418|
La pintura más representativa de Genoveva Báez, es la que revela su carácter interiorista,
su espíritu resarcido en un discurso pictórico solitario. Es pintura que se relaciona a
la topografía hogareña, a veces expandida fuera del ámbito como ocurre con su obra
Catedral de Santo Domingo: nave lateral. En su enfoque hogareño y tipográfico se vuelca
hacia todos los ángulos espaciales, mostrando un preferencia por el patio-jardín. Ella
cultiva el tema con una frescura descriptiva del recinto, en donde aire, luz, flora, arquitectura
y otros elementos son conjugados con tonos cromáticos suaves y lánguidos.
Centrada en ese solitario interiorismo, esta pintura suya asume una poética naturalista
sin precedente comparable en nuestra historia artística.
Genoveva Báez|Vista del patio de los Báez|Óleo/cartón|55.5 x 76.5 cms.|1950|Col. Marcelo Vargas.
|377|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|418|
Idem.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|378|
MARGARITA BILLINI (1909-1990) perteneció también a la última generación
que se asoció a la escolaridad abelardiana, con la característica de convertirse en una
pintora activa, permanente, aunque atrapada tanto en el ambiente del hogar como en la
recreación documental de la añeja monumentalidad capitalina.
Espíritu selecto, sensible y conocedora de la historia y del arte, Margarita Billini laboró su
pintura durante largas décadas, en el autorrecogimiento que la Familia Fiallo Billini se impuso
frente al régimen dictatorial de Trujillo. Ella estaba casada con Antinoe Fiallo Rodríguez
(1903-1991) formado también en la Academia de Abelardo, autor de paisajes y retratos
familiares.Él y su familia eran desafectos silenciosos del régimen que imperaba en el país.
La franca pero callada divergencia política de los Fiallo Billini determinaba que la pintora
Margarita Billini no apareciera en los registros oficiales del quehacer artístico, co-
nociéndose la pintura suya en los círculos de amigos, parientes, y a posterioridad de los
30 años de dictadura, cuando es invitada a participar en muestras colectivas y realiza exposiciones
personales. Cuando el Museo de Arte Moderno acepta la iniciativa de Alette
Simons de organizar la Exposición Santo Domingo La Mujer y El Arte 1978, se incluyen
tres obras de Margarita Billini: Nocturno (óleo 1977), Bodegón (óleo 1968) y Margaritas
(óleo 1968). Para entonces ella había registrado una de las tres exposiciones in-
Genoveva Báez|Floral|Óleo/tela|50 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Marcelo Vargas.
Genoveva Báez|Esperando el carro|Óleo/madera|50 x 35.5 cms.|1940|Col. Marcelo Vargas.
dividuales que celebró en vida. Su última presentación personal fue en marzo de 1990,
falleciendo meses después.
Enferma, en silla de ruedas y sumergida entre las pertenencias de su amplia vivienda familiar,
ella pintó hasta el último momento. En su haber muchos cuadros paisajísticos.
Paisajes dominicanos todos ellos, plenos de luz y de alegría en los que el mar, el valle o
la montaña han sido trazado no solo con oficio, sino también con amor.
La crítica María Ugarte,|419| con conocimiento de la pintora y de sus producción nos dice
que en los paisajes, los «Colores manejados con pinceladas hábiles captaron el amanecer
y el crepúsculo, el discurrir de un arroyo o la plenitud del mar. Pero son quizás los árboles
y las flores quienes protagonizan los lienzos de esta pintora tan amante de la naturaleza como
de las piedras centenarias que constituyen nuestro rico acervo arquitectónico». En efec-
to, Margarita Billini se distinguió sobre todo por una pintura documental o reproductora de
remotas construcciones, más de las veces tratados como imágenes de la memoria perdida.
En sus cuadros más conocidos, ella enfoca monumentos diversos concebidos como se
percibían en determinados ambientes de antaño. «Aparte de sus valores estéticos estas
obras (...) representan hoy día un testimonio válido de la arquitectura colonial, debido
a que ella, respetuosa siempre de la verdad, se inspiraba en modelos auténticos, princi-
Margarita Billini|Rostro|Lápiz/papel|23.5 x 17.5 cms.|1921|Col. Museo de Arte Moderno.
Margarita Billini|Perfil|Lápiz/papel|22.5 x 14.5 cms.|C.1920|Col. Museo de Arte Moderno.
|379|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|419|
Ugarte, María.
El Caribe.
Suplemento.
19 de septiembre
de 1992.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|380|
palmente, gráficas antiguas, tales como viejas fotografías de las cuales había logrado reunir
una importante colección».A las apreciaciones citadas añade la Ugarte: «Los recuerdos
tienen el poder de trasladarnos a otro mundo y los cuadros de margarita Billini llevan
de la mano para recrearnos con los viejos tiempos de la colonia o para observar junto
a ellos, algunos motivos simples, pero no por ello menos interesantes».|420| Ella fue
realmente desde los años de 1930 una traductora permanente del habitat más añejo de
la nativa ciudad que sus ojos retuvieron para entonces, no como fue transformándose.
CARMENCITA HERNÁNDEZ, también oriunda de la ciudad capital, en donde
nació probablemente entre finales de la década de 1910 y principio de la siguiente, era
reconocida como pintora y docente, sobre todo al dedicarse a la enseñanza artística para
niñas y niños. Ella puede ser considerada una de las primeras maestras dominicanas
de la creatividad infantil, poseyendo la escuela-taller en la calle Arzobispo Nouel, en la
Zona Colonial. En este centro educativo recibió Marianela Jiménez su primera orientación
cuando era una infante que no alcanzaba los diez años.|421|
El plantel que dirigía Carmencita Hernández era reconocido con el nombre Escuela de
Dibujo y Pintura Ramfis, apodo este último del hijo mayor del dictador que gobernaba
el país. Su directora había realizado su formación artística en la Academia de Rodríguez
Margarita Billini|Casa calle Sánchez #52|Óleo/cartón|77 x 50 cms.|1968|Col. Familia Fiallo Billini. Margarita Billini|Fuerte San Gil|Óleo/tela|47 x 71 cms.|1982|Col. Familia Fiallo Billini.
|381|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|420|
Ugarte, María.
El Caribe,
Suplemento,
19 de septiembre
de 1992.
Confert.
|421|
Jiménez,
Marianela.
Testimonio verbal
al subscribiente,
año 1999.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|382|
|422|
Memoria de 1939,
de la Secretaría de
Educación.
Página 179.
Confert.
|423|
Catálogo
Segunda
Exposición
Nacional (...),
febrero 29 de
1944.
Página 24.
Confert.
Urdaneta y había alcanzado la reputación necesaria para que fuera designada, en 1939,
miembra de la comisión que integraron además Delia Weber y Virginia Dubreil, para
evaluar al alumnado de la Academia que dirigía la Woss y Gil.|422|En 1941, con motivo
de la Exposición Nacional curada por Díaz Niese, ella es seleccionada para participar
con paisajes dominicanos, uno de los cuales, titulado Antes de la lluvia (óleo 1940), presentado
también en la Segunda Bienal, celebrada en 1944. El Catálogo que se edita en
relación a este evento, se anotan los datos siguientes: «Hernandez de Adler, Carmencita.
Nació en Ciudad Trujillo. Hizo sus primeros estudios artísticos bajo la dirección del
maestro Abelardo Rodríguez Urdaneta. Ha expuesto en esta ciudad, en Santiago de los
Caballeros y en el Riverside Museum de Nueva York. Fue profesora de dibujo de la Escuela
Normal de Señoritas. Actualmente es dibujante de la Comisión de Límites Geo-
gráficos Nacionales. En 1939 ilustró los manuales de Infantería del Ejército Nacional.
Concurrió a la Primera Exposición Nacional de Artes Plásticas celebrada en la Galería
del Ateneo Dominicano en Diciembre de 1941 con cinco paisajes dominicanos».|423|
Carmencita, única rúbrica que usaba para firmar sus cuadros, se distinguió en el paisaje,
aunque cultiva otros géneros. Casada, se marcha a Nueva York, en donde establece
residencia, perdiéndose su rastro en una etapa –años del 1950– en la cual el arte nacio-
Margarita Billini|Retrato de Máximo Gómez|Óleo/tela|46 x 36 cms.|1986|Col. Familia Fiallo Billini.
Margarita Billini|Flores|Óleo/madera|37 x 27 cms.|1929|Col. Familia Fiallo Billini.
nal alcanzaba definiciones significativas. En la ciudad de los rascacielos muere en 1962.
CARMITA PEÑA, al igual que Carmencita Hernández Peña, Margarita Billini y Genoveva
Báez, estudia en la Academia de Abelardo, continuando su formación con Celeste Woss
y Gil, probablemente cuando esta maestra abrió su Estudio Escuela en los años 1924-1928,
ya que a inicios de la década del treinta ella es maestra particular de Xavier Amiama. Sobre
esta relación se transcribe el siguiente testimonio que refiere Octavio Amiama: «No puedo
asegurar que Xavier fuera alumno de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Como este murió en
1933, es posible. Pero de quien estoy seguro que (...) sus maestros fueron: Doña Carmen Peña,
la que fuera esposa de mi gran amigo Lic. Julio Ortega Frier, y Celeste Woss y Gil Ricart.|424|
/ Doña Carmita lo quería como un hijo y le hizo un retrato muy bueno que me
regaló posteriormente.Yo consideré justo que lo tuviera su hijo Fidias y se lo regalé».|425|
A las notas testimoniales que se han citado, Octavio Amiama agrega: «Conozco cuatro
retratos de Xavier (...) El cuarto de Carmita Peña lo posee su hijo unigénito Fidias, los
rasgos en él son acentuados, pero no llegan a constituir una supramáscara, como un decorado
tenebroso que se suele superponer al dulcíneo rostro original del artista, como
señala Wilde ocurría a su personaje Dorian Gray.|426|
Nacida en Santo Domingo e hija de José Peña y Carmen Julia Henríquez, se desconocen
públicamente las obras de Carmen Peña. En relación a su ejercicio y obra, el único juicio
que se tiene al alcance lo ofrece Eduardo Matos Díaz,quien al reproducir una caricatura que
le hiciera, anota que sus cuadros, que aún se conservan son un impresionante exponente de
la sensibilidad de nuestras mujeres. Sus óleos que no carecen de singular originalidad revelan
talento pictórico y moderado academicismo que la coloca entre las más notables pintoras
dominicanas del presente siglo.|427| Este criterio corrobora con el emitido por Ramón
Lugo Lovatón en 1934, el cual señala: «Carmita Peña de Ortega Frier se gasta como estudiante
de pintura, una desenvoltura en sus ejecuciones, que mañana, no hay duda, podrá
conquistar un triunfo resonante en la carrera que ahora emprende. En sus retratos hay mucho
de los retratados y bastante de ella.Me impresiona,por ejemplo,su retrato de Ayda Contín
con su atrevimiento de ciertas escuelas francesas que brinda en sus obras de ese género
Aida Ibarra. En el colorido se descubre ligereza o impaciencia en algunos de sus cuadros. En
resumen, es fecunda y dispuesta. El triunfo de ella está, en que siga estudiando».|428|
Pittaluga comenta, específicamente, el retrato de Ayda Contín y otros dos: «uno de un
niño cuya ejecución es magnifica (...). La síntesis de su labor, juzgo que está allí, en
aquel niño de mirada imprecisa, pálido y en cuyo rostro imberbe, la luz y la sombra hacen
un juego marfilino encantador que ilumina toda la expresión maravillosamente.
Casi no he tenido tiempo de ver el resto de sus obras, contemplando aquel niño (...)».
|383|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|424|
Amiama, Manuel
A., testimonio
referido por
Octavio Amiama,
Op. Cit.
Página 61.
Confert.
|425|
Idem.
Página 73.
Confert.
|426|
Amiama, Octavio.
Op. Cit.
Página 157.
Confert.
|427|
Matos Díaz.
La Fisonomía,
la Caricatura
y la Risa.
Página 75.
Confert.
|428|
Lugo Lovatón,
Ramón.
Revista Bahoruco
Nº 178, 20 de
enero de 1939.
Página 9.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|384|
Carmita Peña (atribuido)|Retrato de Xavier Amiama con su nombre|Óleo/cartón|48 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Fidias
Amiama Garrido.
«Una negra de tres cuartos, casi de frente, gozó de todo mi acogimiento. El cuadro es tan
real que teme uno acercarse como si fuera a desprenderse del lienzo un desagradable olor
a almizcle. Su Negro de perfil lleva unos pómulos y se gasta una cachucha tan ajustada al
tipo, que denotan en la señora artista un asimilamiento perfecto de ese joven caballero
nuestro que goza de prestigio en los hospedajes y en los circos de maroma».|429|
La producción y la proyección pictórica de Carmita Peña estuvo limitada por el medio
social y por el enlace matrimonial con Julio Ortega Frier, uno de los hombres más notables
durante la primera mitad del siglo XX, no solo como hombre público, de sólida formación
intelectual y éxitos profesionales, sino como ciudadano y gran reputación, amante
del coleccionismo artístico y mecenas que protegió a un gran número de los intelectuales
y artistas que llegaron a Santo Domingo como exiliados europeos a partir de 1938.
Ortega Frier había contraído matrimonio, en 1920, con Carmen Peña Henríquez –nombre
completo de Carmita–, quien en datos biográficos que escribiera define la personalidad
del esposo y de sus relaciones hogareñas: «...de temperamento vivo, puntual, disciplinado,
apacible, desprendido, un gran señor en la vida privada (...) Julio contaba historietas
y enseñaba canciones a sus hijos (...) Rafael Andrés y María de la Altagracia. En los fines
de semana, muchos de los cuales pasaba en el campo, don Julio se entretenía dibujando
planos, construyendo establos y analizando en un pequeño laboratorio (...). Ortega
Frier fue un gran romántico, incapaz de ver la vida en términos de monotonía...».|430|
Posiblemente el culto marido estimuló la disposición pictórica de Carmita Peña, de manera
que fuera orientada por los maestros con los cuales se relacionaba, especialmente con la Woss
y Gil;pero seguramente la comprometida vida profesional del consorte,los viajes,la atención
a los hijos y las constantes tertulias celebradas en el hogar, mermaron sus posibilidades artísticas.La
muerte del cabeza de familia,la tragedia acentuada por el suicidio de la hija y la mendicidad
del hijo en plena juventud,fueron capítulos del terrible silencio de sepulcros que envolvió
el nombre y la vida de Carmita Peña de Ortega Frier a partir de la década de 1950.
AMÉRICA VALDEZ es otro de los nombres que se asocian a la generación del decenio
de 1930 y que trascienden el período con un desenvolvimiento itinerante, de muchos
registros en colectivas, con una momentánea caída en la labor pictórica producida en los
distintos espacios familiares en que se desenvuelve. Hija de padres asturianos, nació en Santo
Domingo en 1908, estudiando contabilidad y pintura en edad juvenil.A esta doble formación
se refieren sus palabras: «Recuerda que en su juventud se hizo contable y aunque
fue la primera mujer dominicana invitada para integrar el personal de un banco, no pudo
ejercer su profesión porque su padre, de ideas anticuadas se negó a que la muchacha saliera
de su hogar para laborar en una oficina donde todos los empleados eran hombres».|431|
|385|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|429|
Idem.
Página 8.
Confert.
|430|
Referencia de
Carmita Peña,
en Reyna Alfau.
La Pieza del mes
1982-1984.
Página 161.
Confert.
|431|
América Valdez
referido por
Ugarte, María.
El Caribe,
Suplemento, 31
de enero de 1987.
Página 12.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|386|
|432|
Catálogo Segunda
Exposición
Arteclub.
Página 18.
Confert.
|433|
América Valdez
referido por
Ugarte, María.
Op. Cit.
Confert.
|434|
Idem.
Confert.
La Valdez recibió clases de pintura y dibujo con Don Abelardo Rodríguez Urdaneta
desde el año 1926 hasta 1930.|432| Ella testifica que él: «...era un consagrado al arte;
un maravilloso profesor. El me dejaba crear y me estimulaba a que siguiera mis impulsos.
Pero sabía también orientar, aconsejar, corregir. Recuerdo que cuando terminé un
cuadro cuyo tema era una chorrera, él, al verlo, se limitó a comentar: sólo le falta el ruido
(...) Abelardo acostumbraba a elogiarla delante de intelectuales (...) y en más de una
ocasión externó su opinión de que (...) estaba llamada a ocupar un lugar destacado dentro
del arte dominicano».|433| Casada con Enrique Sanz García, tuvo la suerte de que
el esposo la animara a seguir pintando, labor que continuó, al trasladarse la pareja a La
Romana, en donde fijan residencia, convirtiéndose la comunidad y sus alrededores en
fuentes de una objetivación recreadora. El litoral, los campos y la luminosidad regional
surtieron las telas, muchas de ellas vendidas a extranjeros que frecuentaban la región. En
La Romana, realizó dos tablas para la Logia Masónica Faro. Los temas respectivos fueron
El Bautismo de Jesús por San Juan y Moisés recibiendo la Tabla de la Ley.
América Valdez, además de pintar activamente, se incorpora como expositora de colectivos
durante los años 1947-1949. Sus obras figuraron en una muestra selectiva de mujeres
artistas dominicanas llevadas al Brasil en 1949, posteriormente exhibida en la Galería
de Bellas Artes situada entonces en la Calle El Conde. Al inicio de la década de
1950, residiendo en Venezuela, un cuadro suyo fue admitido en el XII Salón Oficial de
Arte. En este período sufrió el impacto de la pintura vanguardista que no pudo entender
ni sentir, autoacusándose de incapacitada. Su entusiasmo artístico «se enfrió y frustrada
por completo, guardó los pinceles, colores y paleta, y permaneció artísticamente
inactiva hasta que en los años 70, presionada por su hija Zoraida y convencida ya de
que aún sin acatar las corrientes de moda podía seguir siendo artista, comenzó a pintar
de nuevo. Habían pasado unos 20 años, pero recuperó la seguridad en sí misma y su
amor por el arte».
Lo expresado anteriormente son anotaciones de María Ugarte quien, juzgando la trayectoria
pictórica de la autora, señala que su estilo era y sigue siendo tradicional, con
una influencia muy clara del impresionismo. Octagenaria y viuda con hijos y nietos que
conservan muchos cuadros suyos, ella realiza una pintura fresca, optimista, joven, vigorosa
incluso, sin perder su delicadeza y espiritualidad. Porque al pintar la naturaleza –que
es su modelo preferido– la señora Valdez siente que se acerca a Dios.Todavía hacia los
años de 1990 ella sigue pintando marinas, ambientes rurales y árboles con su pulso de
dama menuda, con facciones finas, pero blanqueada por el largo tiempo de la vida a la
que le habla con un tono de voz dulce y pausado.|434|
NINON LAPEIRETTA, también conocida con el apellido de casada: Ninón de
Brouwer, nació en Santo Domingo en 1907. Desde pequeña muestra una sensibilidad
orientada hacia las artes, especialmente hacia la música. «Antes de aprender a hablar correctamente
ya estudiaba piano»,|435| continuando el aprendizaje con maestros particulares
que fortalecen su tendencia hacia la producción compositiva, la cual consolida estudiando
con el maestro español Enrique Casal Chapi, en el inicio de la década de 1940.
Con una personalidad muy abierta y atractiva se dedica a escribir composiciones musicales
formales que le proyectan como músico nacional, con dominio de instrumentales
de la guitarra, mandola, mandolina y piano. Simultáneamente, pinta como distracción
complementaria, siendo seleccionada para figurar en la Exposición Nacional programada
para celebrarse en 1941, y la cual es celebrada en enero de 1942. En el catálogo
editado para la ocasión, su ficha participativa ofrece el siguiente perfil: «Nació en
Ciudad Trujillo. Ha cultivado con éxito la Música, la Poesía y la Pintura. No ha tenido
maestros. Expone por la primera vez: Seis acuarelas fantásticas (finger painting)».|436|
El conjunto de pinturas presentadas por Ninón de Brouwer había sido realizado sin pinceles,
directamente con los dedos. Esta inusitada y novedosa técnica se registraba por primera
vez en la historia de las artes visuales del país, siendo su resultado la ejemplar obra que titula
Wagneriana, al mismo tiempo una obra experimental y de visualidad abstracta, de formas
volumétricas y en movimiento. Las producciones logradas con el finger painting (pintar con
los dedos) fueron objeto de demanda por los amigos y seguidores de la singular artista, cuyo
lenguaje por lo regular figurativo plasmaba un temario de flores y paisajes. No pretendía
Ninón Lapeiretta ser una pintora relevante, aunque ésta es una faceta muy personal que
complementaba a la pianista, compositora y animadora de la música en general, aunque especialmente
de la culta. Esta animación la llevó a emprender muchos proyectos, entre ellos
la Sociedad Pro Arte que fundó en 1953 y dirigió por más de veinte años. Murió en 1989.
DELIA WEBER (1900-1982), hija de Juan Esteban Weber*y Enriqueta Pérez, nació
en Santo Domingo y desde muy joven mostró una personalidad ardorosa, cultivada y
sensible hacia el saber, hacia la condición del género a la que pertenecía y, especialmente,
hacia las artes. Por igual asumió la producción literaria y la pintura, inconforme siempre
de ser una autora estacionaria. Esta propensión temperamental la convierte en una
de las notables mujeres dominicanas que se desenvuelven desde los años del 1920 en
adelante y que son nombres inevitables en el activismo sociocultural de la nación. El
nombre de esta singular mujer se asocia al protagonismo principal de La emboscada de
Cupido, filmación cinematográfica dirigida por Francisco Arturo Palau en 1922.
Adolescente, Delia Weber había recibido orientación artística de los pintores Adolfo Gar-
|387|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|435|
Incháustegui,
Arístides.
Por Amor al Arte.
Página 46.
Confert.
|436|
Catálogo
Exposición
Nacional, 1941.
Página 10.
Confert.
| * |
Orfebre e hilógrafo.
Fundador
de la Casa Weber,
la más antigua
joyería de Santo
Domingo.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|388|
cía Obregón y Abelardo Rodríguez Urdaneta, ya que en 1918 realiza una obra fechada
en París. Para entonces, el ímpetu juvenil se debatía entre la propensión hacia las artes y
las limitadas condiciones del medio social, de acuerdo a sus particulares palabras: «absorbía
por esos días mis actividades intelectuales la pintura que hoy como entonces es mi
mayor pasión. Pero la carencia de medios en nuestro país, me ha hecho abandonarla...
Mi temperamento, genuinamente contemplativo y exaltado en la soledad de su sueño, se
refugia, por así decirlo, en sus concepciones, cuyo carácter un poco fantástico viene a justificar
el hecho de la carencia de escenario... Este es... uno de los elementos que ...ha determinado
en mi obra literaria el predominio, casi absoluto, del elemento irreal...».|437|
Como escritora que publicó varios libros a partir del 1939, la crítica aprecia que su estilo literario
es impresionista (...) realizado con un sentido sensual pictórico, en cierto modo se-
Adolfo García Obregón (atribuido)|Retrato de Delia Weber|Óleo/tela|86.5 x 57 cms.|Década 1920|Col. Moisés Coiscou. Delia Weber|Casa donde nació Trujillo en San Cristóbal|Tinta/papel|25 x 30 cms.|1934|Col. Moisés Coiscou.
|389|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|437|
Weber, Delia.
Carta del 1923
referida por
Ilonka Nacidit
Perdomo en
Mujer y Arte
Dominicano.
Página 71.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|390|
|438|
Contín Aybar,
Pedro René.
Antología Poética
Dominicana,
anotación.
Página 147.
Confert.
|439|
Weber, Delia.
Encuentro,
Referido por
Contín Aybar.
Idem.
Confert.
mejante al idealismo destinista de Maurice Maeterlinck.Además de ser estimada como la más
prominente cultivadora del poema en prosa (...). Es la mujer que canta y lleva a su canción
el ensueño.|438| Aunque publicó sus primeros poemas en 1918,sus primeros dos libros formales
fueron Ascuas vivas y Encuentro, los cuales fueron publicados en el mismo año (1939).
El ensueño, el idealismo y la irrealidad poética, se caracterizan por estrofas que se citan a manera
de ejemplo: «Iba por el campo pisando las espigas. / Mis pies eran ligeros y mi cuerpo
como una sombra. / Me reñiste por no saber lo que hacía. Oí al viento sollozar; / pero no
comprendía... / De lo alto del campo venía el río cantando como un coro de niños... / Quise
sentir el frío del agua y posé mis pies gozosos, dando la alegría de mi corazón. Me reñiste
por no saber lo que hacía. Se nublaba el cielo pero no comprendí... / Distraída, jugaba en
el olvido de todo. Me llamaste desde lejos... / Corrí a tu encuentro... / Cuando llegué esta-
bas pálido,volviste la espalda y,yéndote,me señalabas atrás.Yo me senté a llorar;pero no comprendí...
/ Un día me fui espigando flores, inocentemente, por el campo...Y las regaba por
donde habías pasado tu... Mi cuerpo ligero velaba sobre tus huellas, escondido; pero no viniste...
/ Después (como si la claridad hubiese dicho lo que era...) cogí agua, flores y espigas,
y fui a ti, que me esperabas, y las regué sobre tu cuerpo... / Sonriendo me diste el conocimiento:
aquel campo era mío. / Y besé tu agua, tus espigas y tus flores...».|439|
Delia Weber|Jarrón con flores rojas|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|C.1940|Col. Familia Coiscou Lantigua.
Delia Weber|Retrato de una niña|Lápiz/carboncillo|43 x 28 cms.|Década 1920|Col. Moisés Coiscou.
Delia Weber|El angustiado (retrato de Xavier Amiama)|Óleo/madera|86 x 55 cms.|1930|Col. Moisés Coiscou.
|391|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|392|
La presencia de dos mujeres en la capital del país, Abigaíl Mejía y Celeste Woss y Gil,
contribuyó al fortalecimiento de la conciencia de Delia Weber. Con ellas solidariza porque
son mujeres intelectuales, además pintoras y militantes de los derechos naturales de
la mujer equiparados con los del hombre. Ella se convierte en una de las primeras discípulas
del Taller Escuela que la Woss y Gil establece en 1924. Un año antes ha contraído
matrimonio con Máximo Coiscou Henríquez, con quien tiene cuatro hijos: Rodolfo
Juan, Enrique, Antonio y Salvador; pero el enlace de la pareja se rompe en una etapa
en que muchas mujeres defienden su derecho al desarrollo, a la militancia y sobre
todo a la libertad personal. El divorcio de Delia Weber se asocia al de la Woss y Gil, al
de Abigaíl Mejía y de otras muchas compañeras sufragistas.
En la etapa del 1930, Delia Weber es maestra graduada y labora en la Escuela Normal de Va-
rones, en donde enseña dibujo.También es una de las animadoras del Club Nosotras y entre
otros activismos asume más de lleno el quehacer pictórico con el cual cubre una extensa
etapa de naturalezas muertas, paisajes y retratos que se fundamentan en el modelo directo,
que exhibe en exposiciones que comienzan a celebrarse en instituciones públicas o que
adornan los espacios de su residencia localizada en el barrio de Santa Bárbara. En el 1942 la
enfoca Zoilo A. Ulloa: «Delia Weber es una escritora consagrada... el amplio salón de su ho-
Delia Weber|Del tocador|Óleo/cartón|28 x 56 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua.
Delia Weber|Jarrón con flores y libros|Óleo/cartón|60 x 50 cms.|1940|Col. Familia Coiscou Lantigua.
|393|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|394|
|440|
Ulloa, Zoilo A.,
referido por
Ylonka Nacidit
Perdomo.
Op. Cit.
Páginas 71-72.
Confert.
gar está lleno de sus soberbios cuadros y como descuella en los colores de los paisajes, también
descuella de una manera magistral como retratista, en cuyas pinturas revela un gran
temperamento artístico, no por la pureza de las líneas, sino por la rigurosidad de los detalles.
En los cuadros de naturaleza muerta, su pincel es de una vivacidad sorprendente».|440|
Galardonada por la obra Naturaleza muerta (óleo 1932), en el Concurso que Organiza el Ateneo
Amantes de la Luz, de Santiago (1934), su estilo objetivo, poco ornamentado, realista y
de interpretación sensible se advierte en algunos retratos, en especial el de Xavier Amiama.
Este conocido artista fue el modelo para el lienzo El arrepentido (óleo 1930) que Nacidit Perdomo
considera pintura excepcional: «Una valoración estética de la misma nos permite observar
que el rostro es una imagen de un hombre que transmite en sus rasgos delineados de
manera fluyente, una composición definida, la perfección de los trazos y el cuidado de los
detalles (...). El hombre de este cuadro parece masticar su memoria, el máximo mal, las instancias
del presente, el callado hoy, con el vaso, el cigarrillo y el trago (...). Lo extraordinario
de este lienzo es que en él hay una constatación del instante que desaparece (...) este cuadro
está fechado en 1930. Se desconoce qué tiempo Weber trabajó en él, pero se sabe que posó
para el mismo el también pintor Javier (o Xavier) Amiama,que se ‘autoexilió’en Haití».|441|
Enjuiciando su participación en una exposición conjunta de cinco jóvenes artistas, celebrada
en 1934, se escribe lo siguiente: «Delia Weber es una mujer originalísima y de
sus cuadros lo que más me ha impresionado es su técnica para imitar el cristal. Delia, en
una casa decoradora en los Estados Unidos, ganaría dinero imitando cristales. De los varios
cuadros interiores que expuso, hay unos Jarrones chinos maravillosos que denuncian
un gusto exquisito en su manera de interpretar la Naturaleza muerta. Como Delia logra,
Delia Weber|Mesa de estudio (detalle)|Óleo/madera|55.5 x 86 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua. Delia Weber|El estudiante|Óleo/cartón|44 x 56 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua.
|395|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|441|
Nacidit-Perdomo,
Yolanda.
Idem.
Página 73.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|396|
Delia Weber|Flor del sol|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|1947|Col. Familia Coiscou Lantigua.
y es difícil, dar vida a eso inanimado que la inspira y la hace laboriosa. Por cierto, uno
de sus paisajes, impresionista, y en el que figuran unos árboles, brinda fuertes contrastes
de luces y sombras que le acredita para una beca en el College Femenine de Boufemont.Allí
hay algo, que no se sospecha en ninguna otra de sus obras presentadas. Nuestro
juicio al final es este: que Delia tiene mucho gusto y sobre todo luce mucha serenidad
en sus pinturas. Eso quizá, le inclina, a ser pobre o sobria en los colores».|442|
Cuando la Secretaría de Estado de Educación organiza la Exposición Nacional, celebrada
en la Galería Ateneo Dominicano en 1941, Delia Weber forma parte de los 28 participantes
que conforman artistas refugiados y criollos. Ella es una de las cinco mujeres seleccionadas
y exhibe dos naturalezas muertas y un tercer cuadro titulado El estudiante, en los cuales
mantiene la constancia estilística compleja y densa para el tema humano y de representaciones
claras, inmóviles y objetivas cuando se trata de elementos concretos.Tal estilística
varía para el decenio de 1950, cuando es la señora de Cartea Bonmati.|443| Las obras que
presenta en la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas: Canción híbrida (óleo 1956) y
Canción de amor (óleo 1956) la han aproximado a la pintura lírica y pura, es decir, a la abstracción
expresionista con la que prosigue caminando como artista y como mujer.
ROSALYDIA UREÑA ALFAU es de la últimas egresadas de la Academia de Abelardo.
Asume desde 1932 un papel docente en la ciudad natal, San Pedro de Macorís, en donde
funda una academia que precisamente lleva el nombre de su maestro. En la memoria de la
Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, correspondiente al 1940, se registra el desenvolvimiento
del plantel formativo con una matrícula de 30 escolares de ambos sexos,con
edades entre 7 y 14 años, becados parte de ellos por el gobierno y a cargo de ella como única
maestra.|444| Aunque la escuela fue localista como la pintora, es justo reconocerle un
temperamento de mujer decidida, animada por una entrañable vocación de servicio en la
comunidad petromacorisana a la que retornó para difundir su experiencia artística, sensibilizando
a núcleos sociales muy jóvenes. Hacia el inicio de los años cuarenta eran muy pocas
las academias de enseñanza artística; por consiguiente, la fundada por la Ureña Alfau fue
un hito provinciano y hasta nacional en una época de escasas iniciativas particulares.
En cierta manera desconocida por la colectividad, debido al hecho de su localización en
la provincia, se ha señalado que la Ureña Alfau celebró varias exposiciones en San Pedro
de Macorís.|445| Esta opinión tiene que ver con las muestras anuales de su academia,
de sus alumnos, o más bien se apoya en la presencia de obras suyas en eventos colectivos.
Ciertamente, cuadros suyos se registran en exposiciones relevantes, entre las que señalamos
los siguientes: a|1939 Sala de Arte Moderno del Museo Nacional. Ella figura
en esta pinacoteca oficial con el Retrato de Gastón Deligne (óleo, 1938). b|1941 Exposi-
|397|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|442|
Lugo Lovatón.
Op. Cit.
Página 9.
Confert.
|443|
Contín Aybar.
Op. Cit.
Confert.
|444|
Memoria del año
1942, Secretaría
de Estado de
Educación.
Páginas 224-225.
Confert.
|445|
Cartagena
Portalatín, Aida.
Galería de Bellas
Artes. Catálogo.
Página 99.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|398|
ción Nacional, Galería del Ateneo Dominicano. Concurre con tres obras: dos paisajes y
una cabeza de campesino. c|1950 Quinta Exposición Bienal de Artes Plásticas.
El que se incluyeran obras de Rosalydia Ureña Alfau en la gestación pública de la pinacoteca
del Estado (1939) y en la primera gran muestra nacional auspiciada por la oficialidad
que representaba su curador, Díaz Niese, constatan la relevancia de la pintora. Posiblemente
fue una deferencia que toma en cuenta su labor docente, pero ella es una de
las cinco mujeres que figuran junto a veintitrés varones, más bien pintores modernos
(Gausachs, Suro, Pascual, Izquierdo,Yoryi...). Las cinco pintoras eran Ninón Lapeiretta de
Brouwer, Celeste Woss y Gil, Carmencita Hernández, Delia Weber y Rosalydia Ureña.
La Ureña Alfau cultivó por igual el bodegón, el retrato y el paisaje, apreciándose en todos
esos asuntos un apego al terruño, sobre todo a la patria chica que representa la comunidad
nativa, respecto del cual el Paisaje de la toma (Macorís), óleo/madera del 1940,
es tema emblemático de ese vínculo.
Con una escasa fuente documental que no ofrece los pormenores existenciales de esta
mujer pintora, la biografía de ella se reduce básicamente a su nombre, a algunos registros
de sus obras y de sus participaciones en muestras, e igualmente a la asociación con
la fundación de la Academia Abelardo Rodríguez Urdaneta y de un puñado de alumnos
que se conocen como parte de las raíces del arte dominicano que germinó al parecer
entre 1932-1950(?) en la ciudad conocida como la Sultana del Este.
Además del Retrato de Deligne, que formó parte de la primera sala oficial de arte moderno
y de los restantes cuadros exhibidos en la muesta nacional del 1941, más bien del
1942 y sucesivas, se han conocido distintos cuadros de Rosalydia Ureña, facilitados a la
luz pública por coleccionistas. Entre ellos se encuentran paisajes y un Bodegón con frutas
(óleo/cartón 1945); igualmente paños ornamentados por ella, pertenecientes a la Parroquia
San Pedro Apóstol, de la nativa ciudad.
El ejercicio docente asumido por Rosalydia Ureña produce un núcleo de jóvenes pintores
y pintoras petromacorisanos, aunque plantearon una escuela provinciana con la
definición de otras escuelas localistas. No significa tal carencia un cultivo que de manera
independiente recoja la herencia abelardiana, por el estilo de vida del maestro, académico,
neoclásico, romántico. Era Abelardo, además, un maestro con orientación muy
realista, si se toman en cuenta sus notables esculturas –Caonabo y Uno de los tantos– y
quizás ejecuta alguna obra diferenciada, si se comprueba que es suyo el cuadro Miseria
humana (óleo/tela, sin fecha) parte de los tesoros del Banco Central de la República
Dominicana, y en el cual el tema narrativo y social ofrece acentuación cercana al costumbrismo
e impresionismo que irrumpe a partir del decenio de 1930. Rosalydia Ureña|Retrato de Gastón Deligne|Mixta/madera|62.5 x 51 cms.|1938|Col. Museo de Arte Moderno.
|399|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|400| |401|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
Desconociéndose el grueso de la producción de Rosalydia Ureña, es su alumnado el que
permite reconocer esa supervivencia abelardiana, que incluso ella mantiene como expositora
de bienales, como organizadora de muestras anuales de sus alumnos y arrinconada
en la Academia donde al parecer sostuvo una labor desde 1932 hasta los años 1950.
Si bien se salva del olvido nacional, al ser rescatada por las investigadoras de Arteclub, organización
dedicada a buscar las raíces del arte dominicano, con muy buenos resultados,
con muchos de sus discípulos ocurre lo mismo. Entre los artistas indicamos los nombres
y obras del núcleo que se asocia por igual a la pintora Ureña y a San Pedro de Macorís:
Aurora Julián de Alam. Nacida en 1922, al parecer cultiva con preferencia la naturaleza
muerta y el paisaje citadino o petromacorisano en estilo académico naturalista.
Casada muy joven, su producción queda replegada al recinto familiar.
Ondina Knipping L’Official. Nació en 1911, iniciando estudios con Rosalydia Ureña
y luego George Hausdorf. Cultivadora del paisaje, prefiere el temario exótico, conociéndose
La leyenda de Homero y Las Ninfas, de narrativa escénica y legendaria.
Anacaona Sánchez. Nació en 1905. Es autora de una serie de pinturas, entre ellas Escena
de un Harem, el cual muestra a un grupo de hermosas mujeres entretenidas por la
narrativa de un hombre. Casó con un médico, con el cual procreó tres hijos.
Marianela Silfa. Nacida en 1918, sobresale como paisajista, sus obras La montaña y Río,
exhibidas mucho tiempo después de su período formativo y de su condición de mujer
casada y de madre mantienen un tono familair al de su maestra.
Alejo Martínez García. (1926-1961) Uno de los alumnos de Rosalydia que se recuerda
siendo un participante de las exposiciones anuales de la Academia. Su interés hacia
la pintura fue sustituido por la carrera médica, la cual ejerció en la Colonia Judía de
Sosúa hasta que murió en manos de los remanentes esbirros de la tiranía trujillista.
Rodolfo Rijo (Ruddy). Es el alumno más relevante de los orientados en la Academia
Abelardo Rodríguez Urdaneta que funciona en San Pedro de Macorís entre 1932-1950.
En este centro obtiene consecutivos premios en exhibiciones anuales y, aunque asume
otras carreras profesionales (agrimensura y planificación arquitectónica), no abandona el
campo pictórico, el cual ejercita residiendo en el exterior. Expone en colectivas registradas
en Estados Unidos. Darío Suro señala en el libro Arte Dominicano (1969) que Rijo
celebra dos individuales en la ciudad de Nueva York.
Otros pintores contemporáneos, de los ya citados, son Luis Dinsey (1915-1968), Sussan
Duvergé (1903-1982), Ligio Vizardi (1895-1968); a los que se añaden nombres más jóvenes
asociados a la Escuela Nacional de Bellas Artes:Albertina Serrallés (n. 1922), Marcial
Schotborgh (n. 1931), Luis Martínez Richiez (n. 1928), y otros.
3|5 Los nombres masculinos
que completan la generación de 1930
En la Exposición Nacional con fecha de diciembre de 1941, constituida por dibujos,
esculturas, grabados y pinturas, se conocieron o registraron públicamente nuevos nombres
artísticos relacionados a la generación de 1930, reconfirmándose otros ya reconocidos.
En ellas aparecen artistas criollos y artistas que se encuentran asilados en el país.
Esta importante muestra es realmente la primera Exposición Bienal de Artes Plásticas.
Fue inaugurada oficialmente por el Generalísimo Trujillo en persona el día 10 de enero
de 1942.|446|
Un resultado que produce la exposición bienal es el aumento de la Colección Estatal
con adquisiciones de obras de artistas que no figuraban en la misma; obras de los nacionales
Juan Bautista Gómez, Celeste Woss y Gil, Bienvenido Gimbernard, Delia We-
Federico Izquierdo|Vista de Santiago|Óleo/tela|1998|Col. Familia Ceballos Estrella.
|446|
Díaz Niese.
Un Lustro de
Esfuerzo Artístico.
Página 76.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|402|
|447|
Idem.
Página 74.
Confert.
|448|
Mañón Arredondo.
Listín Diario,
25 de septiembre
de 1988.
Página 8.
Confert.
ber, Federico Izquierdo, Joaquín Priego,... e igualmente de los artistas refugiados: Pascual,
Hausdorf, José Gausachs,Vela Zanetti y Lothar, entre otros. Esta muestra, y otra que
le precede, celebradas con motivo de la II Conferencia Interamericana del Caribe (1-
15 de junio de 1940), se convierten en «exhibiciones síntesis o índices comprobatorios
de las fluctuaciones artísticas al compás de las vicisitudes del vivir y de las múltiples influencias
y tendencias que las nutren y vivifican».|447|
Afectado por el devenir nacional, el arte dominicano hasta el 1940 ofrecía la doble faceta
de la vicisitud histórica. Por un lado prosperaba como fenómeno espiritual, como
manifestación de la cultura, pero además incluía las situaciones adversas que sobre todo
enfrentaban sus protagonistas en el plano humano, productivo, social y hasta político. En
términos reales, nadie entonces en la república podía dedicarse plenamente a vivir pin-
tando y vendiendo sus obras.|448| Los artistas más reconocidos o más metidos de lleno
en el quehacer de las artes tenían que ganarse el sustento asumiendo otras tareas diferentes
a la de pintor, a la de esculpir.Tenían que enfrentar la vida, las responsabilidades
familiares y los costos de los materiales de producción artística, asumiendo profesiones
que les dejaban poco tiempo para lo que realmente sentían como necesidad: el
arte como imperioso tributo del alma y de la reconfirmación existencial.
Rafael Arzeno|Rueda de vida|Óleo/tela|71 x 96.5 cms.|1964|Col. Familia Ceballos Estrella.
Varios artistas tuvieron que asumir profesiones por encima de la artística. Esto lo podemos
entender porque, si no encontraban mercado para sus obras, tenían que encontrar
alternativa de supervivencia. Alfredo Senior y Tuto Báez, tuvieron que dedicarse a la
profesión de fotógrafo y después ser pintores. Abelardo Piñeyro era sobre todo farmacéutico
e Ismael López Glass se engancha a la carrera militar. Suro tiene que aceptar un
cargo diplomático para poder continuar la formación en México, ya casado con Maruxa
Franco; y Colson tuvo que asumir trabajos pictóricos por encargo. Los artistas que
encontraron la alternativa docente, la asumieron como tabla de subsistencia con independencia
a la vocación pedagógica: Celeste Woss y Gil, Juan Bautista Gómez,Yoryi
Morel, Delia Weber, Rosalydia Ureña Alfau, Federico Izquierdo..., y en casos extremos
cuando no fue la docencia o la producción de cuadritos para el mercado turístico, en-
tonces fue el encanto personal lo que ayudó (Xavier Amiama?) incluso a sustituir una
carrera artística calamitosa por un buen matrimonio.
Otras situaciones adversas tenían un carácter político. La suspensión de la beca que beneficiaba
al escultor vegano José Antonio Espínola (Pío), por parte del régimen de Trujillo,
lo convierte en víctima de la tiranía cuando además no se somete a los caprichos del régimen.|449|
El exilio hogareño de Margarita Billini, los constantes apresamientos a An-
Federico Izquierdo|Retrato de Josefa Sánchez de González|Óleo/tela|70.5 x 64 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Campanas bajo la luna|Óleo/cartón|54 x 44 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.
|403|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|449|
Bosch, Juan,
Citado por
Reynaldo J. Pérez
Stefan.
La Concepción
de la Vega Real.
Página 110.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|404|
|450|
Diaz Niese.
Op. Cit.
Páginas 73-74.
Confert.
tinoe Fiallo y la huida hacia Haití del pintor Amiama, tienen una explicación también política,
como el hecho de que Bienvenido Gimbernard tuvo que aceptar su nominación
para ocupar un lugar en el Congreso Nacional, organismo que se definía ante la voluntad
omnímoda del gobernante como toda una pantalla legislativa.A todos estos nombres
veteranos se añaden en lo adelante nombres jóvenes, apresados e incluso eliminados.
La inevitable modernidad del arte dominicano, al representar un fenómeno progresivo,
origina criterios u opiniones contra el arte no moderno, excluyendo y marginando a los
artistas que no se inscriben en las novísimas corrientes. De todas maneras, las muestras
colectivas del 1940 demuestran «con sobrada elocuencia que la producción artística dominicana
alcanzaba paulatinamente un nivel lo suficientemente elevado –tanto por la calidad
intrínseca de sus productos cuanto por la cantidad de éstos– para permitir, y aún
exigir, la organización como es costumbre en todas partes, de este género de exhibiciones
nacionales periódicas, con el fin de recoger en ellas, en conjunto, lo más granado de
la producción artística contemporánea y de suscitar entre los artistas profesionales una
verdadera emulación, sin la cual, y sin el acicate de la rivalidad artística lealmente entendida
y practicada no es posible que subsista lozanamente ningún movimiento de amplias
finalidades. En estas relaciones apreciadas por Díaz Niese, se explican las confluencias de
los artistas dominicanos, bien representando modos tradicionales que sobreviven, bien representando
«características mentales de nuestra entera renovación nacional».|450|
En las primeras cuatro exposiciones colectivas nacionales de carácter oficial, que se registran
entre 1941-1944, confluyen obras de artistas precursores, obras de recreadores entrecogidos
entre el influjo de éstos y las señales de los modernos quienes representan la
renovación. Especialmente en las dos primeras muestras (1941 y 1942) se exhibieron trabajos
que eran inusitados para el público. Se trae a colación Noche (dibujo 1941), de Joan
Junyer que recrea un mundo de magia y sincretismo insular, en el cual la referencia prehispánica
se apoyó en la recreación de piezas que obtuvo prestadas del Museo Nacional.
Un segundo pintor, Botello Barros expone los cuadros Criolla (óleo 1940), Negrita (óleo
1940) y Cabeza de estudio (óleo 1941), en los cuales es poderoso el tratamiento de la mulatería
y el nexo post-impresionista del artista, similar al de la pintura Juana se calza (óleo
1941), de Woss y Gil, y Caballos mojándose (óleo 1940) de Darío Suro. En otra dirección,
observamos la acuarela wagneriana de Ninón Lapeiretta de Brouwer, de evidente abstraccionismo
que antecede la explosión dominicana de este lenguaje en los años del
1950. Otra obra llamativa por su rotunda solución irreal y vanguardista es el Retrato de la
señora Okuniewoska, de Manolo Pascual, cuya imagen se reproduce como portada del Catálogo
de 1941, más bien de la Primera Bienal Nacional (1942).
Las principales exposiciones que se registran en el decenio de 1940, incluida la del surrealista
Granell, del año 1943, reconfirman el impulso de la modernidad nacional, ya registrada
con muestras de Yoryi Morel (1932 y 1936), Jaime Colson (1938) y Darío Suro (1938).
En nombre del arte moderno, el culto y actualizado gestor Díaz Niese, enfrenta a quienes
se contentan «con repelente patriotería, con las más chillonas banalidades pictóricas y literarias
con tal que representen unas matas de plátanos y unos bohíos paupérrimos o refieran
por lo menudo, en gerigonza folklórica o cosas por el estilo, las penalidades y pasiones
de la gente campesina. ¡Cómo si fuéramos incapaces de pensar los temas universales y sentir
la belleza donde quiera que se hallare!»|451| Este acérrimo enjuiciamiento, si bien alude
a pintores, a intelectuales y al público, denota el desenlace de un período sociológico
de más de una vertiente estilística, temática e individualizada en los productores. Si bien
Díaz Niese entendía que modernidad y universalismo en el arte eran acopio de los esteticismos
internacionales, más bien europeos, la posición contraria tenía respuestas localistas
y nacionales. Díaz Niese opinaba que «el Arte que se hace en los medios pequeños es provinciano
y mediocre»;|452| a lo que agrega Suro: «De esto no hay menos duda: el arte
que se hace en los medios pequeños lleva en el fondo la debilidad impuesta por las propias
limitaciones de su pequeñez».|453| Esta suerte de complejo de enanos que vierten
Enrique Morel (Quico)|Muchacho haitiano|Óleo/tela|70 x 55 cms.|C.1970|Col. Familia De los Santos.
Enrique Morel (Quico)|Muchacho con periódicos|Óleo/tela|58.5 x 43.2 cms.|1959|Col. Familia Cabral Tavares.
|405|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|451|
Díaz Niese.
Op. Cit.
Confert.
|452|
Díaz Niese, citado
por Darío Suro en
Jaime Colson
Memorias (...)
Página 12.
Confert.
|453|
Suro, Darío.
Op. Cit.
Página 14.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|406|
|454|
Idem.
Página 10.
Confert.
estos admirables protagonistas del arte dominicano se manifiesta como defensa de Jaime
Colson a quien el maestro vegano considera «un pintor para todas las latitudes».|454|
El debate entre lo moderno, lo universal y sus contrarios: lo antiguo y local, permite que
se aborde a un núcleo de individualidades que trasbordan la historia artística nacional con
señas diferenciadas a partir de la década de 1930 y un poco antes, proyectándose con particularidades
muy específicas. Es un núcleo de sujetos masculinos en el que predomina
la natividad provinciana (San Pedro, La Vega, Puerto Plata, Santiago...) y una escasa ciudadanía
capitalina, aunque todos hacen contacto de variadas maneras con Ciudad Trujillo
o Santo Domingo.También predomina un discreto hacer el arte como los domingueros,
aunque las excepciones saltan a la vista cuando cada uno de ellos es enfocado y
se obtiene un balance. El núcleo lo integran Enrique Morel, Apolinar Morel, Joaquín
Enrique Morel (Quico)|Caballos y palma|Óleo/tela|43.1 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Manuel José Cabral Tavares.
Priego, Salomón Jorge, Bolívar Berrido, Federico Izquierdo, Ligio Vizardi, Francisco Fernández
Fierro, Rafael Arzeno, Eduardo Matos Díaz y Albert William.
ENRIQUE –QUICO– MOREL (1899-1982) manifestó desde muy joven interés
por la pintura, siendo uno de los protagonistas del ambiente intelectual que se respiraba
en el seno de la familia y de las tertulias que con frecuencia eran celebradas en el
hogar del nativo Santiago de los Caballeros.Tertulias influyentes para todos los hermanos
Morel Tavares, en especial para los que se vincularon a los campos artísticos de la
fotografía (Esteban Morel), de la pintura (Apolinar, Quico y Yoryi), de la caricatura
(Yoryi y Ramón) y de la poesía (Tomás Morel, también folklorista).
Los hermanos Morel tenían unos parientes de línea materna, identificados como dibujantes
lugareños que manejaban con acierto el creyón. Eran los tíos Arturo y Luis Tava-
res, quienes al parecer ofrecieron la primera orientación a Quico Morel, quien aprendió
a pintar con Tuto Báez, fluctuando los 15 años de edad. Mostró sus primeras pinturas
en el Ayuntamiento Municipal junto a su maestro.
Quico Morel soñaba con ser un gran pintor, informa otro de los hermanos, Ramón
Morel.|455| El era un activo sujeto de la tertulias familiares en las cuales el tema del
arte provocaba que Rafael Díaz Niese, concentrado en un cuadro del joven Quico, le
Enrique Morel (Quico)|Autorretrato fumando|Óleo/tela|61.5 x 50 cms.|1950|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Enrique Morel (Quico)|Mi hermano Yoryi|Mixta/papel|32 x 21 cms.|1963|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|407|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|455|
Morel, Ramón.
Declaraciones
verbales
al subscribiente
en fecha 21 de
enero de 1980.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|408|
Enrique Morel (Quico)|Crucifixión|Óleo/tela|62.2 x 53.3 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta.
«indicara la limpieza o torpeza de algunas pinceladas».|456| Este último testimonio reconfirma
su temprana actividad pictórica, la cual precede a los otros dos pintores de la
familia (Apolinar y Yoryi), así como la atención de que era objeto su producción, andando
los años del 1920.
Convencido por el padre de que debía apartarse de la pintura para asumir una carrera universitaria,
Quico Morel aceptó el ofrecimiento de viajar a Francia a estudiar Medicina. En
Francia coincidió con Díaz Niese y otros dominicanos en un ambiente cultural que inscribía
los últimos destellos de la Escuela de París, de la que fue un espectador más que un
asimilado, aunque en el hacer pictórico, que no abandonó del todo, pueden descubrirse aspectos
de una individualidad que supo mirar muy bien la modernidad postimpresionista.
Desconociéndose en toda su extensión la obra pictórica de Quico Morel, sobre todo la
juvenil, también la parisina o la cercana a su retorno al país, la reconocida como suya
ofrece el distintivo de toda buena pintura. La calidad de la hechura y la sobriedad de
una paleta depurada en extremo definen variados temas en los que las formas son escuetas,
sólidas y antiimpresionistas. Es una pintura concebida de manera antinatural, en
ocasión resuelta con el empaste del color definiendo las formas del asunto temático, en
algunos casos materia espesa. Las obras más conocidas del pintor datan de los años 1950
Apolinar Morel|Autorretrato|Óleo/tela|50.8 x 40.6 cms.|1950|Col. Pablo Morel.
Apolinar Morel|Retrato de Fausto|Óleo/cartón|25.4 x 20.9 cms.|1958|Col. Mercedes Morel.
|409|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|456|
Morel, Tomás.
Referida en Arte
Dominicano
1940-1960.
Catálogo 1996.
Páginas 3-4.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|410|
|457|
Reseña diario
La Nación,
19 de junio
de 1953.
Página 9.
Confert.
|458|
Artículo diario
La Nación,
19 de julio
de 1953.
Página 6.
Confert.
|459|
La Nación,
2 de julio.
Op. Cit. Confert.
|460|
Valldeperes, Manuel
La Nación,
15 de julio de 1953.
Página 9. Confert.
en adelante. Entre ellas Muchacho con papeles (óleo 1959), Caballos y palma (óleo 1959)
Retrato de Soraya (óleo 19..?) Autorretrato (óleo 1950).
En 1953 celebra Quico Morel una muestra conjunta con Miguel Moya y Horacio Read,
celebrada en la Galería de Bellas Artes. La prensa reseña este hecho ofreciendo datos y
opiniones sobre los «tres pintores aficionados». Se escribe que «el doctor Enrique Morel,
hermano del gran pintor santiagues Yoryi Morel es un naturalista de fuerte paleta y hermoso
colorido. Hace tiempo que practica la pintura»...|457| Comenzó pintando en las
riberas del Yaque con Rafael Díaz Niese y luego siguió en las riberas del Sena,|458|
cuando estudiaba medicina en París, en una de cuyas academias de Bellas Artes siguió un
curso inicial de artes plásticas.|459| El crítico Manuel Valldeperes compara la exposición
de los «tres pintores amateurs». Especialmente compara a Read y a Quico Morel, seña-
lando que éste «se nos ofrece a través de sus obras –dieciocho óleos– de una serenidad
pasiva que contrasta con la luminosa y trepidante inquietud del doctor Read. Sus cuadros
más elaborados están en zona opuesta de aquel. Dentro de su natural serenidad, dejan
que se manifieste la actitud sombría del pintor, más dado a la intimidad (...). Lo que
el doctor Morel busca, lo que sus lienzos contienen, es la palpitación íntima del ser, con
una manera de expresarse que podríamos calificar de poética.|460|
Apolinar Morel|El almuerzo|Óleo/tela|46 x 61 cms.|1953|Col. Ceballos Estrella.
Interrogado sobre su hacer pictórico, Quico Morel confiesa: «No pinto las cosas por la belleza
física de las formas, sino por la animación espiritual que trato de darles cuando me propongo
pintarlas. Esto, me digo, es preciso que lo explique. Lo que vive en el fondo del alma
presenta un carácter subjetivo, hasta cuando el sentimiento se refiere a algo objetivo y
absoluto (...). Creo (...) que la pintura trabaja para la vista, pero de tal manera que los objetos
que representa no son los mismos, naturales, reales.Vienen a ser un espejo del espíritu,
una manifestación del acrisolamiento que nosotros ejecutamos sobre ellos,para que sean más
que nosotros mismos. Es nuestra visión sobre ellos, pero nuestra visión espiritual».|461|
APOLINAR MOREL (19..?-1981), al igual que sus hermanos Yoryi y Quico, recibió
orientación pictórica en Santiago de los Caballeros y, como ellos, de Juan Bautista
Gómez, especialmente en la Escuela Normal. En la ciudad del Yaque vivió hasta el mo-
mento de su fallecimiento. En ella ejerció también como abogado, una vez se graduara
en la Universidad de Santo Domingo, en donde estudió obedeciendo al padre. Ejerciendo
con seriedad la carrera jurídica, buscó momentos de ocio para realizar una obra
pictórica discreta, hogareña, esporádica y regularmente preservada en el círculo familiar.
En un breve manuscrito carente de ordenamiento cronológico ofrece datos autobiográficos
que se transcriben: «Desde la infancia poseía inclinación por el dibujo.
Apolinar Morel|Paisaje de las dos palmas|Óleo/cartón|36.5 x 25 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Apolinar Morel|Calle santiaguera: General Cabrera esquina Luperón|Óleo/tela|40.6 x 30.5 cms.|C.1955|Col. Rafael
Del Monte.
|411|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|461|
Quico Morel,
referencia en
La Nación,
19 de julio.
Op. Cit.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|412|
|462|
Morel, Apolinar.
Manuscrito de
junio de 1970, en
archivo personal.
Cuando hacían el bachillerato en la Escuela Superior, alcancé las clases de dibujo artístico
que se habían introducido en el plan de estudio. Más tarde fui profesor de la misma
materia en dicha escuela. Al terminar el bachillerato tuve relaciones amistosas con
el profesor Bautista Gómez y con Tuto Báez, ambos pintores santiaguenses: el primero,
había plantado heroicamente su taller de pintor en la ciudad luego de haber viajado al
extranjero, y el otro, Báez, quien olvidando las luchas del diario trajín, volcaba siempre
sus dotes de artista en espléndidos cuadros. De este contacto aprendí algunas cosas. Pero
la lucha por la existencia futura, mediante la conquista de una profesión, me arrastró
hacia las ciencias jurídicas y los estudios universitarios absorbieron mi tiempo, culminando
por entregarme a las faenas de abogado en las marejadas de la vida profesional.
Pero siempre, aún con grandes intermitencias, a veces, movido por un deseo inconte-
nible acudía a la cita del pincel y del lienzo, para fijar alguna cosa que me había impresionado
gratamente y nunca dejé de leer sobre el arte pictórico».|462|
Un Autorretrato del 1959 permite apreciar la excelencia pictórica que alcanza Apolinar
Morel en la intermitencia productiva, apartado de sus obligaciones como jurista y hasta
como cabeza de la familia que forma al contraer matrimonio. Aunque realizó vistas
barriales o de calles de la ciudad oriunda y también algunos bodegones, en los retratos
Apolinar Morel|Retrato de Don Enrique Morel|Óleo/cartón|35.6 x 30.1 cms.|1957|Col. Mercedes Morel.
Apolinar Morel|Calle de los Pepines|Óleo/cartón|22.9 x 17.4 cms.|Sin fecha|Col. Pablo Morel.
de las parentelas y en las escenas en las que fija al sujeto humano consigue una fuerte
luminosidad enteriza así como un convincente encuadre compositivo.
Jubilado del ejercicio jurídico, Apolinar Morel no superó el hábito de pintar en breves
ratos y a veces copiando alguna obra significativa del romanticismo europeo. En la prolongada
edad realizó, en un formato pequeño, una replica muy libre de La libertad conduciendo
al pueblo, el famoso cuadro alegórico del francés Eugene Delacroix.
JOAQUÍN PRIEGO es otra individualidad perteneciente a los artistas que emergen en el
decenio de 1930, los cuales comienzan a proyectarse desde el interior del país. Hijo de padre
español y madre dominicana, nació en Santiago (n. 1918), en donde alcanza formación
escolar y artística siendo muy joven. El rememora la etapa en la que era un protagonista juvenil:
«Mi juventud transcurrió en esas épocas en que ni había precio ni aprecio por las ar-
tes, ni campo para fecundizarse.Así me llegan los años medios de la década del treinta en mi
Santiago;Yoryi Morel pintando paisajes para los amigos; Federico Izquierdo dando clases de
dibujo en la Escuela Normal; Juan Bautista Gómez, maestro de Yoryi y mío, pintando retratos
y su cuadro La litera; Enrique Godoy, con su escuela de pintura en La Vega; Celeste Woss
y Gil en la capital con una escuela similar. / Ese era el palpitar de la vida artística por aquellos
años, y ante tan fríos estímulos para quien como yo, sintiendo el estro artístico, con 18
Joaquín Priego|Cacique Guarionex|Dibujo|1973.
Joaquín Priego|Transcripción de petroglifos del Charco de Chacuey|Dibujo|1966.
|413|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|414|
|463|
Priego entrevistado
por Dorado,
William.
Suplemento
Listín Diario,
22 de noviembre
de 1980.
Confert.
años, sin ambiente, ni recursos, ni vislumbrando futuro, resolví no apartarme del arte, ni claudicar.
/ Entonces, en septiembre de 1937, ingresé como maestro de dibujo y modelado en
una Escuela de Artes Manuales de las creadas por Trujillo en cuatro ciudades del país».|463|
Aunque escultor reconfirmado en una apretada trayectoria extendida en el discurrir octogenario,
Joaquín Priego merece ser estimado como dibujante no sólo de un ejercicio
docente de mucha conciencia, sino dibujante encubierto en una escultura académica
de naturales precisiones y por demás cultivador de un dibujo autónomo, recreador de
temas investigativos y preferenciales que le han llevado al texto pictórico de afinidad.
Cuando Priego se ha referido al arte de las formas tridimensionales, reconoce que su técnica
personal es académica y, por tanto, naturalista y figurativa con trayectoria recta, invariable
ante ningún novísimo lenguaje. Esta definición es basamento también de su obra bi-
dimensional, por lo regular expresada con preferencia sobre el temario de los aborígenes
que cubrieron el período de nuestra prehistoria insular. Priego recrea perfiles imaginarios
de los importantes caciques del período taíno, sustentándose en las descripciones históricas
de los cronistas. En su repertorio, apreciamos otros personajes como ocurre en sus proyectos
monumentales o el busto, a fin de cuentas retratos volumétricos y de masa concreta.
Con un conocimiento ejercitado del dibujo o de la pintura, Priego ha realizado incon-
Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Carmita Peña de Ortega Frier|Dibujo/papel|Sin fecha.
Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Será la holandesa|Dibujo/papel|1935.
tables retratos y escenas imaginarias sobre la vida social precolombina. Este apego al
tiempo transcurrido le convierten en un recreador de la lejanía, aflorando de su imaginación
y de sus manos incontables ilustraciones, las cuales reproducen incluso imágenes
rupestres e ideogramas del llamado arte mobiliar del amerindio antillano.
Dibujante, pintor y sobre todo escultor estatuario de filiación académica, es Priego también
investigador y autor de dos libros indigenistas: Cultura Taína y Pasión, heroísmo y
martirio de 12 caciques de La Española. Su labor docente en el terreno de la historia le
permite una apasionada identificación: «como historiador me siento tan entregado al
indigenismo nuestro que a veces me imagino que un antepasado mío pudo haber sido
de aquellos que hoy yo deploro su conducta y bárbaro atrevimiento, puesto que era la
fuerza contra la debilidad de una raza».|464|
En una mirada autorretrospectiva, Joaquín Priego testifica su trayectoria a partir de 1937,
cuando recibió orientación plástica de Juan Bautista Gómez: «Entonces me lancé a hacer retratos
al óleo, en tallas y modelados.Y ya para 1940 fui tomado en cuenta con una escultura
al ser instalada en Santo Domingo la Galería Nacional de Bellas Artes (...). Fui el único escultor
dominicano en concurrir en 1941 a una Exposición Nacional en la que participaron
más de 15 artistas europeos recién llegados al país (...). El diario ejercicio del magisterio vo-
Eduardo Matos Díaz|Caricatura del Dr. Heriberto Pieter|Dibujo/papel|1935.
Eduardo Matos Díaz|Caricatura de J. L. López de Haro|Dibujo/papel|1972.
|415|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|464|
Priego, citado
por Angela Peña.
Diario Hoy,
3 de octubre
de 1998.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|416|
|465|
Priego, respuesta
a un Cuestionario
del 1981.
Archivo
de subscribiente.
Confert.
cacional artístico me fue dando destreza y descubriendo los secretos de la plástica. Después
en La Vega recibí cátedra de estetismo y morfología plástica del maestro Enrique García-Godoy,
artista de formación italiana. Como enamorado de la enseñanza vocacional le dediqué a
esta misión los mejores 35 años de mi vida, siendo en dicho tiempo repetidas veces Director
del Centro Nacional de Artesanía y Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes».|465|
EDUARDO MATOS DÍAZ, nativo de Santo Domingo, con obras dibujísticas que
datan de 1922, es después de Ramón Mella (18..?-1922), Copito Mendoza (1886-1940)
y Bienvenido Gimbernard (1890-1971), el cuarto caricaturista dominicano de importancia.
Su relevante posición en el campo gráfico tiene que ver con un arte cultivado a
exclusividad, permanentemente, a lo que se añade el conocimiento teórico de la caricatura,
las opiniones personales al respecto y el historial como manifestación domini-
cana. Profesional del Derecho, graduado en 1933; articulista, poeta ocasional y con una
honorable carrera de servidor público, es autor de la obra gráfica Caricatura (1924) y entre
otras, La fisonomía, la caricatura y la risa (1988).
Matos Díaz señala que la caricatura no es otra cosa que «expresar con sobriedad de estilo
y economía de línea, un aspecto de la vida, una idea, una crítica, o bien (...) dar visos
graciosos a una actitud, gesto, pasión, a un estado de nuestro ánimo que muchas ve-
Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Hipólito Billini Paulino|Dibujo/papel|1945.
Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Virgilio Díaz Ordóñez|Dibujo/papel|1945.
Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Cabeza de Cristo|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.
|417|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|418|
|466|
Matos Díaz.
Op. Cit.
Página 31.
Confert.
|467|
Idem.
Página 31.
Confert.
|468|
Idem.
Página 32.
Confert.
|469|
Idem.
Página 36.
Confert.
|470|
Idem.
Página 35.
Confert.
|471|
Idem.
Página 36.
Confert.
|472|
Idem.
Página 87.
Confert.
|473|
Idem.
Página 45.
Confert.
ces pasa inadvertido para los demás, desentrañando rasgos y expresiones huidizas que se
hallan ocultas en el escondrijo de la fisonomía».|466| En tal sentido, caricaturizar es
decir mucho y bien, con poco.|467| Tal como se la concibe modernamente, la caricatura
ha de contener tres elementos principales: «la simplificación de la línea; la acentuación
de la realidad y un sentido humorístico que la anima.A esto se agrega en la caricatura
personal, el elemento sicológico».|468|
Considerando que la caricatura no es un arte que se enseña, porque es algo innato, muchas
veces operado con la mente del mismo artista,|469| ofrece definiciones del caricaturista:
«Es un minucioso observador, que ve la fisonomía y la vida de una manera muy
particular, con una vista cómica y de manera simple y escueta. Por tales razones hacer
una caricatura es hacer un chiste gráfico de los hechos o de la fisonomía; es extraer lo
cómico de lo serio; lo ridículo de lo que parece que no lo es; lo feo de lo que aparenta
ser hermoso, y lo deleznable de lo que tiene apariencia de sublime. Es en una palabra,
sacar del seno de lo mejor que tenemos, lo peor que nos acompaña por contraste».|470|
Fervoroso de su arte, Matos Díaz posee estilo escueto en extremo, pero reflexivo porque
no realiza la caricatura con espontánea y rápida anotación; más bien –confiesa– ejecuta
el trabajo de memoria, después de algún tiempo de haber observado a la víctima o personaje
caricaturizado.|471| En su amplia producción, que se extiende desde la década
de 1920 hasta nuestros días (1999), hay una significativa variedad de sujetos a los que enfoca
además ofreciendo sus datos biográficos, los caracteres personales y también el momento
de la captación caricaturesca. Esa variedad puede apreciarse en ejemplos denotativos:
Será (1933), como modelo gráfico de una mujer con rasgos negroides y la Caricatura
de Trujillo, con perfil de tiburón que tuvo que conservar inédita por recomendación
de su colega Bienvenido Gimbernard.|472| Al abordar el tema de la dictadura y su relación
con la caricatura, Matos Díaz comenta: «Desafortunadamente, este arte que hasta
principio del año 1930, parecía que iba a florecer y desarrollarse se anquilosó en su mejor
momento. La férrea y sanguinaria tiranía de Trujillo, que puso mordaza a la prensa y
ahogó todas las libertades, no fue nada propicia al desarrollo de la caricatura en nuestro
país. Podríamos decir que se eclipsó de una manera total, como no fuera en ocasiones,
para loar al régimen o para combatir a sus enemigos, pues es un hecho comprobado que
la caricatura es flor que se marchita en un ambiente de opresión y que surge, reina y se
enseñorea en donde existe un clima de respeto a la libertad de expresión».|473|
Matos Díaz tiene en su haber caricaturas de Pedro René Contín Aybar (crítico y poeta),
Papito Aybar (pendolista),Ramón Valle Inclán (escritor español),George Hausdorf (pintor),
Heriberto Pieter (médico),Virgilio Díaz Ordonez (poeta) y de Carmita Peña de Ortega
Frier, de la que habla como pintora y autocomenta: «Alguien me dijo, cuando le mostré esta
caricatura, que la había hecho con ojos de rayos, por la forma calavérica que presenta.Y
ciertamente así la había observado, desprovista de epidermis, desnuda de carnes y de afeites,
sobre una insondable oscuridad, sobre un fondo negro que destaca su cráneo osamentoso
(...).Al fin y al cabo, esa, la calavera, la osamenta, es nuestro final destino, y ella misma,
doña Carmita, se hundió a destiempo y lamentablemente, en las sombras insondables de la
muerte y se tornó, como nos tornamos todos, en una caricatura de sí misma».|474|
Este autor gráfico o caricaturista era hijo de Eduardo Matos Franco y María Antonia
Díaz. Nativo de Santo Domingo en donde asumió multiplicado protagonismo, fue un
versado de las artes, del oficio de dibujar, memorialista de la ciudad capital y muchas
veces jurado de concursos y bienales.
LIGIO VIZARDI (1895-1968), más bien,Virgilio Díaz Ordóñez, se asocia al medio
capitalino, aunque nació en San Pedro de Macorís en el seno de una familia dominicopuertorriqueña.
Entre Santo Domingo y la comunidad natal, proyectó su comportamiento
humano y social.También el desenvolvimiento profesional con más de una carrera
universitaria, con rol de funcionario público, de educador, de activista cultural y
literato copioso: narrador, ensayista, crítico teatral y poeta elegante y discreto.|475| Es-
Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Arlequín|Óleo/cartón|47 x 35 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.
Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Inocencio III|Óleo/cardboard|123 x 79 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.
|419|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|474|
Idem.
Página 75.
Confert.
|475|
Contín Aybar,
Pedro René.
Op. Cit.
Página 128.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|420|
|476|
Llorens, Vicente.
Memorias de una
Emigración.
Página 73.
Confert.
ta humanidad suya la retrata con brevedad Vicente Llorens, en 1939: «Virgilio Díaz Ordoñez,
a quien muchos de nosotros conocimos mientras fue presidente del Ateneo Dominicano,
lugar donde se celebraban las primeras exposiciones de artistas emigrados y
dieron otros sus primeras conferencias. Díaz Ordóñez (...) era hombre dotado de fina
sensibilidad. Cultivaba la poesía y la pintura siempre bajo el seudónimo de Ligio Vizardi.
Con nosotros nunca se le escapó una sola palabra de abierta censura al régimen, pero
tampoco le oí, como a otros, elogio alguno. Su ironía sabía matizar perfectamente
(...).Y aunque la ironía era su mejor defensa, no podía velar del todo su resignada tristeza.
Para los refugiados no tuvo más que atenciones y deferencias».|476|
A más de la poesía, la emotiva discreción de Vizardi también se asociaba a su desenvolvimiento
pictórico de autodidacta, ya que sin maestro conocido, se apoyó en el instinto
Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Ave María|Óleo/tela|25.5 x 33 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly. Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Desnudo femenino|Óleo/tela|59 x 44 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.
|421|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|422|
|477|
Catálogo
Exposición
de 1941.
Página 47.
|478|
De Tolentino,
Marianne.
Listín Diario.
1994.
y en sus conocimientos sobre la historia del arte para incursionar en los campos de la recreación
visual. Un resultado de esa aventura y necesidad personal fue el haber sido incluido
en la Exposición Nacional, organizada en 1941, por la Secretaría de Estado de
Educación Pública y Bellas Artes. Los datos reunidos sobre su persona en el catálogo de
esa muestra señalan:« Vizardi, Ligio. El gran poeta dominicano, tantas veces laureado, ha
cultivado también, con acierto el dibujo y la pintura. No ha tenido maestros. En esta exposición
presenta por primera vez una serie de dibujos y caricaturas».|477|
Ligio Vizardi era el Presidente del Ateneo Dominicano cuando fue incluido en la referida
exposición nacional. Para entonces, se celebraban en ese centro casi todos los eventos
artísticos que eran registrados en la ciudad capital. Independientemente del hecho de presidir
la institución, con la inclusión de su nombre y sus obras ciertamente se le reconoció
junto a pintores nacionales como Juan Bautista Gómez,Abelardo Piñeyro, Celeste Woss y
Gil, Darío Suro,Yoryi Morel y otros. Para entonces tenía 46 años de edad y seguramente
había iniciado su producción visual años antes. Es decir, en la década del 1930.
Con el seudónimo artístico o el ideograma que sintetizan el nombre real (Virgilio Díaz
Ordoñez), Ligio Vizardi firmaba sus cuadros con una clave de Sol.|478| Entre esos cuadros,
varias reproducciones de grandes maestros del renacimiento europeo (El Greco,
Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1933|Col. del autor.
Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1931|Col. del autor.
Rembrandt), notables retratos personales y Rincones de la vieja Santo Domingo de Guzmán,
título con el que asoció las obras expuestas en 1941. En la producción de este pintor del
margen hogareño se da un dibujo firme, la exactitud fisonómica cuando se trata de figuras
humanas, así como una pincelada cautelosa y precisa. El pintaba sobre tela y sobre madera,
empleando el óleo. Marianne de Tolentino resalta el perfecto estado de sus obras, entre
ellas un desnudo femenino, de espaldas, delicado, plasmado con extrema minuciosidad.
SALOMÓN JORGE (n. 1913) es otro dibujante de condición moderna, pero de breve
producción en el campo del arte. Nativo de Santiago de los Caballeros, siendo un adolescente
estudió en la Academia que fundara Juan Bautista Gómez, en la ciudad natal, en la década
del 1920. Descendiente de familia árabe, un colega|479| rememora la época en la cual
viaja a Europa: «Era un espigado joven de porte apolíneo cuando marcha a la ciudad luz del
viejo continente, al igual que un reducido grupo de jóvenes de aquel entonces, en busca de
las ciencias del saber médico y se nutre de la savia de los profesores de una de las más sólidas
instituciones y de mayor tradición científica de Francia, obteniendo el Certificado de
Física, Química y Biología en la Facultad de Ciencias de la Sorbonne, de París, en 1931».
En la ciudad parisina, en un período que se extiende hasta 1937, es donde Salomón Jorge
produce un conjunto de dibujos en momentos que le liberan de los formales estudios
Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1933|Col. del autor.
Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1936|Col. del autor.
|423|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|479|
Peralta Cornielle,
Andrés.
Presentación en
Salomón Jorge.
Espigas.
Página 13.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|424|
|480|
Jorge, Salomón.
Op. Cit.
Página 181.
Confert.
de medicina. Es esos dibujos, la mano constata la disciplina de la delineación orientada en
la escolaridad de su profesor santiaguense, el pintor Gómez; en tanto el carboncillo traduce
con economía de trazos las imágenes de amigos así como la personal. Esas representaciones
son abocetamientos espontáneos; retratos fugaces pero permanentes como iconos,
en los que el autor supo captar a sujetos contemporáneos del París de «Monsieur Lazare,
el mitad mercader y mitad filántropo que hizo tanto bien con su platos humeantes
de pilaf y con sus asadores llenos de piltrafas de carne cocida apresuradamente, entre la
humanidad estudiantil, como hiciera entre sus feligreses la palabra edificante y rebosante
de piedad cristiana del sublime Pére Lacordaire desde su púlpito en Notre Dame».|480|
Atraen la atención los varios retratos de coetáneos parisinos hechos por Salomón Jorge, pero
sobre todo concentran la mirada los de sí mismo, por su número, variedad y enfoques
motivacionales. Son autorretratos que transmiten con la plasticidad de un dibujo premarcado
en los perfiles, estados emocionales de indudable introspección. En el Autorretrato de perfil
(1931),el ánimo sereno y optimista a partir de la mirada,la cual en el autodibujo del 1933
se constituye en pesadumbre desplazada en el sombreado lluvioso que acentúa esa condición
emocional. En un tercer Autorretrato (pastel 1933), el tratamiento expresionista fortalece
un enfoque iracundo en gestos y miradas. Un cuarto carboncillo de sí mismo (autorre-
Francisco Fernández Fierro|Ciudad Nueva|Óleo/tela|114 x 165 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.
trato 1936) refleja dubitación introspectiva en una imagen frontal, realmente espléndida.
Hombre de muchos reconocimientos como ciudadano servidor de la ciencia de Hipócrates,
la hoja existencial de Salomón Jorge, bien permite reconocerle como un artista
de un período en el que dio rienda liberada a un lirismo visual, de estadía parisina. Breve
y poca su producción, los autorrretratos sobre todo demandan aprecio a un excelente
protagonista dominicano desde ese sincero costado del testimonio.
FRANCISCO FERNÁNDEZ FIERRO es un pintor que se asocia al círculo escolar
establecido por Celeste Woss y Gil durante la década del 1930. Pero él no se vincula
solamente como alumno de la Escuela Nacional de Dibujo y Pintura fundada por
la referida artista, sino como docente también. En 1934 expone en el citado centro junto
a otros compañeros (Amiama, Carmita Peña, Delia Weber, Carmela Fiallo), evento
del que se desprende el siguiente comentario: «Francisco Fernández Fierro es el primero
que tenemos a la vista. Me impresiona vivamente su San Lázaro y no vayan a creer
que interpreta la efigie de aquel santo; es un rincón de la plaza del mismo nombre. Hay
allí, un hombre que es el anuncio mudo de la haraganería del barrio y El rincón de San
Antón, aunque tiene muy definida la sombra de la luz, como cortadas ambas a filo, agrada,
pues respira un sabor criollo edificante. Un Patio colonial llena de recuerdos al visi-
Francisco Fernández Fierro|Muralla colonial|Óleo/madera|29.3 x 21.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.
Francisco Fernández Fierro|Caserío|Óleo/madera|50.8 x 40.5 cms.|1934|Col. Museo Bellapart.
|425|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|426|
|481|
Lugo Lovatón,
Ramón.
Op. Cit.
Página 8.
Confert.
tante que le contemple». Nuestro juicio: «Fernández Fierro puede llegar a pintar bien.
Sólo necesita ser menos tímido en la sincera expresión de su arte. Hay en él un estudiante
con vocación y un deseo intenso de llegar».|481|
Al celebrar una individual en 1935, un cronista escribe: «Fernández Fierro es un artista
español que ha hecho arte nacional en el tiempo en que ha vivido con los dominicanos.
/ Hace más o menos un año que en la exposición celebrada en el Ateneo de esta
ciudad (...) se hizo notar con varios de sus cuadros y desde entonces acá ha progresado
de manera brillante. Decimos esto luego de haber visitado una exposición en la
Academia de Pintura de la señorita Celeste Woss y Gil, que por cierto resulta aquí un
oasis. / Fernández Fierro es un impresionista por excelencia y de ahí su éxito al abordar
los motivos criollos siempre abarrotados de sol y de color. El artista que no sepa ver
el sol estará perdido entre nosotros. / Entre los muchos cuadros que nos llamaron particularmente
la atención, recordamos con presición dos de verdadero mérito: Las vendedoras
de flores y Una ventana del Alcázar de Colón. En el primero, la exposición de las
floristas es sencillamente magistral. Sobre todo una: la que esconde el rostro.Y el segundo
de estos cuadros muestra un golpe de sol que roba toda la atención del observador.
/ Es algo digno de todos los elogios. / Muchas obras de mérito exhibe allí Fernández
Francisco Fernández Fierro|Ruina colonial|Óleo/madera|20.3 x 29.3 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.
Fierro, quien partirá próximamente para España y a quien no dudamos sabrán apreciar
en todo su valor los aficionados al arte verdadero en nuestro medio.|482|
Fernández Fierro había nacido en Asturias, España, probablemente en los años finales del siglo
XIX. En edad de infante, fue traído a la República Dominicana, en donde consigue la
formación básica. Pero él no se desvincula del país natal en donde al parecer consigue completar
su formación de pintor, ya que al participar en la Exposición Nacional, organizada en
Santo Domingo en 1941, él presenta un conjunto de cuatro pinturas, dos de las cuales reproducen
vistas de Asturias. Son los cuadros Un rincón de luarca y Una aldea asturiana.|483|
En la citada exposición del 1941, expone un cuadro de grandes dimensiones titulado
Calvario de Boyá, adquirido por el Estado Dominicano cuando se decide conformar una
Pinacoteca Nacional de Arte. Este hecho denota la relevancia pictórica de Fernández
Fierro, resultando también demostrativa su presencia en las exposiciones oficiales que se
organizan en distintos años del período 1940-1950.
Considerado un representante de la vieja colonia española, que es aquella que precede
a los inmigrantes del 1939, Fernández Fierro fue un cultivador del retrato, pero sobre
todo del paisaje. Es lo que puede deducirse de los títulos que las referencias ofrecen sobre
sus cuadros. Desde un Caserío, fechado en 1934, hasta los temas Cibao (1941), Ciu-
Albert William Rogers|Palmera y dos hombres|Grabado/papel|24.5 x 16.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.
Albert William Rogers|Dos palmeras|Grabado/papel|24 x 16.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.
|427|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|482|
Revista Bahoruco
Núm. 259,
6 de julio de 1935.
Confert.
|483|
Catálogo
Exposición
Nacional, 1941.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|428|
dad Nueva (1944), Avenida Mella (1940) y Carenando una barca en el Ozama (1940), y
otros títulos que demuestran su adentramiento –en gran parte e identificación con la
realidad citadina de Santo Domingo–.
ALBERT WILLIAM ROGERS es, al igual que Fernández Fierro, un dominicano de
ubicación, pero a diferencia del pintor español que llegó al país siendo un niño, Rogers,
como se hace llamar, vino a Santo Domingo siendo un adulto. Había nacido en Inglaterra
en donde estudia ingeniería, practicando simultáneamente el dibujo por el que manifiesta
especial inclinación. Después de pertenecer al ejército inglés y haber participado en
la Primera Guerra Mundial como miembro del Cuerpo de Ingenieros Reales, se traslada
a la República Dominicana, en 1922, en donde ejerce profesión de mantenimiento del
ferrocarril Sánchez-La Vega. Fue cuando conoció a América De Moya Alonzo, con la cual
contrae matrimonio y procrea dos hijos:Alberto y Mary. Desde mediados de la década de
1930 labora como constructor de puentes metálicos, convirtiéndose en asesor del Poder
Ejecutivo, formando parte de la Comisión de Embellecimiento de la Ciudad Capital.
Al organizarse la Exposición de Bellas Artes, en 1941, en ocasión de la II Conferencia
Interamericana del Caribe,Albert William es invitado a participar junto a otros doce artistas,
en su mayoría exiliados europeos. El presenta un conjunto de 19 obras realizadas
en técnicas mixtas (agua-fuerte y acuarela, dry-point y acuarela...). En este conjunto
predominan los temas tropicales: bohíos, arboledas, vistas marítimas y otras escenas enfocadas
con pulso seguro y técnica depurada. Preferenciando sobre todo el agua-fuerte,
Rogers participa en otros eventos colectivos.
BOLÍVAR BERRIDO (1905-1986) es otra individualidad asociada a la generación
de los pintores que se desenvuelven a partir de los años del 1930. Precisamente el período
es decisivo para este joven oriundo de La Vega, en donde concentra todas sus actividades
existenciales. Era maestro de escuela, vendedor, propietario de tienda y pintor. En
ocasión de una retrospectiva de sus obras, redacta una breve autobiografía en la que habla
de su inquietud y formación artística: «Nací en la ciudad de La Vega el 30 de octubre
de 1905. Desde mi niñez sentí inclinación por las bellas artes, ante todo por la pin-
Albert William Rogers|Casita campesina en la loma|Grabado/papel|12 x 16 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya. Albert William Rogers|Paisaje marino|Grabado/papel|17 x 21.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.
|429|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|430|
tura y la música especialmente por el arte de la paleta. / Apenas yo contaba con los 11
años y ya a esa edad practicaba con gran frecuencia el dibujo; las estampas, las revistas
ilustradas tenían para mí el sello de una atracción única pues copiaba con una facilidad
figuras, flores, ornamentaciones y hasta el paisaje en sus tintes tropicales. / Entrando en
los 16 años, tuve la oportunidad de ser discípulo del nunca olvidado maestro Manuel
Puello, en la escuela de la Srta. Graciela Brache, al lado de este señor adquirí conocimientos
sobre el claro-oscuro, el manejo de la luz y la sombra y sus características el cual
me felicitaba cuando yo le interpretaba uno de sus modelos clásicos que él creaba con
gran dedicación artística. / Pasados ya algunos años fallece el maestro y me quedo solo;
pero con cierta dosis de optimismo le hago frente a la paleta y pinto mis primeros ensayos,
flores, bodegones, naturaleza muerta, etc. / En el año 1932 se inicia para mí, la épo-
ca más feliz de mis estudios y es cuando mi nunca olvidado y nuevo maestro Don Enrique
García-Godoy abre nuevos horizontes que con nuevas pedagogías académicas inicia
la escuela naturalista donde yo adquirí varios conocimientos transmitidos con la mística
secular y emotiva de ese artista del pincel que se llamó Don Enrique Godoy».|484|
No alcanza Berrido la trascendencia pictórica de su maestro García-Godoy o de su
compueblano Darío Suro, ya que su desenvolvimiento pictórico no pasó de ser provinciano.
Los asuntos en que se vuelca su paleta ofrecen esa condición ya que se sostuvo
como un pintor de intimidad hogareña y vegana. La provincia quedó documentada en
sus cuadros más representativos. Sobre todo en aquellos que preservan imágenes desaparecidas
de La Vega: «Mercado, ferrocarril, casas, catedral, siguen aún coloreándose y
desdibujándose en los entornos quiméricos de este artista».|485|
Bolívar Berrido pintó hasta los últimos años de su vida, preservando permanentemente
sus visiones y estilística, los caracteres de la evocación, de la tendencia a lo estampario,
del cultivo alegórico y de la solución primitiva. Sobre todo este último aspecto define
su estilo, por otra parte amable y anecdótico.
FEDERICO IZQUIERDO (n. 1904) es otro pintor del interior del país, perteneciente
a la generación artística del 1930 y vinculado a territorios provinciales. Nació en
Bolívar Berrido|Patio del colegio|Óleo/tela|51 x 61.5 cms.|1935|Col. Familia Berrido Lulo. Bolívar Berrido|Fantasía: Desnudo alado|Pastel/papel|22 x 18 cms.|1938|Col. Juan María Berrido Lulo.
Bolívar Berrido|Salomé|Pastel/papel|28 x 21 cms.|1937|Col. Juan María Berrido Lulo.
|431|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|484|
Berrido, Bolívar.
Autopresentación
en catálogo.
|485|
González
Hernández, José.
Presentación en
Catálogo Citado.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|432|
Federico Izquierdo|Merengue|Óleo/tela|89 x 70 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Monción, común de Montecristi, y se radicó en la ciudad de Santiago, en donde cursó
todos los estudios que le llevaron a ejercer un multiplicado magisterio escolar (Secundaria,
escuela para maestros, Bellas Artes) y a desenvolverse como pintor local. Es
identificado entre los principales representantes de la escuela pictórica santiaguense.
Izquierdo fue orientado inicialmente por Pedro María Archambault y después por Juan Bautista
Gómez, cuando este pintor retornó a la ciudad delYaque, fundando la Academia de Dibujo
y Pintura (1920), abriendo un atelier y movilizando el alumnado por entre zonas aledañas
a la comunidad para que en contacto con el medio ambiente realizaran los apuntes
pictóricos. Convertido en un discípulo aprovechado, Izquierdo comenzó a ser reconocido
cuando obras suyas obtienen distinciones públicas en 1927 y 1934.El primer reconocimiento
se asocia a la importante Exposición Nacional e Inter-Antillana, celebrada en Santiago
con gran despliegue constructivo y de festividad multitudinaria.Aparte de las numerosas exhibiciones
agro-industriales, tecnológicas y espectaculares, el evento incluyó un concurso
pictórico en el cual Izquierdo obtiene medalla por una obra titulada Paisaje de Jacagua, de refrescado
naturalismo, ya que el asunto principal es un arroyo en el cual se refleja el verdor
circundante. Otra distinción, la del 1934, tuvo que ver con el certamen de Escultura y Pintura
organizado por el Ateneo Amantes de la Luz, al que acudieron concursantes de todo el
Federico Izquierdo|Mañanita santiaguera|Óleo/tela|88 x 71 cms.|1974|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Federico Izquierdo|Lavandera, niña y perro|Óleo/tela|61 x 41 cms.|1948|Col. Rafael Del Monte.
|433|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|434|
país. Galardonado, en lo adelante Izquierdo es tomado en cuenta para figurar en las más importantes
muestras nacionales que sobre todo se organizan durante la década de 1940.
Siendo muy joven,emergió Federico Izquierdo como docente y como pintor regional apegado
al naturalismo paisajístico en el que aparecen grupos humanos, especialmente ‘aguateras
y lavanderas’. Sin embargo, su más caracterizada cualidad tiende hacia el enfoque de
asuntos tradicionales que se identifican como santiagueras o regionales. En base a esa entronización
se le define como un pintor tipicista, ya que su obra documenta costumbres locales
y populares, subsistentes o desaparecidas.Autor de estampas santiaguenses, al referir diferentes
aspectos citadinos y provinciales, testifican un estilo de escuetas formas dibujísticas,
más ilustrativo que descriptivo, más testimonial que lírico y más ingenuista que retórico.
Los señalados aspectos del estilo pictórico de Federico Izquierdo se transcriben tanto en
sus estampas vernáculas como en sus obras más formales: paisajes, personajes de carnaval,
escenas de mercados y de ritualidad como sus reconocidos ‘rosarios’ que reitera entre tonalidades
del azul. En relación al temario vernacular también fue reconocido su cuadro
El merengue, el cual tuvo que repetir varias veces por encargo del gobernante Trujillo.
Para su obra tipicista o vernacular, Izquierdo asume una rememoración tratada con un
cromatismo brillante y primario, con tendencia al movimiento escenificado y narrati-
Federico Izquierdo|Retrato de Ercilia Pepín|Óleo/tela|67 x 53.5 cms.|1975|Col. Ateneo Amantes de la Luz.
Federico Izquierdo|Retrato de Pedro Manuel de Jesús González|Acrílica/tela|69.5 x 59.5 cms.|1940|Col. Ateneo
Amantes de la Luz.
Federico Izquierdo|Lechón pepinero|Óleo/tela|91 x 60.5 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|435|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|436|
|486|
Dobal, Carlos.
El Caribe,
Suplemento
Cultural,
mayo 12 de 1984.
Confert.
vo. En otra dirección cultiva el retrato. «Es el continuador tenaz del retratismo tradicional
entre nosotros», afirma Dobal al escribir sobre este tipo de pintura verista. Sin embargo,
en algunos retratos ofrecen ruptura de ese tratamiento, entre ellos el de Fefita
Sánchez (óleo 1930), de espléndida factura, cromatismos y captación anímica, es un ícono
de excepción frente a otros también realizados al óleo, al carboncillo, al lápiz. El retrato
de la sra. L’Official (óleo 1940) y el Retrato de don Pedro Archambault (óleo 1940), son
dos buenos ejemplos de captaciones fisonómicas y emocionales.
El historiador y crítico Carlos Dobal establece que «el más valioso aporte de la carrera
y dilatada obra del Profesor Izquierdo, no se cimenta solamente en las innumerables vocaciones
artísticas que orientó y disciplinó como docente de dibujo y pintura; está el
aporte esencial de Izquierdo, junto al de Yoryi Morel como iniciador de la pintura de cos-
tumbres en nuestro país, al ofrecer en su obra como dice Valldeperes (El Arte de Nuestro
Tiempo, Pág. 140) ‘los primeros rasgos del tipicismo pictórico».A esta última apreciación
añade Dobal: «Academicismo a una espontaneidad criolla, áspera y elocuente (…)
el academicismo, se viste con galas criollas y se perfuma de espontánea rusticidad».|486|
RAFAEL ARZENO TAVÁREZ (1914-1972) fue de los últimos alumnos de la Academia
de Abelardo y, al igual que Rosalydia Ureña Alfau, se dedica a la enseñanza ar-
Federico Izquierdo|El rosario|Óleo/tela (restaurado)|64.5 x 53.5 cms.|1970|Col. Familia De los Santos.
Federico Izquierdo|La litera|Óleo/tela|95.5 x 76.2 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
tística en la comunidad perteneciente.Al igual que la pintora petromacorisana, es un artista
costero, no del Este o del Sur. Él nació y se desenvolvió casi completamente en el
litoral norte, en la ciudad de Puerto Plata. Había nacido de la unión de Félix Antonio
Arzeno Limardo y Luisa Tavárez Mounier.
En Estampas de mi pueblo, el también puertoplateño Sebastián Rodríguez Lora traza un
perfil biográfico de Arsenio Tavárez: «Hijo único de una madre vehemente y dominante,
tipo marsupial, empeñada en aislarlo del mundo para protegerlo de sus peligros reales
e imaginarios, y que le sometió siempre a una disciplina absurdamente rigurosa, yo
sospecho que las presiones del hogar materno –unidas a la pérdida de su padre en edad
temprana– produjeron en Rafaelito lo que yo he llamado síndrome de manismo emocional
(sic), o sea, una persistencia torpe y herrumbrosa de algunos de los caracteres de
la infancia, en forma, por ejemplo, de enfermiza timidez, de introversión crónica, de
cuasi incapacidad para valerse por sí mismo, de exagerado respeto a las cosas y a sus semejantes.
Doña Luisa quiso hacer de su hijo un pianista, y lo habría logrado si la circunstancia
adversa del ambiente no lo hubiera impedido. Con todo, Rafaelito fue pianista
a medias y recogió muchos aplausos como acompañante de solistas vocales e instrumentales
en nuestro viejo Teatro Municipal, donde tocó el piano en los días del ci-
Rafael Arzeno|El general Gregorio Luperón|Óleo/tela|91 x 27 cms.|1964|Col. Sociedad Alianza Cibaeña.
Rafael Arzeno|Autorretrato con familia|Óleo/tela|C.1955|Col. Ceballos Estrella.
|437|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|438|
|487|
Rodríguez Lora,
Sebastián.
Estampas de
Mi Pueblo.
Página 447.
Confert.
|488|
Idem.
Confert.
|489|
Camilo Carrau y
Jochi Russo.
Biografía de
Rafael Arzeno.
Confert.
ne mudo. Dejó algunas composiciones musicales inéditas; así como un ballet –¿qué tal?,
un ballet puertoplateño– para el cual diseñó la escenografía y el vestuario».|487|
Arzeno Tavárez fue, además de músico, pintor, entrecruzándose las dos artes como había
ocurrido con los dos Abelardo de nuestra historia artística (Piñeyro y Rodríguez Urdaneta),
con una notable diferencia. Estos no ejercieron la música como sustento de la vida material
o docente; en cambio, el puertoplateño la asumió para lo uno y en lo otro siendo
también pintor. El inicia el aprendizaje de ambas materias con las hermanas Alicia y Marina
Menard,completando su formación de músico con Aurelio Rodríguez,el maestro Feliú
y Madame Johanna del Prado de Goede. En relación al fortalecimiento de su vocación
pictórica, explica Sebastián Rodríguez Lora que «recibió nociones y ‘orientaciones’ pictóricas
del gran pincelista Abelardo Rodríguez Urdaneta y, más tarde –cuando contaba veintiséis
años y sus fontanelas intelectuales estaban por cerrar– del maestro español Clemente
Arveras, que vino a América tras los horrores de la guerra civil que ensangrentó a su patria,
y que, más que otra cosa, familiarizó a Rafaelito con el mundo de los estilos y las corrientes
de la pintura en los grandes centros artísticos europeos, París sobre todo».|488|
En viaje al exterior, Rafael Arzeno Tavárez visitó los Estados Unidos y varios países de
Europa, acudiendo a los grandes museos e interesándose por los maestros del Renacimiento
español, italiano y flamenco. El estudia detenidamente a esos pintores occidentales
y se apoya en ellos para inculcar el aprendizaje académico en la Escuela San Rafael,
en donde también enseña música. El plantel fue establecido en 1942. Pero al mismo
tiempo ejercía docencia en otros centros escolares. Su búsqueda interior lo interna
a incursionar y profundizar en diferentes filosofías, afirman dos de sus alumnos,|489| y
lo reconfirma Rodríguez Lora: «Sin ayuda de nadie fundó la Escuela San Rafael, donde
muchos de sus compueblanos estudiaron música y pintura, entre otros su par y continuador
Carlos Mena Ortea. ¿Qué más decir de nuestro pintor inconcluso? Que fundó
familia y dio al mundo un par de hijos, contraparte de sus dos aficiones artísticas.
Que, ingresado a nuestra Logia Restauración No. 11, de fundación luperoniana, escaló
con celeridad los grados más altos de la francmasonería.Y que también, influido por algún
compueblano prominente, quizás, sospecho yo, por don José del Carmen Ariza, se
asomó, curioso, al mundo tierno y místico del rosacrucianismo, una edénica filosofía naturalista
que ha atraído siempre a espíritus de pulcra sensibilidad cósmica (…) / De rostro
solemne y melancólico, y ojos grandes y serenos, recordaba esas figuras que admiramos
en los museos de cera y que en su mutismo y su quietud parecen haber sido hechas
desde siempre y para siempre, como quizás fue hecho Rafaelito. El maravilloso
mundo de luz y de colores de la naturaleza puertoplateña –de mi pueblo– está refleja- Rafael Arzeno|Doña Felícita, la madre del pintor|Óleo/tela|70 x 50 cms.|1941|Col. Familia Ceballos Estrella.
|439|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|440| |441|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3
|490|
Rodríguez Lora.
Op. Cit.
Página 447.
Confert.
|491|
Idem.
Página 446.
Confert.
do en sus cuadros, con ese alucinado contrapunto de montaña y mar que los de allá llevamos
como un pigmento imborrable en la retina del alma».|490|
Anota Rodríguez Lora que Rafael Arzeno Tavárez, «además de pintar cosas, sobre todo
paisajes, fue un logrado retratista, y pintaba cabezas con muy feliz acierto. Entre otras
muchas que pintó yo recuerdo una que me toca muy de cerca, porque es la espléndida
cabeza de braquicéfalo visigodo de mi abuelo paterno.Y, si atendemos a Velázquez, saber
pintar cabezas es atributo del auténtico pintor, pues como dijo contestando las críticas
que le hacían sus envidiosos de que sólo sabía pintar cabezas, era «un gran honor que le
hacían, pues nunca había visto una cabeza bien pintada». Los envidiosos sabían muy bien
que Velázquez sabía pintar eso y mucho más, y no se lo perdonaban».|491|
Escribe Myrna Guerrero que «Arzeno se decidió por permanecer anclado en su ciu-
Rafael Arzeno|Muelle de Puerto Plata|Óleo/tela|62 x 78 cms.|1952|Col. José y María Consuelo Bojos.
dad natal, entre el ir y el venir de los barcos, redescubriendo el paisaje local, formando
los músicos, pintores y decoradores que entretejerán el hilo conductor de las artes puertoplateñas
con el trazo firme del carboncillo, la soltura de la plumilla y las transparencias
de la acuarela».|492| Tal apreciación permite comprender a un artista aislado, polifacético,
multiplicado como trabajador de escuelas y habitante portuario; además desenvolviéndose
como pintor en las redes de las viejas normas abelardonianas, de los modelos
renacentistas y ajeno casi totalmente a las rupturas de las vanguardias que el remanente
social victoriano de la comunidad no podía entender, mucho menos asimilar,
a pesar de ser un puerto de aventuras liberadoras. Quizás son estas condiciones comunitarias
y humanas –las del artista–, la razón por la cual el discurso visual de Rafael Arzeno
no se distingue por la unidad estilística, técnica y temática.
Rafael Arzeno|La loma de la bestia (Pto. Pta.)|Óleo/tela|67 x 88 cms.|1952|Col. José y María Consuelo Bojos.
|492|
Guerrero, Myrna.
Presentación en
Catálogo MAD.
1995.
Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|442|
|493|
Camilo Carrau y
Jochi Russo.
Biografía de
Rafael Arzeno.
Confert.
Rafael Arzeno Tavárez era un artista que se apoyaba en diversos medios: papel, tela, cartón,
lápiz, tinta, acuarela, pastel y collage para expresarse como dibujante y pintor. El
realizó copias de otros pintores de gabinete y produjo una obra personal variada, fluctuando
entre lo naturalista y lo romántico, entre el expresionismo y la surrealidad. En
su repertorio predominan el paisaje y el retrato. Sus apuntes a lápiz sobre el habitat
puertoplateño y sobre personalidades coetáneas resultan excepcionales frente a las complacientes
visiones paisajísticas que realizó sobre lienzo de pana con un resultado kitsch
en algunos cuadros.
Sus alumnos Camilo Carrau y Jochi Russo señalan que en los cuadros de Arzeno «hay
un canto vibrante a la iridiscencia de la luz de nuestro trópico antillano, a la exhuberancia
de la naturaleza, a los elementos vernáculos, los que envolvía en una simbología
mística y empírica (…) Su trabajo fue pleno porque lo realizó con amor, en armonía
con él mismo, con los demás y con Dios».|493|
Como se ha señalado, Camilo Carrau y Jochi Russo fueron alumnos de Arzeno Tavárez.
El primero es un dibujante de la memoria arquitectural puertoplateña, empero, se
dedica a los medios de comunicación masiva. Russo es también pintor ocasional frente
a su reconocida actividad de paisajista y decorador.Ambos elaboran una nómina del
alumnado restante de la Academia San Rafael, figurando en ellas Florencia Pierret y
Rafael Solano, quienes se convierten en destacados músicos. Otros discípulos asumen
profesiones que preferencian frente a la pintura, siendo casos excepcionales Francisco
Borbón (ingeniero y pintor), Eunice Castillo (educadora y pintora), Janina Polanco Zeller
(decoradora y pintora) Mariano Hernández (fotógrafo) y Miguel Vila (arquitecto y
pintor). Pero frente a estos nombres realmente se destacan los integrantes de un fuerte
núcleo de artistas puertoplateños: Luis Oscar Romero, Carlos de Mena, Rafi Vásquez,
Jorge Severino y Sergio Cetard, a quienes deben añadirse otras individualidades tal vez
menos relevantes: Lilian Brugal, Norma Monte Arache. Pulín Muñiz, Francisco Núñez
Benz, Manuel Polanco Zeller, Norma Silverio, Felipe Viloria, Anabella Villanueva B.,
Rafael Henríquez, entre otros. Una alumna de la Academia de Arzeno que con el tiempo
se convierte en sobresaliente artista nacional lo es Jesusa Castillo, más bien conocida
como Soucy de Pellerano.
Rafael Arzeno|Capricho de Paganini|Óleo/pana|96 x 88 cms.|1958|Col. José y María Consuelo Bojos.
|443|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3