libreto: L'Orfeo - La Arcadia Jerez

matismos) y el éxtasis amoroso (marcado por
las luminosas consonancias en el registro más
agudo) . Momento absolutamente prodigioso .
Una sinfonía y un coro infernales terminan
expulsando a Orfeo del Hades .
Su regreso a los campos de Tracia se hace al
inicio del acto V con el ritornello y la instrumentación
que al principio de la obra habían quedado
asociados al mundo de los pastores . Cruel
simbolismo: Orfeo regresa fracasado y encuentra
el mundo tal y como lo dejó . El lamento del
cantor (“Questi i campi di Tracia”), acompañado
por dos órganos di legno y dos chitarroni, es de
extrema simplicidad, concentrándose, sin apenas
ornamentos, en la expresión, que se refuerza
con figuras retóricas, aunque Monteverdi recurre
también a un efecto muy típico del Barroco,
el del eco, que responde por tres veces al héroe .
Y llegados a este punto, el libreto entregado a
los espectadores del estreno se aparta muy significativamente
de la partitura impresa en 1609
(hay otras variaciones anteriores, pero de carácter
relativamente menor) . En el libreto, se incluye
inmediatamente una bacanal, una escena
de bacantes, furiosas por el discurso misógino
de Orfeo, al que darían enseguida muerte (fuera
de escena), como parece confirmar la danza
moresca del final . ¿Escribió Monteverdi música
para esta escena? Puede que sí, para la noche
del estreno, como sustitución del final que después
se impuso y por razones de incapacidad
escénica para ofrecerlo en la sala que acogió la
presentación de la obra . Acaso no, y ello vendría
a demostrar, como ha sugerido Stefano Aresi, la
diferencia que en la época se marcaba entre el
drama escrito, hecho para perdurar, y la música,
creada con intenciones efímeras y adaptada
a las circunstancias de cada representación . Así
orFeo 25
que al monólogo de Orfeo sucede en la partitura
una de las sinfonías que en el acto III se había
vinculado al poder mágico de la música, y que
ahora sirve para introducir el descenso de Apolo
como deus ex machina (recurso con larga tradición
dramatúrgica) . Se ha destacado la vinculación
de Apolo con los Invaghiti para justificar su
presencia como introductor de un lieto fine en el
drama, aunque tratándose de una divinidad musical
esta excusa no sería ni siquiera necesaria,
pues lo cierto es que Apolo se presenta ni más
ni menos que como trasunto del propio Orfeo,
como su imagen divina: misma tesitura, mismo
tipo de canto, primero en un sobrio recitativo, al
final recurriendo al cantar passaggiato que Orfeo
había empleado en el Infierno y que aquí señala
el ascenso a los cielos del Hijo junto al Padre,
una referencia más platónica que cristiana (o, si
se quiere, cristiana por platónica) . Un coro en la
misma forma de balletto que había aparecido en
el primer acto y la breve moresca que rememora
el episodio violento de las bacantes ponen fin a
la ópera .
El mito de Orfeo contiene numerosas
claves, que admiten lecturas e interpretaciones
muy diversas . A menudo, sobre todo en
tiempos modernos, se ha presentado como
una simple historia de amor y sacrificio, pero
en realidad en Orfeo debemos ver al hombre
que, armado de todas sus facultades intelectuales
y simbólicas (que aquí representa la
música), se enfrenta a la muerte . Todos conocemos
bien el resultado de tan desigual combate,
que Monteverdi recreó hace ya más de
cuatro siglos como posiblemente nadie haya
vuelto jamás a hacerlo .
PaBlo J. VaYÓN