libreto: L'Orfeo - La Arcadia Jerez

TeaTro VillamarTa. TemPoraDa 2007/2008
L’Orfeo
Favola in musica en un prólogo y cinco actos de
CLAUDIO MONTEVERI (1562-1643)
Libreto de Alessandro Striggio,
basado en Las Metamorfosis de Ovidio
y Las Geórgicas de Virgilio
Estrenada en el Palacio Ducal de los Gonzaga en Mantua
el 24 de febrero de 1607
Sábado, 1 de diciembre a las 20.00 horas

índice ÍNDiCe
reParTo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
No aBaNDoNemoS NUeSTroS CamPoS De TraCia . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
José Luis de la Rosa . Presidente de La Arcadia-Jerez
el VillamarTa, UN ClÁSiCo DiFereNTe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Rafael Navas Renedo . Director de Diario de Jerez
orFeo aNTe la mUerTe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Pablo J . Vayón
arGUmeNTo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
liBreTo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Prólogo / primer acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Segundo acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Tercer acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Cuarto acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Quinto acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
SeleCCiÓN DiSCoGrÁFiCa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
CaTÁloGo De ÓPeraS
Y oBraS eSCÉNiCaS De ClaUDio moNTeVerDi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
relaCiÓN De ÓPeraS iNTerPreTaDaS
eN el TeaTro VillamarTa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
SoBre la ProDUCCiÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
CUrrÍCUloS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

eparto
reParTo
Música/Euridice emmaNUela Galli
Orfeo mirko GUaDaGNiNi
Mensajera Gloria BaNDiTelli
Proserpina CriSTiNa Calzolari
Plutón maTTeo BelloTTo
Esperanza JoSÉ lo moNaCo
Caronte SalVo ViTale
Apollo raFFaele GiorDaNi
Ninfa aNNamaria CalCiolari
Pastor I GioVaNNi CaCCamo
Pastor II, Spirito I makoko SakUraDa
Pastor III ClaUDio CaViNa
Pastor IV, Spirito II ToNY CorraDiNi
Coro de ninfas y pastores
FraNCeSCa CaSSiNari, Paola reGGiaNi, YezTaBel ariaS FerNÁNDez, NaDia eNGheBel,
GiaNlUCa zoCCaTelli, DaViDe GalaSSi, GaBriele lomBarDi, aNDrea FaVari

equipo artístico
Componentes de la Venexiana
Vestuario y escenografía
Paola reGGiaNi
Asistente de escenografía
GiUSePPiNa riSorSo
Iluminación
olGa GarCÍa
Director musical
ClaUDio CaViNa
Director de escena
FraNCeSCo miCheli
Flauta marCo roSa SalVa, GiamPaolo CaPUzzo
Tiorba GaBrielle PalomBa, FUlVio GarlaSChi
Corneto DoroN DaViD SherwiN, BrUCe DiCkeY
Trompa lUCa marzaNa
Trombón y trompa ermeS GiUSSaNi, maUro moriNi, CorraDo ColliarD
Trombón FaBio CoSTa, DaViD YaCUS
Violín SVeTlaNa FomiNa, Carlo lazzaroNi, reBeCa Ferri
Viola eFix PUleo, oTTaVia raUSa
Contrabajo alBerTo lo GaTTo
Arpa marTa GrazioliNo
Órgano y clavicémbalo DaViDe Pozzi

Claudio monteverdi (1567-1643)

no abandonemos
No aBaNDoNemoS NUeSTroS CamPoS De TraCia
Es imposible datar el momento exacto del nacimiento
de cualquier género musical, dado que
esto suele ser fruto de una evolución que adquiere
su estatus cuando se ha consolidado . No obstante,
existen obras, compositores, situaciones, etc . que
han dado carácter a las formas que se han ido afirmando
dentro de los diferentes estilos de la historia
de la música .
Si la ópera entronca parte de su origen en la conocida
Camerata fiorentina, no es menos cierto que
fue L’Orfeo de Monteverdi el que consolidó este arte
como una amalgama conceptual de música y palabra,
en la que aquella no solo acompaña sino que
alienta y describe el carácter que esta narra dentro
del entorno dramático .
En febrero pasado se conmemoraba el IV centenario
de la creación de L’Orfeo, hecho que ha
provocando que este se haya convertido en el año
europeo de la ópera, en el que no solo se le ha rendido
un valiosísimo tributo a este género, sino que
ha servido para potenciar su difusión y generar, así,
mayor interés por parte de todos los públicos .
El Teatro Villamarta haciéndose eco de esa
convocatoria ha ampliado la oferta lírica de su
programación, llegando a ofrecer nueve títulos en
el transcurso de este año 2007, demostrando la
importancia que siempre ha tenido dentro de su
programación .
Desde La Arcadia-Jerez hemos tratado de apoyar
desde nuestra fundación esa magnifica iniciativa;
y ya no solo por nuestra afinidad e interés por la
ópera y la música en general, sino porque sabemos
el esfuerzo que se ha hecho para convertir este coliseo
en el Centro Lírico del Sur, orgullo de la Fundación
Teatro Villamarta y de todos los jerezanos .
Aprovechando estas líneas, queremos seguir
agradeciendo los esfuerzos, patrocinios y colaboraciones
de todas las personas y entidades, públicas
y privadas, que hacen posible que este hermoso
proyecto siga desarrollándose .
Hemos construido un soberbio “edificio” que
alberga no solo hermosos espectáculos, sino que se
ha convertido en la morada de nuestras ilusiones .
Seamos, pues, como Orfeo y mimemos a nuestro
teatro como si se tratara de nuestra propia Euridice,
luchando para que no se apodere de él el reino
de las sombras . Nosotros, al contrario que el mítico
poeta, no volveremos la vista atrás al ruido de las
Furias, seguiremos mirando hacia adelante buscando
la luz .
JoSÉ lUiS De la roSa
Presidente de La Arcadia-Jerez

el villamarta
el VillamarTa, UN ClÁSiCo DiFereNTe
Quienes tenemos la suerte de poder acudir
con frecuencia a las representaciones líricas del
Teatro Villamarta, podemos deleitarnos con
mu chas de las mejores voces que se pueden escuchar
hoy en todo el planeta y me atrevería a
decir en casi todo el universo . Es todo un lujo
encontrar a pocos metros de casa un escenario
sobre el que se sitúan auténticas estrellas del
panorama artístico y no me cansaré de repetir
que el principal responsable de ello es Francisco
López, el director del Teatro, con la ayuda de
su magnífico equipo humano y, por supuesto, el
aval de la Fundación municipal del Villamarta .
Hasta estas páginas llegan puntualmente las
voces autorizadas que opinan, analizan e ilustran
acerca de esas preciadas voces . Gracias al
buen hacer y los buenos contactos que existen
en el Teatro y en la Asociación La Arcadia-Jerez,
autora de estos libretos, y del apoyo de los
patrocinadores privados, podemos leer interesantes
artículos que abundan en los aspectos
técnicos, históricos y discográficos de los autores
de óperas y zarzuelas, y por supuesto de los
intérpretes de cada momento . También es un
lujo contar con su colaboración desinteresada
porque, sobre todo a los neófitos como el que
suscribe, ayudan a desentrañar muchos de los
misterios o cuestiones que nos plantea el montaje
de cada obra .
Los que no tenemos esos conocimientos y
nos quedamos en algo mucho más superficial
como es la cuestión del (buen) gusto y del disfrute
personal, acabamos valorando una ópera,
a un cantante, un músico o a un director de
escena por una cuestión muy simple: si nos ha
gustado o no . La manifestación artística podrá
gustar o no, pero está ahí y cada cual recogerá
su diferente cuota de felicidad .
En Jerez hemos tenido tanta, tantísima suerte
en los últimos diez años, que podemos permitirnos
el lujo no sólo de ver y escuchar ópera,
sino hasta de opinar sobre ella, comparando,
criticando y, en definitiva, valorando . Para que
ello sea posible, antes ha de existir un trabajo,
duro y difícil, por traer hasta nuestras butacas
a los artistas que, con mayor o menor acierto,
interpretan diferentes títulos .
Llega diciembre y en Jerez “seguimos para
bingo” . La histórica programación lírica que
vive la ciudad tiene una nueva cita con un clásico,
el Orfeo de Monteverdi, que se nos brinda
en versión concierto a través del conjunto La
Venexiana . Otra forma, ya lo hemos dejado escrito
en alguna ocasión, de ver y escuchar la
ópera . Ni mejor, ni peor, simplemente distinta .
Pero, guste o no el resultado final, lo que nadie
podrá poner en duda es que en esta ciudad,
desde su Teatro, hay interés y ganas por seguir
creciendo en la apuesta cultural de calidad
para todos . Así lo entendemos también desde
Diario de Jerez y por ello apoyaremos siempre
esta filosofía de trabajo desde nuestra función
como medio de comunicación social vinculado
y comprometido con una ciudad . Pero, como
dice nuestro amigo José Luis de la Rosa, presidente
de La Arcadia-Jerez, “para que haya libretos,
antes tiene que haber ópera” . Esta frase
genial lo resume todo y el Orfeo que se presenta
este 1 de diciembre viene a decirnos una vez
más, por si quedaba alguna duda, que la lírica
es ya un clásico del Teatro Villamarta que nunca
nos deja indiferentes .
raFael NaVaS reNeDo
Director de Diario de Jerez

Orfeo frente a la muerte
orFeo FreNTe a la mUerTe
La figura de Orfeo formó parte, acaso desde
época micénica, del panteón musical de la
mitología griega . Es muy posible que para el
siglo XII a . C . este arquetipo del cantor hechicero
fuera ya protagonista de leyendas y poemas
transmitidos de forma oral . Acompañado
por su lira, Orfeo aparecía en la voz de los
rapsodas, o en grabados y dibujos, conmoviendo
con su canto a seres animados e inanimados
e, incluso, a los dioses, pero también
como compañero de Jasón en su búsqueda
del vellocino de oro . No se han conservado,
sin embargo, referencias tan antiguas del episodio
más conocido de su fábula, su bajada al
infierno para rescatar de la muerte a su joven
esposa, Eurídice . Aunque hay alguna vaga
alusión en textos anteriores, para encontrar
su completo enunciado habrá que esperar a
los poetas latinos Virgilio y Ovidio, que tomaron
la anécdota de alguna fuente helenística
perdida y la desarrollaron con amplitud para
convertirla en motivo de inspiración artística
de poetas, músicos, dramaturgos, pintores,
escultores, novelistas, dibujantes y cineastas
hasta nuestros días .
En origen, el mito de Orfeo era violento,
oscuro, dionisíaco, sexual, y de hecho, aunque
las fuentes no siempre coinciden, el final
del héroe resultó ser pasional y sangriento,
pues fue asesinado y despedazado por un gru-
po de ménades báquicas . Pero Orfeo fue también
el iniciador en cultos mistéricos, lo que
dio lugar al surgimiento de toda una religión,
el orfismo . Seguramente fue esta condición
iniciática, asociada al poder mágico que en
sus manos alcanzaba la música, el principal
atractivo que debieron de encontrar en Orfeo
los poetas y músicos que a finales del siglo
XVI trabajaban en el nacimiento de un género
teatral nuevo, la ópera .
La polifonía había dominado el siglo XVI
por completo, pero su futuro no parecía muy
halagüeño: en las academias del centro y norte
de Italia hacía décadas que los humanistas
discutían acerca de las relaciones entre palabra
y música y el papel que ésta debía jugar
en la escena . Para algunos, la conclusión parecía
clara: si se quería recuperar el espíritu
de las antiguas tragedias griegas, había que
abandonar la polifonía y adoptar un lenguaje
monódico, lo que serviría, además de para
identificar a cada personaje con una voz, para
dar al texto la claridad que garantizaría su
preeminencia . Uno de los más activos grupos
de intelectuales que se movía en esta línea era
el que se reunía en el palacio florentino del
conde Giovanni Bardi, que era conocido como
la Camerata Fiorentina o Camerata Bardi . Su
figura más destacada era la de Vincenzo Galilei,
padre del famoso astrónomo y alumno de

etrato de Claudio monteverdi
pintado por Bernardo Strozzi en 1640
Gioseffo Zarlino, el gran teórico del contrapunto
. En 1581, Galilei publicó Diálogo de la
música antigua y de la nueva, tratado esencial
en la historia del arte de los sonidos, en el
que se definían las reglas de lo que iba a ser
el nuevo estilo, el de la monodia acompañada
(esto es, la del canto a solo con acompañamiento),
que su autor consideraba ni más ni
menos que la recuperación de la más genuina
tradición de la ancestral música griega . Si
hubiera vivido más tiempo es muy probable
que el propio Galilei hubiera podido llevar a
la práctica sus más avanzadas ideas estéticas,
pero falleció en 1591, por lo que otros músicos
y poetas ocuparon su puesto de honor en
la Camerata, en especial Jacopo Peri, Giulio
Caccini y Ottavio Rinuccini .
Ya en 1598 Peri había escrito un drama
musical sobre el tema de Dafne, aunque
la partitura no ha sobrevivido, pero la gran
ocasión para demostrar las posibilidades del
nuevo estilo se presentó en 1600 con motivo
de las bodas entre María de Médicis y el
futuro Enrique IV de Francia . Los fastuosos
festejos incluyeron una obra dramática puesta
enteramente en música . El poema lo escribió
Rinuccini y la música Peri, con algunas
aportaciones de Caccini . El título, Euridice,
hace innecesario comentar su motivo temático
. Entre los invitados a los esponsales se
encontraba Vincenzo Gonzaga, duque de
Mantua, quien quedó fascinado por el nuevo
espectáculo y no dudó en buscar el modo
de reproducirlo en su corte cuanto antes, a
ser posible con mayor magnificencia que en
la propia Florencia, lo que también era una
forma de mostrar al mundo el poder de su
Estado . Desconocemos si Gonzaga era plena-
orFeo 17
mente consciente de que para esa tarea tenía
en su propia casa a la persona idónea .
UN múSiCo Para UN ProYeCTo NUeVo
Se llamaba Claudio Monteverdi . Había
nacido en Cremona en 1567 y para principios
del siglo XVII era ya uno de los compositores
más conocidos de toda Italia . De sólida
formación, empezó a escribir madrigales
y pequeños motetes religiosos muy pronto .
En 1590 ó 1591 entró al servicio de la corte
mantuana . Allí compuso su Terzo Libro de
madrigales (publicado en Venecia, en 1592),
que presentaba ya algunas piezas en un estilo
bastante atrevido . Fue justamente su audacia
compositiva la que lo llevó a enzarzarse
en una polémica con Giovanni Maria Artusi,
defensor de la vieja forma polifónica . Monteverdi
oponía a esta prima prattica, la seconda
prattica, que en línea con las teorías de
Galilei recuperaba la monodia, concedía importancia
capital a los textos y trataba de explotar
todas las posibilidades expresivas de la
música con el único fin de conmover los sentimientos
humanos . Lo que estaba haciendo
Monteverdi, y con él los miembros de la Camerata
Bardi, no era otra cosa que recoger la
tradición de los intelectuales neoplatónicos
del siglo XVI, que veían en el drama griego
la expresión más elevada de la armonía de
las esferas y creían poder recuperar el poder
mágico del canto a través de una música
puesta al servicio de la palabra y no al revés .
Cuando en 1601 Monteverdi es nombrado
maestro de capilla del duque, gozaba ya de
gran fama . En los años siguientes, verían la
luz sus libros Quarto (1603) y Quinto (1605)

Palazzo Ducale de mantua
de madrigales, donde estas ideas acerca del
uso de la monodia, del estilo recitativo –el
cantar parlando–, del servicio de la música a
la palabra aparecían aún de manera embrionaria
. Tras L’Orfeo, ya no habría vuelta atrás,
y la seconda prattica quedaría incorporada a
su estilo de manera definitiva .
El proyecto operístico se había ido en cualquier
caso retrasando por problemas internos
de la corte mantuana, hasta que la iniciativa
fue asumida por el joven príncipe heredero,
Francesco (nacido en 1590), que quería hacer
representar “su” Orfeo con motivo de sus bodas
con Margarita de Saboya, lo que sería una
forma estupenda de impresionar a sus futuros
suegros . Sin embargo, el matrimonio fue también
pospuesto en varias ocasiones y no se
celebró hasta 1608 . Pero Francesco no pudo
esperar tanto . Estaba bien informado de las
actividades florentinas por su hermano me-
TeaTro VillamarTa 18
nor, Ferdinando, que estudiaba en Pisa, ciudad
en la que por aquel tiempo la corte medicea
acostumbraba a pasar varios meses al año
coincidiendo con el tiempo del Carnaval, la
época en que podían verse más representaciones
teatrales, en las que el propio Ferdinando
participaba . Monteverdi era el músico de la
corte y a él sin duda se adjudicaría la labor
de escribir la música, pero para una iniciativa
de esas características el poeta era tan importante
como el compositor . El elegido para la
tarea fue Alessandro Striggio, mantuano de
nacimiento, hijo del también músico y poeta
de igual nombre y de una cantante y laudista
sienesa . Striggio iba a ofrecer a Monteverdi un
texto de altísima calidad literaria, partiendo
del cual el compositor iba a lograr tal grado
de fusión entre palabra y música que ambas
parecen haber sido creadas gracias a un único
impulso genético .

Frontispicio de Fiori poetici,
colección de obras en honor a
monteverdi, publicada en Venecia en
1644, un año después de la muerte
del célebre compositor.
Para enero de 1607, el proyecto
alcanzaba su madurez
. El día 3 de aquel mes
Francesco envió una carta
a su hermano Ferdinando
informándole de sus intenciones
de hacer representar
una “fábula” y de la necesidad
que tenía de cantantes,
especialmente de castrati
para las voces de soprano . La
respuesta de Ferdinando fue
inmediata: prometía enviarle
a un joven castrato, Giovanni
Gualberto Magli, quien no
llegaría a Mantua hasta el 15
de febrero, poco más de una
semana antes de la fecha prevista
para la representación .
Esta tuvo lugar finalmente
el día 24 en las habitaciones que fueron de
Margarita Gonzaga, viuda de Alfonso II d’Este,
ante un auditorio formado principalmente por
miembros de la Academia degli Invaghiti, institución
fundada en 1562 un poco a la manera
de la Camerata Bardi . El día antes, Francesco
escribía otra vez a su hermano:
Mañana se hará la favola cantada en nuestra
academia ya que Gio . Gualberto se ha portado
tan bien que el poco tiempo que ha estado aquí
no sólo ha aprendido muy bien de memoria
todo su papel [se sabe que puso voz a la Música
en el Prólogo y luego a Proserpina y a otra personaje,
que pudo ser la Mensajera o la Esperanza],
sino que lo dice con mucho garbo y efecto,
de lo que estoy muy satisfecho; y como hemos
hecho imprimir la favola a fin de que cada uno
orFeo 19
de los espectadores pueda tener una para leerla
mientras se cante, envío una copia a V .S .
Del resto del elenco del estreno se sabe con
certeza que Francesco Rasi, natural de Arezzo
y alumno, como el propio Magli, de Caccini,
interpretó el papel de Orfeo y es posible que
Girolamo Bacchini diera voz a Eurídice . El
éxito fue tal que el duque mandó repetir la
representación el 2 de marzo en una estancia
mayor y con la presencia de las damas de
la corte, extremo del que Francesco informó
puntualmente a Ferdinando . En 1609, el impresor
veneciano Ricciardo Amadino editó la
partitura, con una dedicatoria del compositor
al príncipe Francesco . Debe tenerse en cuenta
que el sistema de producción de la época era
básicamente oportunista . Nadie pensaba que
un espectáculo teatral realizado para la corte
fuera a perdurar en el tiempo . Es por eso que
la publicación de Amadino tiene que entenderse
como una mera forma de documentar
las actividades organizadas por los Invaghiti .
Sin embargo, la partitura no pasó desapercibida,
pues en 1615 Amadino volvió a editarla,
lo cual hace suponer que hubo más peticiones
de las en principio previstas .
Este doble hecho excepcional (la edición
del libreto para el día del estreno, de la que
hablaba Francesco en la carta a su hermano
parcialmente reproducida arriba, y la de la
partitura) ha permitido la conservación de la
obra de Monteverdi con tal nivel de detalles
que conocemos hasta la instrumentación original,
lo cual es ciertamente insólito para la
época, como demuestra la pérdida de tantos
otros títulos escénicos del compositor (incluida
la famosa Ariadna, estrenada al año

Figura tradicional de orfeo, cantando
y tocando la lira, pintada en una
vasija de la antigua Grecia.
siguiente) . Pero a la vez ha creado polémicas
de distinto orden, tanto en la identificación
de algunos instrumentos (lo que supera las
intenciones de este trabajo) como en la existencia
de un doble final para la ópera (uno en
el libreto, otro en la partitura), sobre lo que se
volverá más adelante .
eSTrUCTUra Y DeSarrollo Del Drama
Con L’Orfeo, Monteverdi da auténtica carta
de naturaleza al nuevo género operístico .
El estilo que Peri, Caccini y otros compositores
florentinos y romanos (Marco Da Gagliano,
que presentó en 1608 una Dafne, o Emilio
de’Cavalieri¸ que había escrito en 1600 la,
también trascendental y polémica, Rappresentatione
di Anima e de Corpo) habían apuntado
en sus obras, conoce en las manos del
cremonés un descomunal salto artístico hacia
delante . Lo que para sus contemporáneos parecía
ser punto de llegada, Monteverdi lo convierte
en punto de partida hacia algo nuevo .
Se ha dicho por ejemplo que “Peri ilustra el
drama, mientras Monteverdi lo recrea” . Y es
que si el recitado de Peri se postra completamente
ante el texto, al que reconoce absoluta
superioridad en el desarrollo de la obra, con
lo que a menudo cae en la monotonía, Monteverdi
logra potenciar y ensanchar el sentido
del poema con una música que no renuncia
en absoluto a su protagonismo, y eso lo hace
mediante una extraordinaria variedad de formas,
en las que se funden tradición y modernidad
de manera flexible y siempre adecuada
a la dramaturgia y al sentido de la fábula .
En el Orfeo de Monteverdi/Striggio se
combina el mito clásico, con todo su compo-
TeaTro VillamarTa 20
nente simbólico y trágico, con el idilio pastoril,
característico del universo madrigalesco
de la época . La obra se estructura en un
Prólogo y cinco actos en los que se concilian
de forma sutil ambos universos . La Toccata
de arranque, que se ha hecho célebre, no es
una obertura en el sentido moderno del término,
pero sí un exordio, una invitación a la
escucha y, casi con toda seguridad, tenía también
algún tipo de significado político como
himno de los Gonzaga, lo cual se confirma
por su aparición en el principio de otra de las
grandes obras mantuanas de Monteverdi, las
Vespro della Beata Vergine de 1610 .
En el Prólogo se presenta un personaje
alegórico, la Música, que se encarga de hacer
el elogio de la familia reinante, describe la naturaleza
de sus poderes, presenta la figura de
Orfeo y anuncia el comienzo de la fábula . La
estructura del Prólogo calca la de la obra en
su conjunto: los cinco actos son aquí cinco estrofas
separadas por ritornelli instrumentales,
piezas que cruzarán toda la ópera cumpliendo
una función teatral básica, ya que enmarcan
la acción, sirven de referencia ambiental
y ejercen a la manera de leitmotivs . En la declamación
de la Música, Monteverdi hace por
primera vez uso de la monodia acompañada,
que ilumina con figuras retóricas típicas del
madrigal, con las que consigue potenciar de
forma extraordinaria el sentido expresivo de
los términos claves .
El primer acto se organiza simétricamente
en torno a la primera intervención del protagonista
principal, el arioso “Rosa del ciel”,
himno dirigido a Apolo y al amor, que está
cargado también de figuraciones de fuerte impronta
expresiva . El canto de Orfeo queda en-

cuadrado entre el recitado (“In questo lieto”),
los coros epitalámicos (“Vieni Imeneo”) y el
baile (“Lasciate i monti”) de los pastores, con
breves participaciones, también recitadas, de
dos personajes femeninos (la Ninfa y Eurídice,
en una de sus dos únicas intervenciones
en toda la obra) . Es decir, en poco más de
quince minutos, que es lo que dura el acto,
Monteverdi emplea el estilo recitativo, vuelve
a usar el ritornello instrumental, introduce el
arioso y recurre a la polifonía madrigalística
para los coros, los dos estrechamente relacionados
por su estructura y su prosodia, aunque
“Lasciate i monti” quede remarcado tanto
por su singular impronta rítmica (no es sino
un balleto típico de la época), como por la riqueza
del acompañamiento instrumental .
El acto II se abre con una breve sinfonía,
relacionada armónicamente con el ritornello
del acto anterior, y nos introduce definitivamente
en el núcleo del drama, que no es sino
el de las pasiones humanas . Orfeo entona una
canzonetta (otro género típico del primer Barroco),
a la que responden los pastores, con
ritornelli funcionando a modo de interludios
(algunos de los cuales estaban previstos que
sonaran fuera de la escena) . Uno de esos ritornelli
conduce a la primera aria propiamente
dicha de la obra, la canción estrófica “Vi
ricorda o boschi ombrosi”, que Orfeo ataca
acompañado por su lira, simbolizada por las
cinco viole da braccio que incluye la instrumentación
. De forma magistral, Monteverdi
enfatiza el universo pastoril de la naturaleza
benéfica y de la danza para que el contraste
expresivo con la entrada en escena de Silvia,
la Mensajera, resulte impactante . La intervención
de la Mensajera, que viene para anun-
orFeo 21
ciar la muerte de Eurídice, se constituye, en
efecto, en el centro neurálgico del acto . A su
llegada, el tono luminoso se desvanece como
por ensalmo . De pronto, las flautas y los violines
callan y se impone el tono doliente de
un órgano di legno (cuyos tubos de madera
ofrecen una dulce y especial sonoridad) apenas
punteado por el sonido melancólico de
un chitarrone, que acompañan la patética declamación
. El recitado de Silvia es una fusión
prodigiosa de monodia acompañada y figuraciones
características del madrigal, que trazan
una curva dramática, en la que el modo menor
y el uso exacerbado del cromatismo marcan
sus puntos álgidos, coincidiendo con el relato
del momento exacto de la muerte de Eurídice .
La llamada a la piedad de Silvia (“Piena il cor
di pietade e di spavento”) es inmediatamente
recogida por los pastores . Se oye entonces la
voz de Orfeo que entona el “Tu se’ morta” con
el mismo acompañamiento (órgano, chitarrone),
en el mismo tono patético y con el mismo
juego retórico que la Mensajera . El uso madrigalístico
de la pintura musical se muestra
en toda su eficacia cuando para las palabras
“piu profondi abissi” (“los más profundos
abismos”), Monteverdi prescribe un arpegio
descendente que llega, en efecto, hasta lo más
profundo del registro grave del protagonista .
Un coro a cinco voces al estilo formal de los
del primer acto, pero que retoma las palabras
y el tono doliente e imprecatorio de la Mensajera
(“Ahi caso acerbo”), antecede a un breve
recitado de ésta, lleno de disonancias . Sigue
una sinfonía disonante y cromática que introduce
la escena final: un lamento fúnebre en el
que se repite el coro y que se extingue con el
ritornello del Prólogo, como simbólica indi-

cación de que Orfeo se dispone a abandonar
ese mundo, el universo arcádico y amable de
los pastores .
La sinfonía que abre el acto III marca a la
perfección el cambio de ambiente: las flautas
y los violines de los actos pastoriles son sustituidos
aquí por los trombones, las cornetas y
el realejo, de sonoridades oscuras y amenazantes
. Estamos en el centro geométrico del drama,
y su protagonista, más que el mismo Orfeo
es aquí la Música, que despliega todo su poder
de encantamiento en medio del escenario más
terrible y espantoso . Orfeo se aproxima al Infierno
acompañado por el segundo personaje
alegórico de la obra, la Esperanza, que tiene
que abandonar al héroe al encontrar a su entrada
la inscripción “Lasciate ogni speranza o
voi ch’entrate”, que es exacta a la de La Divina
Comedia de Dante (Canto III del Infierno),
lo cual nos pone en la pista de la concepción
que Striggio ofrece del Averno, que proviene
no tanto de la antigüedad griega como de Virgilio
y del propio Dante . La exquisitez con que
Monteverdi emplea el estilo recitativo, trufándolo
de retórica madrigalística, se aprecia por
ejemplo en el uso de un motivo de fuga sobre
las palabras “Se fuggi tu” que se resuelve en la
alusión final al carácter de la Esperanza (“dolcissima
speranza”), dominada por la luminosidad
de las consonancias mayores . Que todo
es mera ilusión se descubre inmediatamente,
cuando la acre sonoridad del realejo acompaña
el canto monolítico e inflexible de Caronte .
Una oscura sinfonía introduce inmediatamente
la gran aria de Orfeo, “Possente spirto”, colocada
justo en el centro neurálgico del drama
y con la que Monteverdi hace una auténtica
exhibición de las posibilidades del nuevo es-
orFeo 23
tilo . El aria se estructura en seis estrofas, cada
una con una instrumentación diferente, lo que
alcanza notable valor simbólico . Así, las cuatro
primeras estrofas se separan por ritornelli,
están dominadas por el cantar passaggiato (un
tipo de canto lleno de disminuciones de alto
virtuosismo) y trazan una especie de recorrido
por los distintos mundos que debe atravesar
Orfeo para alcanzar su objetivo: en la primera,
los violines significan el mundo natural en
el que habitan los humanos; las cornetas de la
segunda evocan la muerte y el Infierno; el arpa
de la tercera nos remite al Paraíso, justo en un
momento en el que se exige al protagonista un
esfuerzo casi sobrehumano, con un recorrido
por toda la amplitud de su tesitura en valores
breves; en la cuarta, acompañado otra vez por
instrumentos de la familia del violín (tres viole
da braccio imitan la lira), Orfeo hace un ejercicio
introspectivo, recurriendo a pronunciar
su nombre a modo de recurso mágico . En la
quinta estrofa el virtuosismo cede paso a la expresión
del dolor: con el solo acompañamiento
del bajo continuo, Orfeo introduce el cantar
d’affetto, en el que juega con los contrastes de
registros y las disonancias, tratando de despertar
los sentimientos de piedad de Caronte .
En la sexta y última estrofa, de nuevo con las
violas simulando la lira y tocando en valores
largos, el cantor recurre a la mayor simplicidad
de su canto, adornado con un simple trino al
final sobre el término invan (“en vano”), como
tomando consciencia de que ante la frialdad de
un ser de ultratumba su causa está por completo
perdida . Pero ya que no ha podido ganarse
la compasión de Caronte, Orfeo busca otro
recurso mágico en la música: una sinfonía, que
atacan dulcemente y en piano los violines, un

Plano de la ciudad de mantua de la
época de monteverdi.
órgano y un contrabajo de viola, provoca el
sueño del barquero, lo que el héroe aprovecha
para cruzar furtivamente el Aqueronte . Reaparece
entonces la sinfonía que había abierto el
acto, como símbolo de que Orfeo ha recobrado
la esperanza . Un coro de espíritus infernales a
5 voces le pone fin .
En el acto IV tiene lugar el episodio que
otorga su pleno sentido al mito: el fracaso de
Orfeo a causa de la duda, que, no lo olvidemos,
es fundamento último del conocimiento
humano (aunque es mucho suponer que esa
idea estuviera en la mente de Striggio; en febrero
de 1607, Descartes aún no había cumplido
los 11 años) . Todo empieza con una discusión
entre divinos esposos (que tanto usará
Wagner tres siglos y medio después), el diálogo
entre Proserpina y Plutón . Ella se identifica
con el dolor de Orfeo, y de ahí su cantar
TeaTro VillamarTa
24
d’affetto, que no renuncia a las disonancias ni
a los efectos expresivos más seductores en su
intento por apiadar al esposo (así, el recuerdo
de su propio amor es expuesto en un tono
claro y luminoso) . La respuesta de Plutón
pasa de una frialdad cercana a la severidad
mostrada por Caronte a una mayor flexibilidad
y dulzura, que termina con el dictado
de las condiciones en que permitirá la vuelta
de Eurídice al mundo de los vivos . Un coro
a cinco voces (“Pietade oggi e Amore”), en
estilo puramente homorrítmico y declamatorio,
antecede a la entrada de Orfeo y Eurídice
en escena . Todo ocurre entonces con extrema
rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada
alegría una sencilla canzonetta
(“Qual honor di te fia degno”) que se apoya
en el continuo, con breves ritornelli entre las
estrofas realizados por los violines, hasta que
la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta
. La música se detiene entonces de forma
brusca y el ambiente cambia por completo .
La psicología del personaje resulta perfectamente
atrapada por un recitado entrecortado
e incoherente, hasta que un ruido que proviene
de fuera de la escena termina por decidirlo
a darse la vuelta y mirar a la esposa .
Un realejo y la voz dura e inexorable de un
espíritu infernal dejan entonces claro que el
mandato divino ha sido roto y para la pareja
de amantes vuelven a regir las leyes severas
del Infierno . En esas circunstancias, Eurídice
toma la palabra por segunda y última vez,
con una declamación en la que Monteverdi
vuelve a mostrar su absoluta maestría para
contrastar afectos, pues su hermosísimo recitado
se mueve entre el patetismo doloroso
(que se muestra mediante disonancias y cro-

matismos) y el éxtasis amoroso (marcado por
las luminosas consonancias en el registro más
agudo) . Momento absolutamente prodigioso .
Una sinfonía y un coro infernales terminan
expulsando a Orfeo del Hades .
Su regreso a los campos de Tracia se hace al
inicio del acto V con el ritornello y la instrumentación
que al principio de la obra habían quedado
asociados al mundo de los pastores . Cruel
simbolismo: Orfeo regresa fracasado y encuentra
el mundo tal y como lo dejó . El lamento del
cantor (“Questi i campi di Tracia”), acompañado
por dos órganos di legno y dos chitarroni, es de
extrema simplicidad, concentrándose, sin apenas
ornamentos, en la expresión, que se refuerza
con figuras retóricas, aunque Monteverdi recurre
también a un efecto muy típico del Barroco,
el del eco, que responde por tres veces al héroe .
Y llegados a este punto, el libreto entregado a
los espectadores del estreno se aparta muy significativamente
de la partitura impresa en 1609
(hay otras variaciones anteriores, pero de carácter
relativamente menor) . En el libreto, se incluye
inmediatamente una bacanal, una escena
de bacantes, furiosas por el discurso misógino
de Orfeo, al que darían enseguida muerte (fuera
de escena), como parece confirmar la danza
moresca del final . ¿Escribió Monteverdi música
para esta escena? Puede que sí, para la noche
del estreno, como sustitución del final que después
se impuso y por razones de incapacidad
escénica para ofrecerlo en la sala que acogió la
presentación de la obra . Acaso no, y ello vendría
a demostrar, como ha sugerido Stefano Aresi, la
diferencia que en la época se marcaba entre el
drama escrito, hecho para perdurar, y la música,
creada con intenciones efímeras y adaptada
a las circunstancias de cada representación . Así
orFeo 25
que al monólogo de Orfeo sucede en la partitura
una de las sinfonías que en el acto III se había
vinculado al poder mágico de la música, y que
ahora sirve para introducir el descenso de Apolo
como deus ex machina (recurso con larga tradición
dramatúrgica) . Se ha destacado la vinculación
de Apolo con los Invaghiti para justificar su
presencia como introductor de un lieto fine en el
drama, aunque tratándose de una divinidad musical
esta excusa no sería ni siquiera necesaria,
pues lo cierto es que Apolo se presenta ni más
ni menos que como trasunto del propio Orfeo,
como su imagen divina: misma tesitura, mismo
tipo de canto, primero en un sobrio recitativo, al
final recurriendo al cantar passaggiato que Orfeo
había empleado en el Infierno y que aquí señala
el ascenso a los cielos del Hijo junto al Padre,
una referencia más platónica que cristiana (o, si
se quiere, cristiana por platónica) . Un coro en la
misma forma de balletto que había aparecido en
el primer acto y la breve moresca que rememora
el episodio violento de las bacantes ponen fin a
la ópera .
El mito de Orfeo contiene numerosas
claves, que admiten lecturas e interpretaciones
muy diversas . A menudo, sobre todo en
tiempos modernos, se ha presentado como
una simple historia de amor y sacrificio, pero
en realidad en Orfeo debemos ver al hombre
que, armado de todas sus facultades intelectuales
y simbólicas (que aquí representa la
música), se enfrenta a la muerte . Todos conocemos
bien el resultado de tan desigual combate,
que Monteverdi recreó hace ya más de
cuatro siglos como posiblemente nadie haya
vuelto jamás a hacerlo .
PaBlo J. VaYÓN

argumento
arGUmeNTo
PrÓloGo
Tras la fanfarria, aparece la Música y se presenta
ante el auditorio para anunciar el argumento
del drama y loar sus virtudes sonoras,
tras lo cual reclama silencio para poder manifestarse
en todo su esplendor .
Primer aCTo
Nos encontramos en los Campos de Tracia,
donde los pastores y las ninfas celebran con
cantos jubilosos y bucólicas danzas el que la
bella Euridice haya accedido por fin a los requerimientos
amorosos de Orfeo . Uno de los
pastores reclama al enamorado que al igual
que antes cantaba sus cuitas por los desdenes
de Euridice, ahora loe con su lira la alegría
por su conquista .
Orfeo expresa, entonces, toda la felicidad que
le embargó el día que su amada correspondió
a sus sentimientos . Euridice también manifiesta
su alborozo por su inminente unión con
el poeta . El acto concluye entre expresiones
de alegría mientras todos se dirigen al templo
donde harán sus ofrendas y los enamorados
pronunciarán sus votos .
SeGUNDo aCTo
En un lugar del bosque, Orfeo, emocionado por
haber regresado a los lugares de su juventud,
evoca con los pastores los avatares de su amor y
les hace partícipe de su actual felicidad . La alegría
se interrumpe con la llegada de Silvia, Mensajera
de aciagas noticias, pues anuncia a Orfeo
con sentidos versos la muerte de Eurídice, provocada
por la picadura de una serpiente . La ninfa
expiró con el nombre de Orfeo en sus labios .
La propia Mensajera se lamenta de haber provocado
la angustia del poeta y decide apartarse
a un lugar solitario, lejos de sus semejantes .
Tras manifestar su dolor, Orfeo resuelve bajar
hasta el reino de los muertos, donde pretende
conmover a sus habitantes con su lira y así
poder rescatar a su amada Euridice .
TerCer aCTo
Orfeo, acompañado por la Esperanza, llega a
orillas de la Laguna Estigia, antesala del reino
de los muertos, solo hasta aquí puede aquella
acompañarle ya que se lo prohíbe una severa
ley, grabada en el umbral del reino del abismo
“Abandonad toda esperanza los que entráis” .
Orfeo, cediendo al desanimo, va al encuentro
de Caronte, el barquero que conduce las
almas de los muertos a la otra orilla, se niega
a cruzar al vate enamorado por tratarse de
un alma aún con vida, este utiliza su lira y
sus cantos para adormecerlo y luego coge su
barca y pasa a la otra orilla penetrando en los
Infiernos, mientras un coro de espíritus infernales
canta su proeza .

CUarTo aCTo
Orfeo ha vencido los obstáculos y ha llegado a
los infiernos, donde su canto emociona a Proserpina
. Ésta apela a su esposo, Plutón, aludiendo
a su antiguo amor, que hizo que la raptara y la
condujera a los infiernos, e intercede para que
devuelva a Eurídice a los brazos de su amante .
El dios admite que también a él le ha conmovido
el canto de Orfeo y por fin acepta y permite
que Eurídice regrese con él, pero con una
condición: Orfeo no podrá volver la vista atrás
para ver si ella le sigue, si eso ocurre, Euridice
regresará al reino de los muertos para siempre .
Los espíritus cumplen la orden, asombrados
del triunfo del amor en el infierno .
Orfeo, tras expresar su alegría es asaltado por
las dudas, pero emprende el camino de regreso
a la tierra intuyendo que su amada va detrás .
Cuando oye ruido, se imagina que las furias se
niegan a cumplir el deseo del dios de que Euridice
vuelva a la vida, Orfeo gira su cabeza y ve
a su esposa, que, llena de tristeza, se da cuenta
de que le ha perdido para siempre .
TeaTro VillamarTa 28
Un espíritu anuncia al poeta que ha incumplido
su promesa y que por tanto no es digno del
favor de los dioses . Empujado por una fuerza
desconocida a la odiada luz que ilumina
el mundo de los vivos, Orfeo expresa toda su
desesperación pues no ha logrado vencer sus
pasiones para poder recuperar a su amada .
QUiNTo aCTo
Orfeo ha vuelto solo a los Campos de Tracia,
donde de nuevo canta su dolor pidiendo a los
elementos y a la naturaleza que compartan su
desgracia . El eco repite su trágico lamento y
el poeta se deshace en elogios de su perdida
esposa, renunciando a cualquier otro amor,
pues nunca mujer alguna habrá de ocupar el
lugar de Euridice en su corazón . Apolo, su
padre, desciende en una nube para consolarlo
y ofrecerle la inmortalidad . Juntos ascienden
al cielo, donde Orfeo podrá contemplar la imperecedera
imagen de Euridice en los astros
del firmamento .

libreto

Pie de foto, onsecte conulpu tpatio
doluptat landre commolobore
tationsectet veniam, sequamet
adipit iriure magna faccum
vulluptat. Ut adipsustis nullam
nit aliquat lor si tatue mincincipit
velendignim vel dip ea commolortis
num dolummy nullummodo
Frontispicio de una edición de orfeo.
odolorem num iliqui tem qui
eummoloreet luptate mincincilit,
summodo lortie et lum vullandre
mod minci tatis dolore vero enim

PerSoNaJeS
orFeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Tenor
poeta
eUriDiCe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
esposa de Orfeo
la múSiCa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
meNSaJera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano
la eSPeraNza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contratenor
CaroNTe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo
barquero de la Laguna Estigia
ProSerPiNa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
esposa de Plutón
PlUTÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo
dios de los infiernos
aPolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Tenor
dios y padre de Orfeo
Ninfas, pastores y espíritus infernales
La acción se desarrolla en época mitológica en los campos de
Tracia y en el Hades .

ProloGo / PrÓloGo
aTTo Primo / Primer aCTo
Toccata
la mUSiCa
Dal mio Permesso amato à voi ne vegno,
incliti eroi, sangue gentil di regi,
di cui narra la Fama eccelsi pregi,
nè giugne al ver perch’è troppo alto il segno .
Io la Musica son, ch’à i dolci accenti
sò far tranquillo ogni turbato core,
et or di nobil ira, et or d’amore
posso infiammar le più gelate menti .
Io su cetera d’or cantando soglio
mortal orecchio lusingar talora,
e in guisa tal de l’armonia sonora
de le rote del ciel più l’alme invoglio .
Quinci a dirvi d’Orfeo desio mi sprona,
d’Orfeo che trasse al suo cantar le fere
e servo fe’l’inferno a’sue preghiere,
gloria immortal di Pindo e d’Elicona .
Or mentre i canti alterno or lieti or mesti,
non si mova augellin fra queste piante,
nè s’oda in queste rive onda sonante,
et ogni auretta in suo camin s’arresti .
PaSTore
In questo lieto e fortunato giorno
ch’hà posto fine a gli amorosi affanni
del nostro Semideo, cantiam, pastori,
in sì soavi accenti
che sian degni d’Orfeo nostri concenti .
Oggi fatta è pietosa
l’ alma già sì sdegnosa
de la bella Euridice .
Oggi fatt’è felice
Orfeo nel sen di lei, per cui già tanto
per queste selve ha sospirato, e pianto .
Dunque, in sì lieto e fortunato giorno…
Tocata
orFeo 33
la múSiCa
Desde mi amado Parnaso a vosotros vengo,
ínclitos héroes, noble sangre de reyes,
de quienes la Fama narra excelsas virtudes,
nunca lo suficientemente loadas como merecen .
Yo soy la Música, que con dulces acentos
sé apaciguar los turbados corazones,
de noble ira y de amor puedo
inflamar los espíritus más gélidos .
Al son de mi citara dorada
suelo adular los mortales oídos
y de esta guisa su sonora armonía
cual celestial lira el alma estimulo .
Más es de Orfeo de quien deseo hablaros,
de Orfeo, que hechizó las fieras con su canto
y persuadió al infierno con sus preces,
gloria inmortal de Pindo y Helicón .
Ahora, mientras alterno mis cantos alegres o
tristes, no se mueva pájaro alguno en la rama,
ningún rumor de ola suene en estas riberas
y que detenga su soplo la brisa .
PaSTor
En este feliz y afortunado día
que ha puesto fin a los amorosos afanes
de nuestro semidiós, cantemos, pastores,
con acentos tan suaves
que sean dignas de Orfeo nuestras cadencias .
Hoy se ha vuelto piadosa
el alma de la bella Euridice
que antes era desdeñosa .
Hoy es feliz Orfeo por sentirse
acogido en el pecho de aquella por la que
tanto gimió y suspiró en estos bosques .
Así pues, en este feliz y afortunado día . . .

Coro NiNFe, PaSTori
Vieni, Imeneo, deh, vieni
e la tua face ardente
sia quasi un sol nascente
ch’apporti à questi amanti i dì sereni
e lunge homai disgombre
de gli affanni e del duol gli orrori e l’ombre .
NiNFa
Muse, honor di Parnaso, amor del cielo,
gentil conforto a sconsolato core,
vostre cetre sonore
squarcino d’ogni nub’il fosco velo;
e mentre oggi propizio al nostro Orfeo
invochiamo Imeneo,
su ben teamprate corde
sia il vostro canto al nostro suon concorde .
NiNFe, PaSTori
Lasciate i monti,
lasciate i fonti,
ninfe vezzose e liete,
e in questi prati
a i balli usati
vago il bel piè rendete .
Qui miri il sole
vostre carole
più vaghe assai di quelle,
ond’a la luna
la notte bruna
danzano in ciel le stelle .
Poi, di bei fiori
per voi s’onori,
di questi amanti il crine,
ch’or dei martiri
dei lor desiri
godon beati al fine .
Primo PaSTore
Ma tu, gentil cantor, s’a’tuoi lamenti
già festi lagrimar queste campagne,
perch’ora al suon de la famosa cetra
non fai teco gioir le valli e i poggi?
TeaTro VillamarTa 34
Coro De NiNFaS Y PaSToreS
Ven, Himeneo, ven,
y que tu antorcha ardiente
sea como un sol naciente,
aporte a estos amantes días serenos
y aleje para siempre
los afanes y los dolores del horror y la sombra .
NiNFa
Musas, honor del Parnaso, amor del cielo,
grato alivio de un corazón desconsolado,
que vuestras liras sonoras
despojen a las nubes de su oscuro velo
y mientras hoy invocamos a Himeneo,
para que sea propicio a nuestro Orfeo,
sea vuestro canto bien timbrado
acorde a nuestra armonía .
NiNFaS, PaSToreS
Dejad los montes,
dejad las fuentes,
hermosas ninfas alegres
y en estos prados
a las rituales danzas
ofreced vuestros hermosos pies .
Que el sol contemple
vuestras carolas
más placenteras que aquellas
que alrededor de la luna
en la noche oscura
danzan en el cielo las estrellas .
Luego, con hermosas flores
se adornan, para vosotras,
los cabellos de estos amantes
que de los martirios
de sus deseos
gozan candorosos al fin .
Primer PaSTor
Pero tú, gentil cantor, si con tus lamentos
ya hiciste llorar a estos campos,
¿por qué no haces gozar ahora a estos valles
y colinas al son de tu famosa lira?

Sia testimon del core
qualche lieta canzon che detti amore .
orFeo
Rosa del ciel, vita del giorno, e degna
prole di lui che l’universo affrena,
sol, che’l tutto circondi e’l tutto miri,
dagli stellati giri,
dimmi, vedesti mai
di me più lieto e fortunato amante?
Fu ben felice il giorno,
mio ben, che pria ti vidi,
e più felice l’hora
che per te sospirai,
poi ch’al mio sospirar tu sospirasti .
Felicissimo il punto
che la candida mano
pegno di pura fede à me porgesti .
Se tanti cori avessi
quant’occh’il ciel eterno, e quante chiome
han questi colli ameni il verde maggio,
tutti colmi sarieno e traboccanti
di quel piacere ch’oggi mi fà contento .
eUriDiCe
Io non dirò qual sia
nel tuo gioir, Orfeo, la gioia mia,
ché non ho meco il core,
ma teco stassi, in compagnia d’amore .
Chiedilo dunque a lui s’intender brami
quanto lieta i gioisca, e quanto t’ami .
NiNFe, PaSTori
Lasciate i monti,
lasciate i fonti,
ninfe vezzose e liete, ecc…
PaSTore SeCoNDo
Ma s’il nostro gioir dal ciel deriva,
come dal ciel ciò che quà giù n’incontra,
giust’è ben che divoti
gl’offriam incensi e voti .
Dunque al tempio ciascun rivolga i passi
orFeo 35
Muéstranos tu corazón
con alguna canción alegre dictada por el amor .
orFeo
Rosa del cielo, fuente de vida, digno
descendiente del que rige el universo,
sol que todo circundas y todo lo ves
en tu sideral rotación,
dime, ¿has visto alguna vez
un amante más alegre y afortunado que yo?
Muy feliz fue el día, mi bien,
que te vi por vez primera
y más feliz aún la hora
en que por ti suspiré,
porque fueron mutuos nuestros anhelos .
Felicísimo el instante
en que me tendiste tu candorosa mano
como prenda de la pureza de tu fe .
Si tuviese tantos corazones como ojos tiene
el cielo eterno o tanta frondosidad como esas
agradables colinas en el florido mayo,
todos habrían sido colmados y desbordados
por aquel placer que aún hoy me inunda .
eUrÍDiCe
Yo no sabría expresar, Orfeo,
la alegría que me produce tu felicidad,
pues mi corazón me ha abandonado,
para quedarse contigo en compañía del amor .
Pregúntale a él, pues, si quieres saber
lo feliz que es y cuánto te ama .
NiNFaS, PaSToreS
Dejad los montes,
dejad las fuentes,
hermosas ninfas alegres, etc…
SeGUNDo PaSTor
Pero si nuestra felicidad proviene del cielo,
al igual que todo lo que aquí encontramos,
es bien justo que, devotos,
le ofrezcamos incienso y votos .
Dirijamos, pues, nuestros pasos al templo,

a pregar lui ne la cui destra è il mondo,
che lungamente il nostro ben conservi .
PaSTori
Alcun non sia che disperato in preda
si doni al duol, benché talor n’assaglia
possente sì che la nostra vita inforsa .
NiNFe, PaSTori
Che, poi che nembo rio gravido il seno
d’atra tempesta inorridito hà il mondo,
dispiega il sol più chiaro i rai lucenti .
PaSTori
E dopo l’aspro gel del verno ignudo
veste di fior la primavera i campi .
NiNFe, PaSTori
Ecco Orfeo, cui pur dianzi
furon cibo i sospir, bevanda il pianto,
oggi felice è tanto
che nulla è più che da bramar gli avanzi .
TeaTro VillamarTa 36
a rogar al que rige el mundo en su diestra,
para que conserve nuestro bien largo tiempo .
PaSToreS
Que ninguno presa de la desesperación
se entregue al dolor, aunque a veces nos asalte
poderosamente y condicione nuestra vida .
NiNFa, PaSToreS
Pues, tras una temible nube, cargada en su
interior por la tempestad que aterra al mundo,
surge el sol más reluciente con luminosos rayos .
PaSToreS
Y tras el áspero hielo del desnudo invierno,
viste la primavera los campos de flores .
NiNFaS, PaSToreS
Mirad a Orfeo, para quien antes
los suspiros fueron su alimento y el llanto
la bebida, es hoy tan feliz
que no existe nada que pueda desear .

aTTo SeCoNDo /
SeGUNDo aCTo
Sinfonia
orFeo
Ecco pur ch’à voi ritorno
care selve e piaggie amate,
da quel sol fatte beate
per cui sol mie nott’han giorno .
Primo PaSTore
Mira, ch’à se n’alletta
l’ombra, Orfeo, de quei faggi,
hor che infocati raggi
Febo dal ciel saetta .
PaSTore SeCoNDo
Su quell’erbose sponde
posiamci, e in varii modi
ciascun sua voce snodi
al mormorio de l’onde .
DUe PaSTori
In questo prato adorno
ogni selvaggio Nume
sovente hà per costume
di far lieto soggiorno .
Quì Pan, Dio de’pastori,
s’udì talor dolente
rimembrar dolcemente
suoi sventurati amori .
Qui le Napee vezzose,
schiera sempre fiorita,
con le candide dita
fur viste à coglier rose .
NiNFe, PaSTori
Dunque fa’degni, Orfeo,
del suon de la tua lira .
questi campi, ove spira
aura d’odor sabeo .
Sinfonía
orFeo 37
orFeo
Así pues a vosotros vuelvo,
queridos bosques y amadas colinas
bendecidos por el sol
que mis noches convierte en días .
Primer PaSTor
Mira como nos atrae,
Orfeo, la sombra de aquellas hayas
ahora que con sus abrasadores rayos
nos asaetea Febo desde el cielo .
SeGUNDo PaSTor
Descansemos sobre el herbaje
de esta orilla y en su diversidad
que cada uno propague su voz
al murmullo de las aguas .
DoS PaSToreS
En este florido prado
las divinidades del bosque
frecuentemente acuden
para disfrutar de este paraje .
A veces a Pan, dios de los pastores,
aquí se le oyó doliente
rememorar dulcemente
sus desventurados amores .
Aquí a las graciosas Napeas
siempre en comitiva florida,
con sus cándidas manitas
recogiendo rosas fueron vistas .
NiNFaS, PaSToreS
Haznos, pues, dignos, Orfeo,
del sonido de tu lira .
estos campos, donde se respira
un aire de olor sabeo .

orFeo
Vi ricorda ò boschi ombrosi,
de’miei lunghi aspri tormenti,
quando i sassi ai miei lamenti
rispondean fatti pietosi ?
Dite, allor non vi sembrai
più d’ogni altro sconsolato?
Or fortuna hà stil cangiato
ed hà volti in festa i guai .
Vissi già mesto e dolente,
or gioisco e quegli affanni
che sofferti ho per tant’anni
fan più caro il ben presente .
Sol per te, bella Euridice,
benedico il mio tormento:
dopo’l duol vie più contento,
dopo’l mal vie più felice .
PaSTore
Mira, deh mira, Orfeo, che d’ogni intorno
ride il bosco e ride il prato,
segui pur col plettr’aurato
d’addolcir l’aria in sì beato giorno .
meSSaGGiera
Ahi, caso acerbo, ahi fat’empio e crudele!
Ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro!
PaSTore
Qual suon dolente il lieto dì perturba?
meSSaGGiera
Lassa, dunque debb’io,
mentre Orfeo con sue note il ciel consola,
con parole mie passargli il cuore?
PaSTore
Questa è Silvia gentile, dolcissima compagna
de la bella Euridice, ò quanto è in vista
dolorosa! Or che fia? deh sommi Dei,
non torcete da noi benigno il guardo .
TeaTro VillamarTa 38
orFeo
¿Recordáis, bosques sombríos,
mis largos y bruscos tormentos,
cuando las piedras, apiadándose,
respondían a mis lamentos?
Decid, ¿no os parecí entonces,
más que ningún otro, desconsolado?
Ahora la suerte ha cambiado
y ha convertido en fiesta los clamores .
Antes viví triste y doliente,
ahora disfruto y aquellos daños
que padecí durante años,
hacen más querido el bien presente .
Sólo por ti bella Euridice,
bendigo mi tormento,
tras el dolor llega el contento,
tras el mal llegan ratos felices .
PaSTor
Mira y fíjate Orfeo, como en el entorno
sonríen los bosques y el prado,
sigue con el plectro dorado
dulcificando el aire de este día dichoso
la meNSaJera
¡Ah, suceso funesto, sino implacable y cruel!
¡Ah, fatales estrellas, mezquino cielo!
PaSTor
¿Qué triste sonido perturba este alegre día?
la meNSaJera
Desdichada de mí, ¿debo herir el corazón
de Orfeo con mis palabras, mientras él
reconforta al cielo con sus cánticos?
PaSTor
Es la afectuosa Silvia, dulce compañera
de la bella Euridice, ¡oh, cuan afligida se te ve!
¿Qué sucede? Ah, dioses supremos, no
apartéis de nosotros vuestra protectora mirada .

meSSaGGiera
Pastor lasciate il canto,
ch’ogni nostra allegrezza in doglia è volta .
orFeo
Donde vieni? Ove vai?
Ninfa, che porti?
meSSaGGiera
A te vengo Orfeo, messagiera infelice
di caso più infelice e più funesto .
La bella Euridice . . .
orFeo
Oimé, che odo?
meSSaGGiera
La tua diletta sposa è morta .
orFeo
Oimé!
meSSaGGiera
In un fiorito prato
con altre sue compagne,
giva cogliendo fiori
per farne una ghirlanda à le sue chiome,
quando angue insidioso,
ch’era fra l’erbe ascoso,
le punse un piè con velenoso dente:
ed ecco immantinente
scolorirsi il bel viso, e ne’suoi lumi
sparir que’lampi, ond’ella al sol fea scorno .
Allor, noi tutte sbigottite e meste
le fummo intorno richiamar tentando
gli spirti in lei smarriti
con l’onda fresca e co’possenti carmi,
ma nulla valse, ahi lassa!
ch’ella i languidi lumi alquanto aprendo,
e tè chiamando, Orfeo,
dopo un grave sospiro,
spirò frà queste braccia, ed io rimasi
pieno il cor di pietade e di spavento .
orFeo 39
LA meNSaJera
Pastor, que cese tu canto,
nuestras alegrías en duelo se han tornado .
orFeo
¿De dónde vienes?¿Adónde vas?
Ninfa, ¿qué nuevas nos traes?
LA meNSaJera
A ti vengo, Orfeo, como infeliz mensajera
del más desventurado y funesto suceso .
Tu bella Euridice . . .
orFeo
Ay de mi, ¿qué oigo?
LA meNSaJera
Tu bienamada esposa ha muerto .
orFeo
¡Ay de mi!
LA meNSaJera
En un prado florido,
con sus otras compañeras,
iba cogiendo flores
para hacer en sus cabellos una diadema,
cuando una pérfida serpiente,
que entre la hierba se ocultaba,
le mordió el pie con sus venenosos dientes,
y he aquí que al instante,
palideció su hermoso rostro y de sus ojos se
extinguió el brillo que hasta el sol envidiaba .
Entonces, nosotras, afligidas y turbadas
acudimos a ella intentado devolverle
la conciencia perdida
con agua fresca y efusivos conjuros,
pero todo fue en vano,¡ay desgraciada!,
pues abriendo sus lánguidos ojos
y llamándote, Orfeo,
tras un profundo suspiro,
expiró en mis brazos, y quedé yo
con el corazón lleno de piedad y de espanto .

Primo PaSTore
Ahi, caso acerbo, ahi, fat’empio e crudele,
ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro!
PaSTore SeCoNDo
A l’amara novella
rassembra l’infelice un muto sasso,
che per troppo dolor non può dolersi .
Ahi, ben avrebbe un cor di Tigre o d’orsa
chi non sentisse del tuo mal pietate,
privo d’ogni tuo ben misero amante!
orFeo
Tu se’morta, mia vita, ed io respiro?
tu sei da me partita
per mai più non tornare, ed io rimango?
No, che se i versi alcuna cosa ponno,
n’andrò sicuro a’più profondi abissi,
e, intenerito il cor del Re de l’ombre,
meco trarròtti a riveder le stelle .
O se ciò negherammi empio destino,
rimarrò teco, in compagnia di morte,
Addio terra, addio cielo e sole, addio .
NiNFe, PaSTori
Ahi, caso acerbo, ahi fat’empio e crudele,
ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro!
Non si fidi uom mortale
di ben caduco e frale,
che tosto fugge, e spesso
a gran salita il precipizio è presso .
meSSaGGiera
Ma io ch’in questa lingua
hò portato il coltello
ch’ha svenata d’Orfeo l’anima amante,
odiosa à i pastori et alle Ninfe,
odiosa à me stessa, ove m’ascondo?
Nottola infausta
il sole fuggirò sempre ,
e in solitario speco
menerò vita al mio dolor conforme .
TeaTro VillamarTa 40
Primer PaSTor
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel,
fatales estrellas, mezquino cielo!
SeGUNDo PaSTor
Con esta amarga noticia
el infeliz parece una piedra muda,
tanto es su dolor que no puede ni quejarse .
Ay, tendría el corazón de tigre o de osa
quien no sintiese piedad de tus penas, privado
como has sido de tu bien, amante desgraciado .
orFeo
Tu estás muerta, vida mía, ¿y yo respiro?
te has ido y me has dejado
para no volver jamás, ¿y aquí permanezco?
No . Si mis versos algo pueden, seguro
descenderé a los más profundos abismos para
conmover el corazón del rey de las sombras,
volverás conmigo a ver de nuevo las estrellas .
Y si esto me negara el cruel destino,
permaneceré contigo en compañía de la muerte .
Adiós tierra, adiós sol y cielo, adiós .
NiNFaS, PaSToreS
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel,
fatales estrellas, mezquino cielo!
No confíes hombre mortal
en el bien efímero y frágil
que pronto huye, pues, a menudo,
junto a la alta cima está el precipicio .
la meNSaJera
Y yo, que en esta lengua
he traido la daga que ha herido
el amante corazón de Orfeo,
odiosa seré a los pastores y a las ninfas,
odiosa para mí misma, ¿dónde me oculto?
Como funesta rapaz nocturna
huiré siempre del sol
y en un antro solitario,
llevaré una vida acorde con mi dolor .

PaSTori
Chi ne consola, ahi lassi?
O pur, chi ne concede
negl’occhi un vivo fonte
da poter lagrimar come conviensi
in questo mesto giorno,
quanto più lieto tant’hor più mesto?
Oggi turbo crudele
i due lumi maggiori
di queste nostre selve,
Euridice e Orfeo,
l’una punta da l’angue,
l’altro dal duol trafitto,
ahí, lassi, ha spenti .
NiNFe, PaSTori
Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele,
ahí stelle ingiuriose, ahí cielo avaro!
PaSTori
Ma dove, ah dove hor sono
de la misera ninfa
le belle e fredde membra
dove suo degno albergo
quelle bell’alma elesse
ch’oggi è partita in su’l fiorir de’giorni?
Andiam pastori, andiamo
pietosi à ritrovarle,
e di lagrime amare
il dovuto tributo
per noi si paghi, almeno al corpo esangue .
NiNFe, PaSTori
Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele,
ahí stelle ingiuriose, ahí cielo avaro!
orFeo 41
PaSToreS
¿Quien nos consolará, ay, desdichados?
¿Quién, por ventura, concederá
a nuestros ojos una fuente viva,
para poder llorar como conviene
en este día de aflicción,
antes tan alegre y ahora tan triste?
Hoy un torbellino cruel
las dos luminarias mayores
de nuestros bosques,
Euridice y Orfeo,
una, mordida por la serpiente,
el otro, traspasado por el dolor,
desdichadamente ha apagado .
NiNFaS, PaSToreS
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel,
fatales estrellas, mezquino cielo!
PaSToreS
Pero ¿dónde, donde están ahora
los hermosos y gélidos miembros
de la infortunada ninfa?
¿Donde la digna morada
que la noble alma eligió
y que hoy nos abandonó en la flor de la vida?
Vayamos, pastores, vayamos
piadosamente a su encuentro
y con lágrimas amargas
rindamos a su cuerpo exánime,
nuestro debido tributo .
NiNFaS, PaSToreS
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel,
fatales estrellas, mezquino cielo!

Caronte cruzando la Laguna
Estigia, óleo sobre tabla del
pintor flamenco Joachim Patinir
(hacia1480-1524). museo de
el Prado.

aTTo Terzo / TerCer aCTo
Sinfonia
orFeo
Scorto da te, mio nume
Speranza, unico bene
degl’afflitti mortali,
omai son giunto
a questi regni tenebrosi e mesti
ove raggio di sol giamai non giunse .
Tù, mia compagna e duce,
in così strane e sconosciute vie
reggesti il passo debile e tremante,
ond’oggi ancor spero
di riveder quelle beate luci
che sol’a gli occhi miei portano il giorno .
SPeraNza
Ecco l’atra palude, ecco il nocchiero
che trae l’ignudi spirti a l’altra sponda,
dove hà Pluton de l’ombre il vasto impero .
Oltre quel nero stagn’oltre quel fiume,
in quei campi di pianto e di dolore,
destin crudele ogni tuo ben t’asconde .
Or d’uopo e d’un gran core e d’un bel canto .
Io fin qui t’ho condotto, or più non lice
teco venir chè amara legge il vieta .
Legge scritta col ferro in duro sasso
de l’ima reggia in su l’orribil soglia,
che in queste note il fiero senso esprime:
“Lasciate ogni speranza o voi ch’entrate” .
Dunque, se stabilito hai pur nel core
di porre il piè ne la città dolente,
da te me n’fuggo e torno a l’usato soggiorno .
orFeo
Dove, ah dove te’n vai,
unico del mio cor dolce conforto?
Poiché non lunge omai
del mio lungo cammin si scopre il porto,
perché ti parti e m’ abbandoni, ahi lasso,
sul periglioso passo?
Qual bene or più m’avanza
se fuggi tù, dolcissima Speranza?
Sinfonía
orFeo
orFeo
Amparado por ti, mi diosa
Esperanza, único bien
de los afligidos mortales,
al fin he llegado
a este reino tenebroso y triste
que rayo de sol jamás iluminó .
Tu, mi compañera y guía,
por estas extrañas y desconocidas sendas
tutelaste mis débiles y vacilantes pasos,
por lo que hoy aún espero
volver a ver sus benditos ojos
que solo a los míos dan vida .
la eSPeraNza
Esta es la laguna, he aquí el barquero
que los desnudos espíritus a la otra orilla porta,
donde rige Plutón su vasto imperio de sombras .
Tras el negro cenagal, más allá del río,
en esos campos de llanto y de dolor,
el destino cruel esconde tu bien más querido .
Precisas ahora gran corazón y hermoso canto .
Yo que hasta aquí te he conducido, no puedo
continuar contigo, severa ley me lo prohíbe .
Ley grabada con hierro sobre la dura piedra
en el terrible umbral del reino del abismo,
que con estas palabras su fiero sentido expresa:
“Abandonad toda esperanza los que entréis” .
Entonces, si estás decidido de corazón
a poner el pie en la ciudad doliente,
de ti me despido para volver a mi usual morada .
orFeo
¿Adónde, adónde vas,
único y dulce consuelo de mi corazón?
¿Porqué cuando se avista el puerto,
tras el largo camino recorrido,
te vas y me abandonas, ay infeliz,
en este peligroso trance?
¿Que otro bien me resta
si huyes de mi, dulcísima Esperanza?
43

CaroNTe
O tu ch’innanzi morte a queste rive
temerato ten vieni, arresta i passi!
Solcar quest’onde ad uom mortal non dassi,
nè può co’morti albergo aver chi vive .
Che? Vuoi forse, nemico al mio signore,
Cerbero trar de le tartaree porte?
O rapir brami sua cara consorte
d’impudico desire acceso il core?
Pon freno al foll’ardir, ch’entr’al mio legno
non accorrò più mai corporea salma,
sì degli antichi oltaggi ancora en l’alma
serbo acerba memoria e giusto sdegno .
orFeo
Possente spirto e formidabil nume,
senza cui far passaggio à l’altra riva
alma da corpo sciolta in van presume .
Non vivo io, no, che poi di vita è priva
mia cara sposa, il cor non è più mecco
e senza cor com’esser può ch’io viva?
A lei volt’ho il camin per l’aer cieco,
a l’Inferno non già, ch’ovunque stassi
tanta bellezza, il Paradiso hà seco .
Orfeo son io, che d’Euridice i passi
segue per queste tenebrose arene,
ove già mai per uom mortal non vassi .
O de le luci mie luci serene
s’un vostro sguardo può tornarmi in vita,
ahi, chi nega il conforto à le mie pene?
Sol tu, nobile Dio, puoi darmi aita,
nè temer dei, ché sopra un’aurea cetra
sol di corde soavi armo le dita
contra cui rigida alma invan s’impetra .
CaroNTe
Ben mi lusigna alquanto
dilettandomi il core,
sconsolato cantore,
il tuo pianto e’l tuo canto .
TeaTro VillamarTa 44
CaroNTe
O tu, que antes de morir te acercas,
temerario, a estas orillas ¡detén tus pasos!
Surcar estas olas a los mortales permitido
no está, ni habitar puede entre los muertos
el que vive . ¿Acaso pretendes, enemigo de mi
señor, a Cerbero alejar de las tartáreas puertas?
¿O los impúdicos deseos de tu corazón
te incitan raptar a su querida esposa?
Frena tu alocada audacia, pues en mi barca
jamás subí ningún alma viviente,
pues aún conservo en el alma amarga memoria
y justa cólera por antiguos agravios .
orFeo
Poderoso espíritu y temible divinidad,
sin cuya venia pasar a la otra orilla
alma liberada de su cuerpo en vano pretende .
Yo no vivo, no, desde que privada de vida
fue mi amada esposa y si mi corazón
me ha abandonado ¿como puede ser que viva?
Hacia ella me dirigí a través de las tinieblas,
y no hacia el infierno, que allí donde ella esté
se torna paraíso, pues tanta es su belleza .
Yo soy Orfeo, que de Euridice los pasos
sigue por estas tenebrosas arenas
que jamás ningún mortal hollara .
Oh, serena luz de mis ojos
si vuestra mirada puede devolverme la vida
ah ¿quien negaría consuelo a mis penas?
Solo tu, noble dios, puedes ayudarme,
temor no tengas, pues solo con una lira dorada
de suaves cuerdas armo mi mano,
contra la que en vano se resiste rigurosa alma .
CaroNTe
Bien me agradas
alegrándome el corazón,
desconsolado cantor,
con tu llanto y con tu canto .

Ma lunge, ah, lunge sia da questo petto
pietà, di mio valor non degno affetto .
orFeo
Ahi, sventurato amante!
Sperar dunque non lice
ch’odan miei prieghi i cittadin d’Averno?
Onde qual ombra errante
d’insepolto cadavero infelice,
privo sarò del cielo e de l’Inferno?
Così vuol empia sorte,
ch’in questi orrori di morte
da te, mio cor lontano,
chiami tuo nome in vano,
e pregando e piangendo io mi consumi?
Rendetemi il mio ben, tartarei Numi .
Ei dorme, e la mia cetra,
se pietà non impetra
ne l’indurato core, almen il sonno
fuggir al mio cantar gli occhi non ponno .
Sù dunque a che più tardo?
Tempo è ben d’approdar sù l’altra sponda,
s’alcun non è ch’il nieghi,
vaglia l’ardir se foran vani i preghi .
È vago fior del tempo
l’occasion, ch’esser dee colta a tempo .
Mentre versan quest’occhi amari fiumi
rendetemi il mio ben, tartarei Numi .
SPiriTi iNFerNali
Nulla impresa per uom si tenta in vano,
nè contra lui più sà natura armarse .
Ei del instabil piano arò
gli ondosi campi, e’l seme sparse
di sue fatiche, ond’aurea messe accolse .
Quinci perché memoria
vivesse di sua gloria,
La Fama à dir di lui sua lingua sciolse,
che pose freno al mar col fragil legno,
che sprezzò d’Austro e d’Aquilon lo sdegno .
orFeo 45
Pero lejos, lejos está de mi pecho la piedad,
de mi valor es indigno ese sentimiento .
orFeo
¡Ay, desgraciado amante!
¿Entonces, los que moran en el Averno
que oigan mis suplicas, esperar no puedo?
¿Cuál sombra errante
de un infeliz cadáver insepulto,
privado seré del cielo y del infierno?
¿Quiere así impía suerte
que en este horror de muerte
lejos de ti, mi bien amado,
invoque tu nombre en vano
y me consuma en plegarias y llantos?
Devolvedme mi bienamada, tartáreas deidades
Duerme y si mi lira
piedad no despierta
en el corazón endurecido, al menos mi canto
harán que sus ojos no puedan resistirse al sueño .
Sea pues, ¿A qué esperar?
Tiempo es de alcanzar la otra orilla,
si no hay nadie que me lo impida,
valga el valor donde las plegarias fueron vanas .
La ocasión es flor del tiempo
que debe ser recogida en su momento .
Mientras derraman estos ojos amargas lágrimas
Devolvedme mi bienamada, tartáreas deidades
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Ninguna empresa intenta el hombre en vano,
la naturaleza no sabe contra él armarse .
Labró él el inestable llano
de los ondulados campos y esparció la semilla
de sus fatigas, para recoger sus doradas mieses
Luego, para que memoria
quedase de su gloria,
la Fama hablando de él soltó su lengua,
que dominó los mares con frágil esquife,
despreciando la ira de Austro y Aquilón .

Orfeo y Euridice. Cuadro pintado
en 1806 por G. kratzenstein-Stub
(1793-1860). NY Carlsberg Glyptotek,
Copenhague, Dinamarca.

aTTo QUarTo /
CUarTo aCTo
ProSerPiNa
Signor, quell’infelice,
che per queste di morte ampie campagne
va chiamand’Euridice,
ch’udit’hai tù pur dianzi
così soavemente lamentarsi,
moss’ho tanta pietà dentr’al mio core
ch’io torno un’altra volta à porger prieghi
perch’il tuo Nume al suo pregar si pieghi .
Deh, se da queste luci
amorosa dolcezza unqua traesti
se ti piacque il seren di questa fronte
che tù chiami tuo cielo, onde mi giuri,
di non invidiar sua sorte à Giove,
pregoti, per quel foco,
con cui già la grand’alma Amor t’accese,
fa ch’Euridice torni
a goder di quei giorni
che trar solea vivend’in feste e in canto,
e del miser’Orfeo consola’l pianto .
PlUToNe
Benché severo ed immutabil fato
contrasti, amata sposa, i tuoi desiri,
pur null’omai si nieghi
a tal beltà congiunta a tanti preghi .
La sua cara Euridice
contra l’ordin fatale Orfeo ricovri .
Ma pria che tragga il piè da questi abissi
non mai valga ver lei gli avidi lumi,
che di perdita eterna
gli fia certa cagione un solo sguardo .
Io così stabilisco . Or nel mio regno
fate ò ministri il mio voler palese,
sì che l’intenda Orfeo
e l’intenda Euridice
né di cangiarlo altrui sperar più lice .
SPiriTi iNFerNali
O, degli abitator de l’ombre eterne
possente re, legge ne fia tuo cenno,
che ricercaraltre cagioni interne
di tuo voler nostri pensier non denno .
orFeo 47
ProSerPiNa
Señor, este desdichado,
que por estos vastos dominios de muerte
llamando va a Euridice
al que acabas de oír
tan dulcemente lamentarse,
despertó tanta piedad en mi corazón
que vuelvo una vez más para implorarte
que tu deidad atienda sus plegarias .
Si alguna vez estos ojos
te inspiraron la dulzura del amor,
si te agrada la serenidad de mi frente
a la que llamas tu cielo, por la que me juras
no envidiar la suerte de Júpiter,
yo te imploro, por esta llama
que antaño en tu gran alma encendió Amor,
haz que Euridice vuelva
a gozar de aquellos días
que solía vivir entre fiestas y cantos
y consuela el llanto del infeliz Orfeo
PlUTÓN
Aunque un suceso inmutable y severo
se opone, amada esposa, a tus deseos,
que nada le sea negado
a tanta belleza unida a tantos ruegos .
Que Orfeo, a pesar del orden fatal,
recupere a su amada Euridice .
Pero mientras sus pies pisen estos abismos
no deberá dirigir hacia ella sus ávidos ojos,
pues una sola mirada le condenaría
a perderla para siempre .
Así lo dispongo Y ahora, ministros,
difundid mi decisión por mi reino,
para que la conozca Orfeo
y para que la conozca Euridice
y que nadie espere cambiarla .
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Oh, poderoso rey de los moradores de las
sombras eternas, ley ha de ser tu mandato,
pues buscar otras razones ocultas
a tu deseo no debe nuestro pensamiento

Trarrà di quest’orribili caverne
sua sposa Orfeo, s’adoprerà suo ingegno,
sì che nol vinca giovanil desio,
ne i gravi imperi suoi sparga d’oblio?
ProSerPiNa
Quali grazie ti rendo
or che sì nobil dono
concedi a’prieghi miei signor cortese?
Sia benedetto il dì che pria ti piacqui,
benedetta la preda e’l dolce inganno,
poiché per mia ventura
feci acquisto di te perdendo il sole .
PlUToNe
Tue soavi parole
d’amor l’antica piaga
rinfrescan nel mio core .
Così l’alma tua non sia più vaga
di celeste diletto,
si ch’abbandoni il marital tuo letto .
SPiriTi iNFerNali
Pietate oggi ed amore
trionfan ne l’Inferno .
Ecco il gentil cantore,
che sua sposa conduce al ciel superno .
orFeo
Qual honor di te fia degno,
mia cetra onnipotente,
s’hai nel tartareo regno
piegar potuto ogn’indurata mente?
Luogo avrai fra le più belle
immagini celesti,
ond’al tuo suon le stelle
danzeranno in giri or tardi or presti .
Io per te felice à pieno,
vedrò l’amato volto,
e nel candido seno
de la mia donna oggi sarò raccolto .
TeaTro VillamarTa 48
¿Rescatará Orfeo a su esposa de estas
horribles cavernas? ¿estimulará su ingenio
para que no le venza el deseo juvenil
que le haga olvidar el implacable mandato?
ProSerPiNa
¿Cómo podré agradecerte
mi noble señor, el que en respuesta a mis súplicas
me hayas concedido tan generoso don!
Bendito sea el primer día que te agradé,
Bendito sea el rapto y el dulce engaño,
pues para mi felicidad
te gané aún perdiendo el sol .
PlUTÓN
Tus suaves palabras
reviven en mi corazón
la antigua herida del amor .
Que tu alma no vuelva a anhelar
celestiales placeres
que te hagan abandonar el lecho conyugal .
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Hoy, piedad y amor
triunfan en el infierno .
He aquí al noble cantor
que a su esposa conduce al cielo supremo .
orFeo
¿Qué honor de ti a de ser digno,
mi omnipotente lira,
si en el tartáreo reino,
has podido doblegar al más rígido juicio?
Luego encontrarás entre las más
bellas imágenes celestes,
acompasadas danzando las estrellas
al ritmo de tus sones .
Yo, gracias a ti, rebosante de gozo,
veré el rostro amado
y sobre el cándido regazo
de mi esposa hoy seré estrechado .

Ma mentre io canto, ohimé,
chi m’assicura ch’ella mi segua?
Ohimé, chi mi nasconde
de l’amate pupille il dolce lume?
Forse d’invidia punte
le deità d’Averno,
perch’io non sia quaggiù felice à pieno
mi tolgono il mirarvi,
luci beate e liete,
che sol col guardo altrui bear potete?
Ma che temi, mio core?
Ciò che vieta Pluton comanda Amore .
A nume più possente,
che vince uomini e dei,
ben ubbidir devrei .
(Quì si fa strepito dietro alla scena)
Ma che odo? Ohimé lasso .
S’arman forse a’miei danni
con tal furor le furie innamorate
per rapirmi il mio ben, ed io consento?
O dolcissimi lumi, io pur vi veggio,
io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura ?
UN SPiriTU
Rott’hai la legge, e se’di grazia indegno .
eUriDiCe
Ahi, vista troppo dolce e troppo amara .
Così per troppo amor dunque mi perdi?
Et io misera perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
tè d’ogni ben mio più caro, ò mio consorte .
SPiriTi iNFerNali
Torna a l’ombre di morte
infelice Euridice,
nè più sperar di riveder le stelle
ch’omai fa sordo a’prieghi tuoi l’Inferno .
orFeo 49
Pero mientras canto, ay de mi,
¿quien me asegura que ella me sigue?
Ay de mi ¿quién me oculta
el dulce resplandor de sus amadas pupilas?
Quizás, pinchados por la envidia,
las divinidades del Averno,
para que no sea yo pleno de dicha en esta sima
me impiden contemplaros,
ojos benditos y fascinantes que solo
con la mirada pueden embelesar a cualquiera .
Pero ¿qué temes, corazón mío?
Lo que prohíbe Plutón lo manda Amor .
A divinidad tan poderosa,
que vence a hombres y dioses,
obedecer debo .
(Se oye un estrépito fuera de escena)
Pero ¿qué oigo? Ay mísero de mi .
¿Obran quizás contra mi
con tal rabia las Furias enamoradas
para arrebatarme mi bien, y yo lo consiento?
Oh dulcísimos ojos, ya puedo veros,
pero… ¿que eclipse, ay de mi, os oscurece?
UN eSPÍriTU
Has vulnerado la ley y no eres digno de gracia .
eUrÍDiCe
Ay, qué visión tan dulce y tan amarga .
¿Me pierdes, entonces, por amarme en exceso?
Y yo, desgraciada, pierdo
el no poder gozar más
de la luz y de la vida y te pierdo también a ti
que eres mi bien más querido, esposo mío .
eSPÍriTUS Del iNFierNo
regresa a las sombras de la muerte,
desgraciada Euridice,
no esperes volver a ver las estrellas,
pues el infierno no escuchará más tus plegarias .

orFeo
Dove ten vai, mia vita? Ecco io ti seguo .
Ma chi me’l niega, ohimè?
Sogno o vaneggio?
Qual oculto poter da questi orrori,
da questi amati orrori,
mal mio grado mi tragge e mi conduce
a l’odiosa luce?
SPiriTi iNFerNali
E’la virtute un raggio
di celeste bellezza,
fregio dell’alma ond’ella sol s’apprezza .
Questa di tempo oltraggio
non teme, anzi maggiore
ne l’uom rendono gli anni il suo splendore
Orfeo vinse l’Inferno, e vinto poi
fù da gli affetti suoi .
Degno d’eterna gloria
fia sol colui ch’avrà di sè vittoria .
TeaTro VillamarTa 50
orFeo
¿Dónde vas, vida mía? Aquí quedo y te sigo
pero, ¿Quién me lo impide, ay de mi?
¿Sueño o deliro?
¿Qué fuerza oculta de estos horrores,
de estos amados horrores,
me arrastra a mi pesar, para conducirme
a la luz que tanto detesto?
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Es la virtud un rayo
de celestial belleza,
cualidad del alma donde solo ella se aprecia .
No teme esta el ultraje del tiempo,
cuanto más años pasan
mayor es su esplendor en el hombre .
Orfeo venció al infierno y vencido
fue luego por sus pasiones .
Digno de eterna gloria
solo sea quien sobre si victoria logra .

aTTo QUiNTo /
QUiNTo aCTo
orFeo
Questi i campi di Tracia,
e questo è il loco dove passommi’l core
per l’amara novella il mio dolore .
Poi che non ho più speme
di ricovrar pregando,
piangendo e sospirando
il perduto mio bene,
che poss’ io più,
se non volgermi à voi,
selve soavi, un tempo,
conforto a’miei martir,
mentr’al ciel piacque,
per farvi per pietà meco languire
al mio languire?
Vuoi vi doleste, o monti, e lagrimaste,
voi, sassi, al dispartir del nostro sole,
ed io con voi lagrimerò mai sempre,
e mai sempre dorròmmi, ahi doglia,
ahí pianto!
eCo
Ahi pianto .
orFeo
Cortese Eco amorosa
che sconsolata sei,
e consolar mi vuoi ne’dolor miei,
benché queste mie luci
sien già per lagrimar fatte due fonti,
in così grave mia fiera sventura
non ho pianto però tanto che basti .
eCo
Basti .
orFeo
Se glì occhi d’Argo avessi,
e spandessero tutti un mar di pianto,
non fora il duol conforme a tanti guai
eCo
Guai .
orFeo 51
orFeo
Estos son los campos de Tracia,
este es el sitio donde mi corazón
por la amarga nueva fue traspasado de dolor .
Y puesto que ya no tengo esperanza
de recobrar implorando
con llantos y suspirando
la pérdida de mi bien amada,
¿qué otra cosa hacer puedo
sino dirigirme a vosotros,
suaves bosques, en otro tiempo
consuelo de mis tormentos
cuando rogué al cielo
que os apiadaseis de mi desconsuelo,
de mi aflicción?
Habéis gemido, oh montes y llorado
oh piedras, cuando nuestro sol partió,
y con vosotros siempre lloraré,
siempre me lamentaré, ay dolor,
ay llanto .
el eCo
¡Ay llanto!
orFeo
Gentil eco amoroso,
que desconsolado estás
y consolarme quieres de mi dolor,
aunque mis ojos
en dos fuentes se hayan convertido,
en esta profunda y terrible desventura,
no he llorado lo bastante .
el eCo
¡Bastante!
orFeo
Si los ojos de Argo tuviera
y llenara todos los mares de lágrimas,
no fuera el dolor semejante a tanta pena
el eCo
¡Pena!

orFeo
S’hai del mio mal pietade
io ti ringrazio di tua benignitate .
Ma mentr’io mi querelo,
deh, perché mi rispondi
sol con gl’ultimi accenti?
Rendimi tutti integri i miei lamenti .
Ma tu, anima mia, se mai ritorna
la tua fred’ombra a queste amiche piagge,
prendi hor da me queste tue lodi estreme,
ch’ hor a te sacro la mia cetra e’l canto .
Come a te già sopra l’altar del core
lo spirto acceso in sacrifizio offersi .
Tu bella fusti e saggia, e in te ripose
tutte le grazie sue cortese il cielo,
mentre ad ogni altra de suoi don fu scarso .
D’ogni lingua ogni lode à te conviensi
ch’albergasti in bel corpo alma più bella,
fastosa men, quanto d’honor più degna .
Or l’altre donne son superbe e perfide
ver chi le adora, dispietate instabili,
prive di senno e d’ogni pensier nobile,
onde a ragion opra di lor non lodansi,
quinci non fia giamai che per vil femina
Amor con aureo stral il cor trafiggami .
Sinfonia
aPollo
(descende en una nuvola cantando)
Perch’a lo sdegno ad al dolor in preda
così ti doni, o figlio?
Non è consiglio
di generoso petto
servir al proprio affetto .
Quinci, biasmo e periglio
già sovrastarti veggio,
onde movo del ciel per darti aita:
or tu m’ascolta, e n’avrai lode e vita .
orFeo
Padre cortese, al maggior uopo arrivi,
ch’a disperato fine
con estremo dolore
m’avean condotto già sdeg’ed amore .
TeaTro VillamarTa 52
orFeo
Si tienes piedad de mi sufrimiento,
yo te agradezco tu bondad .
Pero mientras yo me debato,
¿por qué solo me respondes
con mis últimos fonemas?
Devuélveme cumplidamente mis lamentos .
Pero tú, alma mía, si jamás retorna
a estos conocidos parajes tu gélida sombra
recibe de mí esta loa postrera,
pues a ti consagro mi lira y mi trova .
Como ya te ofrecí en sacrificio mi espíritu
apasionado, sobre el altar del corazón .
Sabia y bella fuiste, generosamente colmada
por todas las gracias del cielo,
mientras con otras sus dones fueron escasos .
Mereces que todos te prodiguen alabanzas,
tu hermoso cuerpo albergó alma aún más bella,
menos ostentosa cuanto de honor más digna .
Las otras mujeres son pérfidas y soberbias
con quien las adora, despiadadas e inconstantes,
carentes de juicio o nobles pensamientos,
por lo que es justo que no se las alabe,
por ello, por una vil fémina jamás Amor
traspasará con su dardo dorado mi corazón .
Sinfonía
aPolo
(desciende cantando en una nube)
¿Porqué te entregas así
a la cólera y al dolor, hijo mió?
No es propio
de un corazón generoso
servir a su misma pasión .
Cernirse veo sobre ti
peligros y reproches,
por ello he descendido del cielo en tu ayuda:
ahora escúchame y tendrás vida y honores .
orFeo
Padre generoso, en el momento oportuno llegas,
pues a la desesperación
motivada por mi dolor
me habían conducido la cólera y el amor .

Eccomi dunque attento a’tue ragioni,
celeste padre: or ciò che vuoi m’imponi .
aPollo
Troppo gioisti
di tua lieta ventura
or troppo piagni
tua sorte acerba e dura;
ancor non sai
come nulla qua giù diletta e dura?
Dunque, se goder brami immortal vita,
vientene meco al ciel, ch’a s’e t’invita .
orFeo
Si non vedrò più mai
de l’amata Euridice i dolci rai?
aPollo
Nel sole e nelle stelle
vagheggerai le sue sembianze belle .
aPollo eD orFeo
(ascende al cielo cantando)
Saliam cantand’al cielo,
dove ha virtù verace
degno premio di sé: dilecto e pace .
Coro
Vanne Orfeo felice a pieno
a goder celeste onore
là ‘ve ben non mai vien meno,
là ‘ve mai non fu dolore,
mentr’altari, incensi e voti
noi t’offriam, lieti e devoti .
Così va chi non s’arretra
al chiamar di nume eterno,
così grazia in ciel impetra
chi a qua giù provò l’inferno;
e chi semina fra doglie,
d’ogni grazia il frutto coglie .
Moresca
Fine dell’opera .
orFeo 53
Heme aquí, atento a tus consejos,
padre celestial: será como tu mandes .
aPolo
Gozaste en demasía
de tu alegre ventura
y mucho ahora lloras
tu suerte amarga y dura;
¿Aún no sabes
que aquí abajo nada bueno siempre dura?
Luego, si anhelas gozar de la vida inmortal
vente conmigo al cielo y allí perduras .
orFeo
¿Y no veré nunca más
los dulces rayos de mi amada Euridice?
aPolo
En el sol y en las estrellas
reconocerás de su semblante la belleza .
aPolo Y orFeo
(ascienden al cielo cantando)
Ascendamos al cielo cantando,
donde hay virtud verdadera
merecido premio de felicidad y paz se espera .
Coro
Ve Orfeo plenamente feliz
a gozar de los honores celestiales
allá donde el bien jamás mengua,
allá donde nunca existe el dolor,
mientras en los altares te ofrecemos devotos
y contentos, incienso y nuestros votos .
Así responde quien no se arredra
a la llamada de la deidad eterna,
así gracia al cielo implora
quien aquí abajo conoció el infierno;
quien a pesar de su dolor siembra,
para recoger de su gracia el rendimiento .
Morisca
Fin de la ópera

selección discográfica
SeleCCiÓN DiSCoGrÁFiCa
CD
1951 . Meili, Troetschel, Lammers, Fleischer,
Haertel, Hanck, Krebs, Kahl, Coro
y Orquesta de la Radio de Berlín, Helmuth
Koch . Belin Classic .
1955 . Krebs, McCosack, Deroubaix, Guillaume,
Günter, Roth-Ehrang, Wunderlich
. Coro y Orquesta del Conservatorio
de Hamburgo, August Wenzinger .
Archiv
1968 . Tappy, Schwartz, Stempffli, Bise,
Sarti, Perrin, Conrad, Loup, Altmeyer .
Conjunto Vocal e Instrumental de Lausanne,
Michel Corboz . Erato
1969 . Kozman, Hansmann, Berberian, Katanosaka,
Simkowsky, van Egmond,
Espiritu, Villisech . Capilla Antiqua de
Munich, Concentus Musicus de Viena,
Nikolaus Harnoncourt . Teldec
1973 . N . Rogers, Petrescu, Reynolds, Partidge,
Bowman, Elwes, Malta . Coro
Monteverdi de Hamburgo, Camerata
Académica, Jurgen Jürgens . Archiv .
1981 . Huttenlocher, Yakar, Schmidt, Linos .
Ensemble Monteverdi de la Opera de
Zurich, Nikolaus Harnoncourt . Teldec
1983 . N . Rogers, Kwella, Kirkby, Smith,
Denley, Alfonso, Laurens, Covey-Crump,
Vercoe, Thomas, Potter .
Chiaroscuro, Conjunto de Cornetos y
Sacabuches de Londres, London Baroque
. Nigel Rogers y Charles Medlam .
EMI
1985 . Quilico, Michael, Watkinson, Whittingham,
Voutsinos, Tappy, Alliot-Lugaz,
Borst . Chapelle Royale Opera de
Lyon, Michael Corboz . Erato
1987 . Rolfe Jonson, Baird, Dawson, von
Otter, Argenta, Nichols, Tomlinson,
White, Tucker, Chance, Robson . Coro
Monteverdi, His Majesties Sagbutts and
Cornetts, English Baroque Soloist, John
Eliot Gardiner . Archiv
1991 . Ainsley, Gooding, Bott, Bonner, Robson,
King, Georges, Grant . New London
Consort, Philip Pickett . L’Oiseau Lyre
1995 . Dale, Ben-Nun, Larmore, Scholl, Gérimon,
Fink, Rivenq . Concerto Vocale,
René Jacobs . Harmonia Mundi
1996 . Torres, Férnandez, Banditelli, Kiehr,
Abete, Zanasi, Invernizzi . Ensemble
Vocal di Musica Antica Antonio Il Verso,
Ensemble Elyma, Gabriel Garrido .
K617
1998 . Carmignani, Pennicchi, Frisan, Vaccari,
Lepore, Sarti . Capella Musicale di
S . Petronio di Bologna, Sergio Vartolo .
Naxos
2004 . Bostridge, Ciofo, Dessay, Agnew . European
Voices, Le Concert d’Astrée, Les
Sacqueboutiers de Toulouse, Emmanuelle
Haïm . Virgin
2005 . van Rensburg, Gerstenhaber, Kaïque,
Jaroussky, Delaigue, Guillot, Deletré,
Rabier . La Grand Écurie et la Chambre
du Roy, Jean Claude Malgoire . Dynamic

2006 . Galli, Guadagnini, de Liso, Calzolari,
Bellotto, Lo Monaco, Vitale, Di
Donato, Cassinari . Ensemble La Venexiana
. Glossa
DVD
1981 . Huttenlocher, Turban, Schmidt,
Linos, Calabro, Franzen . Ensemble
Monteverdi de la Ópera de Zurich,
Nikolaus Harnoncourt, Jean Pierre
Ponelle . Deutsche Grammophon
1998 . Keenlyside, Lascarro, Oddone,
Dike, Wallace, Tomasson, Gerimon,
Utzeri, Cambier . Concerto Vocale y
Collegium Vocale de Gante, René Jacobs,
Trisha Brown . Harmonia Mundi
TeaTro VillamarTa 56
2007 . Zanasi, Piccini, Simboli, Mingardo,
Foresti, Simboli, Abete, Dordolo .
Concerto Italiano, Rinaldo Alessandrini
. Naive
2002 . Zanasi, Figueras, Savall, Mingardo,
van de Sant, Abete, Fernández, Carnovich,
Bettini . La Capella Reial de
Cataluyna, Le Concert des Nations,
Jordi Savall, Brian Large . Opus Arte
2005 . van Rensburg, Gerstenhaber, Kaïque,
Jaroussky, Delaigue, Guillot,
Deletré, Rabier . La Grand Écurie et
la Chambre du Roy, Jean Claude Malgoire
. Dynamic

orFeo 57
Claudio Monteverdi
CaTÁloGo De ÓPeraS Y oBraS eSCÉNiCaS De ClaUDio moNTeVerDi
lUGareS Y FeChaS eN QUe FUeroN eSTreNaDaS
L’Orfeo
Pa l a c i o Du c a l D e l o S Go n z a G a
Mantua, 24 de febrero de 1607
Arianna
Pa l a c i o Du c a l D e l o S Go n z a G a
Mantua, 28 de mayo de 1608
Mascherata dell’Ingrate
Pa l a c i o Du c a l D e l o S Go n z a G a
Mantua, 4 de junio de 1608
Tirsi e Clori
Pa l a c i o Du c a l D e l o S Go n z a G a
Mantua, carnaval de 1616
Le nozze di Tetide
no completada (1616)
Andromeda
Mantua, 1 de marzo de 1620
Apollo
Mantua, carnaval de 1620
Combattimento di Tandredi e Clorinda
Pa l a z z o Da n D o l o
Venecia, carnaval de 1624
Armida
sin datos, 1626
La finta pazza Licori
no completada (1627)
Mercurio e Marte
n e l Sa l o n e
Parma, 21 de diciembre de 1628
Proserpina rapita
Pa l a z z o Da n D o l o
Venecia, 16 de abril de 1630
Volgendo il ciel per l’immortal sentiero
Pa l a c i o im P e r i a l
Viena, 30 de diciembre de 1636
Lamento della Ninfa
sin datos, 1638
Il Ritorno d’Ulisse in patria
SS Gi o va n n i e Pa o l o
Venecia, 1640
Vittoria d’Amore
citaDilla
Piacenza, 7 de febrero de 1641
Le nozze d’Enea in Lavinia
SS Gi o va n n i e Pa o l o
Venecia, 1641
L’Incoronazione di Poppea
SS Gi o va n n i e Pa o l o
Venecia, 1643

óperas representadas
ÓPeraS iNTerPreTaDaS eN el TeaTro VillamarTa De Jerez
desde su reapertura en noviembre de 1996
aUTor
Emilio Arrieta (1823-1894)
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Leonard Bernstein (1918-1990)
Georges Bizet (1838-1875)
Tomás Bretón (1850-1923)
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Georges Gerswin (1898-1937)
Christoph W . Gluck (1714-1787)
Charles Gounod (1818-1893)
Johan Frederik Lampe (1703-1751)
Tomás Marco (1942)
Jules Massenet (1842-1912)
Wofgang A . Mozart (1756-1791)
Jacques Offenbach (1819-1880)
Manuel Penella (1880-1939)
Giaccomo Puccini (1858-1924)
Henry Purcell (1659-1695)
Gioachino Rossini (1792-1868)
Dimitri Shostakovich (1906-1975)
Piotr I . Tchaikovsky (1840-1893)
TiTUlo
Marina (1871)
Norma (1831)
Trouble in Tahiti (1952)
Carmen (1875)
Los Amantes de Teruel (1889)
La Dolores (1895)
El elixir de amor (1832)
Lucia de Lammermoor (1835)
Don Pasquale (1843)
Porgy and Bess (1935)
Orfeo y Eurídice (1762)
Romeo y Julieta (1867)
The Dragon of Wantley (1737)
Segismundo (2003)
Manon (1884)
El rapto en el serrallo (1782)
Le Nozze di Fígaro (1786)
Don Giovanni (1787)
La flauta mágica (1791)
Los cuentos de Hoffmann
Don Gil de Alcalá (1932)
La Bohème (1896)
Tosca (1900)
Madama Butterfly (1904)
Suor Angelica (1918)
Le Villi (1884)
La reina de las hadas (1692)
El barbero de Sevilla (1816)
La Nariz (1930)
La Dama de Picas (1890)
Eugene Oneguin (1879)
FeCha
orFeo 59
8 y 9 Oct 1999
4 y 6 Oct 2007
2 Abr 2005
22 y 24 Nov 1996 (c)
19 y 21 Ene 2006 (v)
19 y 21 Sep 1997 (c)
18 y 19 Sep 1998
13 y 15 Jun 1997
29 Abr y 1 May 2004 (v)
19 y 21 Abr 2001
23 May 2000
4 Nov 1998
4 Abr 2003
17 y 19 Ene 2003 (v)
29 May 1997
27 Nov 2004
13 y 15 Feb 2004
18 y 20 Feb 1999 (v)
26 y 28 Feb 1998
6 y 8Doc 1997
27 y 29 May 2005 (v)
9 y 11 Feb 2001
23, 25 y 27 May 2007
3 Feb 2007
18 Nov 2000
21 y 23 Ene 2000
1 y 3 Jun 2006
6 y 8 Jun 2002
25 Jun 1999
21 y 23 Ene 2005
14 oct 2005
23 marz 2007
16 Oct 1999
7 y 9 Feb 1997
24 y 26 nov 2005
5 Feb 2005
10 Dic 2000
19 y 21 Abr 2007

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Amadeo Vives (1871-1932)
Nabucco (1842)
Rigoletto (1851)
El Trovador (1853)
La Traviata (1853)
Aida (1871)
Maruxa (1913)
TeaTro VillamarTa 60
30 May y 1 Jun 2003
18 y 20 Feb 2000 (v)
10 y 12 Jun 2004 (v)
16 y 18 Nov 2006 (v)
22 y 24 May 1998
1 y 3 Nov 2007
26 y 28 Jun 1998 (v)
7 y 9 Jun 2001 (v)
5 y 7 Nov 2004 (v)
15 Ene 1999
17 y 18 Sep 1999 (v)

sobre la producción
SoBre la ProDUCCiÓN
Orfeo se presenta por primera vez el 1 de
marzo de 1607 en la galería del Palacio de esta
corte italiana . El Duque de Mantua, después
de asistir en compañía de su maestro de capilla
(C . Monteverdi) a las bodas de Enrique
IV y Catalina de Médicis en el Palacio Pitti,
donde presenció la representación de Euridice
de Peri –el 6 de octubre de 1600– debía
responder al desafío de los florentinos . Para
ello confió la tarea a Claudio Monteverdi, por
supuesto sobre el mismo tema . El libreto fue
encargado a Alessandro Striggio; este poeta
de talento remata la empresa de transformar
el mito de Orfeo en, simple y sublime, aventura
fabulosa .
En Orfeo se cristaliza la esencia misma de
la ópera: el poema y el canto, lo divino y lo
humano, la fuerza y la duda, la felicidad y la
desesperación absoluta recorren el mito del
semi-dios que se enfrenta a los infiernos con
el fin de recuperar a su esposa perdida . Orfeo
es la ópera . La mayor creación de Monteverdi
no reside en las formas vocales que utiliza,
todas ellas presentes en sus contemporáneos
o predecesores cercanos, sino en el estilo me-
lódico, tratado exclusivamente en función de
su relación con la palabra, desde el recitativo
hasta el airoso y el aria . El estilo recitativo
había encontrado su maestro, al transformar
el parlar cantando de los florentinos en una
perspectiva esencialmente teatral y, desde entonces,
no dogmática .
Como Orfeo, Monteverdi trazó un camino
hacia lo desconocido, consciente de crear
un arte nuevo que debía exponerse a plena
luz . Orfeo es la victoria de la humanidad, de
los personajes sobre la mitología, victoria del
recitar cantando sobre la sujeción total de la
música a la prosodia . Sobre todo, Orfeo es la
obra milagrosa de un compositor en el que la
modestia se alía con la certeza de la creación,
un compositor en estado de gracia que legó a
la prosperidad un milagro de equilibrio por
siempre fecundo .
La Venexiana presenta esta excelente versión
de Orfeo en demi-scene, donde la representación,
la dramaturgia y el vestuario se
alían con la música para hacer llegar al espectador
toda la emoción del arte de Monteverdi
.

emmaNUela Gali
Nace en Milán . Obtiene su diploma en canto en el Conservatorio
de Música de Mantua (Italia) . Ha colaborado con varios
grupos y orquestas de música barroca, entre los que cabe destacar
la Capella de la Pieta de’Turchini de Nápoles, la Risonanza
de Milán, La Venexiana y Piane Forte de Milán, La Fenice de París,
Piccolo Concerto de Viena, Ensemble Sagrado y Profano de
Pesaro . Ha participado en festivales de las principales ciudades
italianas y del extranjero como Música y Poesía en San Maurizio
de Milán, Fundación Teatro La Fenice de Venecia, Fundación
Marco Fodella de Milán, Festival de Música Antigua de Roma,
Torino, Napoles, Boloña, Bari, Vicenza, el Festival Barocco de
Pontoise, Festival de Beaune en Francia, Festival de Brugge en
Bélgica, en los Festivales de Friburg y Lugano en Suiza, Santiago
de Compostela, Segovia, Viena, Lisboa y Utrech, entre otros .
Ha representado importantes papeles tanto en Italia como en
el extranjero en el repertorio de la ópera barroca italiana, interpretando
Erosmina en Finta Cameriera de Gaetano Latilla para el
Teatro Petruzzelli de Bari; Cupidon y María Madre en La paloma
herida de Francesco Provenzale para la temporada 1999 del Teatro
San Carlo de Nápoles; Belluccia Mariano en Li Zite ‘ngalera
de Leonardo Vinci, bajo la dirección de Antonio Florio; Alcina y
Sirena en la Opea Ballet de Francesca Caccini, La Liberación de
Ruggiero dall’isola de Alcina, bajo la dirección de Gabriel Garrido
. Para el Teatro Massimo de Palermo ha ejecutado las Visperas
della Beata Vergine de Monteverdi, dirigida por G . Garrido . Ha
realizado numerosas grabaciones con varios sellos discográficos
mirko GUaDaGNiNi
TeaTro VillamarTa 62
Su repertorio se extiende desde la música barroca, pasando
por Mozart y los compositores del siglo XX (Stravinsky, Britten,
Malipiero, Dallapicolla, Azio Corghi) . Ha realizado numerosas
incursiones discográficas partiendo de un variado repertorio .
Actualmente se dedica plenamente a la música de cámara, habiendo
perfeccionado sus estudios con el maestro Irwin Gage
y obteniendo óptimos resultados en concursos internacionales
de prestigio .
Su actividad concertística es intensa con orquestas de fama
mundial, tales como Scaligera, Radio Francia, Orquesta Revolucionaria
y Romántica, Academia de Santa Cecilia, Academia
Bizantina, La Europa Galante y de las Artes Florentinas .
Se adjudica en 1998 el concurso AS .LiCo ., tras el cual comienza
a interpretar los siguientes personajes operísticos: Learco
en Gustavo I, rey de Suecia, de Galuppi en Montepulciano;
Don Octavio en el Don Giovanni mozartiano y Rinuccio en Gianni
Schicchi de Puccini . Al año siguiente debuta, con un extraordinario
éxito, en el Teatro Regio de Turín, interpretando el papel
de Tom Rakewell en la obra de Stravinsky The rake’s progress,
bajo la dirección de Bruno Campanella .
Seguidamente en 2001, también en Turín, Falstaff de Verdi
y Dido y Aeneas de Purcell en el Mayo Florentino; en colaboración
con J .E . Gardiner, forma parte de Falstaff en París y, bajo la
dirección de M . Whun Chung, el Otello de Verdi en el Teatro de
Châtelet . Además, interpreta el papel de Paolino en El matrimonio
secreto de Cimarosa en Montecarlo y Turín; Itulbo en El pirata
en París; Don Octavio en Don Giovanni en el Teatro Nacional
de Praga; Clistene en la Olimpiada de Pergolesi y Apolo en Orfeo
de Monteverdi, dirigida por Octavio Dantone .
En diciembre del 2003 participa en la inauguración del Teatro
La Fenice de Venecia con el Te Deum de Caldara, bajo la dirección
de Riccardo Muti, y la Petite Messe Solennelle de Rossini,
dirigida por Marcelo Viotti .
En el 2004 debuta en el Politeama de Lecce como Tamino
en La flauta mágica y Alcina de Haendel en Trieste . En el Teatro
La Fenice de Venecia se presenta como Conde de Almaviva en
El barbero de Sevilla y en el Teatro de Lione como Nerone en
L’Incoronazione de Poppea de Monteverdi . En 2005 debuta en La
Scala como Goffredo en el Rinaldo de Haendel .

Gloria BaNDiTelli
Diplomada en Canto por el Conservatorio de Perugia, en
1979 gana el concurso del Teatro Experimental de Spoleto . Interpreta
la música vocal de los siglos XVI y XVII, haciendo su debut
en los principales teatros de Italia y Europa bajo la dirección
de maestros como Riccardo Chailly, René Clemencic, Riccardo
Muti, Vladimir Delman, Zubin Mehta, etc .
En el campo operístico, participa en la puesta en escena de
Las bodas de Fígaro, Las bodas de Teti y Peleo, Lucrezia Borgia y
Linda di Chamounix, entre otros titulos . Ha cantado en La vuelta
de Ulises a su patria –dirigida por Trevor Pinnock en el Festival
Monteverdi de Cremona– y en Orfeo de Monteverdi en Madrid,
bajo la dirección de Gilbert Deflo y Jordi Savall .
maTTeo BelloTTo
orFeo 63
Después de obtener los diplomas en Clarinete y Didáctica
de la Música por el Conservatorio de Bolonia, se dedica al canto
bajo la dirección del maestro Gastone Sarti . Su repertorio predilecto
es el barroco y ha colaborado con algunos directores como
R . Alessandrini, G . Garrido, D . Fasolis y C . Cavina, director de
La Venexiana y con el que ha efectuado una gira por los Estados
Unidos .
Participa regularmente en festivales europeos de música barroca:
Festival Monteverdi de Cremona, Festival d’Ambronay,
Bruges, Anversa . Ha grabado discos de música sacra y oratorio
de Vivaldi, Stradella, Colonna, Monteverdi, Corbetta, Schutz,
Brunelli para varios sellos discográficos como Opus111, Glossa,
Symphonia, Tactus, Brilliant . Al mismo tiempo se ha dedicado a
la música contemporánea . En 2004 interpreta música de Gavin
Bryars con el grupo Svizzero Vox Altera, el papel de Pilatos en
La Pasione de Cristo de Giancarlo Facchinetti y de Superman en
el Opera Mister Me de Luca Mosca .

SalVo ViTale
Nacido en Catania, tras un periodo en la Scuola Civica de
Milán, estudia canto con E . Abumradi, E . Martelli y A . Goussev,
además de asistir a los cursos de perfeccionamiento de A . Curtis
en la especialidad de barroco .
Desarrolla una intensa actividad como solista en colaboración
con algunas de las formaciones musicales más importantes
del repertorio barroco: A sei voci (Bernard Fabre-Garrus), Cappella
della Pieta de’ Turchini (A . Florio), Concerto Barocco (A .
Curtis) Coro della Radio Svizzera (D . Fasolis), Ensemble Concerio
(R . Gini), Ensemble Elyma (G . Garrido), Ensemble Forie
Piano (A . Frigé), Harmonices Mundi (C . Astronio), I Madrigalisti
Ambrosiani (G . Capuano), La Risonanza (F . Bonizzoni), La
Stagione Armonica (S . Balestracci), entre otros, y bajo la dirección
de F . M . Bressan, A . Marcon, M . Mencoboni, M . Valsecchi .
Forma parte del Ensemble Divoti Falsetti .
Durante la temporada 2000-2001, bajo la dirección musical
de Roberto Gini, interpreta la música de Monteverdi para el espectáculo
Il Combattimento de las Sociedades Raffaello Sanzio
con la puesta en escena de Romeo Castellucci, presentado en los
principales festivales teatrales de Europa . Entre ellos, cabe destacar
Kunsten Festival des Arts de Bruxelles, Wiener Festwochen
de Vienna, Holland Festival de Amsterdam, Festival d’Automne
de Paris, Biennale de Venezia . Ha grabado para Stradivarius
obras de Pergolesi, Carissimi, Zelenka, Monteverdi y para el sello
Chandos, piezas de Calegari .
ClaUDio CaViNa director musical
TeaTro VillamarTa 64
Claudio Cavina está considerado el contratenor italiano más
importante de su generación . Estudió con Candace Smith y Cristina
Miatello y se especializó en la Schola Cantorum Basiliensis
con Kart Widmer .
Participa en diversos conjuntos vocales internacionales de
primer orden como Huelgas Ensemble, La Colombina, Al Ayre
Español, Clementic Consort, Elyma Ensemble, y actúa como artista
invitado en los más prestigiosos festivales europeos (París,
Ambronay, Geneve, Brugge, Antwerp, Utrecht, Madrid, Barcelona,
Amsterdam, Londres, Glasgow) y mundiales (Tel Aviv, Tokyo,
Mexico DF)
Sus actuaciones como solista le han llevado a las óperas de
La Fenice de Venecia, el Teatro de Florencia, La Scala de Milán,
Arena de Verona, Concertgebow de Ámsterdam, MusikVerein de
Viena, entre otros .
Ha grabado más de sesenta discos, de entre los que podemos
destacar La Cantata di Natale, de Alessandro Scarlatti, (Opus
111), De vita fugacitate (Glossa) o In Natali Domini (Accent)
En 1995 fundó La Venexiana, grupo vocal especializado en el
madrigal italiano, del que es director . Actualmente se reconoce
a La Venexiana como el conjunto más importante dedicado al
madrigal, habiendo obtenido por ello los más prestigiosos galardones
musicales .
Claudio Cavina imparte clases en la actualidad en el Curso
Internacional de Belluno (Italia) y en el Curso de Música Antigua
de Tsuru (Japón)

FraNCeSCo miCheli director de escena
Nacido en San Giovanni Bianco, se licencia en Letras Modernas
y se diploma a los 24 años en la Civica Scuola d’Arte Drammatica
“Paolo Grassi” de Milán . Ahí encuentra a Gabriele Vacis y
Gigi Dall’Aglio, con los que comienza a trabajar como ayudante
para el Circuito Lírico Regional Toscano (Manon Lescaut), el Circuito
Lírico Regional Lombardo (Falstaff, Trovatore) y el Festival
de Wexford (Cavalieri di Ekebu) . En 1997 recibe los primeros
encargos como director escénico de ópera para La Cantarina de
Niccolo Piccinni en el Museo del Teatro de la Scala .
Posteriormente inicia su colaboración con I’As .Li .Co . para el
proyecto Opera Domani que le conduce, poco a poco, a la puesta
en escena de otras iniciativas: Isola de Merlino de Gluck, Il Piccolo
Flauto Magico de Mozart, Don Quijote de Massenet, estrenados
tanto en el Teatro Comunal de Florencia como en La Fenice de
Venecia . En estos tres proyectos, además de la dirección escénica
se ocupa también de la traducción y la versión rítmica . Pone en
escena el Sogno di una notte di mezza estate de Mendelssohn-
Shakespeare, la ópera Tre Soldi de Brecht-Weill con la Orquesta
Pomeriggi Musicali, y Peer Gynt de Grieg-Ibsen-Duke Ellington
con la Orquesta Malipiero .
De 1999 a 2001 trabaja para el Circuito Regional Lombardo
con la puesta en escena de La Bohème de Puccini y La flauta
mágica de Mozart, reestrenado por el Teatro de la Scala en 2000 .
Posteriormente colabora con el Festival Verdi /Teatro Regio de
Parma, como asistente de dirección para Ballo in Maschera (dirigido
por Valery Gergiev) y poniendo en escena Il Trovatore,
reestrenada tras una coproducción franco belga en los teatros de
Avignon, Uege, Saint Etienne, Reims y Massy .
En 2002 lleva a cabo la escenografía de Orlando Furioso de
Antonio Vivaldi, producido para el Festival Opera Barga . En el
Teatro Stabile de Turín dirige el proyecto Domande a Dio, un
programa para la inauguración de la temporada 2002-2003 .
Concentrado en la investigación de un nuevo teatro lírico, nace
una nueva colaboración entre él y otros coliseos: el Romolo Valli
de Reggio Emilia produce W Verdi; con el Teatro Sociale de
Como produce Da Viva/di a Pasolini y Da Verdi a Mina; con el
Teatro Giacosa de Ivrea trabaja en Diva .
En estos momentos, colabora con el Teatro Romolo Valli para
una temporada experimental llamada Off Opera . Actualmente es
profesor de Dirección Escénica en la Academia de Brera y colabora
con Sky Classica para la producción de programas sobre la
ópera .
orFeo 65

la VeNexiaNa
orFeo 67
El nombre de La Venexiana se toma de una comedia anónima renancentista italiana, punto
cardinal de referencia del teatro italiano de la época, tanto por el uso del lenguaje como por su
afinadas interpretaciones de la sociedad y sus costumbres .
Nacida de la colaboración entre la soprano Rossana Bertine y el contratenor Claudio Cavina,
actual director musical del grupo, La Venexiana utiliza cuidadosamente las fuentes originales,
proponiéndose incorporar en su interpretación musical la teatralidad, con toda la atención al
lenguaje que ello supone, y la exaltación de contrastes entre lo refinado y lo popular, lo sagrado
y lo profano .
Los miembros de La Venexiana son algunos de los más experimentados intérpretes de música
antigua y especialistas en el madrigal italiano . El grupo ha realizado conciertos en los más famosos
festivales y auditorios alrededor del mundo: desde el MusikVerein’Golden Hall en Viena al De
Singel de Antwerpend, del Festival de Brujas a Barcelona, Bruselas, Utrecht, Estrasburgo, Amiens,
pasando por San Sebastián, México DF, Tokio, Osaka, Nueva York, Bogotá, San Francisco… y en
todos los lugares han sido constantemente aclamados .
Con sus interpretaciones de madrigales, La Venexiana ha obtenido fama alrededor del mundo,
tal y como avalan los más prestigiosos premios y reconocimientos de críticos internacionales como
el Diapason d’Or de septiembre y noviembre de 1999, Editor Choice of Répertoire de diciembre
de 1999, CD del mes de Luister (Holland) and Goldberg, CD del año 2001 de Amadeus, Prix
Fondazione Cini de Venecia 1999, Prix Cecilia 1999 y el Gramophone Award 2001 que proclama
a La Venexiana como el New Orpheus of the Italian madrigal repertoire (nuevo Orfeo del repertorio
madrigalístico italiano) En noviembre de 2001 recibió el Premio Clásico de Cannes en la categoria
de música antigua .
La Venexiana se alza en el panorama musical actual con un nuevo estilo en la representación de
música antigua italiana: una cálida mezcla mediterránea que une la declamación textual, el color
de la retórica y el refinamiento armónico, lo que hace de sus conciertos una experiencia musical
llena de emoción .

aCTiViDaDeS ProGramaDaS
Por
con motivo de la producción
de Orfeo
VierNeS, 23 De NoViemBre a laS 20,30 horaS
Conferencia a cargo de Pedro González Mira . Crítico musical y redactor jefe de la Revista Ritmo
Lugar: Bodega de San Ginés
Sede del Consejo Regulador Jerez, Xerez, Sherry . Avda . Alcalde Álvaro Domecq, 2 . Jerez
Conferencia patrocinada por: Con la colaboración de:
VierNeS, 30 De NoViemBre a laS 12,00 horaS
Presentación del libreto-programa de Orfeo
Lugar: Sala de conferencias del Diario de Jerez . C/ Patricio Garvey s/n . Jerez
Libreto patrocinado por:
Editado por: Realizado por:

PeDro GoNzÁlez mira conferenciante
orFeo 69
Nació en San Juan (Alicante) en 1948 . Sus primeros contactos con la música se producen en
los años sesenta, en Alcoy, donde cursa sus estudios .
En 1966 finaliza la carrera de Perito Industrial Químico con el número uno de su promoción .
En 1968 se traslada a Madrid . Un año después comienza su actividad docente dirigiendo el departamento
de música de SOAP (Servicio de Orientación para Actividades Paraescolares) . A la par
desarrolla actividades teatrales y dancísticas con diversos grupos . Trabaja con Arnold Torraborelli
y Elvira Sanz durante tres años .
En 1973 comienza a impartir clases de Historia de la Música y Matemáticas en el nuevo plan
de bachillerato, actividad a la que se dedica en firme hasta 1986, compatibilizándola con estudios
musicales en el Conservatorio de Amaniel y la crítica de discos y conciertos, que publica fundamentalmente
en la revista Ritmo . Es redactor-jefe de esa revista desde 1986 .
En 1985 el Ministerio de Cultura la galardona con el Premio Nacional de Crítica Discográfica .
Desde 1992 dirige la sección de música clásica de la Guía del ocio .
Ha dirigido durante diez años la sección de música clásica de la revista Telva .
En la actualidad dirige la sección de música clásica en Madrid del diario El País .
Lleva escrito unos 3 .000 artículos entre crítica de conciertos, discos, entrevistas, reportajes y
estudios musicales en periodicos y prensa especializada .
Conferencia patrocinada por

Fundación Teatro Villamarta
PRESIDENTA
PILAR SÁNCHEZ MUñOZ (ALCALDESA DE JEREZ)
PATRONOS
Mª DOLORES BARROSO VÁZQUEZ (Vicepresidenta)
FRANCISCO LEBRERO CONTRERAS
JUAN MANUEL GARCÍA BERMÚDEZ
AINHOA GIL CRUZ
JUAN SALGUERO TRIVIñO
JOSÉ GALVÍN EUGENIO
JUAN ROMÁN SÁNCHEZ
JOSÉ CARLOS SÁNCHEZ BENÍTEZ
SECRETARIO
MANUEL BÁEZ GUZMÁN
GESTIÓN
DIRECTOR GERENTE: FRANCISCO LÓPEZ GUTIÉRREZ
DIRECTORA DE PRODUCCIÓN: ISAMAY BENAVENTE
DIRECTOR TÉCNICO: RAFAEL GALISTEO

Créditos
LIBRETO
Coordinación: José Luis de la Rosa (La Arcadia-Jerez)
Estructuración del libreto: La Arcadia-Jerez
Diseño gráfico: Viqui R . Gallardo
Ilustración de cubierta: Moisés Buitrago (La Arcadia-Jerez)
Traducción del libreto: La Arcadia-Jerez
Maquetación: Teatro Villamarta
Patrocinadores:
ONO, González & Byass, Alfonso catering,
Mercedes-Benz CADIMAR, S .A ., Jahreswagen,
Chrysler BRISAUTO, S .A . CAM Caja de Ahorros del Mediterráneo
Editado por: Diario de Jerez
Impreso por: Ingrasa
Colaboran: Pablo J . Vayón
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS
Conferencia del Sr . Pedro González Mira
patrocinada por:
Con la colaboración de:
El espectáculo tiene una duración aproximada de dos horas y media con intermedio
Nuestro agradecimiento a todas las personas y
entidades que han participado con su colaboración y patrocinio en este libreto .