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5) En primer lugar habría que distinguir entre tres modelos “camp”: por un lado existe un tipo de arte que merece el más alto estudio y la más seria admiración pero que a la vez puede ser calificado de “camp” (mucha de la novela decimonónica, por ejemplo; toda el género operístico y la zarzuela, el ballet clásico, etc); por otro lado existe un “camp” deliberado, autoconsciente (Fassbinder, Almodóvar, Manuel Puig, Pedro Lemebel, Severo Sarduy, ¿Lezama Lima?). Por último existe el “camp” naive, el “camp” puro, que es el más satisfactorio, el más genuino porque, como escribe Sontag, “there is a sense in which it is correct to say: It’s too good to be Camp. Or too important, not marginal enough” (53). En las próximas páginas estudiaremos exhaustivamente que la obra de Lezama Lima contiene elementos que permiten contemplarla desde los tres modelos de “camp” descritos: el “camp” propio de los excesos de la alta cultura y la sobredosis libresca, el “camp” autoconsciente, y el “camp” más ingenuo, más naive. Dos ideas: si entendemos el “camp” como el resultado de la suma de seriedad mas tiempo 3 , convendremos en que es improbable escapar del primer tipo de “camp”: el monólogo de Hamlet con la calavera es “camp”. Segundo: un deslinde definitivo y nítido de los tres modelos nos será imposible. En última instancia es muy difícil precisar dónde Lezama Lima “chotea” 4 , dónde se toma demasiado en serio a sí mismo, y dónde ambos estados de ánimo son inseparables en su obra. 146
El mayor placer para el que disfruta lo “camp” es descubrirlo en un lugar que nunca se había visto como “camp”, allí donde la excesiva gravedad había impedido esa interpretación 5 . En la obra de Lezama Lima, por supuesto, pero también en la crítica existente sobre la misma y que no sólo carece de humor sino que casi siempre ha ignorado el sentido del humor de aquélla. Para evitar tal posibilidad no nos privaremos entonces de ese placer para con la obra de Lezama Lima tal y como hizo Carlos Monsiváis para con la cultura mexicana, mucha más rica aún que la cubana en “camp” naive pero más pobre en cuanto al “camp” consciente 6 . De ahora en adelante iremos describiendo las características principales del “camp” y al mismo tiempo observando con ejemplos concretos cómo Lezama Lima entra o sale, matiza y subraya, asume o instrumentaliza esas características con un objetivo diferente. Al final el resultado tendría que ser una “imagen” (en el sentido lezamiano) compuesta por muchas de las constantes que se dan en la obra de Lezama Lima y que a menudo se han estudiado de forma dispersa. Las siguientes secciones que proponemos deberán leerse como si se yuxtapusieran, una sobre otra, relacionadas o, si se prefiere, como un viaje de lo general a lo particular, primero, pero sobre todo de lo particular a lo general. Aspirarán en ocasiones al estricto comentario de texto. 147
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5) En primer lugar habría que distinguir entre tres modelos “camp”: por un lado<br />
existe un tipo de arte que merece el más alto estudio y la más seria admiración<br />
pero que a la vez puede ser calificado de “camp” (mucha de la novela<br />
decimonónica, por ejemplo; toda el género operístico y la zarzuela, el ballet<br />
clásico, etc); por otro lado existe un “camp” deliberado, autoconsciente<br />
(Fassbinder, Almodóvar, Manuel Puig, Pedro Lemebel, Severo Sarduy, ¿Lezama<br />
Lima?). Por último existe el “camp” naive, el “camp” puro, que es el más<br />
satisfactorio, el más genuino porque, como escribe Sontag, “there is a sense in<br />
which it is correct to say: It’s too good to be Camp. Or too important, not<br />
marginal enough” (53). En las próximas páginas estudiaremos exhaustivamente<br />
que la obra de Lezama Lima contiene elementos que permiten contemplarla desde<br />
los tres modelos de “camp” descritos: el “camp” propio de los excesos de la alta<br />
cultura y la sobredosis libresca, el “camp” autoconsciente, y el “camp” más<br />
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