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Conmemoración del 70 Aniversario de Eduardo Mata
concierto programa de gala 10

Próximo concierto
T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 2
o r q u e s T a F i l a r m ó n i c a d e l a u n a m
Octubre 20/21 Programa 3
Ollitapio Lehtinen, director huésped
Kun Woo Paik, piano
Bernal Jiménez • Ángelus
Beethoven • Concierto para piano no. 4
Sibelius • Vals triste
• Suite Karelia
• Finlandia
Ensayo abierto. Entrada libre
Sábado 20, 10:00 horas
Sala Nezahualcóyotl
Sábado 20:00 horas Domingo 12:00 horas
Boletos: $240, $160 y $100 Programa sujeto a cambios
Informes: 5622 7113 www.musica.unam.mx

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 2
programa de gala
Sábado 13 de octubre/20:00 horas • Domingo 14 de octubre/12:00 horas

Jan Latham-Koenig, director artístico
hector BerLioz Obertura El carnaval romano, op. 9
(1803 -1869) (Duración aproximada: 8 minutos)
D’amour l’ardente flamme, de
La condenación de Fausto, op. 24
(Duración aproximada: 8 minutos)
marina PoPLavsKaya, soprano
giusePPe verdi Obertura de Luisa Miller
(1813 -1901) (Duración aproximada: 6 minutos)
Mi parea… Piangea cantando
nell’erma landa, de Otello
(Duración aproximada: 16 minutos)
marina PoPLavsKaya, soprano
intermedio
Piotr iLyich tchaiKovsKy Polonesa de Eugene Onegin
(1840 -1893) (Duración aproximada: 5 minutos)
Escena de la carta, de Eugene Onegin
(Duración aproximada: 12 minutos)
marina PoPLavsKaya, soprano
Piotr iLyich tchaiKovsKy Marcha eslava, op. 31
(Duración aproximada: 10 minutos)
Concierto de gala en conmemoración del 70 Aniversario
de Eduardo Mata (1942-1995)
2

Hector Berlioz
D’amour l’ardente flamme
D’amour l’ardente flamme,
consume mes beaux jours
Ah! La paix de mon âme a donc fuit
pour toujours!
Son départ, son absence sont pour
moi le cercueil
Et loin de sa présence,
Tout me paraît en deuil.
Alors ma pauvre tête se
dérange bientôt,
Mon faible cœur s’arrête,
Puis se glace aussitôt.
Sa marche que j’admire,
son port si gracieux
Sa bouche au doux sourire, le
charme de ses yeux.
Sa voix enchanteresse
dont il sait m’embraser
De sa main, de sa main la caresse,
hélas!... et... son baiser,
D’une amoureuse flamme,
consument mes beaux jours
Ah! la paix, de mon âme, a donc
fuit pour toujours!
Je suis à ma fenêtre, ou dehors,
tout le jour
C’est pour le voir paraître, ou hâter
son retour
Mon cœur bat, mon cœur
bat et se presse
Dès qu’il le sent venir
Au gré de ma tendresse,
Puis-je le retenir!
O caresse de flamme!
Que je voudrais un jour
Voir s’exhaler, mon âme,
Dans ses baisers d’amour!
3
De amor la ardiente flama
La ardiente llama del amor
consume mis días.
¡La paz de mi alma huyó para
siempre!
Su ausencia es mi tumba.
Sin él, todo parece estar de duelo.
Mi mente pierde la razón.
Mi corazón se detiene y se hiela.
Su admirable andar, su porte gentil,
su dulce sonrisa, el encanto de sus ojos,
su seductora voz que me envuelve,
la caricia de sus manos, y sus besos,
consumen mis días en una
llama de amor.
¡La paz de mi alma huyó
para siempre!
Si siempre estoy a la ventana
o afuera,
es para verlo venir.
Mi corazón se acelera si lo presiente.
¡Si mi ternura pudiera retenerlo!
¡Ardientes caricias!
Quisiera morir entre besos de amor.
¡Exhalar mi alma entre
sus besos de amor!

Giuseppe Verdi
Mi parea… Piangea cantando
nell’erma landa
Mi parea.
M’ingiungse di coricarmi
e d’attenderlo.
Emilia, te ne prego,
Distendi sul mio letto la mia candida
veste nuziale.
Senti! Se pria di te morire dovessi
Mi seppellisci con un di quei veli.
Son mesta tanto, tanto.
Mia madre aveva una povera ancella
Innamorate e bella;
Era il suo nome Barbara;
Amava un uom che poi l’abbandonò,
cantava una canzone;
La canzone del Salice.
Mi disciogli le chiome.
Io questa sera ho la memoria plena di
quella cantilena.
“Piangea cantando nell’erma landa,
piangea la mesta.
O Salce! Salce! Salce!
Sedea chinando sul sen la testa!
Salce! Salce! Salce!
Cantiamo! Cantiamo!
Il salce funebre sarà la mia ghirlanda.”
Affrettati; fra poco giunge Otello.
4
Me parecía... Lloraba cantando en
la tierra yerma
Me parecía.
Me pidió acostarme y esperarlo.
Emilia, extiende en el lecho
mi vestido de novia.
Oye: si muero antes que tú,
entiérrame con este traje.
¡Estoy tan triste!
Mi madre tenía una doncella,
enamorada y bella:
Se llamaba Bárbara.
Amaba a un hombre que
luego la abandonó.
Cantaba una canción:
«La canción del sauce».
Suéltame el cabello.
Esta noche recuerdo bien
su cantilena.
«Lloraba cantando en la tierra
yerma, la desdichada:
¡Oh sauce, sauce, sauce!
Se sentaba inclinando la cabeza
sobre el pecho.
¡Oh sauce, sauce, sauce!
¡Cantemos!
El sauce fúnebre será
mi guirnalda.»
De prisa, pronto vendrá Otelo.

“Scorea noi rivi fra le zolle in fior,
gemea quel core affranto,
e dal le coglia le sgorgava il cor,
l’amare onda del pianto,
Salce! Salce! Salce!
Cantiamo! Cantiamo!
Il salce funebre sarà la mia ghirlanda.”
“Scendean l’augellia voldai rami cupi
verso quel dolce canto.
E gli occhi suoi piangean tanto, tanto,
Da impietosir le rupi.”
Riponi quest’anello.
Povera Barbara!
Solea la storia conquesto semplice
suono finir:
“E gli era nato per la sua gloria,
io per amar.”
Ascolta. Odo un lamento. Taci.
Qui batte a quella porta?
“Io per amarlo e per morire
Cantiamo! Cantiamo!
Salce! Salce! Salce!”
Emilia, addio.
Come m’ardon le cigia!
È presagio di pianto.
Buona notte.
Ah! Emilia, Emilia, addio,
Emilia, addio!
Ave Maria, piena di grazia, eletta
Fra le spose e le vergini sei tu,
Sia benedetto il frutto, o benedetta,
Di tue materne viscere, Gesù.
Prega per chi adorando a te si prostra,
Prega nel peccator, per l’innocente,
5
«Corría el agua por la tierra
florida, y su corazón gemía.
De sus ojos brotaban
amargas lágrimas.
¡Oh sauce, sauce, sauce!
¡Cantemos!
El sauce fúnebre será
mi guirnalda.»
«De los árboles bajaban las
aves hacia su dulce canto.
Sus ojos lloraban tanto que
conmovía a las piedras.»
Guarda este anillo...
¡Pobre Bárbara!
Solía acabar la historia con
esta simple frase:
«Él había nacido para la gloria,
yo para el amor.»
Escucha... Oigo un lamento.
¡Calla!
¿Quién golpea la puerta?
«Yo, para amarlo y para morir.
¡Cantemos!
¡Oh sauce, sauce, sauce!»
Adiós, Emilia…
¡Cómo me arden los ojos!
Es presagio de llanto.
Buenas noches.
¡Ah, Emilia, adiós!
Salve María, llena de gracia,
bendita eres entre las mujeres,
y bendito el fruto de tu
vientre, Jesús.
Ruega por quienes se
postran ante ti.

E pel debole oppresso e pel possente,
Misero anch’esso, tua pietà dimostra.
Prega per chi sotto l’oltraggio piega
La fronte e sotto la malvagia sorte;
Per noi, per noi tu prega, prega
Sempre e nell’ora della morte nostra,
Prega per noi, prega per noi, prega.
Ave Maria...
Nell’ora della morte.
Ave!... Amen!
Piotr Ilyich Tchaikovsky
Escena de la carta
Moriré, pero antes llamo
a la esperanza!
¡Gozaré de la dicha!
¡Me acosa la tentación!
¡Por doquier veo su imagen!
¡No, otra vez!
¡Estoy ardiendo!
¡No sé cómo empezar!
«Te escribo... ¿Qué más puedo decir?
Tu desdén puede castigarme,
pero apiádate de mi desdicha.
Pensé callar, y no sabrías
mi vergüenza.»
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Ruega por el pecador y el inocente,
por el oprimido y el poderoso,
infeliz también él.
Muestra tu piedad.
Ruega por quienes se inclinan
ante el ultraje y la desdicha.
Ruega por nosotros,
ahora y en la hora de
nuestra muerte.
¡Ruega por nosotros!
Salve María...
...en la hora de la muerte.
¡Salve! Amén
¡Juré ocultar este apasionado amor!
¡No pude controlar mi espíritu!
¡A él se lo permitiré todo!
¡Debe saberlo!
«¿Por qué viniste?
No te habría conocido,
ni me atormentaría.
El tiempo calmaría mi ansiedad.
Habría hallado a otro, y sido
madre y esposa fiel.»
¡A otro!
¡A nadie más podría dar
mi corazón!
¡Dios decretó que sea tuya!
¡Todo auguró nuestra unión!
¡Dios nos unió para siempre!

«Te vi en sueños, y te amé
sin conocerte.
Tu mirada me cautivó.
Tu voz resonó en mí.
Al verte te reconocí, y mi mente
proclamó: ¡Está aquí!
¡Te había visto, me hablaste
en silencio! ¡Cuando rezaba
para calmar mi angustia!
¿No fue tu amada visión la
que se me mostró?
¿No susurraste en mi lecho
palabras de aliento?
¿Eres mi ángel guardián?
¿Eres un demonio tentador?
¡Aclara mis dudas!
¡Quizá sea un sueño!»
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«¡La decepción de un alma ingenua!
¡No importa, mi destino es tuyo!
¡Imploraré tu protección!
¡Imagíname aquí sola
e incomprendida!
¡Desfallezco, y muero en
silencio, esperándote!
¡Reanima mi esperanza!
¡O destruye mi sueño con
un merecido reproche!»
¡Acabé!
¡Me avergüenza leerla!
¡Pero su honor es mi garantía!
Traducción: Francisco Méndez Padilla

Jan Latham-Koenig
Director artístico
De origen francés, danés y polaco, Jan Latham-Koenig
nació en Inglaterra; estudió en el Real Colegio de
Música de Londres y posteriormente recibió la Beca
Gulbenkian. Debutó al frente de una producción de
Macbeth en la Ópera Estatal de Viena, donde ha dirigido
más de 100 funciones y fue nombrado director huésped permanente
en 1991.
Su repertorio incluye Aída, La bohème, Peter Grimes, Tristán e Isolda,
Pelléas et Melisande, La ciudad muerta, Carmen, Turandot, Elektra, Venus y
Adonis, Jenůfa, Tosca, Hamlet, El rey Roger, Los lombardos, Diálogos de las
carmelitas, Thaïs, Los puritanos, Las bodas de Fígaro, Lohengrin, Beatriz y
Benedicto, La zorrita astuta y otras óperas. También dirigió el ballet El príncipe
de las pagodas. Ha trabajado en el Teatro de la Ópera en Roma, la Ópera
Estatal de Viena, la Compañía de Ópera de Canadá, el Covent Garden de
Londres, la Ópera de la Bastilla, la Real Ópera Danesa, la Ópera Nacional
Finlandesa, la Ópera de Tampere, el Teatro Colón de Buenos Aires, la
Ópera Nacional del Rin, los Proms de la BBC, la Ópera de Gotemburgo,
la Nueva Ópera de Moscú, el Teatro Massimo de Palermo, el Teatro Regio
de Turín y compañías en Hamburgo, Praga, Génova, Berlín, Santiago de
Chile, Lisboa, Chicago y otras ciudades. Ha colaborado con artistas como
Grace Bumbry, Franco Bonisolli y Piero Capuccilli.
A petición del gobierno portugués, fundó y dirigió la Orquesta de
Oporto. También estuvo al frente de la Cantiere Internazionale d’Arte en
Montepulciano, el Teatro Massimo de Palermo, la Ópera Nacional del Rin y
la Filarmónica de Estrasburgo. Fue director huésped principal en el Teatro
de Ópera de Roma y la Filarmónica del Teatro Regio de Turín. Es direc-
tor de la Filarmónica Juvenil Janáček y, desde 2006, del Teatro Municipal
de Santiago.Desde 2012, es director artístico de la Orquesta Filarmóni-
ca de la UNAM y de la recientemente formada Orquesta Juvenil Universitaria
Eduardo Mata.
Jan Latham-Koenig ha sido invitado a dirigir la Nueva Filarmónica de
Japón, la Filarmónica de Radio Francia, la Filarmónica de Estocolmo, la
Orquesta Metropolitana de Tokio, la Filarmónica de Dresde, la Filarmónica
de la Radio Holandesa, la Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta
Nacional de Burdeos-Aquitania, la Orquesta de la Radio de Berlín y otras
orquestas radiofónicas en Alemania, Suecia y Dinamarca. En sus presentaciones
con la Academia de Santa Cecilia en Roma incluyó los conciertos
para piano de Beethoven con Evgeny Kissin como solista.
Su primer disco compacto, grabado con la Filarmónica del Teatro Regio
de Turín, incluye música de Poulenc y fue designado como Disco del
Mes por la revista BBC Music.
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Marina Poplavskaya
Soprano
Marina Poplavskaya nació en Moscú y estudió en el Instituto
Estatal de Música M. Ippolitov-Ivanov con P. Tarassov
and I. Shapur. Entre los concursos que ha ganado, destaca
el primer lugar en el Grand Prix Maria Callas de Atenas.
Comenzó su carrera en la Ópera Nueva de Moscú en el
papel de Tatiana en Eugene Onegin. También fue solista en el Teatro Académico
de Ópera Stanislavsky y Nemirovich-Dantchenko de Moscú. Sus
primeros papeles en el Teatro Bolshoi fueron los de Ann Turelove en The
Rake’s Progress y Maria en Mazeppa. En 2004, se incorporó al Programa de
Jóvenes Artistas Jette Parker de la Ópera Real en el Covent Garden, donde
debutó en El ocaso de los dioses bajo la dirección de Antonio Pappano.
Ha recibido críticas positivas en el diario londinense The Times.
Ha interpretado los papeles de Raquel en La juive, Donna Anna en
Don Giovanni, Desdemona en Otello, Marguerite en Faust, Violeta en La
Traviata, Liù en Turandot, Amelia Grimaldi en Simon Boccanegra, Mathilde
en Guillaume Tell, Leonora en Il trovatore, Micaela en Carmen, Marfa en La
novia del zar, Elisabeth de Valois en Don Carlos, Natasha en La guerra y
la paz y los roles principales en Anna Bolena, Maria Stuarda y Luisa Miller,
entre otras óperas.
Su repertorio también incluye los Requiem de Verdi, Mozart y Poulenc,
la Novena sinfonía de Beethoven, El réquiem de guerra de Britten, el Stabat
Mater de Pergolesi, Las campanas de Rachmaninov, la Sinfonía no. 14 de
Shostakovich y las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss.
Se ha presentado en la Ópera Metropolitana de Nueva York, la Ópera
Estatal de Berlín, la Ópera de los Países Bajos, la Ópera de Los Ángeles, el
Concertgebouw de Ámsterdam, la Ópera Estatal de Hamburgo, la Ópera
de Zurich, la Nueva Ópera Israelí, el Teatro Colón de Buenos Aires, el
Teatro alla Scala de Milán, el Gran Teatro del Liceu in Barcelona, la Ópera
Estatal Bávara en Munich, la Sala Tchaikovsky de Moscú, la Ópera Estatal
de Viena, el Teatro Real de la Monnaie en Bruselas, el de St. Denis en París,
el Festival de Salzburgo y otros escenarios en Francia, España, Alemania,
Italia, Corea y Japón.
Ha compartido el escenario con Plácido Domingo y Jonas Kaufmann, y
ha actuado bajo la dirección musical o escénica de Fabio Luisi, Lorin Maazel,
Valery Gergiev, Antonio Pappano, Myun-Whung Chung, Kiril Petrenko,
Semyon Bychkov, Daniel Barenboim, Willy Decker, Riccardo Muti y Andris
Nelsons, entre otros.
Recientemente ha recibido invitaciones para cantar óperas y conciertos
en Los Ángeles, Philadelphia, Nueva York, México, Viena, Berlín, Stuttgart,
Milán, Ámsterdam, Londres y otras ciudades.
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Hector Berlioz (1803 -1869)
Obertura El carnaval romano, op. 9
Si las autoridades francesas del siglo XIX se hubieran decidido a aplicar con
todo rigor las leyes y los reglamentos en materia de explosivos y armas
de fuego, seguramente que Hector Berlioz habría protagonizado diver-
sos encuentros con las fuerzas del orden público. Esto, simple y sencillamente
porque, como es bien sabido, Berlioz ha sido uno de los más
notables artilleros musicales de la historia. Antes de entrar en la materia
de su obertura El carnaval romano, se antoja explorar un poco este asunto.
Es preciso aclarar, ante todo, que el calificativo de artillero le fue apli-
cado a Berlioz en su tiempo con una intención estrictamente peyorativa.
¿Quiénes fueron los culpables de ello? Simple y sencillamente, los espíritus
timoratos que no concebían cómo un compositor podía atreverse a
vulnerar los sacrosantos principios orquestales heredados de Ludwig van
Beethoven (1770 -1827) y sus contemporáneos. En efecto, Berlioz tuvo la
curiosidad, el oído y la vocación para proponer cosas nuevas en la orquesta,
para sacar de ella nuevas sonoridades y colores, y para caer de vez en
cuando en el saludable impulso de obsequiar al público con algunas poderosas
y extrovertidas acumulaciones acústicas. Las críticas en contra de
esta visión sonora de Berlioz no se limitaron a la palabra escrita; existe una
caricatura contemporánea del compositor que muestra a Berlioz dirigiendo
una orquesta enorme en la que no sólo hay cantidades industriales de
metales y percusiones, sino también obuses, bombardas, cañones y diversas
piezas de artillería surtida. La caricatura, vista en el contexto actual,
resulta inofensiva y divertida y nos recuerda que, en efecto, Berlioz supo
acercarse a la orquesta con una nueva y poderosa proposición sonora.
No hay que perder de vista, sin embargo, que no toda su música es
un gran espectáculo acústico. De hecho, las grandes baterías de artillería
en la obra de Berlioz están presentes sobre todo en su Gran misa de muertos
y en su Sinfonía fúnebre y triunfal. Para el resto de sus obras orquestales,
Berlioz no aplicó tanto la cantidad, sino la calidad, y esto es especialmente
evidente en sus oberturas, que en conjunto son una parte importan-
te del catálogo del compositor. Vale la pena citar, entre ellas, las oberturas
Rey Lear, El corsario, Los jueces francos, Waverley, Benvenuto Cellini, Beatriz y
Benedicto y El carnaval romano.
La obertura El carnaval romano fue escrita por Berlioz con la intención
original de utilizarla como introducción al segundo acto de su ópera
Benvenuto Cellini. El material musical de la obertura tiene como fundamentos,
por una parte, el aria del primer acto de la ópera, Oh, Teresa, a la
que amo, y por la otra, el vivaz saltarello que se baila en la Plaza Colonna de
Roma durante el segundo acto. Al parecer, este saltarello le dio a Berlioz muchos
dolores de cabeza, porque François Habeneck, el director encargado
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del estreno de la ópera, no supo qué hacer con la música ni con los bailarines,
de modo que Berlioz no pudo o no quiso ocultar su hostilidad,
misma que le fue reciprocada por Habeneck. El resultado de todo esto
(que no de la música de Berlioz) es que en su estreno la ópera fue silbada,
pero la obertura fue aplaudida.
La obertura El carnaval romano se inicia con una poderosa introducción
que recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, el aria de
Benvenuto Cellini es cantada por un lánguido corno inglés, y esta sección
conduce a la aparición del saltarello que tantas amarguras le produjo
al compositor. Este saltarello domina el resto de la obertura, en cuyo final
Berlioz construye un interesante montaje sonoro con entradas sucesivas,
pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación,
hacen de esta pieza una exuberante experiencia sonora. Como
de costumbre, no faltaron los espíritus conservadores que se asustaron
con la música novedosamente concebida por Berlioz; el 15 de diciembre
de 1886, el compositor estadounidense George Templeton Strong
(1856 -1948) escribió en su diario: «No puedo comparar El carnaval romano
de Berlioz con nada que no sean los bufidos y aullidos de un mono
enorme, sobreexcitado por una severa dosis de alcohol.» Evidentemen-
te, el alcohólico era el señor Templeton, y los únicos bufidos que se escuchaban
eran los suyos propios. Berlioz terminó la obertura El carnaval
romano en 1843, y la estrenó dirigiéndola él mismo en la Sala Herz de
París el 3 de febrero de 1844.
Hector Berlioz (1803 -1869)
D’amour l’ardente flamme, de La condenación de Fausto, op. 24
Una vez más, hay que empezar con un poco de historia. En el siglo XIX,
el orgulloso pueblo húngaro se hallaba sometido por los austríacos, específicamente
por la reinante dinastía de los Habsburgo, y lo que hoy
conocemos como Hungría era entonces considerada por el imperio co-
mo una simple frontera de conveniencia política. Como suele ser en
este tipo de casos, los húngaros buscaron y hallaron diversas formas de
mantener su identidad nacional, aun bajo la dominación. Surgieron entonces
los llamados kuruc, que eran como guerrilleros, partisanos de la
baja nobleza que luchaban contra el imperio. Además de la lucha armada,
los kuruc tenían como objetivo la preservación del patrimonio cultural
húngaro, por lo que se dedicaron a la conservación de la música y el folclore
de su patria. El repertorio de melodías y canciones de los kuruc se
basaba fundamentalmente en la tradición popular húngara, pero con-
tenía también elementos de la música barroca y rococó de la Europa
central y occidental. Estas melodías solían ser tocadas en los instrumentos
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tradicionales: el violín, el taragota (instrumento de viento de doble caña)
y el cymbalom (especie de salterio) .
Uno de los personajes importantes de este movimiento étnico y
musical húngaro fue Janos Bihari (1764 -1827). Aunque el dato no está
confirmado, se dice que él pudo haber sido el autor de la famosa Canción
de Rakoczy, que se convirtió en una especie de himno libertario entre los
patriotas húngaros. La melodía original de la Canción de Rakoczy tuvo su
origen en la música de los kuruc. Desde la mitad del siglo XVI la familia
Rakoczy fue notoria en la parte norte de Hungría. Varias generaciones de
este clan estuvieron involucradas continuamente en el quehacer político
y social de la región. El miembro más notable de la familia fue sin duda
Ferenc Rakoczy II, importante patriota húngaro quien, a pesar de su origen
noble, su riqueza y su patrimonio, se alió con los campesinos de su
país en la lucha contra la opresión de los Habsburgo. En el año de 1703
Rakoczy se puso a la cabeza de un levantamiento popular conocido
como la Rebelión de los Kuruc, y durante toda su vida fue un ferviente patriota.
Fue en honor de Ferenc Rakoczy II que surgió del pueblo la Canción
de Rakoczy, conocida en distintas versiones a lo largo del tiempo. Sobre la
melodía original de la canción, Hector Berlioz compuso la famosa Marcha
Rakoczy, también conocida como Marcha húngara, que es el fragmento
más conocido de su leyenda dramática La condenación de Fausto.
Hacia 1828, Berlioz compuso la obra que habría de llevar el número
de Opus 1 en su catálogo, las Ocho escenas de Fausto, sobre el drama de
Goethe según la traducción de Gérard de Nerval. Berlioz nunca estuvo del
todo satisfecho de esta partitura, e incluso llegó a destruir todas las copias
que pudo encontrar, pero conservó algunas ideas que más tarde habría
de incorporar a La condenación de Fausto. Esta nueva obra fue iniciada en
1845, al retomar Berlioz la figura de Fausto como protagonista de su música.
El compositor realizó la mayor parte de La condenación de Fausto
durante una extensa gira de conciertos por Austria, Hungría, Bohemia y
Silesia, y concluyó la obra ya de regreso en París el 19 de octubre de 1846.
Concebida como una especie de ópera en concierto, de estructura
y características muy similares a las de un oratorio, La condenación
de Fausto fue estrenada en la Ópera de París el 6 de diciembre de 1846,
resultando inicialmente un fracaso. Sólo la Marcha Rakoczy fue recibida
con algún entusiasmo, lo que llevó a Berlioz a plantear algunos cambios
en el planteamiento de la obra para conservar esta pieza en su revisión
de La condenación de Fausto. No fue sino hasta el 3 de febrero de 1893
que la obra fue representada como lo que en realidad es, una ópera en
cinco actos, en Monte Carlo. El desarrollo narrativo de esta obra sigue
de cerca el original de Goethe, a través de un libreto escrito originalmen-
te por el propio Berlioz y más tarde revisado por el compositor en colaboración
con Almire Gandonnière.
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En medio de graves dudas existenciales y filosóficas, el doctor Fausto es
tentado por Mefistófeles con placeres mundanos diversos, entre los que
destaca la conquista de la bella Margarita. Después de muchas peripecias,
cuyo núcleo es el pacto por el que Fausto ofrece su alma a Mefistófeles
a cambio de los placeres y las conquistas, Margarita es falsamente acusada
de haber dado muerte a su madre y es enviada a prisión. Al final de la
obra, Fausto debe pagar su deuda con Mefistófeles y cae a los infiernos,
mientras que Margarita, purificada, asciende al cielo.
La condenación de Fausto está dividida en cuatro grandes secciones,
y a lo largo de su desarrollo el coro juega un papel de gran importancia,
alternando la personificación de ciudadanos, estudiantes, soldados,
parroquianos, gnomos, silfos, campesinos, condenados en el infierno y
almas en el cielo. Hacia el fin de la primera sección de la obra de Berlioz
se escucha la Marcha húngara o Marcha Rakoczy, como elemento musical
que justifica el cambio de la acción dramática a los llanos de Hungría. Si
bien la leyenda dramática La condenación de Fausto no suele interpretarse
completa con frecuencia, tres de sus piezas instrumentales suelen
aparecer de vez en cuando en las salas de conciertos: la Danza de los
silfos, el Minueto de los duendes y la Marcha Rakoczy, sin duda la más famosa
de las tres.
Giuseppe Verdi (1813 -1901)
Obertura de Luisa Miller
La ópera Luisa Miller fue compuesta por Verdi en 1849, el mismo año en
que compuso La batalla de Legnano. Esta cronología indica que aún habrían
de pasar dos años para que Verdi diera a conocer la primera de
sus óperas verdaderamente maduras, Rigoletto, en 1851. Durante la composición
de Luisa Miller, Verdi vivía en París con la soprano Giuseppina
Strepponi, quien habría de ser su compañera por el resto de su vida.
En agosto de 1849, la pareja abandonó París y volvió a Italia, instalándose
primero en Busseto (localidad vecina a Roncole, pueblo natal del
compositor) y más tarde en una propiedad recientemente adquirida por
Verdi en Sant’Agata.
La historia de Luisa Miller transcurre en el Tirol en la primera mitad
del siglo XVIII, y el argumento de la ópera es el siguiente. La joven Luisa,
hija del viejo soldado Miller, está enamorada de Rodolfo, hijo del conde
Walter. Sin embargo, por presiones familiares, Rodolfo debe casarse con
la duquesa Frederica de Ostheim, y cuando se rehúsa a hacerlo, es puesto
en prisión por su padre, junto con el padre de Luisa. Después, el conde
Walter logra que Wurm, uno de sus seguidores, convenza a Luisa para
que escriba una carta en la que le dice a Rodolfo que está enamorada de
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otro hombre. Cuando Rodolfo es liberado de la prisión, le hace confesar a
Luisa haber escrito la carta. Después, envenena a la joven y se envenena
él mismo. Antes de que el veneno surta efecto, Luisa le revela a Rodolfo
que ha sido Wurm quien la ha obligado a escribir la carta. Rodolfo aún
tiene fuerzas para matar a Wurm antes de morir.
El libreto de Luisa Miller fue escrito por Salvatore Cammarano y estuvo
basado en la tragedia Kabale und Liebe (Intriga y amor) de Friedrich
Schiller. Esta obra fue escrita en 1783 y editada en 1784, y resultó uno
de los primeros éxitos de Schiller en la escena, al ser muy bien recibida
por el público y la crítica en el Teatro de Mannheim, en el que Schiller
era dramaturgo residente. Antes de redactar el libreto para Luisa Miller,
Cammarano había colaborado con Verdi en las óperas Alzira y La batalla
de Legnano, y más tarde habría de crear el libreto para El trovador. Respecto
a la elección del texto de Schiller, el musicólogo Andrew Porter,
especialista en la música de Verdi, comenta lo siguiente: «Kabale und Liebe
de Schiller es una “tragedia de clase media”, y Luisa Miller, la ópera basada
en ella, refleja la nueva preocupación de Verdi sobre gente ordinaria (pero
interesante) metida en predicamentos interesantes.»
Quienes conocen de ópera afirman que en su caracterización del per-
sonaje de Luisa, el compositor dio los primeros pasos firmes hacia el dominio
pleno de la materia dramática. Delineada con mayores matices
psicológicos que las anteriores heroínas de Verdi, esta Luisa Miller representa
un importante punto de partida para el posterior refinamiento
de los personajes femeninos de sus óperas. Hay quienes afirman, incluso,
que en las cualidades y defectos de Luisa Miller es posible hallar el
germen de la estupenda caracterización de Violeta Valéry, la desdichada
heroína de la ópera La Traviata (1853), una de las creaciones operísticas
más completas de Verdi.
Sobre la obertura de la ópera Luisa Miller, que suele ser interpretada
con alguna frecuencia en las salas de concierto, el musicólogo Guglielmo
Barblan comenta lo siguiente:
Es innegable que en el fogoso discurso de la admirable obertura de la ópera
vibra una irrefrenable violencia trágica que da lugar al inquietante ambiente
de insidia y maleficio que domina al drama. Aquí, la mano del sinfonista experimenta
con los recursos de las modulaciones más convincentes, de los
contrapuntos más lógicos, de las imitaciones temáticas dinámicamente activas,
para desembocar en un misterioso episodio en el que el tema principal,
elaborado a base de delicadas tensiones modulantes, parece fragmentarse en
inesperados silencios que se repiten varias veces antes de llevar al tejido sinfónico
a un claro do mayor. Verdi teje aquí los hilos de la unidad dramática de la
ópera, concebida y desarrollada cada vez más como un bloque teatral unitario,
siguiendo un plan de continuo crecimiento de las tensiones emocionales.
14

Luisa Miller fue estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre
de 1849, bajo la dirección musical del propio Verdi.
Giuseppe Verdi (1813 -1901)
Mi parea… Piangea cantando nell’erma landa, de Otello
«Las minucias, ligeras como el aire, son para el celoso confirmaciones tan
fuertes como la Sagrada Escritura.» Estas palabras, dichas por Iago en la
tercera escena del tercer acto de la tragedia Otello de William Shakespeare,
bien pudieran servir como resumen del tema principal de la obra. De manera
más detallada, una hermosa y antigua edición (de 1937) de las obras
completas de Shakespeare describe así el arranque de esta historia de
envidia, celos y muerte:
Otelo es un noble moro al servicio del duque de Venecia. Iago, su subalterno,
está enfermo de celos por su éxito y progreso. Otelo escapa con Desdémona,
hija del senador Brabantio, lo que Iago informa al padre, quien a su vez se
queja con el duque. La historia de amor de Otelo y Desdémona ablanda al
duque, quien da su consentimiento para el matrimonio de los enamorados,
en parte porque requiere de los servicios de Otelo en contra de los turcos.
Iago planea aprovechar la naturaleza crédula de Otelo para socavar su confianza
en Desdémona.
A partir de ahí, Iago urde y pone en práctica diversas tramas para enfren-
tar a Otelo con Desdémona, utilizando al caballero Rodrigo como car-
ne de cañón en su intriga. En el centro de su plan está el dejar el pañuelo
de Desdémona en la habitación de Casio, fiel lugarteniente de Otelo.
Como suele ocurrir en este tipo de historias, el desenlace es bastante sangriento:
Otelo golpea a Desdémona en público, Iago mata a Rodrigo y
hiere a Casio, Otelo mata a Desdémona, Iago apuñala a su esposa Emilia,
Otelo hiere a Iago y después se mata.
A los 74 años de edad, y con el éxito de su ópera Aída a sus espaldas,
Giuseppe Verdi requirió los servicios del compositor y libretista Arrigo
Boito (1842 -1918) para adaptar la potente tragedia de Shakespeare
como libreto operístico. Suele decirse que, debido a su riqueza y complejidad,
son pocas las obras de Shakespeare que han sido adaptadas
con fortuna al terreno de la ópera, debido a que las mejores cualida-
des del texto original se pierden en el proceso. En este contexto, se dice
también que la de Boito es una de las mejores adaptaciones operísticas
que se han hecho sobre Shakespeare, y que su potente y concentrado
libreto recibió de Verdi un tratamiento musical igualmente efectivo. Por
15

azones de estructura y concisión, Boito omitió en su libreto el primer
acto de la tragedia de Shakespeare, cuya acción ocurre en Venecia.
Habían pasado quince años desde Aída, y prácticamente la única
obra importante creada por Verdi entre esta ópera y Otello había sido su
Misa de réquiem en memoria de Alessandro Manzoni. Después de la difícil
y conflictiva (pero finalmente productiva) relación de trabajo con
Boito durante la gestación del libreto, Verdi logró en su música para Otello
un discurso más fluido y orgánico de lo que era tradicional en aquel
tiempo, y entre los dos se acercaron a una forma de arte escénico que
integraba magistralmente la música, la literatura y las artes visuales. Es decir,
ni más ni menos, una interesante aproximación al concepto de «obra
de arte total» que impulsaba Richard Wagner (1813 -1883), el principal
rival de Verdi. Sobre esta interesante e importante confrontación en la historia
de la ópera, El libro de la ópera editado por la casa Simon & Schuster
ofrece esta interesante reflexión:
Lejos de poner fin al conflicto que dividía a verdianos y wagnerianos, Otelo
mostró que el viejo maestro había comprendido, durante sus años de me-
ditación, que era posible aprender de experiencias distintas y a veces
opuestas a aquellas a las que uno ha permanecido fiel a través de toda una
vida de trabajo.
Otello fue estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 5 de febrero de
1887. El papel titular fue cantado por el famoso tenor Francesco Tamagno,
quien fue elegido especialmente por Verdi para protagonizar esta ópera.
Cabe recordar que el 4 de diciembre de 1816 se había estrenado en
Nápoles el Otello de Gioachino Rossini (1792 -1868), con Isabella Colbran,
esposa del compositor, en el papel de Desdémona.
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 -1893)
Polonesa y Escena de la carta, de Eugene Onegin
Eugene Onegin es, sin duda, la más popular de la docena de óperas
compuestas por Tchaikovsky. Data de 1878, lo que la coloca, cronoló-
gicamente, entre las óperas La doncella de Orleans (1879) y Vakula el herrero
(1875). No hay duda de que uno de los atractivos principales de Eugene
Onegin es el hecho de que su libreto, escrito por el compositor en colaboración
con Konstantin Shilovsky, está basado en un poema de Alexander
Pushkin (1799 -1837) que es más bien una novela en verso. En el desarrollo
de Eugene Onegin es posible hallar no sólo un buen trazo de la historia
individual de un personaje, sino también una interesante descripción
16

de muchos aspectos de la vida en Rusia en los inicios del siglo XIX. En
la adaptación de Tchaikovsky y Shilovsky, el libreto nos cuenta la historia
del amor de Tatiana (epítome de la mujer rusa de su tiempo, idealización
poética del carácter femenino) por Eugene (escéptico y dubitativo)
quien al principio no le corresponde.
San Petersburgo, al inicio del siglo XIX. La noble dama Madame Larina
tiene una joven y hermosa hija, Tatiana, quien se ha enamorado de Eugene
Onegin, un hermoso joven que es amigo de Lensky. A su vez, Lensky es el
novio de Olga, la hermana de Tatiana. Durante toda la noche, Tatiana es-
cribe una larga carta a Onegin, en la que le confiesa sus sentimientos. Al
día siguiente, Onegin se encuentra con Tatiana en el jardín. Le dice que
las jovencitas como ella deben ser discretas y prudentes, que él no es
merecedor de sus atenciones, y que debe olvidarlo.
Más tarde, se celebra una fiesta por el cumpleaños de Tatiana. Entre
los asistentes a la fiesta comienzan a correr chismes sobre Tatiana y
Onegin, quienes han estado bailando. Molesto por las habladurías de la
gente, Onegin decide bailar con Olga, quien había prometido bailar con
Lensky. Enojado, Lensky le reclama a Olga y ella, más enojada todavía, le
ofrece a Onegin bailar otra pieza con él. El tutor francés de la familia,
Monsieur Triquet, canta una canción de alabanza para Tatiana. Cuando el
baile se reanuda, Lensky discute con Onegin y lo reta a duelo. Temprano
a la mañana siguiente, los dos caballeros se encuentran a la orilla de un
arroyo, cerca de un viejo molino. Ninguno de los dos da el primer pa-
so para reconciliarse, y deciden llevar a cabo el duelo. Con su primer disparo,
Onegin mata a Lensky.
Han pasado seis años, durante los cuales Onegin ha estado en el extran-
jero. El joven regresa a San Petersburgo. Se ofrece un baile en el palacio
del príncipe Gremin, quien ahora es el esposo de Tatiana. Entre los invi-
tados al baile está Onegin, quien al encontrarse de nuevo con Tatiana se da
cuenta de que la ama. Le escribe una carta a la dama y le pide que se
encuentre con él. Ella acepta la cita y cuando se encuentran, Onegin
le declara de nuevo su amor y le pide que huya con él. Al principio, Tatiana
no sabe qué decir. Después, le responde a Onegin con palabras de amor.
Pero finalmente Tatiana le recuerda a Onegin que ella tiene un compromiso
de esposa con el príncipe Gremin, y lo despide para siempre.
La merecida popularidad de que Eugene Onegin goza entre los públicos
melómanos de todas las latitudes ha sido avalada en diversas
ocasiones por músicos ciertamente exigentes. El gran compositor checo
Antonín Dvořák (1841-1904) escribió estas palabras a Tchaikovsky después
de haber asistido a una representación de Eugene Onegin:
17

Le confieso con placer que su ópera me dejó una muy profunda impresión,
una impresión como la que espero de una verdadera obra de arte, y no dudo
en afirmar que ninguna de sus composiciones me ha proporcionado tal placer.
Se trata de una obra espléndida, llena de poesía y cálidos sentimientos y,
a la vez, trabajada y desarrollada hasta su último detalle. En suma, esta música
nos habla y penetra de manera tan profunda en nuestra alma que es inolvidable.
Lo felicito, y nos felicito, y ruego a Dios que sea usted preservado
para darle al mundo muchas composiciones como ésta.
Se dice que la intensidad dramática y musical lograda por Tchaikovsky en
Eugene Onegin (sobre todo en su primer acto) tiene su raíz en las evidentes
analogías que hay entre la narración de Pushkin y las circunstancias
reales de la vida del compositor, quien en julio de 1877, un par de me-
ses después de iniciar la composición de esta ópera, había tenido la pési-
ma idea de casarse con una tal Antonina Milyukova, lo que ocasionó
la crisis emocional más terrible de su vida. Quizá como reflejo de ello,
destaca en Eugene Onegin la evidente simpatía con la que Tchaikovsky
caracterizó a Tatiana. Es precisamente Tatiana la encargada de interpretar
la más famosa y la más lograda de todas las escenas operísticas de
Tchaikovsky, la escena de la carta del primer acto de Eugene Onegin.
Ésta, la más popular de las óperas del compositor ruso, recibió un estreno
semiprofesional en el Conservatorio de Moscú el 29 de marzo de
1879, bajo la dirección de Nicolás Rubinstein, y fue recibida con cierta
frialdad, debida probablemente a que a pesar de su intenso conteni-
do expresivo, se trataba de una ópera con poca acción escénica. El estreno
oficial ocurrió en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 23 de enero de 1881,
bajo la batuta de Enrico Bevignani.
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 -1893)
Marcha eslava, op. 31
A partir de la complicadísima historia de la región de Europa Central
que hoy conocemos como Serbia, y después de un exhaustivo trabajo
de asimilación, proceso y eliminación de datos, fechas, y referencias sobre
temas conexos y afines, es posible intentar una aproximación a los orígenes
de la Marcha eslava de Tchaikovsky. El hecho de que actualmente
Turquía esté metida en una enorme bronca político-militar con Grecia
por el asunto de la posesión y el dominio sobre Chipre (o su eventual
partición), tiene numerosos antecedentes geopolíticos; entre ellos está
el que se narra brevemente a continuación.
En la segunda mitad del siglo XIX, los turcos tenían bajo su dominio a
varias provincias balcánicas, cuyos habitantes solían rebelarse de vez en
18

cuando, dando origen a alguna de las numerosas guerras que ocurrieron
en aquel tiempo. Una de estas rebeliones ocurrió en el año de 1875: los
serbios de la provincia de Herzegovina se levantaron en armas contra el
yugo turco. Los rusos, que como siempre andaban metiendo las manos
en todas partes, aprovecharon la ocasión para ofrecer las provincias de
Bosnia y Herzegovina al Imperio Austro-Húngaro a cambio de algunas
concesiones políticas. El truco les resultó tan mal a los rusos que un par
de años después, en 1877, se vieron obligados muy a su pesar a declararle
la guerra a Turquía, probablemente con la intención ulterior de apropiar-
se de toda aquella parte de los Balcanes que pudieran invadir aprovechando
la confusión. O sea que los rusos querían «liberar» a los serbios
de la misma manera que más recientemente se esforzaron por «liberar»
a los checoslovacos, a los húngaros o a los afganos. Pero los turcos resultaron
un hueso mucho más duro de roer de lo que los rusos imaginaron,
y entonces Serbia tuvo que entrar en esta guerra al lado de los rusos y
en contra de Turquía. Es decir, los pobres serbios tuvieron que combatir
a un enemigo, al lado de otro enemigo. Lo que sucedió después resulta
de una complejidad tan extrema que, por desgracia, no hay espacio
aquí para narrarlo como se debe. Baste decir, entonces, que Serbia fir-
mó un pacto secreto con el Imperio Austro-Húngaro, pacto que hizo quedar
a Serbia como una especie de perrito faldero del imperio y, al mismo
tiempo, con la siempre latente amenaza de ser engullida por Rusia.
El caso es que mientras la guerra entre Serbia y Turquía se desarrollaba
a todo tren, en Rusia se «preocupaban» mucho por los héroes serbios.
Fue precisamente para celebrar a estos héroes serbios que Tchaikovsky
compuso en 1876 la Marcha eslava, y el estreno de la obra se llevó a cabo
en un concierto organizado a beneficio de los soldados de Serbia. No se
tiene noticia exacta de cuántos rublos y cuántos kopeks se recaudaron
en el benéfico concierto, ni tampoco se sabe a ciencia cierta si los fondos
obtenidos fueron a dar en efecto a manos de los heroicos y esforza-
dos serbios, o a los bolsillos de algún infame burócrata ruso. El hecho es
que en la Marcha eslava, Tchaikovsky utiliza como materia prima el himno
ruso, Dios salve al zar, compuesto por Alexis Feodorovich Lvov. Las melodías
del himno son complementadas con diversas melodías folclóricas
serbias y eslavas; en particular, el compositor ruso utiliza una canción serbia
de amor titulada Dime, mi amado, ¿por qué tan triste esta mañana? La
intención primordial de la Marcha eslava era la de fomentar los sentimientos
patrióticos de los serbios. Ahora bien, si los serbios ganaban la guerra
y declaraban su independencia de Turquía, los rusos podían intentar
recuperar algunos de los territorios que habían perdido en la Guerra de
Crimea. Como ocurre también en otras piezas musicales que se refieren a
guerras o batallas, Tchaikovsky define con claridad, a base de melodías,
a los dos bandos oponentes. Y como es más fácil ganar una guerra en una
19

hoja de papel pautado que en un campo de batalla, el ejército triunfador
en la Marcha eslava es precisamente el ejército serbio. Otros ejemplos
importantes de batallas musicales claramente resueltas son La victoria de
Wellington de Beethoven y la Obertura 1812 del propio Tchaikovsky.
Para los interesados en el desenlace de la situación política de Serbia,
hay que recordar que después de mil vicisitudes que tuvieron su culminación
después de la Primera Guerra Mundial, Serbia pasó a ser una
de las repúblicas federales que conformaron lo que fue Yugoslavia, jun-
to con Bosnia-Herzegovina, Montenegro, Croacia, Macedonia y Eslovenia.
Como todo mundo sabe, a finales del siglo XX los serbios se sintieron de
pronto dueños del mundo, quisieron crear la Gran Serbia a base de balazos
y limpieza étnica y... en fin, el resto es una trágica y bien conocida
historia. No está de más saber, por cierto, que el himno ruso Dios salve al
zar que forma la médula de la Marcha eslava fue prohibido en Rusia después
de la revolución de 1917. ¿Justicia poética, quizá?
20
Notas: Juan Arturo Brennan

Recomendaciones discográficas
Luis Pérez Santoja lperezs3@gmail.com
Berlioz Obertura El carnaval romano
• coLin davis / Sinfónica de Londres, Staatskapelle de Dresde
• charLes munch / Sinfónica de Boston
• yoav taLmi / Sinfónica de San Diego
• andré Previn / Sinfónica de Londres
Berlioz La condenación de Fausto
• coLin davis / JosePhine veasey, nicoLai gedda, JuLes Bastin / Ambrosian
Singers, Coro y Sinfónica de Londres
• coLin davis / enKeLeJda shKosa, micheLe Pertusi, giusePPe saBBatini / Coro y
Sinfónica de Londres
Colin Davis es el director idóneo para Berlioz, especialmente las obras escénicas
y corales, tanto las editadas por empresas discográficas tradicionales, como las
recientes grabaciones de la propia Sinfónica de Londres.
• george Prêtre / Janet BaKer, nicoLai gedda, gaBrieL Bacquier / Coro y
Orquesta de París
• Pierre monteux / regine cresPin, andré turP, micheL roux / Coro y
Sinfónica de Londres
Verdi Obertura de Luisa Miller
• herBert von KaraJan / Filarmónica de Berlín
• giusePPe sinoPoLi / Filarmónica de Viena
• cLaudio aBBado / Filarmónica de Berlín
Verdi Otello: Canción del sauce. Ave Maria
Infinidad de versiones; una mínima selección:
• Leontyne Price / Francesco moLinari-PradeLLi / Orquesta de la RCA Italiana
• angeLa gherghiu / riccardo chaiLLy / Sinfónica Giuseppe Verdi de Milán
• maria caLLas / nicoLa rescigno / Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París
• monserrat caBaLLé / anton guadagno / Filarmónica Real de Londres
• anna netreBKo / cLaudio aBBado / Orquesta de Cámara Mahler
TchaikoVsky Eugene Onegin: Escena de la carta
• anna tomowa sintow / Kurt masur / Gewandhaus de Leipzig
• renée FLeming / georg soLti / Sinfónica de Londres
• anna netreBKo / vareLy gergiev / Orquesta Kirov
TchaikoVsky Marcha eslava
• herBert von KaraJan / Filarmónica de Berlín
• antaL dorati / Sinfónica de Minneapolis
• LeoPoLd stoKowsKi / Sinfónica de Londres
• miKhaiL PLetnev / Sinfónica Nacional de Rusia
21

Orquesta Filarmónica de la UNAM
La Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), el conjunto sinfónico más
antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de
los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia
del país: el de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Durante más de setenta y cinco años de actividades, la OFUNAM se ha
convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad
se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación
de directores huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional,
a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes
y a la belleza, la comodidad y la magnífica acústica de su sede, la Sala
Nezahualcóyotl. Además, cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes
escuelas y facultades de la UNAM. Su repertorio abarca todos los
estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego
la producción nacional.
Si bien el origen del conjunto se remonta a 1929, cuando, a raíz de la recién
lograda autonomía universitaria, un grupo de estudiantes y maestros de
música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Música de la
UNAM, su fundación como conjunto profesional tuvo lugar en 1936, una vez
aprobado el proyecto por el gobierno de Lázaro Cárdenas. Originalmente denominada
Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue compartida
por José Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro
Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.
De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la
orquesta, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de
Filosofía y Letras. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director
artístico marcó el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del
conjunto que duró nueve años. Fue durante este período que la Orquesta
Sinfónica de la Universidad se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM.
Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975. Al año siguiente,
la orquesta se mudó a su actual sede, la Sala Nezahualcóyotl. Entre 1981 y
1984, el trabajo artístico del conjunto fue confiado a dos directores asociados:
Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz. Entre 1985 y 1989, fungió como director
artístico Jorge Velazco. De 1989 a 1993, la dirección artística estuvo a
cargo de Jesús Medina. Ronald Zollman fue director artístico de 1994 a 2002.
Zuohuang Chen tuvo el cargo de director musical de 2002 a 2006. Entre 2007
y 2010, Alun Francis fue director artístico, y de 2008 a 2011, Rodrigo Macías
fue director asistente. A partir de 2012, el director artístico de la OFUNAM
es Jan Latham-Koenig.
22

Director artístico
Jan Latham-Koenig
Concertino
Sebastian Kwapisz
Violines primeros
Benjamín Carone Trejo
Ewa Turzanska
Jan Sosnowski Tabero
Mario Góngora Suárez
Arturo González Viveros
José Juan Melo Salvador
Erik E. Sánchez González
Jesús Manuel Jiménez Hernández
Teodoro Gálvez Mariscal
Ekaterine Martínez Bourguet
Toribio Amaro Aniceto
Martín Medrano Ocádiz
Alma Deyci Osorio Miguel
René Pedro Capilla Sánchez
Violines segundos
Osvaldo Urbieta Méndez*
Nadejda Khovliaguina Khodakova
Elena Alexeeva Belina
Cecilia González García Mora
Mariano Batista Viveros
René Fernando Torres Bustillos
Carlos Ricardo Arias de la Vega
Miguel Ángel Urbieta Martínez
María Cristina Mendoza Moreno
Pavel Koulikov Beglarian
Evguine Alexeev Belin
Oswaldo Ernesto Soto Calderón
Myles Patricio McKeown Meza***
Orquesta Filarmónica de la UNAM
23
Violas
Francisco Cedillo Blanco*
Gerardo Sánchez Vizcaíno**
Patricia Hernández Zavala
Jorge Ramos Amador
Luis Magaña Pastrana
Thalía Pinete Pellón
Érika Ramírez Sánchez
Juan Cantor Lira
Miguel Alonso Alcántara Ortigoza
José Adolfo Alejo Solís
Violonchelos
Valentín Lubomirov Mirkov*
Beverly Brown Elo*
Ville Kivivuori
José Luis Rodríguez Ayala
Meredith Harper Black
Marta M. Fontes Sala
Carlos Castañeda Tapia
Jorge Amador Bedolla
Rebeca Mata Sandoval
Lioudmila Beglarian Terentieva
Ildefonso Cedillo Blanco
Contrabajos
Víctor Flores Herrera*
Alexei Diorditsa Levitsky**
Fernando Gómez López
José Enrique Bertado Hernández
Joel Trejo Hernández
Héctor Candanedo Tapia
Claudio Enríquez Fernández
Alejandro Durán Arroyo
Jesús Cuauhtémoc Hernández Chaidez

Flautas
Héctor Jaramillo Mendoza*
Alethia Lozano Birrueta*
Jesús Gerardo Martínez Enríquez
Flautín
Alejandro Vázquez Calderón***
Oboes
Daniel Rodríguez*
Araceli Real Fierros
Corno inglés
Patrick Dufrane McDonald
Clarinetes
Manuel Hernández Aguilar*
Austreberto Méndez Iturbide
Clarinete bajo
Alberto Álvarez Ledesma
Fagotes
Gerardo Ledezma Sandoval*
Manuel Hernández Fierro*
Rodolfo Mota Bautista
Contrafagot
David Ball Condit
Cornos
Elizabeth Segura*
Silvestre Hernández Andrade*
Mateo Ruiz Zárate
Gerardo Díaz Arango***
Mario Miranda***
24
Trompetas
James Ready*
Rafael Ernesto Ancheta Guardado*
Humberto Alanís Chichino
Arnoldo Armenta Durán
Trombones
Benjamín Alarcón Baer*
Alejandro Díaz Avendaño*
Malcolm Mackenzie Williamson Bervy***
Trombón bajo
Emilio Franco Reyes
Tuba
Héctor Alexandro López
Timbales
Alfonso García Enciso
Percusiones
Abel Benítez Torres
Valentín García Enciso
Francisco Sánchez Cortés
Javier Pérez Casasola
Arpas
Mercedes Gómez Benet
Janet Paulus
Piano y celesta
E. Duane Cochran Bradley
* Principal
** Asistente
*** Período meritorio

Subdirector Ejecutivo
Alejandro Guzmán Rojas
Jefa del Departamento de Operaciones
Clementina del Águila Cortés
Jefe del Departamento
de Producción y Logística
Víctor Morán López
Jefa de Personal
Lorena Gómez Trejo
Bibliotecario
José Juan Torres Morales
Personal Técnico
Eduardo Martín Tovar
Hipólito Ortiz Pérez
Asistentes de la Subdirección Ejecutiva
Mauricio Villalba Luna
Julia Gallegos Salazar
Secretarias
María Alicia González Martínez
Ana Beatriz Peña Herrera
25

Patronato de la OFUNAM, A.C.
Presidente Honorario
Dr. José Narro Robles
Consejo Directivo
Presidente
René Solís Brun
Vicepresidente
Armando Jinich Ripstein
Secretario
Leopoldo Rodríguez Sánchez
Tesorero
Alfredo Adam Adam
Vocales
Eugenia Meyer
Rodolfo E. Gutiérrez Martínez
Luis Rebollar Corona
Alejandro Carrillo Castro
El Patronato y la Sociedad de Amigos de la OFUNAM, A.C., con el objeto de promover
el proyecto de desarrollo de la Orquesta Filarmónica de la UNAM con una mayor participación
de nuestro público, de la comunidad universitaria y de la sociedad, hemos
reorganizado con una nueva nomenclatura las aportaciones económicas, sus beneficios
y la forma en que pueden realizarse.
Lo invitamos a consultar la siguiente información, así como el folleto promocional
en el módulo de Amigos de la OFUNAM ubicado en el vestíbulo principal de la Sala
Nezahualcóyotl o en nuestro sitio de internet.
www.ofunam.unam.mx
Teléfono: 5622 7112
26

Reconocimiento en el portal
internet de la OFUNAM
Información anticipada de los
conciertos
Reconocimiento en los
programas impresos
ADAGIO
$600
LARGHETTO
$601 a $1,200
ANDANTE
$1201 a $2,400
27
ANDANTINO
$2,401 a $6,000
ALLEGRO
$6,001 a $12,000
VIVACE
$12,001 a $24,000
PRESTO
$24,001 a $60,000
PRESTISSIMO
$60,001 a $100,000
l l l l l l l l l
l l l l l l l l l
CONCERTINO
más de $100,000
l l l l l l l l
1 disco compacto de la OFUNAM
Invitación a una visita a la
l l l l l l l l
cámara acústica de la Sala
Nezahualcóyotl
l l l l l l l
Dos distintivos de Amigos de la
OFUNAM
Invitación a una recepción
l l l l l l l
exclusiva con el director titular y
solistas de la OFUNAM
Servicio exclusivo de
l l l l l l
reservaciones de abonos y
boletos
Invitación para dos personas al
l l l l l l
concierto anual de Amigos de la
OFUNAM
l l l l l l
Un año de suscripción a la Revista
de la Universidad de México
l l l l l
1 DVD de la OFUNAM l l l l l
Un año de suscripción a la revista
Voices of Mexico
Estacionamiento gratuito durante
l l l l
un año para los conciertos de la
OFUNAM
l l l l
1 DVD de cultura producido por
TV UNAM
Invitación para dos personas
l l l l
a una comida exclusiva con el
director titular y solistas de la
OFUNAM
Invitación para presenciar un
l l l
ensayo desde el coro de la Sala
Nezahualcóyotl
l l l
Grabaciones comerciales de la
OFUNAM
Invitación para dos personas a
l l l
la cena con el director titular y
solistas de la OFUNAM
l l
Invitación para dos personas a
conciertos de gala
l l
Oportunidad de patrocinar un
solista
Interpretar un concierto de
l l
cámara de la OFUNAM en una
empresa o domicilio particular
Reconocimiento permanente
l
en el vestíbulo de la Sala
Nezahualcóyotl
l

Sociedad de Amigos de la OFUNAM
Martha Torres, directora
Dalia Gómezpedroso, asistente
Patrocinios Corporativos
Fundaciones y Fideicomisos
Fideicomiso Lic. Ricardo Nassar Zacarías
Participación de Exalumnos de la UNAM
El Patronato y Sociedad de Amigos de la OFUNAM A.C. agradece la iniciativa de los egresados
de la Facultad de Contaduría y Administración que a continuación se mencionan, para sumarse
al proyecto de desarrollo artístico de nuestra Orquesta.
Facultad de Contaduría y Administración
Generación 62-66 Contadores
Generación 62-66 Lic. en Administración de Empresas
Generación 66-70 Contadores
Generación 58-62 Contadores Públicos y Lic. en Administración de Empresas
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Concertino Allegro
Mariana Mureddo y José Ramón Cossio
Prestissimo
Dr. Jaime P. Constantiner In memoriam
Ricardo Gutiérrez
Presto
Anónimo (1)
Sres. José María Abascal Zamora
y Laura Cao Romero de Abascal
Azul y Oro
Isaac Bucay Cohen
Tamara Francés y Dr. Néstor Braunstein
Goodrich, Riquelme y Asociados, A.C.
Consuelo R. de Jinich In memoriam
Silvia Macotela In memoriam
y Rodolfo E. Gutiérrez
Pablo Meyer y Asociados
Alfonso y Miriam Mondragón
René y Martha Solís
Familia Lammers Morán
José y Consuelo Visoso
Josefina y Gregorio Walerstein In memoriam
Vivace
Anónimo (1)
Rosanety Barrios y Carlos Sámano
Ismael y Agnes Grinberg
Sres. Lucille y Aarón Jaet
Martín Kushner y Miriam Korzenng
Jorge Lichi y familia
Dr. Álvaro Matute Aguirre
y Dra. Evelia Trejo de Matute
CPC Armando Nuricumbo
Dr. Héctor Polanco y Dra. Nohemí Polanco
Ing. Roger Roux López
y Sra. Rosa Ma. García de Roux
Arq. Enrique Saltiel In memoriam
Carmen Silva Fernández del Campo
Elena e Ivo Stern
Maricarmen Uribe Aranzábal
Luis y Zaby Wertman
Allegro
Anónimo (11)
Dr. Alfredo Adam Adam
y Ma. Cristina Dájer
Miguel Aguilar de la Torre
29
Darian Aguilera Chalamanch
Asociación Filarmónica Mozart, A.C.
Ing. Rafael Beverido Lomelín
Julio y Dolly Botton
Familia Cantú Ramírez
Cima Films S.A.
Constancia Díaz Estrada
María Luisa García Lozano
y Yolanda Mireya y Luis Carrasco García
Hilos Policolor S.A.
Dra. Leila Lerner de Scheinvar
Lucía Lestrade de Serrano
Grupo Torme: Npsic. Erika Meza
y Dr. Armando Torres
Claudio López Guerra
Familia Guerrero Rosas
Guzmán Godoy y Asociados S.C.
Lic. Roberto Martínez Guerrero
Dr. Manuel Peimbert Sierra
Quím. Arcelia Ramírez
Sres. Luis y María Elena Rebollar
Brenda Villarreal Rivera
Eduardo Rojo y de Regil
y Maripi Diéguez de Rojo
Ing. Leopoldo Rodríguez Sánchez
Jesús Ruiz y Cecilia López
Dra. Gloria Eugenia Torres
Dra. Silvia Linda Torres
Silvia Zamudio de Román
Andantino
Anónimo (16)
Dr. José Luis Akaki Blancas
Dr. Amando Almazán y Flavia Casali
Roberto Alvarado Angulo
Dr. Pedro Astudillo Mata
Graciela Azuela Báez
Dra. Sara Barrañón Carapia
R.A. Barrio
Fernando Canseco Melchor
Manuel Ángel Castillo G.
Dr. José Antonio Carrasco Rojas
Rocío L. Centurión
Judith Cherit de Domínguez
Sres. Víctor y Masha Cohen

Andantino Andantino
M. en Arq. Ezequiel Colmenero Búzali
y Mtra. Silvia Acevedo de Colmenero
Justino Compeán Aristegui y Ma. Teresa
Palacios de Compeán In memoriam
Roxana Contreras Herrera
Rolando Cordera Campos
Carlos Coronado
Raymundo y Loretta Danon
José León de la Barra Mangino
Ricardo de la Peña Mena y familia
Jacobo y Adela Ezban
Nicolás y Eva Fainsod
Leticia y Alexis Falquier
Ma. de Jesús Figueroa Rodríguez y Sofía
Rangel Figueroa
Manuel y Martha Flisser
Dr. Mauricio Fortes
Dr. Gerardo Gamba
Arq. Javier Gómez del Campo L. In memoriam
Rafael Harari
José de Jesús Hernández Torres
Magdy Hierro
Said Infante Gil
Carlos y Perla Jinich
Laboratorios Andoci S.A.
Gloria Latham
Jane Latz
Ana Elena Lemus Bravo
Sres. Felipe y Celia Libnic In memoriam
Sra. Zelma Libnic
Mtro. Jaime López Aguilar y familia
Julieta López González
Rafael Maafs Madrid
Dr. Mario Magaña García y Mtra. Victoria
Mainero del Paso
Sres. Manuel Marrón y Julieta R. de Marrón
Mtro. Leonardo Nierman
Lic. Jesús Nieto Gómez
Rosa O. González Robles
Q. Raquel Pérez Ríos
Luis y Clarisse Porteny
Marcos y Ángeles Posternak
Professional Learning Partners, S.A. de C.V.
Carlos Ríos Espinosa
Lic. Rosa Elena Rojas Soto
Héctor y Vanessa Romero
M. en Arq. Carlos Romo Zamudio
Elena Sandoval Espinosa
30
Lilly Schidlow
María Teresa y Francisco Sekiguchi
Dr. Raúl Simancas P.C.
Mauricio y Guitele Singer
Guillermo Springal Cáram
Ana Stella Orive
Sra. Vicky Tanus
Unidad de Medicina Metabólica
Dr. Demetrio Sodi Pallares
Sr. Daniel Unikel In memoriam
Nora Vega y Edgar Valencia
Lupita y Óscar Vega Roldán
Psic. Ethel Villanueva
Limei Zhang
Andante
Anónimo (17)
Margarita Arroyo Acevedo
Leticia Arroyo Ortiz
Ing. Joaquín Ávila
Ma. Aurora Armienta
Dr. Nathan Baran y Sra.
Yomtov y Eugenia Béjar
Martha E. Beltrán Sánchez
Gianfranco Bisiacchi In memoriam
Sonia Borghino Ibarra
Jacobo y Lily Broid
Juan Córdoba y Eugenia Barrios
Paulina y Regina Caballero Sánchez
Dr. Servando de la Cruz Reyna
Deborah Dultzin Kessler
Familia Eidels
José Antonio Emerich Z.
Ana María Fernández Perera
Manuel Garnica Fierro In memoriam
Ing. S. Francisco Garnica Ramones
Dr. Emilio Garzón e hijos
Isaac Gómez
Dr. León y Dora Green
Ignacio y Elsa González
Paulina Granados Cerera
Dr. José C. Guerrero García
Amin Guindi Amkie
Vicky Guindi
Suzanne Hamlyn Lovis
Arturo y Gloria Hinojos
Eduardo Hiram Peña Roja Abraham
Dres. Alberto y Angelina Huberman

Andante Larghetto
Dr. José Manuel Ibarra Cisneros
Ing. Pablo Jiménez Guerrero
Leticia Kalb
Bernardo (Dubi) Latz In memoriam
Profra. Judith Lima Sánchez
y Dra. Ma. Teresa Lima Sánchez
Ing. Javier Lozano Fernández
David René Mateos Rangel
Nicolás Nazar Martínez
Fabián Olivensky
Suyin Ortega Cuevas
Abraham y Elvira Podgursky
Lic. Rafael y Stella Rayek
Evangelina Rico de Trejo
Lic. Germán Rizo y Ma. Luisa de Rizo
Jaime y Rita Romanowsky
Martha Ruiz Esparza Arenas
Celia Ruiz Jerezano
Alejandra Santacruz de Varón
y Eduardo Varón P.
Antonio Serrano Pueyo
Marcos Shabot Lobatón
Arturo Soní
Carlos y Becky Sorokin
Act. Ezequiel Ugalde
José Cuauhtémoc Valdés Olmedo
Cecilia S. Vázquez Castillo
Arq. Ricardo de Villafranca y familia
Moisés y Celia Zukerman
31
Anónimo (1)
David y Clara Hanono
Dora Ma. Juárez García
Carlos López/Editorial Praxis
Leonor Morales
Linda y Eddy Moss
Salua Nacif Sarquis
Natalia Navarrete Mena
Cecilia Pérez Sobrino
Mar-Al Piloyan
Irma Ramírez Ruedas
Martha Reyes
LIc. Mauricio Tishman
Lic. Salvador Tena y Mtra. Edith de Tena
Adagio
Anónimo (2)
María del Consuelo Camacho
Lucía Castro Apreza
Dr. Víctor Pingarrón Aguilar
Aurora Vargas Ortiz
Amiguitos de la OFUNAM
Mariana Constantino
Anne Lammers Blanco
Karl Lammers Blanco
Andrea Mendiola González
Luis Alonso Mendiola González
Gregoria y Greta Torres Torres

Dirección General de Música
Director General
Gustavo Rivero Weber
Coordinadora Ejecutiva
Blanca Ontiveros Nevares
Subdirectora de Programación
Dinorah Romero Garibay
Subdirectora de Difusión
y Relaciones Públicas
Edith Silva Ortiz
Jefe de la Unidad Administrativa
Rodolfo Mena Herrera
Promoción
Abigail Dader Reyes
Logística
Daniela Gutiérrez Mendoza
Prensa
Pablo Hernández Enríquez
Vinculación
María Fernanda Portilla Fernández
Cuidado Editorial
Rafael Torres Mercado
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32
Coordinadora de Recintos
Liliana Saldaña Lobera
Sala Nezahualcóyotl
Coordinador
Luis Corte Guerrero
Administrador
Gabriel Torres Sosa
Jefe de Mantenimiento
José Juan Peña González
Técnicos de Foro
José Revilla Manterola
Jorge Alberto Galindo Galindo
Héctor García Hernández
Agustín Martínez Bonilla
Jefe de Servicios
José Juan López Sánchez

Universidad nacional aUtónoma de méxico
dr. José narro robles
Rector
dr. edUardo bárzana García
Secretario General
lic. enriqUe del val blanco
Secretario Administrativo
dr. Francisco José triGo tavera
Secretario de Desarrollo Institucional
mtro. miGUel robles bárcena
Secretario de Servicios a la Comunidad
lic. lUis raúl González Pérez
Abogado General
coordinación de diFUsión cUltUral
dra. maría teresa Uriarte castañeda
Coordinadora de Difusión Cultural
mtro. GUstavo rivero Weber
Director General de Música
Programa sujeto a cambios