PORTADA y CONTRAPORTADA Le Corbusier REVERSO DE ...
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<strong>PORTADA</strong> y CONTRA<strong>PORTADA</strong><br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong><br />
<strong>REVERSO</strong> <strong>DE</strong> <strong>PORTADA</strong>:<br />
Las telenovela brasileña La Esclava Isaura<br />
<strong>REVERSO</strong> <strong>DE</strong> CONTRA<strong>PORTADA</strong>:<br />
Erick Coll<br />
Directora<br />
Luisa Campuzano<br />
Subdirector<br />
editorial<br />
José <strong>Le</strong>ón Díaz<br />
Consejo asesor<br />
Graziella Pogolotti,<br />
Ambrosio Fornet y<br />
Antón Arrufat<br />
Jefa de redacción<br />
Conchita Díaz-Páez<br />
Administrador<br />
Iván Barrera<br />
Redacción<br />
Jaime Sarusky,<br />
Amado del Pino e<br />
Israel Castellanos<br />
Corrección<br />
Surelys Álvarez<br />
Diseño, realización<br />
y edición digital<br />
Luis Augusto<br />
González Pastrana<br />
Relaciones<br />
públicas<br />
Rosario Parodi<br />
Composición<br />
Maritza Alonso<br />
Redacción y<br />
Oficinas<br />
Calle 4 # 205, e/<br />
Línea y 11, Vedado,<br />
Plaza de la Revolución<br />
Telf: 830-3665<br />
E-mail:<br />
ryc@cubar te.cult.cu<br />
Web site:<br />
www.ryc.cult.cu<br />
Precio del ejemplar:<br />
$ 5.00<br />
atrasado: 5.50<br />
Fotomecánica e<br />
Impresión:<br />
Poligráfico<br />
ENPSES<br />
Permiso<br />
81279/143.<br />
Publicación<br />
financiada por el<br />
FONCE<br />
4<br />
14<br />
19<br />
30<br />
34<br />
37<br />
40<br />
46<br />
54<br />
64<br />
66<br />
CABOCLAS, SANTAS PATRONAS, CLAVELES Y ROSAS<br />
Biagio D’Angelo | ¿Qué espacio reserva la telenovela brasileña<br />
a la Historia, en tiempos en que ésta es fuertemente criticada o<br />
puesta a un lado? En su respuesta a esta interrogante, el autor<br />
nos adentra en sus investigaciones sobre la cultura de masas.<br />
UN CATECISMO PARA «MASONAS PERFECTAS»<br />
María del Carmen Barcia Zequeira | Los vínculos de la mujer<br />
cubana con la masonería pueden probarse en fecha tan temprana<br />
como 1835. Este artículo también aborda la presencia femenina<br />
en otras organizaciones secretas en la Cuba colonial.<br />
RAZÓN Y P ASIÓN: ¿DON<strong>DE</strong> ESTÁ C ORBU?<br />
Mario Coyula Cowley | Cómo el racionalismo cartesiano de<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>, el arquitecto más importante e influyente del<br />
siglo XX, fue conmovido al entrar en contacto con la gente y<br />
el paisaje de América del Sur.<br />
SAV O I R FAIRE, SAVOIR VIVRE<br />
Jaime Sarusky | El autor regresa a la vida y la obra de Alberto<br />
Korda. Un testimonio de cómo fue surgiendo y encontrando<br />
cauce la sensibilidad artística del gran fotógrafo cubano.<br />
NOMBRES QUE DIVIDIERON AGUAS (I)<br />
Israel Castellanos <strong>Le</strong>ón | El arte moderno y el académico en<br />
su prolongada pugna estético-artística recibieron diferentes<br />
denominaciones, cifradas a veces hasta en el título de las<br />
exposiciones. Intentar a partir de estos presupuestos una nueva<br />
visión de la historia del arte cubano es el propósito de este<br />
artículo.<br />
TRES NOVELAS TEATRALES<br />
Amado del Pino | Sobre Javier Tomeo, un escritor español<br />
cuya obra narrativa destaca por una fecunda y extensa vida<br />
teatral.<br />
LA TRADUCCIÓN <strong>DE</strong> LA LÍRICA GRECOLATINA: UN EJERCICIO<br />
LITERARIO <strong>DE</strong> REALIDAD<br />
Juan Manuel Rodríguez Tobal | ¿Qué criterios deben seguirse<br />
al traducir a los poetas de la antigüedad clásica? El autor nos<br />
propone que si cada tiempo construye su tradición, también<br />
cada tiempo debe producir su propia traducción.<br />
EL ESPAÑOL QUE HABLAMOS EN LATINOAMÉRICA.¿ES UNA LENGUA<br />
<strong>DE</strong> TRADUCCIÓN?<br />
Lourdes Arencibia | ¿Es el español una lengua de traducción/<br />
traducible para la cultura y la realidad de los pueblos de este<br />
continente? ¿Existe pues un español de la traducción en<br />
América? Y más aún, ¿cabría entonces hablar de una lengua<br />
para la traducción?<br />
A TIEMPO<br />
UN LIBRO, UN MAESTRO <strong>DE</strong>L ARTE | Rafael Acosta de Arriba||<br />
CUANDO LAS NUBES SABEN DIBUJAR | María Elena Llana | | VISTO EN<br />
LA HABANA: SOBRE MONTOTO Y LOS REALISMOS| MONTOTO. OTRA<br />
VUELTA <strong>DE</strong> LA TUERCA| Adelaida de Juan || ENTRE LA REALIDAD<br />
Y EL SUEÑO: FERNANDO PÉREZ | Luciano Castillo<br />
Vistazos<br />
Espacio Abierto<br />
No. 3 mayo-junio,<br />
2007|Época V|<br />
Año 49 de la<br />
Revolución|<br />
La Habana, Cuba<br />
Cada trabajo<br />
expresa la opinión<br />
de su autor.<br />
Revolución y Cultura
Profesor de<br />
Literatura<br />
Comparada en la<br />
Pontificia Universidad<br />
Católica<br />
de Sao Pablo.<br />
Ha publicado<br />
recientemente<br />
Borges en el<br />
centro del universo<br />
(Lima, 2005)<br />
y Queremos<br />
tanto a Julio,<br />
recopilación de<br />
artículos sobre<br />
Julio Cortázar<br />
(Lima, 2004).<br />
A escrava Isaura 1976:<br />
Lucélia Santos<br />
y Beatriz Lyra.<br />
Revolución y Cultura<br />
04<br />
Caboclas,<br />
santas patronas,<br />
claveles y rosas<br />
El espacio de la historia en la telenovela brasileña*<br />
Biagio D’Angelo<br />
Abra sus alas<br />
Suelte sus fieras<br />
Llegue a la parranda<br />
Entre en esa fiesta<br />
Frenéticas, Dancin’Days<br />
as seis de la tarde se convirtieron para el<br />
telespectador brasileño (y ahora, gracias a<br />
la televisión por cable, no solamente brasileño)<br />
en un momento de doble hipnosis televisiva.<br />
Las novelas transmitidas después del llamado<br />
folheteen se ocupan de historia para los que sencillamente<br />
valoran (o sienten la falta de) las épocas<br />
pretéritas y para los que se lamentan de ignorar la<br />
historia, según una preocupación casi infinita con<br />
la información que el proceso de globalización trajo<br />
consigo. Son telenovelas de costumbres en que<br />
los actores que habíamos seguido antes en el horario<br />
estelar, con piercing, bikini o bebidas alcohólicas,<br />
asumen otro papel, otra imagen, que, prodigio del<br />
maquillaje, presentan un rostro aparentemente<br />
nuevo y que los redime, en ocasiones, de las maldades<br />
de los personajes de las ocho.<br />
Después de un período en que la división en<br />
telenovelas por género y horario había sido simplificada<br />
con un conjunto de novelas urbanas no siempre<br />
exitosas, en los últimos tres años se asiste a<br />
una reconsideración de la histórica. Este aspecto,<br />
que en el mundo mediático está fuertemente relacionado<br />
con el gusto del público, revela curiosos<br />
modelos de comportamiento que abren las puertas<br />
hacia un reflexión más cuidadosa de las teorías<br />
culturales semióticas y antropológicas de la<br />
posmodernidad.<br />
El interés acerca de la producción o la escritura (o<br />
re-escritura, el famoso remake televisivo o cinematográfico)<br />
de telenovelas históricas, en una época<br />
en que la historia es fuertemente criticada o puesta<br />
a un lado, constituye un espacio de investigación<br />
sobre la cultura de masas y su nexo paradigmático<br />
con la episteme posmoderna. El regreso a la historia<br />
y su búsqueda de significados es una de las principales<br />
preocupaciones de la cultura contemporánea.<br />
Según la lectura de Fredric Jameson, se trata siempre<br />
de una «historia con agujeros» (history with holes),<br />
«una historia perforada» (perforated history), 1 sobre<br />
la cual el hombre pide justificación y puede, mediante<br />
su valiosa entrada en los «agujeros» históricos,<br />
indagar sobre aspectos tradicionalmente silenciados<br />
o disimulados, como la problemática racial,<br />
los casos de prostitución y de sexo prohibido en<br />
general, el nacimiento de la nación, los pueblos o<br />
las minorías hasta entonces evitados. La atención<br />
dada por Jameson a la nostalgia por los filmes (nostalgia<br />
film), por los grandes relatos que demostraron<br />
su fracaso y su inconsistencia frente a la crueldad<br />
de lo real, se mueve dentro del terreno especialmente<br />
latinoamericano del «realismo mágico». Dejando<br />
de lado la pertinencia del realismo mágico en el contexto<br />
literario poscolonial, así como en la escritura<br />
latinoamericana del siglo XX, se ha observado que<br />
[«hallucinatory scenes and events, fantastic/<br />
phantasmagoric characters are used... to indict<br />
recent political and cultural perversions»; 2 ] de la<br />
misma manera, no es equivocado aplicar el concepto<br />
de un marco histórico transformado en una<br />
óptica del realismo que, más que al pasado, pretende<br />
convertir en contemporáneos los acontecimien-
tos y, subliminalmente, juzgarlos.<br />
Lois Zamora y Wendy Faris proponen<br />
una lectura de la historia<br />
que se puede aplicar al género de la telenovela histórica<br />
televisiva: [«History is inscribed, often in<br />
detail, but in such a way that actual events and<br />
existing situations are not always privileged and<br />
are certainly not limiting: historical narrative is no<br />
longer chronicle but clairvoyance.»] 3<br />
Un procedimiento similar se encuentra en las novelas<br />
televisivas. La historia existe y, además, funda<br />
un marco indiscutible de referencias geopolíticas,<br />
pero la telenovela no puede, simplemente, «contar<br />
una historia» a un público instruido, posmoderno,<br />
avispado, «desconfiado» (aunque socialmente diferenciado).<br />
La telenovela histórica indica nuevas lecturas<br />
(algunas veces paródicas) de sistemas del presente<br />
que se ven reflejados en un pasado que, en<br />
definitiva, no es tan pasado.<br />
Uno de los agujeros históricos que necesitaban<br />
mayor énfasis en la conciencia del pueblo (y no solamente<br />
del brasileño) era volver a sensibilizar al<br />
espectador con el problema poscolonial de la esclavitud.<br />
Homi Bhabha encontró que nuevas perspectivas<br />
emergen de esa cultura:<br />
[They] emerge from the colonial testimony of<br />
Third World countries and the discourses of<br />
minorities within the geopolitical divisions of<br />
east and west, north and south. They intervene<br />
in those ideological discourses of modernity that<br />
attempt to give a hegemonic normality to the<br />
uneven development and the differential, often<br />
disadvantaged, histories of nations, races,<br />
communities, peoples. 4<br />
En el Brasil de los setenta, sin duda, esa búsqueda<br />
ideológica, y no de una «normalidad hegemónica»<br />
de razas y comunidades, se dio «televisivamente»,<br />
o sea, masivamente, a partir de la adaptación de<br />
Gilberto Braga (sagaz estudioso de la literatura francesa<br />
y de los mecanismos de los folletines) de la<br />
anodina novela de Bernardo Guimarães, A escrava<br />
Isaura. Esa telenovela, que estrenó la Globo el 11 de<br />
octubre de 1976, se transformó en la producción<br />
brasileña de mayor éxito en el exterior, protagonizada<br />
por una excelente actriz debutante, Lucélia<br />
A escrava Isaura 1976: Lucélia Santos<br />
y Rubens de Falco.<br />
Santos, quien personificó a la esclava blanca del<br />
título. La producción se vendió a más de cien países.<br />
Entrevistada en el «Programa do Jô» (Red Globo,<br />
2003), Lucélia declaró, entusiasmada, que «hasta<br />
los monjes del Himalaya ya me han reconocido.<br />
Nadie esperaba que la telenovela brasileña llegara<br />
tan lejos». La afirmación de Lucélia Santos es significativa.<br />
La telenovela brasileña habla ahora con<br />
un lenguaje que explora –y acaso transgreda– los<br />
límites políticos, ideológicos, ontológicos, de las<br />
naciones adonde llega. El éxito en Rusia y China es<br />
indicativo, además, de un deseo de comprensión<br />
del problema de la esclavitud en países que, aunque<br />
no tuvieron esclavos negros, vivieron angustiados<br />
por la ausencia de libertad y por el esquema<br />
violento de la opresión.<br />
No es fácil explicar ese éxito tan universal. A primera<br />
vista, se podría considerar que la historia de<br />
la esclava blanca, perseguida por el mezquino<br />
<strong>Le</strong>ôncio, hijo del comendador Almeida, es una bella<br />
y emocionante trama, bien narrada «televisivamente»<br />
(la telenovela de Bernardo Guimarães<br />
peca por excesivo romanticismo, típico de la época).<br />
Además, Isaura, que detiene la guerra en Croacia<br />
por un breve período, que entusiasma a los soviéticos<br />
y a los habitantes de la antigua RDA en tiempos<br />
oscuros, que apasiona a Fidel Castro y a los cubanos,<br />
según noticias dignas de crédito, funciona como<br />
respuesta a la crisis del meta-relato narrativo. En<br />
un contexto de crisis narrativa, que significa, en la<br />
realidad, crisis de la «dialéctica del Espíritu, de la<br />
hermenéutica del significado, de la emancipación<br />
de lo racional o del sujeto actuante, o la creación de<br />
bienestar», Isaura se opone a la posmodernidad de<br />
los intelectuales que manifiestan una declarada<br />
«incredulidad respecto de las meta-narrativas». 5<br />
En otras palabras, Isaura detecta la distancia casi<br />
abismal entre el pensamiento filosófico-intelectual<br />
y el complejo proceso de la cultura de masas que,<br />
mediante las formas semióticas más disparatadas<br />
(jazz, cine, telenovelas), se sitúa en la búsqueda de<br />
un discurso de placer cultural y catarsis espiritual.<br />
05<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
06<br />
Gilberto Braga da a Isaura la dignidad de la gran narrativa<br />
clásica mediante los recursos televisivos.<br />
Por ejemplo, en la telenovela, Álvaro (Edwin Luisi)<br />
aparece solamente a partir de la mitad de la trama<br />
y, en su adaptación, Braga inventa un nuevo personaje,<br />
Tobías (Roberto Pirilo), que es asesinado por<br />
<strong>Le</strong>ôncio (Rubens de Falco) en un incendio, en el cual<br />
también encuentra la muerte la esposa de <strong>Le</strong>ôncio,<br />
Malvina (Norma Blum), erróneamente confundida<br />
con la esclava blanca. El folletín se amplía, se dilata,<br />
porque esta es la ley de la telenovela. Seduce al<br />
espectador y lo sitúa en el centro de la elección<br />
maniqueísta entre el bien y el mal. Isaura, que se<br />
ha convertido en la heroína de muchas generaciones,<br />
a quien no faltan los clichés típicos de la comedia<br />
larmoyante [lacrimógena], o del melodrama, es<br />
una novela épica y mítica al mismo tiempo, y representa<br />
–para decirlo con palabras de Derrida o de<br />
González Echevarría– «la telenovela fundadora del<br />
archivo» de las telenovelas. Gilberto Braga, inteligente<br />
y atento al fenómeno de Isaura, apela al hecho<br />
de que el espectador necesita ver historias, necesita<br />
volver a emocionarse para que el cerebralismo o la<br />
fría racionalidad no superen la sinceridad de los<br />
sentimientos y su propio reconocimiento de la vida<br />
cotidiana. Así justifica Braga el éxito de la novela<br />
histórica: «En una sociedad esclavócrata y machista,<br />
las mujeres están psicológicamente entre la casa<br />
y la senzala [barracón]. No es solo la historia de una<br />
esclava en busca de su libertad. Es la historia de una<br />
mujer, casualmente nacida esclava, que busca, auxiliada<br />
por otras mujeres, muchas veces no esclavas,<br />
encontrar en la libertad el derecho a la selección». 6<br />
Ese tipo de lenguaje, que elaboraba implícitamente<br />
discursos sobre el desquite de las mujeres y la aberración,<br />
castigada en su representación fílmica, de<br />
la esclavitud y de las torturas, se utilizó para la<br />
telenovela Sinhá moça (1986), de Benedito Ruy<br />
Sinhá Moça 1986: Solange Couto,<br />
Lucélia Santos, Rubens de Falco,<br />
Elaine Cristina y Fernando José.<br />
Barbosa, que será uno de los maestros indiscutidos<br />
del género histórico en la telenovela.<br />
Sinhá moça es la adaptación de una novela de la<br />
escritora y periodista Maria Camila Dezonne<br />
Pacheco Fernandes. Resulta curioso observar que<br />
la primera edición es de 1950. No se trata, pues,<br />
de una novela de la época histórica del<br />
abolicionismo y de las víctimas de la esclavitud.<br />
La telenovela, –así como la novela– representó<br />
una relectura de la historia nacional y de la<br />
dignidad y el patriotismo en un período de ausencia<br />
de valores nacionales propios. La historia<br />
parece un remake de A esclava Isaura, pero, muy<br />
probablemente, la intención de la autora de la novela<br />
original era destacar una figura de mujer, salvarla<br />
del oleografismo romántico y apuntar hacia<br />
una fe en los valores de la patria y del amor puro.<br />
Sinhá moça (interpretada por la paladina<br />
de las heroínas de la tele, Lucélia Santos) y Rodolfo<br />
Fontes (un joven Marcos Paulo) viven una historia<br />
de amor prohibido por ser ella la hija del barón<br />
de Araruna (otro esclavócrata machista interpretado<br />
por otro duplicado del <strong>Le</strong>ôncio de Isaura,<br />
Rubens de Falco), y él un apasionado defensor de<br />
las ideas abolicionistas. Pero el barón de Araruna<br />
tiene un hijo con la esclava de la hacienda, Maria<br />
das Dores (Dudu Moraes), que es un ex esclavo manumiso<br />
llamado Dimas, pero cuyo nombre verdadero<br />
es Rafao (Raymundo de Souza). Y de aquí el<br />
folletín extrae los recursos usuales de seducción<br />
engañosa para el telespectador...<br />
Sinhá moça no tuvo el éxito esperado. El espectador<br />
tenía en la mente la dupla Santos-De Falco en la<br />
versión Isaura-<strong>Le</strong>ôncio, pero, al menos, por medio<br />
de la buena factura del texto de Ruy Barbosa, llevó a<br />
la conciencia nacional las ideas de que Brasil es «el<br />
país más grande del mundo», y que con seguridad<br />
«Dios es brasileño»...
Benedito Ruy Barbosa volverá a los grandes dramas<br />
históricos con dos telenovelas que hicieron época:<br />
Pantanal (1990), de la extinta TV Manchete, y Terra<br />
Nostra (1999), una especie de continuación de la<br />
telenovela Os imigrantes, exhibida en la TV<br />
Bandeirantes en 1981, que trataba de la inmigración<br />
italiana, una de las pasiones folletinescas e<br />
históricas de Ruy Barbosa.<br />
La percepción de la historia que Benedito Ruy<br />
Barbosa propone al telespectador es muy clara. Para<br />
descubrir el Brasil «nacional» es fundamental mirar<br />
en el universo del mestizaje. Además, la mezcla<br />
de personajes, orígenes, clichés, modos de hablar, es<br />
todo lo que identifica a un pueblo; pero el riesgo es<br />
que, de esa forma, la cultura afro-brasileña se<br />
«folcloriza», y creando una visión romántica que<br />
no siempre, a pesar de la ambivalente selección del<br />
pasado histórico, se había confrontado con situaciones<br />
políticas, históricas, culturales presentes.<br />
Esa imagen engañosa es la representación típica<br />
del cine y de la telenovela como ficción, que solo<br />
sale de la realidad para convertirse en imaginario<br />
del deseo de fabulación del individuo. Muy propiamente<br />
hablando de paradojas nacionales y locales<br />
(que aquí aplicamos a las telenovelas), <strong>Le</strong>yla<br />
Perrone-Moisés pudo declarar, con mordaz ironía,<br />
que «Latin America identity is a mestizo identity...<br />
Diversity is our richness!» 7 Ruy Barbosa suscribiría<br />
esa afirmación: la trama de Terra nostra, exhibida<br />
significativamente en el horario estelar de la Globo,<br />
en 2000, cuenta, al estilo de la mejor saga familiar,<br />
las historias y las aventuras de la inmigración<br />
italiana en el Brasil a comienzos del siglo XX, y tuvo<br />
una continuación ideal con Esperanza (2002).<br />
Esperanza pasó lamentablemente a la historia de la<br />
televisión brasileña como la novela de la «barriga»,<br />
dado que Benedito Ruy Barbosa tuvo que salir de la<br />
autoría de la telenovela por problemas personales.<br />
Sinhá Moça 1986: Lucélia Santos,<br />
Marcos Paulo y Sérgio Viotti.<br />
Fue necesaria una enorme cantidad de escenas de<br />
flashbacks que enfatizaran una historia que ya había<br />
comenzado con la idea errónea de remake del<br />
amor de Mateo y Giuliana.<br />
Desde el punto de vista histórico-nacional brasileño,<br />
no hay duda de que la zona histórica buscada<br />
por el autor es la más interesante y provechosa para<br />
explicar la identidad nacional y dejar al telespectador<br />
la curiosidad y el deseo de conocer el propio<br />
origen del pueblo brasileño. Esperanza parte de la<br />
desesperación de 1931, cuando el mundo vive las<br />
consecuencias de la recesión económica provocada<br />
por la quiebra de la Bolsa de Nueva York en 1929. La<br />
crisis de pobreza espantosa vivida en los Estados<br />
Unidos y en Europa tuvo reflejos sociopolíticos<br />
también en Brasil, donde los ricos barones y hacendados<br />
tuvieron que enfrentar grandes problemas<br />
económicos a causa de la baja demanda del<br />
«oro verde», el café. La política de Getúlio Vargas,<br />
llevado al poder por la revolución de 1930, tendrá<br />
como uno de sus momentos más dramáticos el<br />
estallido de la Revolución Constitucionalista de<br />
1932, en São Paulo. Benedito Ruy Barbosa, declarándose<br />
siempre apasionado por ciertos motivos<br />
históricos de Brasil, dedicó atención meticulosa a<br />
las escenas de masas, gracias a la dirección poética<br />
de Luiz Fernando Carvalho y a la investigación<br />
en los principales archivos históricos del país. Los<br />
momentos fundamentales de la telenovela, cuando,<br />
por ejemplo, el protagonista, Toni (Reynaldo<br />
Gianecchini), participa activamente en el proceso<br />
de formación del movimiento obrero, y el valor y<br />
la búsqueda de liberación de la condición femenina,<br />
vivida en el personaje de Nina (Maria Fernanda<br />
Cândido), dan, bajo el manto de la ficción novelesca<br />
televisiva, la idea de la enorme importancia de<br />
la época y de la inmigración masiva de los años<br />
treinta hasta los cincuenta.<br />
07<br />
Revolución y Cultura
Tarcíso Meira como el<br />
capitan Rodrigo en<br />
O tempo e o vento<br />
1985.<br />
Revolución y Cultura<br />
08<br />
Benedito Ruy Barbosa, con un recurso propio de las<br />
grandes novelas y crónicas históricas, inserta muchos<br />
extranjeros, sobre todo italianos, portugueses,<br />
españoles, alemanes, judíos, que, huyendo del desempleo<br />
y de la miseria en sus países, llegaron a Brasil<br />
en busca de mejor suerte, para hacer prosperar<br />
aquí sus sueños e ideales. Esperanza parece la parodia<br />
ficcional televisiva del acervo de diferencias y<br />
contribuciones culturales que se pueden encontrar<br />
en el glorioso monumento nacional del Memorial<br />
del Inmigrante, sin duda, un unicum en la historia<br />
del movimiento migratorio en el mundo. Lamentablemente,<br />
los problemas provocados por los bajos<br />
índices de audiencia y el gusto del público de las<br />
ocho, víctima del marketing mundial de la<br />
globalización, hicieron que Benedito Ruy Barbosa<br />
se apartara de la telenovela y el rumbo de ella pasara<br />
a las manos de Walcyr Carrasco, otro expert en<br />
telenovelas históricas, pero que cambió trayectorias<br />
y características de personajes y alteró el modelo<br />
histórico del guionista precedente, hacia un<br />
desarrollo excesivo de escenas de sexo y de suspenso<br />
que, si por un lado dieron a la telenovela un ritmo<br />
nuevo y típicamente folletinesco, por otro terminaron<br />
con la visión político-intelectual de la comprensión<br />
del proceso histórico crucial del país.<br />
Benedito Ruy Barbosa es, sin duda, muy consciente<br />
de las implicaciones de los medios de comunicación<br />
masiva y se sitúa cerca de la definición de «cultura<br />
híbrida» que propone García Canclini cuando<br />
señala que el proceso de formación de un nuevo<br />
público (sea lector o espectador) se relaciona con un<br />
conjunto de fenómenos político-culturales, como<br />
el surgimiento de la clase media, el boom económico<br />
e industrial, la ampliación de las ciudades (siempre<br />
más «selvas de asfalto»), las campañas a favor de la<br />
educación, la expansión de la radio y la televisión. 8<br />
De esa manera, no cambió solo la imagen del lector<br />
(o del telespectador), sino también la creación literaria<br />
y cultural, en el específico continente latinoamericano<br />
y en el mundo:<br />
Si antes los escritores se habían dirigido a una élite<br />
cuyas expectativas culturales les eran familiares<br />
–porque ellos mismos habían contribuido a<br />
conformarlas–, ahora se enfrentaban a un público<br />
que había estado excluido de esa cultura letrada<br />
anterior y comenzaban a buscar caminos para enlazar<br />
sus obras con la tradición cultural de aquellos<br />
sectores medios y populares que serían los nuevos<br />
destinatarios de las mismas. 9<br />
Aquí se puede entrever la importancia capital de la<br />
novela de Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor<br />
(1977), una de las mejores producciones del autor<br />
peruano, que puede ser considerada como expresión<br />
paradigmática de un cambio de intereses y<br />
mentalidades en la asimilación de motivos propios<br />
de la cultura latinoamericana y de la búsqueda de<br />
un nuevo tipo de lenguaje que pueda acogerlos y<br />
reflejarlos:<br />
La fascinación que produce Pedro Camacho en el<br />
protagonista de la novela de Mario Vargas Llosa<br />
tiene que ver con su capacidad para encantar al<br />
público masivo de sus radioteatros, su habilidad<br />
para descubrir sus expectativas y darles<br />
respuestas en historias noveladas. Esas masas<br />
que habían sido casi inexistentes para la<br />
literatura latinoamericana anterior, comenzaban<br />
a tener un valor fundamental para los nuevos<br />
autores, porque se vislumbraban como un<br />
conglomerado de lectores con capacidad para<br />
darle a la literatura el mercado que nunca antes<br />
había tenido. 10<br />
Hechas las debidas salvedades, no estamos lejos<br />
de la percepción que los autores de telenovelas de<br />
la Globo tienen sobre el género. Sería suficiente<br />
pensar en consagrados autores brasileños, como<br />
Dias Gomes, que aprovecharon la creatividad<br />
y la difusión de la telenovela para enaltecer un<br />
género destinado anteriormente a señoritas<br />
lloronas y soñadoras, enamoradas de hombres<br />
ricos y melodramas mexicanos.<br />
La telenovela histórica parece regresar a su auge<br />
por una necesidad de recolocarse frente a la historia<br />
del país y del continente, principalmente a través<br />
de lo que María Cristina Pons define como «una<br />
relectura crítica y desmitificada del pasado por medio<br />
de la reescritura de la historia.» 11 Por eso la<br />
telenovela, al presentar gente común, personajes<br />
anónimos en los archivos documentales de la historia,<br />
o personajes ficticios representativos de ciertas<br />
clases sociales, culturales o religiosas, altamente<br />
«ficcionalizables», propone una nueva visión más<br />
conflictiva y menos «sentimental» de los nudos<br />
cruciales del tiempo pasado. Además, recientemente<br />
la genial intuición de Maria Adelaida Amaral, al<br />
mezclar personajes ficticios y personajes históricos
Malu Mader y Fábio Assunção<br />
Força de um desejo 1999.<br />
como Yolanda Penteado, Mário de Andrade y Santos<br />
Dumont, en la miniserie Um só coração, extraordinariamente<br />
ambientada, demuestra una vez más<br />
el objetivo primordial de «autentificar» la ficción<br />
para representar la hibridación de razas, el contacto<br />
con el extranjero y las revoluciones culturales.<br />
«En la novela histórica el pasado reconstruido es<br />
un tiempo histórico, en el sentido de un pasado<br />
contemporaneizado que está en un permanente<br />
hacerse y que se conecta con el presente, además de<br />
que se encuentra en un proceso de cambio. Ello depende<br />
de la intención del autor para elegir el pasado<br />
histórico, pues ha establecido un compromiso con<br />
la situación actual.» 12<br />
Entre el reconocimiento de la aceptación de los<br />
motivos identitarios representativos de un pueblo<br />
y el deseo de marcar la historia a través de las acciones<br />
de la gente común, se sitúa el núcleo de las<br />
largas (215 capítulos) y folletinescas aventuras de<br />
A padroeira, de Walcyr Carrasco (2001). Inspirada en<br />
la novela As minas de prata, de José de Alencar,<br />
Carrasco presenta como trama central un amor de<br />
difícil realización en el convulso siglo XVIII, con la<br />
presencia de falsos jesuitas, poetas cómicos<br />
y gitanas escapadas de la Inquisición española. En<br />
esa red, a veces divertida y caricaturesca, de venturas<br />
y desventuras, en que participan músicos, cantores,<br />
negros y ciegos, tiene un papel fundamental<br />
el núcleo pobre de los pescadores de la<br />
ciudad de Guaratinguetá. El autor de la telenovela<br />
dedica el motor de la historia a la lucha por el<br />
reconocimiento al culto de Nossa Senhora Aparecida,<br />
después de que su imagen fuera encontrada<br />
por ellos en el río Paraíba do Sul. Los poderosos, que<br />
quieren llevar su ambición hasta las últimas consecuencias,<br />
pierden frente a los milagros ocurridos<br />
y a las buenas conversiones con las cuales se cierra<br />
la historia. También Nossa Senhora Aparecida se<br />
vuelve personaje de telenovela y se asume, justamente,<br />
como signo de la identidad del pueblo brasileño<br />
que, a pesar de sus clichés identitarios, no solo<br />
tiene orichás y candomblé.<br />
Una de las telenovelas más sofisticadas, sobresalientes<br />
y suntuosas por el enorme número de<br />
09<br />
Revolución y Cultura
Imagen de la<br />
telenovela brasileña<br />
Cabocla.<br />
Revolución y Cultura 10<br />
figurantes, escenas, modelos, reproducción precisa<br />
del interior y de las costumbres del Brasil del siglo<br />
XIX, fue Força de um desejo (1999), inteligente producción<br />
de Gilberto Braga, magistralmente interpretada<br />
por una Princesa Sisi brasileña, Malu Mader, y<br />
por el cautivador Fábio Assunção. La historia, inspirada<br />
en tres novelas del Vizconde de Taunay:<br />
A retirada de Laguna, Inocência y A mocidade de Trajano,<br />
representaba el clásico triángulo amoroso con la<br />
presencia romántica, y al mismo tiempo enérgica,<br />
de una prostituta, Ester Delamare, que se dividía<br />
entre el poderoso barón Enrique Sobral y su hijo,<br />
Inácio. La trama, que explotaba todas las posibilidades<br />
folletinescas de un texto adaptado para la<br />
televisión, se ocupó también de problemas de la historia<br />
política y social del Brasil del siglo XIX. Braga se<br />
dedicó a presentar la decadencia de los ricos hacendados,<br />
con la consiguiente ascensión de los<br />
caficultores y de la burguesía, y el difícil proceso de<br />
integración del movimiento abolicionista, por medio<br />
de la figura de Olívia, otra esclava blanca, interpretada<br />
por una sensual y excelente Cláudia Abreu.<br />
Además, la búsqueda del sentido de la historia, que<br />
Gilberto Braga manejó con el brillo y la capacidad<br />
«tele-ficcional» que también la crítica le reconoce,<br />
llegó a la realización de un grupo de estudios de la<br />
historia nacional con los actores, para que tuvieran<br />
una mejor comprensión del Brasil del siglo XIX.<br />
Si es verdadera la afirmación del cubano José Martí,<br />
según la cual la historia americana es el poema<br />
más triste y más bello que se pueda encontrar, 13<br />
entonces la producción de la telenovela histórica<br />
representa, en lo específico del género, el signo más<br />
evidente de la necesidad de hacer telenovelas a partir<br />
de la búsqueda de las propias raíces de la identidad<br />
nacional. Como afirman Antonio Esteves y<br />
Heloisa Costa Milton, a propósito de la nueva novela<br />
latinoamericana, la historia de este continente<br />
reivindica: «Una vitalidad poética que permite enlazar<br />
hechos de la memoria con las construcciones<br />
discursivas que, reiteradamente, buscan el pasado<br />
y formas de reinventarlo en el campo artístico. En<br />
ese sentido, se destaca la novela como composición<br />
que, en lo tocante a la historia de la literatura,<br />
completa ya una tradición.» 14<br />
Si sustituimos «novela» por «telenovela», los signos<br />
de esa lectura teórica sobre la nueva fase histórica<br />
de la novela latinoamericana quedan idénticos.<br />
El modelo base de la novela no cambia la concepción<br />
del discurso historiográfico escondido (o<br />
ambiguamente mostrado) por la pequeña pantalla.<br />
En una perspectiva de crítica social, Roberto<br />
Schwarz mostró cómo el liberalismo brasileño del<br />
siglo XIX justificaba la presencia de esclavos mediante<br />
la idea mezquina y presuntuosa de la «propiedad».<br />
15 Presentándose como liberal y esclavista<br />
al mismo tiempo, la sociedad brasileña mantiene,<br />
según la definición contenida en un hermoso artículo<br />
de Antônio Sanseverino, una «dualidad» histórica<br />
que puede aplicarse al sistema de signos que<br />
propone la telenovela brasileña de las seis, renovando<br />
una visión típica del imaginario colectivo<br />
nacional que parece no haber cambiado hasta hoy:<br />
El humanismo higienista, como ideología, se aliaba<br />
al modelo burgués (modernidad brasileña por la<br />
europeización de las costumbres) y mantenía el<br />
liberalismo esclavista. La familia de élite se<br />
transforma, pero excluye al esclavo (demonio familiar)<br />
contra quien se mantiene la lógica punitiva<br />
y colonial, por la represión física y violenta.<br />
Es decir: no hay, en realidad, paso de un sistema<br />
patriarcal a uno liberal, burgués, sino un uso<br />
decorativo del segundo. 16<br />
Es justamente este «uso decorativo» el que impera<br />
en las telenovelas, que mezclan inevitablemente el<br />
problema de la tierra y de la historia con el folletín,<br />
en su naturaleza más pura. Se trata de una responsabilidad<br />
que autores como Ruy Barbosa sienten<br />
profundamente como una reapropiación de los ideales<br />
románticos de la tierra y del origen del pueblo,<br />
como identidad íntima, identidad del hombre con<br />
el polvo, deseo de trascendencia de los confines terrenales.<br />
La «disputa» que caracteriza a la tierra<br />
brasileña, según el estudio clásico de Sérgio Buarque<br />
de Hollanda, 17 entre el gran latifundista, libre, feliz,<br />
rico (todo eso solo aparentemente), y la mano de<br />
obra esclava, en busca de una autoridad y de un<br />
reconocimiento, configuran las líneas y los mecanismos<br />
histórico-sociales que la telenovela presenta<br />
como conflicto folletinesco y «dualidad» ficcional<br />
que engaña al telespectador, el cual se deja engañar<br />
en la ambivalente relación entre el medio de comunicación<br />
y el horizonte de expectativas del público.<br />
El actual remake de Cabocla (la primera versión es de<br />
1979), escrita por Benedito Ruy Barbosa, como adaptación<br />
de la delicada novela histórica homónima<br />
de Ribeiro Couto (1931), narrada en primera persona,<br />
y que recuerda, bajo ciertos aspectos temáticos<br />
y naturalísticos, la novela nacional colombiana<br />
María, de Jorge Isaacs, se inserta en esa dirección de<br />
disputa folletinesca y dualidad ficcional engañosa.<br />
En una entrevista concedida a la propia red Globo,<br />
Ruy Barbosa, satisfecho de tener a Tony Ramos,<br />
Mauro Mendonça y Patricia Pillar como paladines<br />
ficcionales del tema de la reforma agraria, afirma<br />
que la importancia de hablar de esa problemática<br />
es capital para comprender la situación contemporánea<br />
de Brasil. Para Ruy Barbosa, se trata de «un<br />
problema importantísimo que, si Brasil lo hubiera<br />
resuelto hace cincuenta años, el país estaría hoy en
el Primer Mundo. Brasil, quiera o no quiera, tiene<br />
vocación hacia la tierra. El país tiene demasiada<br />
tierra». 18 Una respuesta que denuncia la importancia<br />
del espacio de la historia en la época de la<br />
globalización y de la cultura de masas, en una dirección<br />
de respeto y estimación por los brasileños<br />
de cualquier origen. Con orgullo, Benedito Ruy<br />
Barbosa sintetiza:<br />
La telenovela concientiza al pueblo, tiene el<br />
poder de poner en discusión temas relevantes.<br />
Yo nunca me olvido de que he leído, en cierta<br />
ocasión, una nota en el periódico O Estado de S.<br />
Paulo que decía que el ex-presidente Fernando<br />
Henrique Cardoso había declarado que la<br />
telenovela O rei do gado [1996, también de<br />
Benedito, n.d.a.] había enseñado más a los<br />
brasileños sobre reforma agraria, y sobre la<br />
necesidad de encarar ese problema, que<br />
cualquier otro medio de comunicación. 19<br />
Según Seymour Menton, una de las características<br />
básicas de la nueva novela histórica latinoamericana<br />
es la presencia de los conceptos bajtinianos<br />
de carnavalización y parodia, además de un amplio<br />
uso de la intertextualidad. 20 La televisión, que,<br />
como medio de comunicación respira la naturaleza<br />
del texto literario del cual deriva todo un diálogo<br />
intersemiótico vivísimo, no escapa al uso de imágenes<br />
carnavalizadas y paródicas, que constituyen<br />
una de las facetas más recurrentes de la comunicación<br />
tout court. La telenovela histórica de las seis no<br />
escapa a esa reformulación. La historia puede ser<br />
re-leída y su re-lectura es bastante irónica en relación<br />
con los vicios y las virtudes del pasado que se<br />
actualiza, y permite ver el presente con los ojos desencantados<br />
de quien observa sarcásticamente que<br />
la historia se repite, aunque en esas repeticiones se<br />
encuentre también su encanto.<br />
Un ejemplo es la telenovela de Walcyr Carrasco, O<br />
cravo e a rosa (2001), un éxito realmente merecido<br />
que sorprendió por la audiencia altísima y por el<br />
tipo de discursos variados que en la telenovela se<br />
presentaban. Es notorio que la telenovela es adaptación<br />
televisiva de la comedia shakesperiana, La<br />
fierecilla domada, pero del texto original el autor mantiene<br />
solo algunos núcleos, y se dedica más cuidadosamente<br />
a la exploración de temas modernos que<br />
exaltan, sí, temas sociales y económicos de inicios<br />
del siglo XX, pero con referencias al presente.<br />
El núcleo principal de la telenovela ya tiene el tema<br />
con sus variaciones. Catarina Batista, homónima<br />
de la heroína shakesperiana, interpretada por<br />
Adriana Esteves, en un papel que revela su vena<br />
cómica, es una mujer moderna que vive en la sociedad<br />
paulista de la década del veinte y rechaza el<br />
papel destinado a la mujer por la sociedad de la<br />
época. Julião Petruchio (personaje de Eduardo<br />
Moscovis) es el típico hombre machista que solo<br />
admite que la mujer trabaje en la casa y cuide los<br />
hijos. A pesar de eso, Petruchio decide conquistar a<br />
Catarina para salvar su hacienda de ser subastada.<br />
Los dos terminan enamorándose, pero con la<br />
constante presencia de violentas discusiones y<br />
peleas muy cómicas, como la de la inolvidable y<br />
original apertura de la telenovela.<br />
Las ideas feministas de Catarina contrastan con<br />
los deseos erótico-místicos de Bianca, la dulce<br />
hermana de la fierecilla domada, que vive un<br />
curioso conflicto sensual, ya que durante toda la<br />
telenovela declara que el gustan el cuerpo de<br />
Heitor y el alma de profesor Edmundo (con<br />
obvias referencias intertextuales a la popular<br />
novela de Rostand, Cyrano de Bergerac).<br />
Como se había hecho en el caso de la telenovela<br />
Força de um desejo, también en esta la Globo logró<br />
que el autor Walcyr Carrasco fomentara un grupo<br />
de trabajo sobre la telenovela con la participación<br />
de todos los actores, para que la reconstrucción de<br />
la época fuera verosímil y fiel al mismo tiempo,<br />
para lo cual se invitó especialmente al profesor de<br />
historia de la cultura de la USP, Nicolau Sevcencko.<br />
En O cravo e a rosa es evidente que la telenovela trabaja<br />
con los aspectos más relevantes de un texto<br />
más específicamente literario, porque el lenguaje,<br />
base de la mediación fabulatoria del género, se impregna<br />
de conexiones históricas, recuperación de la<br />
memoria y búsqueda de la comprensión de la ideología<br />
de lo cotidiano. Por eso, recurriendo al discurso<br />
irónico y paródico, a la complicidad con el telespectador,<br />
a las contradicciones encontradas entre<br />
pasado y presente, la novela de Walcyr Carrasco<br />
enfrenta problemas culturales que son re-interpretados<br />
a la luz de una sonrisa que admite el paso del<br />
11<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 12<br />
tiempo, pero confirma la estructura fija del individuo.<br />
Así, Catarina lucha contra la idea de un matrimonio<br />
burgués, que parece la única forma de realización<br />
personal para una mujer; rechaza la idea de<br />
que ella, como hija mayor, tiene que casarse antes<br />
que Bianca; discute la exigencia de virginidad, símbolo<br />
de moralidad y, en consecuencia, de virtud o de<br />
exclusión social (Bianca, que «siente un hormigueo»,<br />
y Candoca, que ya la perdió). Pero es, sobre<br />
todo, la fuerza del proceso de liberación de la mujer,<br />
con todos sus matices cómicos y aparentemente<br />
banales que se destacan en la telenovela. Las manifestaciones<br />
rabiosas de la identidad femenina de<br />
Catarina (el deseo de conducir un carro, la escritura<br />
de artículos sobre los derechos de la mujer, la participación<br />
en reuniones del movimiento feminista)<br />
se juntan y se mezclan con otros personajes «modernos»<br />
y rebeldes para la época, como Lourdes<br />
(Carla Daniel), una intelectual fu-riosamente feminista,<br />
amiga de Catarina, orgullosa de ser virgen y<br />
de no haber besado nunca a un hombre; Lindinha<br />
(Vanessa Gerbelli), la hipócrita que se hace la buena<br />
pobretona y que defiende el derecho a ser mala;<br />
Kiki (Rajane Arruda), arrasadora femme fatale de la<br />
época, que fuma de manera ostensiva y solo usa<br />
originales vestidos a la moda. Una de las escenas<br />
más hilarantes y significativas es aquella en que<br />
Heitor (Rodrigo Faro) consigue un empleo en la Revista<br />
Feminina, una revista escrita y dirigida solo por<br />
hombres que tenían que asumir todos los papeles<br />
como si fueran mujeres, y se trasviste de mujer para<br />
trabajar «dignamente» y conquistar el amor de su<br />
suegro (Mrs. Doubtfire docet...). Walcyr Carrasco, que<br />
repitió el éxito de O cravo e a rosa con la deliciosa y<br />
«romanticona» Chocolate com pimenta (2003), prefirió,<br />
esa vez, mantenerse en el clásico mundo del los<br />
folletines sin especulaciones feministas o excesivo<br />
énfasis en la crítica social. La única figura más<br />
«moderna» y anticipadora de la sensibilidad de la<br />
mujer independiente, Márcia, brillantemente vivida<br />
por Drica Moraes, termina casándose no con el<br />
«señor prefecto» (sueño de grandeza y riqueza a pesar<br />
de los repetidos dejes caipira 21 ) sino simplemente<br />
(un poco a lo burgués) con otro caipira, Timoteo<br />
(Marcelo Novaes), que le ofrece un amor estable y a<br />
salvo del sobrenombre de sirigaita. 22<br />
Como se puede observar, la telenovela es un fenómeno<br />
que merece la atención de los críticos literarios.<br />
Trabajamos, por eso, con textos casi eminentemente<br />
literarios y que poco incursionan en el territorio<br />
de la semiótica. La producción cultural de<br />
las telenovelas propuestas por el coloso brasileño<br />
de la Globo dialoga profundamente con temas capitales<br />
para la época en que vivimos, como identidad<br />
nacional, relación en el campo artístico entre<br />
realidad y ficción, aproximación a lo cotidiano,<br />
interactuando con la idea de temporalidad con que<br />
la telenovela compite, significación y recuperación<br />
del patrimonio cultural de un espacio y, sobre todo,<br />
de su memoria. Justamente sobre este último aspecto,<br />
el de la memoria, fundamentamos nuestra<br />
conclusión. La telenovela brasileña pertenece a la<br />
memoria colectiva de Brasil y del continente latinoamericano<br />
y, como afirma en el libro O circo<br />
electrônico el director Daniel Filho, «la telenovela [...]<br />
es la mejor representación de la literatura popular<br />
en Brasil [...], motivo de aglutinación, lenguaje, formas<br />
de vida, prejuicios, historia, su narrativa presentó<br />
los brasileños al Brasil». 23<br />
Sin duda la televisión, a pesar de los bajos reality<br />
shows, que desprecian a los telespectadores inculcándoles<br />
la falsa idea de una vida fácil y sin elecciones<br />
reales o sacrificios, creó un público de lectores<br />
de literatura erudita y cultura de masas, un público<br />
que puede dialogar y que descubre la relación<br />
entre cultura erudita y cultura de masas. Con razón<br />
Maria Antonieta Pereira advierte de la importancia<br />
de «preservar tradiciones» para «construir<br />
democracias [...] y fortalecer una auto-imagen afirmativa<br />
y crítica, que sea capaz de transformar los<br />
patrimonios culturales en campos de batallas simbólicas<br />
y en redes efectivas de intercambios». 24<br />
Este patrimonio, que de cierta forma preserva la<br />
memoria nacional e intercontinental de América<br />
Latina, pasa por la defensa del material de la<br />
telenovela. Como es un género cultural despreciable,<br />
según las ideas de una élite tradicionalista e<br />
ignorante (porque tradición sería también incorporar<br />
el folletín romántico en la producción escrita<br />
textual de la literatura, como recientemente ha<br />
sucedido), muchos capítulos de la larga y antológica<br />
telenovela Pantanal (1990), una de las obras maestras<br />
de la TV Manchete y de la teledramaturgia brasileña,<br />
firmada por Benedito Ruy Barbosa, se pue-
den estar deteriorando, por estar grabados en VHS y<br />
guardados en pésimas condiciones. En una declaración<br />
al portal de Internet «Terra Brasil», una de la<br />
mejores actrices de las últimas décadas, Cássia Kiss,<br />
afirmó que poseía solo los diecisiete primeros capítulos<br />
de Pantanal, que marcan la primera fase de la<br />
telenovela, cuando la actriz actuó en la trama como<br />
Maria Marruá, la madre de la protagonista principal,<br />
Juma (Cristiana Oliveira). A propósito de los<br />
cuarenta años de telenovela en el país, el periodista<br />
de la TV Press, Rodrigo Teixeira, manifiesta:<br />
La pérdida de una telenovela histórica como Pantanal<br />
remite al viejo problema de la preservación de la<br />
memoria cultural de Brasil y al hábito de las emisoras<br />
de reutilizar las cintas para grabar otras producciones<br />
en ellas. Hasta 1985, la propia Globo solo<br />
preservaba seis capítulos de todas sus telenovelas.<br />
De la camada de la década del setenta, por ejemplo,<br />
solo doce tramas fueron salvadas, como O bem amado,<br />
Selva de pedra, y Escrava Isaura. De Beto Rockefeller,<br />
que revolucionó el género en Brasil y se mantuvo<br />
un año en el aire en la Tupi, solo quedaron seis capítulos<br />
actualmente guardados en la Cinemateca de<br />
São Paulo. De los 596 capítulos de Redenção, por ejemplo,<br />
la novela más larga producida en Brasil, quedó<br />
un único capítulo en el patrimonio de la Globo. 25<br />
La historia de la televisión no está separada de la<br />
historia de la cultura, y su pérdida representaría<br />
una absurda ausencia de comprensión de la tradición<br />
y de la actitud antropológica de los hombres<br />
en determinado período. La revitalización seria de<br />
los estudios sobre telenovela enriquece, como pocos<br />
fenómenos actuales, el debate entre cultura de<br />
masas y cultura erudita, entre identidad y memoria,<br />
entre cánones y marketing.<br />
Resumiendo, la historia se archiva también en la<br />
televisión. Los documentos de transmisión del saber,<br />
de las costumbres, de los acontecimientos, son<br />
ahora vitalmente conservados en la «domesticación»<br />
de la historia que la pantallita propone como<br />
buena guardiana del pasado. De esa manera, la televisión,<br />
medio frío y pasivo, según la discutida<br />
opinión de Marshall Mc Luhan, se convierte en un<br />
actual caudal de informaciones fundamentales que<br />
garantizan la identidad y la historia de pueblos y<br />
naciones, discutiendo y dialogando en una «nueva<br />
fiesta barroca de la comunicación», como el estudioso<br />
italiano Omar Calabrese define la tele.<br />
Por eso, terminamos como cantaban las Frenéticas<br />
en una de las telenovelas más conocidas del mundo<br />
Dancin’ Days, de Gilberto Braga, en el remoto 1978,<br />
«Abra su alas / Suelte sus fieras / Llegue a la parranda<br />
/ Entre en esa fiesta.»<br />
* Texto traducción por Rodolfo Alpízar Castillo<br />
NOTAS:<br />
1<br />
Fredric Jameson, «On Magic Realism in Film», en Signatures of the Visible,<br />
Nueva York: Routledge, 1990, p 130. (Salvo indicación en contrario, las notas<br />
son del autor.)<br />
2<br />
Cfr. Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris, «Introduction», en Zamora-<br />
Faris (ed.), Magical Realism: Theor y, History, Community, Durham: Duke U P,<br />
1995, p. 6. [«se emplean escenas y eventos alucinatorios, personajes fantásticos/<br />
fantasmagóricos …para denunciar perversiones políticas y culturales<br />
recientes» T de R y C.]<br />
3<br />
Ibídem, p. 6. [La Historia se inscribe, a menudo en detalle, pero de tal modo<br />
que los hechos reales y situaciones existentes no son siempre privilegiados y<br />
ciertamente no son limitantes: la narrativa histórica no es más una crónica,<br />
sino una clarividencia. T de R y C]<br />
4<br />
Homi K. Bhabha, «Postcolonial criticism», en Stephen Greenblatt y Giles<br />
Gunn (ed.), Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and<br />
American Literary Studies, Nueva York, mla, 1992, p. 437. El destaque es mío.<br />
[«emergen del testimonio colonial de los países del Tercer Mundo y de los<br />
discursos de las minorías dentro de las divisiones geopolíticas de este y<br />
oeste, norte y sur. Intervienen en esos discursos ideológicos de la modernidad<br />
que tratan de dar una normalidad hegemónica al desarrollo desigual y a las<br />
diferentes y a menudo desventajosas historias de naciones, razas, comunidades,<br />
pueblos». T de R y C]<br />
5 Jean François Lyotard, The Posmodern Condition. A Report on Knowledge,<br />
Minneapolis. U of Minnesota P, 1984, pp. xxiii-xxiv.<br />
6 Cfr. www.geocities.com/Athens/Olympus/3583/isaura25anos.htm.<br />
7 <strong>Le</strong>yla Perrone-Moisés, «Paradoxes of Literary Nationalism in Latin America»,<br />
en María Elena de Valdés, Mario Valdés y Richard A. Young (ed.), Latin<br />
America and its Literature, Selected Papers of xivth Congress of the International<br />
Comparative Literature Association, edited by Council on National Literatures<br />
World Report editiors, 1995, p. 46. [«La identidad latinoamericana es una<br />
identidad mestiza… ¡La diversidad es muestra riqueza!» T de R y C ]<br />
8 Cfr. Nestor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir<br />
de la modernidad, México: Grijalbo, 1989.<br />
9 María Helena Rueda, «El dilema de lo popular en las letras latinoamericanas»,<br />
en Cuadernos de Literatura, número especial «Nuevos y peligrosos:<br />
Cultura, literatura y medios en América Latina», coordinado por Jeffrey Cedeño,<br />
Jaime García Salcedo y Maite Villoria Nolla, vol. vii, núm. 15, enero-junio de<br />
2002, Bogotá, ed. Pontificia Universidad Javeriana, pp. 30-36 (32). (En<br />
español en el original. N. del T.)<br />
10<br />
Ibídem, p. 32.<br />
11<br />
María Cristina Pons, Memorias do olvido: Del Paso, García Márquez, Saer y<br />
la nueva novela histórica de fines del siglo xx, México: Siglo XXI, 1996, 9. 95.<br />
12<br />
Martha Lucía Rubiano, «La reescritura de la historia en la nueva novela<br />
histórica», en Cuadernos de Literatura, número especial «Poéticas y trayectos<br />
de la literatura contemporánea: España, Hispanoamérica y Colombia», coordinado<br />
por Cristo Figueroa Sánchez, Jeffrey Cedeño, Juan Alberto Blanco<br />
Puentes, Nohora Gómez y Catalina Hernández Obregón, vol. vii, núm. 13 y 14,<br />
enero-junio, julio-diciembre de 2001, ed. Pontificia Universidad Javeriana, pp.<br />
136-142 (139-40). (En español en el original, N. del T.)<br />
13<br />
José Martí, «Las ruinas indias», en <strong>Le</strong>tras fieras. Selección y prólogo de<br />
Roberto Fernández Retamar, La Habana: <strong>Le</strong>tras Cubanas, 1985, p. 414.<br />
14<br />
Antonio Esteves y Heloisa Costa Milton, «O novo romance histórico<br />
hispano-americano», en Estudos de Literatura y Lingüística, H. Costa Milton y<br />
J. M. Sant’Ana Spera (org.), Assis: fcl-unesp (ed.), 2001, pp. 83-117 (84-4).<br />
15 Roberto Schwarz, Ao vencedor as batatas, São Paulo: Duas Cidades, 1988.<br />
16 Antônio Sanseverino, «A impossibilidade da história», en Organon. Revista<br />
do Instituto de <strong>Le</strong>tras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, vol. 15,<br />
núm. 30-31, Porto Alegre, ufrgs, 2001, pp. 87-99 (90).<br />
17 Sérgio Buarque de Hollanda, Raízes do Brasil, São Paulo: Companhia<br />
das <strong>Le</strong>tras, 1990.<br />
18 Para las informaciones siguientes se utilizó la página web<br />
http://cabocla.globo.com/Cabocla/0.18529.VONO-3328-147899.00html.<br />
19 Ibídem.<br />
20 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-<br />
1992, México, fce, 1993, pp. 42-46.<br />
21 Apelativo despectivo, aplicado a personas del campo, rudas y sin instrucción.<br />
(N. del T.) Podría equivaler a guajiro (N de R y C)<br />
22 Nombre de cierta ave canora. El vocablo se aplica también a una mujer<br />
bulliciosa, intranquila, de hablar desenvuelto. (N. del T.)<br />
23 Daniel Filho, O circo electrônico. Fazendo TV no Brasil, Rio de Janeiro, Jorge<br />
Zahar (ed.), 2001.<br />
24 Maria Antonieta Pereira, «Subdesenvolvimento e crítica da razão dualista»,<br />
em Margem/Márgenes. Revista de Cultura, Belo Horizonte-Mar del Plata-<br />
Salvador, núm. 2, diciembre, 2002, p. 56-65 (65).<br />
25<br />
Esas infor maciones, firmadas por el periodista Rodrigo Teixeira, de la tv Press,<br />
fueron encontradas en los sitios web: http://www.exclusivo.terra.com.br/interna/0,,OI124553-Ei1118,00.html<br />
y http://an.uol.com.br/2003/jul/28/0tev.htm<br />
13<br />
Revolución y Cultura
Profesora de la<br />
odo comenzó revisando un legajo sobre una<br />
Casa de Altos<br />
supuesta sublevación. Entre los papeles<br />
ocupados por las autoridades, se hallaba un<br />
Estudios Fernando<br />
pequeño folleto, debidamente foliado, editado en<br />
Ortíz, Universidad 1822 bajo el título de Catecismo de maestra perfecta,<br />
de La Habana.<br />
Sus libros más<br />
recientes son<br />
Capas populares en<br />
Cuba 1880-1930,<br />
Fundación Fernando<br />
Ortiz, La Habana<br />
2006, y La otra<br />
familia, parientes,<br />
redes y descendencia<br />
de los esclavos<br />
en Cuba, Casa de<br />
las Américas, La<br />
Habana 2004.<br />
Revolución y Cultura 14<br />
1 El<br />
encabezamiento me llamó la atención por dos razones.<br />
¿Por qué causa estaba en un expediente, destinado<br />
a procesar una transgresión social, un opúsculo<br />
que se refería a una profesión socialmente admitida?<br />
¿Qué hacía una cuestión femenina en una<br />
causa en que todos los procesados eran hombres?<br />
Las dudas se disiparon cuando comencé a leer sus<br />
páginas, pues se trataba de un reglamento sobre el<br />
ritual que debían seguir mujeres iniciadas en un<br />
culto masónico. Toda una problemática, difícil de<br />
descifrar, se mostraba de repente.<br />
Subversión social y movimientos sediciosos han<br />
establecido –y también significado– cierta continuidad<br />
en nuestra historia. Los espacios en que se desenvolvieron<br />
estas actividades fueron muy variados<br />
y permitieron, en más de una ocasión, ocultar<br />
esas conductas tras un manto festivo o lúdico.<br />
Muchos comportamientos se han simplificado y<br />
han encontrado su explicación en marcos más o<br />
menos re-conocidos eludiendo explicaciones complejas<br />
para situaciones o contextos que pudieron<br />
estar interrelacionados. Nadie, por ejemplo, se ha<br />
detenido a explicar los símbolos masónicos, como<br />
el compás, la regla y el banco, con que se representó<br />
José Antonio Aponte en su autorretrato.<br />
Los cabildos de nación, fueron el espacio privilegiado<br />
de los morenos africanos, y a pesar de que en<br />
su origen constituyeron una forma de control político<br />
de las autoridades coloniales, también fueron<br />
usados con propósitos subversivos. Paralelamente,<br />
los criollos, morenos o pardos, tuvieron<br />
Revolución y Cultura<br />
Un Catecismo para<br />
«masonas<br />
perfectas»*<br />
María del Carmen Barcia Zequeira<br />
otras formas de concertación no menos peligrosas<br />
y desde principios del siglo XIX constituyeron, en<br />
La Habana, agrupaciones que fueron denominadas,<br />
por las autoridades, gremios o partidos. Estas<br />
fueron bautizadas con títulos muy variados y peculiares<br />
como, por ejemplo, La Flor de Portugal, 2<br />
los Habitantes de la Luna, los Franceses, los Moros,<br />
los Ingleses, 3 el Cordón Celestial, o los Comerciantes.<br />
Debemos destacar que en estos espacios<br />
participaban tanto hombres como mujeres, 4 aunque<br />
todo parece indicar que el número de éstas era<br />
más limitado.<br />
Los morenos y pardos se agruparon también en academias<br />
de baile para realizar actividades festivas<br />
en las que participaban, como es natural, ambos<br />
sexos. Bajo esta apariencia anodina y con el pretexto<br />
de celebrar fiestas, se encubrían numerosas actividades<br />
transgresoras, entre éstas las conspiraciones.<br />
Es posible que algunas de esas corporaciones<br />
encubriesen sociedades iniciáticas, ya que tanto los<br />
jerarcas como sus miembros ocultaban sus verdaderas<br />
identidades bajo el uso de pseudónimos tan<br />
sugerentes como, por ejemplo, el de Alejandro III,<br />
usado por José del Monte Pino, quien presidía la<br />
Academia de Rusia, conocida también como de San<br />
Petesburgo; o el de Reverendo Padre Gregorio<br />
Benedicto, empleado por <strong>Le</strong>ón Monzón, que dirigía<br />
la de Irlanda; 5 Academia a la que también perteneció<br />
Pilar Borrego, 6 quien declaró además que había<br />
formado una nueva sociedad bajo el nombre de<br />
Nuestra Señora de Belén. El temor al uso subversivo<br />
que los negros y mulatos criollos daban a esos<br />
espacios provocó su suspensión por Real Orden del<br />
23 de octubre de 1839, 7 por lo cual sus integrantes<br />
se convirtieron en sujetos hostigados por las autoridades<br />
y sometidos a procesos judiciales. 8
Esa persecución justifica la causa legal del expediente<br />
que estudiamos, pues en ese contexto se<br />
enmarca el evento, supuestamente conspirativo,<br />
que acaeció precisamente en esos momentos.<br />
Entre muchos otros individuos participaron en<br />
este suceso Pilar Borrego y <strong>Le</strong>ón Monzón, quienes<br />
fueron detenidos bajo la acusación de haber participado<br />
en una velada, el día de celebración del<br />
Corpus en Santa Catalina.<br />
La fiesta había sido autorizada por las autoridades,<br />
pero sirvió, según éstas, para que Monzón se proclamase<br />
rey, acto que, según referían, se había verificado<br />
con la mayor solemnidad, hasta el punto de<br />
que se había cantado un Te Deum en su honor. No<br />
obstante Francisca Otero, la esposa del comisario<br />
Cayetano Matos, en cuya casa se efectuó la primera<br />
parte del evento, fue muy parca en su declaración y<br />
sólo atestiguó que los pardos y morenos querían<br />
que les prestase una imagen de la virgen y al no<br />
poder cumplimentar ese deseo, ya que no estaba<br />
autorizada por su marido, les permitió que entrasen<br />
en la sala, donde tocaron una pieza que habían<br />
cantado en latín, razón por la cual no entendió lo<br />
que habían vocalizado. Refirió además que en cuanto<br />
concluyeron ese acto se habían marchado. Entonces<br />
se trasladaron al domicilio de la morena<br />
Dominga Tapia, en la misma cuadra, donde celebraron<br />
un baile, también autorizado, sin que se produjese<br />
altercado alguno.<br />
Hasta ese momento es imposible encontrar<br />
concertación alguna entre los implicados, Pilar Borrego<br />
expresó además que la acusación era una calumnia.<br />
No obstante, por los documentos encontrados<br />
en su habitación se pudo conocer que los<br />
integrantes de ese y de otros grupos utilizaban un<br />
lenguaje cabalístico para identificarse, asumiendo<br />
nombres como los de Celin 4º, 9 D. Ochalis de Belibeir,<br />
el Gran Señor, el Gran Visir, Cuendica, 10 el Rey,<br />
Rofredo y Sondini, Jorge Antonio 7º, Alejandro 3º, 11<br />
Rodofredo, 12 el Archiduque José Betoni, el Gran<br />
Selim, el Cardenal, el Papa Benedicto y también<br />
algunos femeninos como Altisidora Rublin y la<br />
Archiduquesa de Franconia, que reflejan la participación<br />
de mujeres en estas Academias. 13 Entre esos<br />
papeles también se encontraron símbolos comprometedores<br />
como, por ejemplo, dos imágenes, una<br />
con la figura del conde Cagliostro, 14 adornado con<br />
la banda del Grado SGRG 90 y otra que representaba<br />
al Cabo de la Palestina, grado 17º, 15 vinculadas<br />
de una u otra forma a ciertos ritos de los rosacruces<br />
y de los masones. 16<br />
Por otra parte, en la vivienda de Monzón se ocupó<br />
un conjunto de documentos, entre estos el Catecismo<br />
de maestra perfecta para el uso y enseñanza de las<br />
«mazonas», que su esposa Benita González y sus<br />
hijas, trataron de destruir arrojándolos al «común».<br />
17 La razón debió ser que eran considerados<br />
peligrosos y prohibidos. Entre estos se encontraban,<br />
además del folleto mencionado, una proclama<br />
del Batallón de pardos de la Habana, titulada Liberalismo<br />
Constitucional, una copia de la Constitución<br />
Española de 1812, un folleto titulado Libertad y Tiranía,<br />
una lista de asociados a una entidad denominada<br />
Empresa de Comercio, probablemente la Sociedad<br />
de Comercio, con los nombres de ciento diez<br />
miembros que se denominaban hermanos, un papel<br />
de la Sociedad de Guantánamo, en el que se expresaba:<br />
«Oh tarde felicísima, si mi corazón se enajena<br />
de gozo al ver el código que nos ha de regir tan perfectamente<br />
organizado (…), propagaremos nuestro<br />
comercio y cantaremos victoria».<br />
Desconocemos la causa y el propósito de que un<br />
documento con las características del Catecismo estuviese<br />
bajo la custodia o en poder de este grupo de<br />
morenos. Evidentemente se trataba de individuos<br />
enfrentados al poder político, que tenían en su haber<br />
conductas transgresoras. De hecho, los miembros<br />
de las Escuelas de Baile a las cuales pertenecían<br />
funcionaban con pseudónimos, y aunque<br />
ninguno fue acusado como masón, en el imaginario<br />
desplegado en sus sociedades se manifiestan<br />
elementos de esta sociedad secreta, como ya<br />
pudimos señalar; y también participaban mujeres,<br />
como lo evidencian algunos pseudónimos. La encargada<br />
de escamotear los papeles, cumplimentando<br />
lo ordenado por Monzón, fue su mujer, quien<br />
era letrada, cuestión que sabemos porque en otro<br />
expediente aparece una carta en la que se dirige<br />
al Capitán General protestando por el encarcelamiento<br />
de su marido; tenía una letra de rasgos<br />
finos y firmaba correctamente. 18<br />
No obstante, cualquier consideración que pueda<br />
hacerse sobre la significación del documento corresponde<br />
a un marco de disquisiciones re-convenidas,<br />
que no pueden ser probadas porque<br />
carecemos de los elementos necesarios para<br />
hacerlo. Sólo observamos cierta vinculación con<br />
elementos esotéricos y ritos egipcios, y en este<br />
contexto consideramos que podría haber cierta<br />
vinculación con la orden de los Rosacruces y<br />
también recordar que el conde Cagliostro, cuya<br />
imagen fue encontrada entre los documentos ocupados,<br />
fue codificador y Gran Copto del Rito Egipcio,<br />
que es el que aparece en el Catecismo.<br />
También resulta conveniente recordar algunos elementos.<br />
Entre éstos, que la primera logia masónica<br />
que hubo en La Habana fue fundada por los ingleses,<br />
cuando ocuparon la ciudad en 1762, y tuvo su<br />
sede en el Convento de San Francisco. Tras la salida<br />
de esas tropas se convirtió en ilegal. En los períodos<br />
constitucionales, 1812-1814 y 1820-1824, la masonería<br />
no fue perseguida, pero sí antes y después<br />
de éstos. El expediente judicial al que nos referimos<br />
corresponde al año 1838/39, y en esa fecha los documentos<br />
ocupados eran marcadamente trasgresores<br />
y peligrosos, aun cuando sus poseedores<br />
no estuviesen animados por propósitos subversivos.<br />
De una u otra forma, lo importante es que los<br />
procedimientos legales de esos años nos han permitido<br />
contar con este interesante opúsculo.<br />
También se debe tener en cuenta que aunque la<br />
masonería hunde sus raíces en el medioevo y tuvo<br />
su ordenamiento funcional desde principios del<br />
siglo XVIII, las mujeres estuvieron excluidas de<br />
sus logias hasta mucho después, y precisamente<br />
es esta cuestión la que debe ser analizada tras<br />
el hallazgo del Catecismo.<br />
Los llamados Antiguos Límites de la Masonería, bases<br />
fundamentales de sus principales postulados, declaraban,<br />
explícitamente, que el masón tenía que<br />
15<br />
Revolución y Cultura
El genial filósofo<br />
Voltaire, masón en<br />
el Gran Oriente de<br />
Francia. El mandil<br />
que le perteneció<br />
puede verse en el<br />
Museo que está<br />
obediencia<br />
masónica tiene en<br />
París, en la calle<br />
Cadet... Ésta es su<br />
reproducción.<br />
Revolución y Cultura 16<br />
ser varón y adulto, habida cuenta de que tanto las<br />
mujeres como los adolescentes eran considerados<br />
valetudinarios con respecto a los deberes impuestos<br />
por esa organización. El primer intento de abrir<br />
un espacio masónico a la mujer en forma organizada<br />
fue la denominada «masonería de Adopción»,<br />
que creó un rito específico en 1774, por iniciativa<br />
del Gran Oriente de Francia, siempre que cada logia<br />
de este tipo estuviese bajo la sanción y garantía de<br />
una Logia Masónica regular. Se conoce la denominación<br />
de algunas organizaciones masónicas femeninas,<br />
entre ellas la Orden de las <strong>Le</strong>ñadoras y los<br />
<strong>Le</strong>ñadores (1743), el Rito de las Compañeras de<br />
Penélope (1737), el Rito de los Caballeros y las Damas<br />
Remadoras (1738), y el Rito de las Damas del<br />
Monte Tabor (1742). Por otro lado han funcionado<br />
algunas Asociaciones Femeninas Co-Masónicas<br />
como la Orden de la Estrella de Oriente, las Hijas de<br />
Job, las Princesas del Arco Iris y el Rito de la Orden<br />
del Amaranto, casi todas ellas fundadas en los Estados<br />
Unidos. 19 En 1893, bajo la Gran Logia Simbólica<br />
Escocesa, fue establecido en Francia un cuerpo<br />
masónico mixto cuya primera Logia fue bautizada<br />
con el sugerente título de «<strong>Le</strong> Droit Humain».<br />
En una etapa muy posterior a la postulada por el<br />
Catecismo, más de un siglo después, en 1935, el Dr.<br />
Gabriel García Galán, Gran Maestro Emérito de la<br />
masonería cubana, fundó en La Habana una orden<br />
femenina bajo el título de Hijas de Acacia, que agrupó<br />
logias de mujeres al servicio de los ideales<br />
masónicos. 20 Estas agrupaciones eran independientes<br />
de las masculinas, en sus reuniones no<br />
admitían hermanos de ninguna clase o condición,<br />
a no ser que se tratase de actividades conjuntas<br />
para asuntos sociales, y se diferenciaban por sus<br />
rituales secretos, grados, signos y palabras de<br />
reconocimiento, también distintos a los de esas<br />
logias masónicas tradicionales.<br />
El simbolismo recogido por su<br />
título es sumamente interesante<br />
pues la acacia es un árbol que<br />
simboliza, para el maestro masón,<br />
la inmortalidad, y en esa dirección<br />
se enmarcaban características<br />
ideales como la incorruptibilidad,<br />
la perseverancia, la<br />
caridad, la paz y el amor, que se<br />
atribuían a las féminas.<br />
Las Acacias debían reconocer al<br />
Gran Arquitecto del Universo<br />
como ser supremo, vivir despojadas<br />
de ambiciones y egoísmos,<br />
mantenerse libres de los temores<br />
que coartaban el pensamiento<br />
y la palabra, cumplir con todas<br />
sus obligaciones como mujeres,<br />
tanto en el espacio doméstico<br />
como público, como ser buenas<br />
esposas, madres y hermanas,<br />
porque la familia es la base<br />
fundamental de la vida de los<br />
pueblos; pero también debían defender<br />
las causas justas, esclarecer<br />
la verdad, combatir el vicio,<br />
exaltar la virtud, prestar su<br />
concurso a toda empresa en beneficio de la educación<br />
y no discutir sobre ideas religiosas o políticas.<br />
Las Hijas de Acacia estaban obligadas a ser letradas y<br />
a constituirse en maestras de sí mismas y de los<br />
demás, «cultivando su inteligencia, y superándose<br />
día tras día».<br />
Entre 1935 y 1951 se constituyeron, en Cuba, sesenta<br />
y siete filiales de esa orden. En esos años se<br />
reunían dos veces al mes, y realizaban trabajos en<br />
beneficio de la sociedad.<br />
El documento encontrado no tiene nada que ver<br />
con esa institución, está impreso en formato pequeño,<br />
carece de carátula posterior y tal vez le falte<br />
alguna página. Hemos tratado de obtener alguna<br />
información sobre la posible presencia de masonas<br />
en esos años en la Isla de Cuba y no hemos encontrado<br />
nada al respecto; sin embargo, es evidente que<br />
el Catecismo existió y por lo tanto había información<br />
sobre la masonería y las mujeres, y esta circulaba<br />
en determinados espacios y creaba estados de<br />
opinión.<br />
Hasta aquí nuestras consideraciones, a continuación<br />
transcribimos el documento encontrado para<br />
que los especialistas del tema y también los curiosos<br />
puedan establecer sus propias conclusiones.<br />
Catecismo de maestra perfecta<br />
para el uso y enseñanza de las mazonas,<br />
Imprenta de Bark, Filadelfia, 1822. 21<br />
P ¿Eres mazona?<br />
R. Conducida por mi voluntad yo lo soy, porque<br />
he salido de la esclavitud.<br />
P ¿Qué comprendes por esclavitud?<br />
R. Yo comprendo que los hombres, sucumbiendo<br />
a la humanidad, olvidan el objeto para el que<br />
fueron criados.
P. ¿Cómo puedes manifestar que eras libre, cuando<br />
estás sujeta como los demás a un cuerpo frágil?<br />
R Como la mazonería no enseña sino lecciones de<br />
sabiduría y religión, la iniciación en nuestros misterios<br />
han resplandecido mis ojos, y yo he sacudido<br />
las pasiones, haciéndome entender que tengo libres<br />
mis potencias para conocer el vicio y la virtud y<br />
escoger lo más útil.<br />
P. ¿Cómo has logrado llegar al grado de la mazonería?<br />
R. Por la caridad, la sabiduría y la constancia.<br />
P. ¿Qué significa la palabra mazón?<br />
R. El amigo de la virtud y enemigo del crimen.<br />
P. ¿Según eso, todo lo humano mortal, justo y sabio<br />
es mazón?<br />
R. Seguramente, sabiendo nuestras señales sagradas,<br />
puede ser admitido entre nosotros, porque por<br />
ellos nos libramos de ser sorprendidos por los malos.<br />
P. ¿Mediante que eres perfecta mazona, podrás decirme<br />
que entiendes por mazonería.?<br />
R. La criatura virtuosa que jamás se separa de hacer<br />
el bien y aborrecer el mal, teniendo por placeres<br />
la sociedad con sus hermanos en la Logia, donde se<br />
consagra a obrar bien y apreciar el honor.<br />
P. ¿Qué entiendes por Logia?<br />
R. Una reunión de personas verdaderamente virtuosas<br />
que no conocen el orgullo, ni las preocupaciones;<br />
detestan la distinción entre ellos, adoptando<br />
la moderación, la justicia y la humildad.<br />
P. ¿Dónde estuvo la primera Logia?<br />
R. En el paraíso terrenal, lugar de Adán y Eva.<br />
P. ¿En qué tiempo trabajó la segunda?<br />
R. Cuando el diluvio, en el arca de Noe, con su familia.<br />
P. ¿Cuándo la tercera?<br />
R. Después de abrasada Sodo-ma, cuando los ángeles<br />
salvaron a Aloth y sus hijos, viniendo a visitarlos en la<br />
caverna, en donde se habían ocultado<br />
P. ¿Cuándo la quinta?<br />
R. Cuando José dio el convite a sus hermanos y encontró<br />
a Benjamín.<br />
P. ¿Estas Logias tuvieron alguna enseñanza?<br />
R. No, solo la quinta, donde José hizo servir cinco<br />
veces más a Benjamín que a sus hermanos,<br />
dándole cinco túnicas y presentando cinco hermanos<br />
a faraón, siendo el número cinco desde<br />
esa época el más sagrado entre los mazones; significando<br />
los cinco túnicos, de los cinco grados<br />
de la mazonería, y feliz el que merece el último.<br />
P. ¿Quién podrá lograr ese sublime grado?<br />
R. El mazón o mazona que imitando a José haya<br />
sufrido todas las penas de la humildad, resistiendo<br />
los placeres y teniendo un corazón puro sin temor<br />
de la claridad del sol en el universo.<br />
P. ¿Cómo subió este Patriarca profeta al alto<br />
grado de gloria?<br />
R. Por la prudencia y sabiduría que guiaba sus acciones;<br />
de la misma suerte podemos nosotros aspirar<br />
a la propia felicidad, guiándonos siempre por el<br />
camino de la virtud.<br />
P. ¿Y su recompensa cuál fue?<br />
R. Lo hizo mirar en todo el Egipto Faraón como<br />
su segundo, poniéndole su sortija para conservar<br />
su memoria.<br />
P. ¿En que paró la Logia que presidía José?<br />
R. Creció en acento e hizo muchos servicios al pa-<br />
dre y al rey de Egipto<br />
P. ¿Quién se distinguió en esta Logia después de José?<br />
R. Dios escogió a Moisés para romper las cadenas<br />
de Israel.<br />
P. ¿El cuadro de Perfecta, que representación tiene?<br />
R. Varias figuras de la Santa Escritura.<br />
P. Explícamelas.<br />
R. Primera, las cuatro partes del mundo, significa que<br />
todas las criaturas son iguales, y que lo creó el autor<br />
del Universo, por lo que se debe practicar la virtud<br />
como puro homenaje que se le rinde al G..A..D..U<br />
Segunda: las siete primeras espinas del sueño de<br />
Faraón que representan las principales virtudes que<br />
el buen mazón mazona (sic) deben guardar.<br />
Las otras siete espinas menos gruesas conocidas<br />
por zizaña (sic), son los siete vicios opuestos a la<br />
virtud porque uno solo nos hace miserables.<br />
Tercera: reconciliándose con sus hermanos José,<br />
dándoles beso de paz, nos demuestra que la bondad<br />
es siempre inseparable de la ciencia por lo que debemos<br />
perdonar a nuestros semejantes.<br />
Cuarta: que los hombres vestidos de trabajadores<br />
para cultivar la tierra nos representan los israelitas<br />
en Egipto, después de la muerte de José, y merecieron<br />
por su paciencia, humillación y persecuciones<br />
el justo premio, siendo sus utensilios el origen<br />
de los signos de la mazonería, como cucharas, paletas,<br />
martillos, azadas, cajones, piedras labradas,<br />
compases y niveles.<br />
Quinta: espuesto (sic) Moisés en una canasta sobre<br />
las aguas, es el símbolo de la debilidad de la existencia<br />
que a tantos peligros nos espone (sic).<br />
Secta (sic): Sacando a Moisés la hija de faraón, nos<br />
da a entender que la bondad suprema hacer servir<br />
en nuestro provecho los propios medios que los<br />
enemigos emplean para dañarnos.<br />
Séptima: A la cabeza de los israelitas Moisés y<br />
Aaron, después de atravesado el Mar Rojo, nos presenta<br />
los mazones y mazonas en Logia, sacudiendo<br />
el yugo de las pasiones y el ejército de Faraón<br />
sumergido, demuestra los sentidos que nos sitian.<br />
P. ¿Qué representa el Gran Maestro en la Logia<br />
perfecta?<br />
R. Los israelitas conducidos por Moisés.<br />
P. ¿Que representa la Gran Maestra?<br />
R. La mujer de Moisés Saphona.<br />
P. ¿Qué representa el Inspector con los demás oficiales?<br />
R. A Aaron y sus hijos ofreciendo el tabernáculo.<br />
P. ¿Qué representan las hermanas inspectoras y<br />
depositarias?<br />
R. A la hermana de Moisés con la mujer de Aaron.<br />
P. ¿Que representa la insignia de perfecta?<br />
R. La sortija que dio a José Faraón, haciéndole ver la<br />
estimación y honor que se le debe a la virtud.<br />
P. ¿La señal de perfecta cuál es?<br />
R. La que recibió Moisés del G.A.D.U. cuando se le<br />
apareció ardiendo la zarza en la montaña de Roed.<br />
P. Hacédmela, pues.<br />
R. La hace señalando con el dedo índice horizontalmente.<br />
P. Dadme la palabra de perfecta.<br />
R. Soy casta, que significa honradez.<br />
P. ¿Cuál es la palabra de pase?<br />
R. Nací para morir, que significa tránsito ligero.<br />
17<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
18<br />
P. Dad el tocamiento a la hermana Inspectora.<br />
R. Lo da poniendo los cinco dedos y apretando la<br />
mano recíprocamente con la Inspectora.<br />
NOTAS<br />
Para cerrar la Logia<br />
P ¿Qué hora es?<br />
R Las ocho de la noche.<br />
P ¿Qué significa esta hora?<br />
R La hora del silencio y del descanso.<br />
El venerable dice: Pues siendo la hora del silencio y del<br />
descanso y que hemos trabajado en nuestra Logia; es<br />
necesario cerrarla; y así hermanos y hermanas,<br />
Inspectores y Depositarios, os prevengo inviten a todos<br />
los hermanos y hermanas me acompañen a cerrarla,<br />
haciendo vuestro deber acostumbrado.<br />
Los hermanos obedecen, después toda la sociedad<br />
aplaude y el Venerable dice: La logia esta cerrada:<br />
hermanos y hermanas, retiraos en paz.<br />
Adornos de este grado<br />
La banda verde terciada del hombro derecho hacia<br />
el muslo izquierdo, con un corazón bordado en la<br />
parte superior del pecho que demuestre el valor que<br />
se debe tener para resistir los trabajos; e igualmente<br />
un mandil azul claro ribeteado en blanco.<br />
Palabra de pase:<br />
Nací para morir.<br />
Palabra sagrada:<br />
Soy casta.<br />
Tocamiento de este grado<br />
Poner los cinco dedos en la mano del que le reconoce.<br />
Señal:<br />
Señala con el dedo índice horizontalmente.<br />
(Aquí concluye el documento)<br />
*Trabajo presentado en el Programa de Estudios de la mujer de la Casa de<br />
Las Américas en febrero de 2007.<br />
1 Maestra perfecta era el cuarto grado de la masonería de adopción o de<br />
damas, creada en 1774 por el Gran Oriente de Francia. El folleto aparece<br />
editado en 1822, en Filadelfia, por la imprenta Bark. Está escrito en español,<br />
por lo cual el lugar de la edición pudiera ser un subterfugio para burlar la<br />
censura.<br />
2 Así llamaban a la Sociedad de Belén.<br />
3 Santiago de la Veg a, ya difunto, fue la cabeza de la sociedad llamada de los<br />
Ingleses. Archivo Nacional de Cuba. Fondo Comisión Militar legajo 23, expediente<br />
1.<br />
4 Juan Bautista Reancho dice que hace diez años pertenecía a la Sociedad del<br />
Comercio, que se daba un baile al año, por lo regular hacia el 22 de enero,<br />
sin que hubiese reuniones de antemano. Ibíd.<br />
5 Era además capitán del Batallón de Morenos y dueño de una escuela para<br />
enseñar religión y primeras letras a los «jóvenes de su clase». Había nacido<br />
en el barrio de Jesús María, estaba casado y había recibido permiso para<br />
establecer la Academia el 29 de octubre de 1832. En: Deschamps Chapeaux,<br />
Pedro Margarito Blanco, Ocongo de Ultán.<br />
6 Era carpintero, tenía 51 años. Estuvo preso en 1809 por la causa de<br />
Aponte y estuvo desterrado durante 4 años en Puerto Rico. Loc. Cit 1.<br />
También hay información en el legajo 18, expediente 10, que incluye una<br />
copia de los involucrados en el levantamiento de Aponte, donde se hace<br />
referencia a Pilar Borrego, que fue desterrado entonces a Puerto Rico.<br />
También hay una carta de Benita González, esposa de Monzón, protestando<br />
por el tiempo que lleva preso sin juicio; dice que éste tiene gota, que no<br />
puede ocuparse de su familia. Llama la atención la letra pequeña y clara de<br />
Benita, que sabe firmar.<br />
7 La Real Orden indicaba al Capitán General de la Isla que debían tomarse<br />
«las medidas de policía que estime adecuadas para hacer cesar las frecuentes<br />
academias de bayle (sic) de gente de color, porque si antes las reuniones<br />
de esta clase no han tenido un objeto criminal (…) aconseja ahora alejar<br />
todo pretesto (sic) de que pudieran valerse los díscolos». En: A.N.C. Fondo<br />
Asuntos Políticos, legajo 40, expediente 28.<br />
8 El expediente del A.N.C. Fondo Comisión Militar, 23/1.reúne dos asuntos<br />
subversivos. Contiene, primero, la acusación de que fue objeto el moreno<br />
Fernando Estrada por tener en su poder un folleto titulado Ejemplo de la<br />
Libertad Civil, escrito por el presbítero José Villar y García. A Estrada se le<br />
imputaba la difusión de ese opúsculo en la ciudad de Bayamo, con la<br />
complicidad de Mariano Argote, sargento del Batallón de Morenos. La segunda<br />
acusación involucra a otros morenos, en este caso son criollos que se<br />
integran a diferentes Escuelas de Baile. Estas sociedades fueron vigiladas<br />
desde inicios del siglo XIX, pero a la altura de los años treinta se las<br />
consideraba sumamente peligrosas e inclusive como centros de subversión.<br />
En el expediente también se advierte cierta preocupación por el surgimiento<br />
de juegos ñáñigos.<br />
9 Era el pseudónimo del difunto General Mateo Boza. Loc. Cit. 1<br />
10 Según Monzón, era un tal Alarcón, que falleció. Ibíd..<br />
11 Era el pseudónimo de José del Monte del Pino. Ibíd..<br />
12 Pseudónimo de Santiago de la Vega, ya fallecido. Ibíd..<br />
13 Monzón declara desconocer a quiénes se identificaba bajo estos nombres,<br />
que aparecen en los papeles ocupados, del 79 al 227. Ibíd.<br />
14 Cagliostro funda en 1784 el Rito de la Alta Masonería Egipcia. Entre 1767<br />
y 1775 recibe del Caballero Luigi d’Aquino, Hermano del Gran Maestre<br />
Nacional de la Masonería Napolitana, los «Arcana Arcanorum«, muy altos<br />
grados Herméticos. En 1788, los introduce en el Rito de Memphis y otorga<br />
una patente a este Rito que se desarrolla rápidamente en Milán, Génova y<br />
Nápoles y recluta a personalidades de la aristocracia, bonapartistas y<br />
republicanos, y también, a revolucionarios carbonarios.<br />
15 También versos, papeletas para fiestas, y el dibujo de una Lira. Ibíd.<br />
16 El conde de Cagliostro fue Gran Maestro de la Orden Rosacruz en el siglo<br />
XVIII, y tuvo una importancia capital en el desarrollo posterior de esa hermandad.<br />
También fue Gran Maestro del Rito Escocés y Gran Maestro del Rito<br />
de los Filaletas, así como codificador y Gran Copto del Rito Egipcio. Sobre su<br />
persona se puede consultar: Amadou, Robert. Cagliostro et le Rituel de la<br />
Maçonnerie Égyptienne, Paris: SEPP, 1996.<br />
17 En 1774, el Gran Oriente de Francia creó un nuevo Rito, llamado de<br />
Adopción o «Masonería de Damas», sometido a su jurisdicción, y, estableció<br />
reglas y leyes para su gobierno; prescribió que sólo los Maestros francmasones<br />
pudiesen concurrir a sus reuniones; que cada Logia de Adopción estuviese a<br />
cargo y bajo la sanción y garantía de una Logia masónica regularmente<br />
constituida y que el Venerable Maestro de esta última, o los Vigilantes a falta<br />
de él, fuese el Oficial encargado de presidirla, acompañado de la «Maestra<br />
Presidenta» de la Logia de Adopción. Esta Masonería consta de cuatro<br />
grados: 1º Aprendiza, 2º Compañera, 3º Maestra, 4º Maestra Perfecta. Sus<br />
Rituales están llenos de textos bíblicos; la interpretación simbólica de esos<br />
textos y alegorías constituye la instrucción masónica de la mujer en los<br />
distintos grados del Rito de Adopción. Ver: Morte Libertad, La Mujer y la<br />
Masonería en: J. Tomás Nogales (nogales@bib.uc3m.es ) - Universidad Car los<br />
III de Madrid.<br />
18 En el exp. 18/10 de Comisión Militar, bajo otro título, hay papeles de la<br />
conspiración de Monzón, que fue desterrado a Puerto Rico . Hay una carta de<br />
Benita González, esposa de Monzón, protestando por el tiempo que lleva<br />
preso sin juicio, dice que éste tiene gota, que no puede ocuparse de su<br />
familia. Llama la atención la letra pequeña y clara de Benita, que sabe firmar.<br />
19 El 14 de enero de 1882 fue creado un capítulo del Supremo Consejo de<br />
Francia para el Rito Escocés Antiguo y Aceptado, llamado «Los Libres Pensadores»,<br />
quienes iniciaron a Marie Deraismes, bien conocida por sus luchas en<br />
defensa de los derechos femeninos. Para estas y otras cuestiones sobre la<br />
masonería femenina consultar Brienza, Salvatore. La Masonería Femenina.<br />
http://www.triplov.com.<br />
20 García Galán, Gabriel. Fundamentos y fines de la orden Hijas de Acacia por<br />
su fundador el V H (…) ex gran Maestro emérito de la masonería, La Habana:<br />
Imprenta Mundo Masónico, 1953 (5ª edición)<br />
21 Se ha respetado la grafía original del documento, por esta causa los<br />
términos masón, masona y masonería están escritos con Z .Señala con el<br />
dedo índice horizontalmente.
omo parte de la III Bienal Internacional de<br />
Arquitectura de La Habana, dedicada al Movimiento<br />
Moderno y la Arquitectura Contemporánea,<br />
el 16 de mayo de 2006 se inauguró en<br />
la Casa Víctor Hugo la pequeña pero muy valiosa<br />
exposición <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>, el Sueño Americano, con piezas<br />
pertenecientes a la Fundación <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> de<br />
París, muchas de ellas originales. La muestra evidencia<br />
cómo el racionalismo cartesiano del arquitecto<br />
más importante e influyente del siglo XX fue<br />
conmovido al entrar en contacto con la gente y el<br />
paisaje de América del Sur. Esas experiencias vitales<br />
excitaron sensibilidad del Maestro y posiblemente<br />
influyeron en la portentosa renovación de sí mismo<br />
en la segunda posguerra. La muestra incluyó<br />
croquis interpretando paisajes e ideas para intervenciones<br />
desde la escala territorial hasta edificaciones<br />
aisladas, cartas y tarjetas postales, objetos<br />
personales, dibujos, planos y la hermosa litografía<br />
L’Ennui réignat au dehors de 1950, con una secuencia<br />
de estudios preliminares. Igualmente se presentó<br />
una colección de carteles sobre la vida y obra de <strong>Le</strong><br />
<strong>Corbusier</strong> donada por la Embajada suiza.<br />
LE CORBUSIER <strong>DE</strong>SCUBRE AL NUEVO MUNDO<br />
El 9 de agosto de 1928 la condesa chilena Adela Cuevas<br />
de Vera le transmitió a <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> una petición<br />
de su amiga, la rica terrateniente y mecenas<br />
argentina Victoria Ocampo, directora de la influyente<br />
revista cultural Sur, para que le proyectase<br />
una casa moderna en la Calle Salguero de Buenos<br />
Aires. Para ilustrar sus deseos, le enviaron unos<br />
planos, fijándole además un plazo de quince ó veinte<br />
días para hacer el proyecto. La Ocampo encontró<br />
este nuevo proyecto demasiado radical, sobre todo<br />
RAZÓN Y PASIÓN,<br />
¿DÓN<strong>DE</strong> ESTÁ<br />
Mario Coyula Cowley<br />
CORBU?<br />
en los interiores poco prácticos, distintos de lo que a nosotros<br />
nos gusta (Dercelles, 2006). Más específicamente,<br />
parecía oponerse a la ventana horizontal, uno de<br />
los famosos Cinco Puntos en la arquitectura<br />
lecorbuseriana de los años veinte, quizás influida<br />
por la polémica con la ventana vertical que proponía<br />
Perret. Ese proyecto del Maestro nunca fue construido,<br />
y sí el del arquitecto argentino conservador<br />
Alejandro Bustillo en Palermo Chico; pero seguramente<br />
despertó en <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> el interés por un<br />
mundo nuevo, alentado también por sus amigos<br />
Fernand Léger y Blaise Cendrars, quienes lo deslumbraron<br />
con la noticia de la nueva capital de Brasil<br />
que se pensaba construir en Planaltina.<br />
Los ocho viajes de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> a América del Sur<br />
fueron hechos en condiciones muy diferentes. El<br />
primero y más largo fue en 1929. El Maestro disfrutaba<br />
de un éxito internacional impresionante con<br />
la reciente construcción de las dos casas en el<br />
Siedlung Weissenhof de Stuttgart (1927), la Villa<br />
Savoye en Poissy (1928, aunque terminada en<br />
1931), el Pabellón de L’Esprit Nouveau en París y la<br />
presentación de su primer Plan Voisin (1925), y el<br />
Centrosoyuz en Moscú (1928, terminado en1935).<br />
En 1928 había participado en el I Congreso Internacional<br />
de Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz,<br />
Suiza, donde tuvo un papel importante.<br />
El descubrimiento del paisaje sudamericano y su<br />
gente lo marcó profundamente: los caprichosos<br />
meandros de los grandes ríos Paraná y Uruguay, que<br />
pudo ver desde un avión, los espectaculares morros y<br />
la bahía de Río de Janeiro, apreciados desde su llegada<br />
en barco y luego dibujados repetidamente en su<br />
carnet de viajes, la infinitud de la pampa, la vitalidad<br />
de las personas de toda condición social, y el cálido<br />
recibimiento por profesionales y estudiantes. Obsesionado<br />
por el singular paisaje de Río, planteó unir a<br />
la bahía –o más bien, sistema de bahías– sin tocar a<br />
la ciudad existente. Esta sensibilidad llamaba la<br />
atención, a cuatro escasos años de haber presentado<br />
su Plan Voisin en la Exposición de Artes Decorativas<br />
de Industriales Modernas, donde proponía una<br />
despiadada remodelación de París que hubiera hecho<br />
temblar al Barón Haussmann. Para Sâo Paulo<br />
19<br />
Profesor de<br />
Mérito, Facultad<br />
de Arquitectura,<br />
ISPJAE, La Habana.<br />
Asesor del Grupo<br />
para el Desarrollo<br />
Integral de la Capital.<br />
Premio Nacional de<br />
Arquitectura 2001,<br />
Distinción Nacional<br />
de Habitat 2004.<br />
Profesor Invitado en<br />
la GSD de Harvard,<br />
2002; y en la<br />
Angewandte<br />
de Viena, 2006.<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 20<br />
propuso un esquema con edificios cruciformes; y en<br />
Buenos Aires planteó la estratégica apertura al río<br />
con una nueva ciudad de los negocios.<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> también quedó impresionado por sus<br />
encuentros con miembros de la alta sociedad sudamericana,<br />
de quienes pensaba conseguir numerosos<br />
encargos, como Monteiro de Carvalho, Graça<br />
Aranha o Paulo Prado en Río y Sâo Paulo, o los Bullrich,<br />
Martínez de Hoz y la Ocampo en Buenos Aires.<br />
Esos encuentros con la élite fueron descritos con una<br />
mezcla de ingenuidad y esnobismo en sus cartas a<br />
la madre y a su futura esposa, Ivonne Gallis, su<br />
petite Bombón: «se habla un francés impecable», decía<br />
en carta a su mamá del 29 de octubre, y describía<br />
a su nuevo amigo González Garraño como «hombre<br />
de gran y fina cultura, descendiente de un Virrey».<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> se impactó igualmente con el<br />
colorido folclor de las favelas, y las sensuales mulatas<br />
que le presentó su amigo, el arquitecto bohemio<br />
Carlos <strong>Le</strong>âo; y vivió una estrecha relación amistosa<br />
con la vedette Josephine Baker, la famosa Platanitos.<br />
Esas impresiones aparecen recogidas poéticamente<br />
en su texto Précisions.<br />
Era un <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> exultante, enamorado, donde<br />
se insinuaba un alejamiento de ese racionalismo<br />
rígido que lo revestía como una coraza protectora.<br />
En su proyecto de villa en Zapallar, cerca de<br />
Santiago de Chile, para el diplomático Matías<br />
Errázuriz (1930), mostraba una sensibilidad muy<br />
terrenal por el paisaje y las calidades de los materiales<br />
naturales como la piedra y la madera<br />
redonda. Por cierto, parece que el aristócrata<br />
chileno esperaba de él una emblemática caja<br />
blanca purista, en lugar de esta celebración del paisaje<br />
de su país natal, y el proyecto nunca fue<br />
construido. Quedaba atrás la máquina para habitar de<br />
supuesta validez universal, y se podía presentir el<br />
giro en su camino que en los años Cincuenta le regalaría<br />
al mundo el brutalismo, para confusión de<br />
sus seguidores de entreguerras. Preanunciado en sus<br />
Unités d’Habitation, ese vuelco creador conduciría<br />
a Ronchamp, La Tourette y Chandigarh. En 1929 <strong>Le</strong><br />
<strong>Corbusier</strong> era un hombre feliz, ya reconocido<br />
internacionalmente como un Maestro.<br />
EL SEGUNDO ENCUENTRO<br />
Cuando su segundo viaje a Sudamérica, en 1936, la<br />
situación del mundo y la suya personal eran distintas.<br />
A principios de la década consiguió construir el<br />
Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París,<br />
el edificio de apartamentos Clarté en Ginebra (1930),<br />
y el edificio Molitor en la calle Nungesser et Coli<br />
(1931-1934), donde tomó para su vivienda y estudio<br />
de pintura los dos últimos pisos. Pero los efectos<br />
de la crisis económica mundial muy pronto hicieron<br />
escasear los encargos. Su innovador proyecto<br />
para el concurso del Palacio de los Soviets (1930)<br />
fue rechazado, y el que resultó seleccionado como<br />
ganador dejaba bien claro que la arquitectura Moderna<br />
en la Unión Soviética estaba liquidada, y con<br />
ello se le cerraban esas puertas.<br />
Haber tomado en 1930 la ciudadanía francesa no<br />
pareció ayudarlo. Los proyectos A, B, C y H para Argel<br />
(1930), donde desarrollaba el concepto de cinta<br />
continua de viviendas con autopista en el techo,<br />
pensado por primera vez para Río el año anterior, no<br />
llegaron a materializarse. Igual sucedió con los proyectos<br />
de tránsito urbano que propuso para la<br />
misma ciudad en 1931, 1934 y 1938. LOS cinco<br />
proyectos que hizo entre 1934 y 1936 para la Exposición<br />
Mundial de París de 1937 tampoco fueron<br />
aceptados. La misma suerte tuvieron sus propuestas<br />
preliminares para Bat’a en Zlin y Hellcourt<br />
(1935), al igual que el Plan Maciá para Barcelona<br />
dos años antes. Tampoco prosperó La esperanza<br />
de poder proyectar una de las nuevas ciudades<br />
italianas que Mussolini promovía. Ante la escasez<br />
de encargos, Corbu reorientó su trabajo hacia la<br />
escala territorial y urbanística. En el segundo tomo<br />
de su Oeuvre Complète, decía: «1930 abrió un ciclo de<br />
nuevos intereses: los grands travaux… de ahora en<br />
adelante no hablaré más de la revolución arquitectónica,<br />
que ha terminado; el urbanismo es ahora<br />
la preocupación principal».<br />
La Ville Radieuse, concebida en 1930 y publicada en<br />
1933, expresó sus ideas para las grandes ciudades<br />
como centros de control. La rígida jerarquización<br />
social de La Ciudad Contemporánea para Tres Millones de<br />
Habitantes (1922) quedaba suavizada, aunque su<br />
fundamentalismo reaparecería en los Tres Establecimientos<br />
Humanos (1940-1945). En el III CIAM, celebrado<br />
en Bruselas, expresó al mesianismo recurrente<br />
de la Modernidad, que buscaba redimir a la Humanidad<br />
a través del buen diseño. Pero fue en el IV<br />
CIAM a bordo del Patris, en ruta de Marsella a Atenas,<br />
donde <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> expuso magistralmente sus<br />
conceptos urbanísticos, incluyendo las famosas<br />
Cuatro Funciones, habitar, trabajar, recrear y circular.<br />
El tema del Congreso era La Ciudad Funcional, y<br />
su aporte fue la estricta zonificación de funciones,<br />
que <strong>Le</strong>wis Mumford le criticaría ácidamente más<br />
tarde por su papel desarticulador de las ciudades.<br />
El Congreso no tuvo unas memorias formales, pero<br />
el grupo francés, centrado por <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>, publicó<br />
en 1943 un documento que fijaba sus posiciones, la<br />
famosa Carta de Atenas. Las próximas ediciones de la<br />
Carta aparecieron ya solo con la firma del Maestro.<br />
Exceptuando la casa del doctor Curutchet en<br />
La Plata (1949), ninguna de las villas que proyectó<br />
para sus nuevas amistades de la oligarquía sudamericana<br />
fue construida, como la ya mencionada<br />
para la Ocampo en 1928, la de Paulo Prado (1929), y<br />
las de Errázuriz y Martínez de Hoz en 1930. Sus planes<br />
urbanos para Río y Buenos Aires también quedaron<br />
en el papel. En este segundo viaje a Brasil en<br />
1936 <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> veía la oportunidad de aplicar<br />
esas ideas y reactivar sus contactos en América del<br />
Sur. Mientras tanto, el mundo estaba cada vez más<br />
convulso. Mussolini, Hitler, Franco, Oliveira Salazar<br />
y Stalin consolidaban su poder irrestricto en el Viejo<br />
Continente. Su contrapartida tropical en Brasil era la<br />
Nueva República de Getúlio Vargas, que vacilaba entre<br />
el Eje y los Estados Unidos. Esa indefinición tenía su<br />
equivalente en el aparentemente incomprensible<br />
apoyo simultáneo que en Brasil de entonces tu-vieron<br />
el academicismo Beaux Arts y el raciona-lismo<br />
del Movimiento Moderno, simbolizado en dos franceses<br />
de enfoques opuestos, Donat-Alfred Agache y<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>. Y en ese mismo año, Prost y Rotival<br />
trabajaban en un plan director para Caracas.
En su viaje de 1936, <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> había sido invitado<br />
para asesorar el proyecto de la Ciudad Universitaria<br />
y el del nuevo edificio para el Ministerio de Educación<br />
y Salud, el actual Palacio Gustavo Capa-nema,<br />
llamado así en homenaje al ministro ilumi-nado<br />
que apoyó a los jóvenes arquitectos de la vanguardia<br />
brasileña de aquel momento. El proyecto del<br />
campus universitario se haría en definitiva en la Ilha<br />
da Fondâo por Jorge Machado Moreira, siguiendo el<br />
espíritu del Maestro. Proyectado en 1936 y construido<br />
entre 1937-1943, el Ministerio de Educación y<br />
Salud fue posiblemente el mejor edificio moderno de<br />
los años Treinta en el mundo, con sus enormes pilotis,<br />
el atrio techado con vidrio, y el empleo audaz<br />
–extendido a una fachada completa– de un nuevo<br />
elemento de protección solar, el brise-soleil. A esto se<br />
añadían las áreas exteriores proyectadas por el gran<br />
paisajista Roberto Burle Marx (1938), los murales y<br />
cerámicas de Cándido Portinari y las esculturas de<br />
Bruno Giorgi y Celso António Menezes.<br />
En el proyecto del Ministerio trabajaron Lúcio Costa,<br />
Affonso Eduardo Reidy, Carlos <strong>Le</strong>âo, Ernani<br />
Vasconcelos y Jorge Machado Moreira; pero allí<br />
afloró especialmente el talento de un joven Óscar<br />
Niemeyer, quien conseguiría reconciliar en su larga<br />
vida los códigos del Movimiento Moderno con el<br />
paisaje y la identidad nacional brasileña, desplegando<br />
una facilidad quizás excesiva. La autoría de<br />
este magnífico edificio es un tema controversial,<br />
porque fue indudablemente resultado de un trabajo<br />
en equipo, en cuyo proceso sufrió varias modificaciones.<br />
En su Oeuvre Complète 1934-1946 <strong>Le</strong><br />
<strong>Corbusier</strong> se adjudicaría la paternidad del proyecto.<br />
Dos años antes de su segundo viaje a América<br />
del Sur <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> había elaborado un plan director<br />
para Buenos Aires. Entre 1938 y 1939 dos arquitectos<br />
argentinos, Jorge Ferrari Hardoy y Juan<br />
Kurchan, trabajaron en el atelier del Maestro en<br />
París, y de vuelta a su país recibieron el encargo de<br />
hacer un plan director para Buenos Aires, a partir<br />
de 1947. También trabajaron con <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> en<br />
París dos arquitectos colombianos que se destacarían<br />
después, Germán Samper y Rogelio Salmona; y<br />
el catalán Josep Lluís Sert.<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> mantuvo su relación con América del<br />
Sur después de este segundo viaje en 1936. Aparte<br />
de la casa que construyó para el doctor Curutchet<br />
en 1949, al año siguiente realizó un plan director<br />
para Bogotá, con la colaboración de Sert. También<br />
proyectó para esa ciudad una zona de viviendas<br />
utilizando sus famosas grecas, y casas en tira con<br />
lotes estrechos y profundos, organizadas en manzanas,<br />
en una deuda clara con su Plan Maciá. El<br />
contacto directo con el Maestro, trabajando con él<br />
o asistiendo a sus conferencias, fue importantísimo<br />
para un grupo de jóvenes arquitectos latinoamericanos,<br />
sobre todo brasileños, cuya influencia se<br />
multiplicó cuando muchos se incorporaron a enseñar.<br />
Ellos se ejercitaron en el método lecorbuseriano<br />
y su rigor conceptual, lo que debería servirles para<br />
escapar, o al menos flanquear, la tentación de repetir<br />
unas formas externas sin haber recorrido el proceso<br />
de su gestación. El propio <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> estaba<br />
muy claro sobre el peligro de caer en un nuevo<br />
academicismo moderno, como antes sucedió con los<br />
códigos Clásicos. Algo similar ocurrió también con<br />
Luis Barragán, del que algunos clonaron sus colores<br />
y formas sin comprender siquiera que ellos salían<br />
del misticismo ascético y atormentado del gran<br />
maestro mexicano, y su genial sincretismo a partir<br />
de una indagación profunda en las esencias de las<br />
raíces nacionales y lo mejor de la cultura arquitectónica<br />
contemporánea universal.<br />
Pero los arquitectos cubanos nunca tuvieron<br />
ese contacto personal con la obra ni con el<br />
método del Maestro.<br />
Villa Savoye, Poissy, 1928<br />
21<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
22<br />
LE CORBUSIER LLEGA TAR<strong>DE</strong> A CUBA<br />
¿Cómo llegó a Cuba la influencia de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> –<br />
de su obra, de sus escritos– y qué peso tuvo en la<br />
introducción y consolidación de los códigos del Movimiento<br />
Moderno en este país? Directamente, poca.<br />
En realidad, su obra se conoció tarde y poco en Cuba,<br />
y aquí fue mal interpretada y copiada de trasmano,<br />
quizás a veces sin saberlo los propios copiones. A<br />
pesar de morir en plena juventud, Alberto Camacho<br />
(1901-1925) fue el introductor y propulsor en Cuba<br />
de las vanguardias arquitectónicas europeas del<br />
Siglo XX. Sin embargo, en sus conferencias y escritos<br />
se refirió a la obra de arquitectos como Oud, Van<br />
der Vlugt, Höger, o Perret, y poco a <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>. Eso<br />
resulta curioso en un historiador de Arte, teniendo<br />
en cuenta la importantísima obra escrita del Maestro,<br />
que desde 1920 se publicaba en la revista L’Esprit<br />
Nouveau; y que uno de sus textos seminales, Vers<br />
Une Architecture, había aparecido ya en 1923.<br />
Quizás para explicar ese retraso en la llegada de la<br />
Modernidad haya que entender el conservadurismo del<br />
medio arquitectónico en Cuba en las primeras décadas<br />
del siglo XX, después de las terribles guerras de<br />
Independencia que destruyeron la próspera economía<br />
del XIX. Ese modo de producción ya estaba<br />
herido de muerte por no acomodarse al paso inevitable<br />
de una economía anacrónica de plantación<br />
con mano de obra esclava al capitalismo industrial y<br />
financiero. La renovación formal del Art Nouveau,<br />
breve aquí como en todas partes, arribó tarde a Cuba,<br />
justo al comenzar el siglo y con él una independencia<br />
muy condicionada por los Estados Unidos.<br />
Esa renovación fue rechazada por los primeros arquitectos<br />
graduados en el país, ansiosos por hacer<br />
sus ejercicios académicos a la manera Beaux-Arts<br />
en la que habían sido entrenados. Ellos encontraron<br />
su clientela en una nueva burguesía conserva-<br />
dora de políticos corruptos e inmigrantes rápidamente<br />
enriquecidos con el alza del precio del azúcar,<br />
en parte mezclados por matrimonio con los residuos<br />
del ilustrado patriciado terrateniente criollo<br />
decimonónico. El Art Nouveau –que en Cuba se<br />
afilió más bien al Modernisme catalán– no sirvió aquí<br />
como un paso adelante hacia al Movimiento Moderno,<br />
pues lo siguió un eclecticismo europeo que<br />
llegó retrasado, igual que el neoclasicismo en el siglo<br />
anterior. Ese eclecticismo, especialmente el menor,<br />
conformó lo que todavía hoy es la principal<br />
masa construida en las zonas centrales de La Habana<br />
y todas las demás ciudades cubanas.<br />
MO<strong>DE</strong>RNO, PERO NO TANTO<br />
Las ideas transgresoras de las vanguardias arquitectónicas<br />
europeas fueron vistas con una mezcla<br />
indecisa, y en definitiva provinciana, de preocupación<br />
por lo nuevo desconocido, y de otra parte, deslumbramiento<br />
por todo lo que viniese del Viejo Continente.<br />
Curiosamente, parece que algunos arquitectos<br />
jóvenes cubanos de los roaring twenties eran<br />
más conservadores que sus mayores. Ya en 1926-<br />
1927 el argentino Alejandro Christopher había tocado<br />
en la revista habanera El Arquitecto la oposición<br />
entre modernidad y tradición, un tema que<br />
seguiría recibiendo mucha atención. En ello influyó<br />
la conciencia extendida sobre los valores del patrimonio<br />
construido colonial cubano y la preocupación<br />
por adaptarse al clima y el modo de vida,<br />
que serían determinantes en la aparición de una<br />
modernidad regionalista, o mejor apropiada, a partir<br />
de los años cuarenta.<br />
Elementos de la tradición arquitectónica decantada<br />
en cuatros siglos de dominio colonial español<br />
serían creativamente reelaborados: patios, portales<br />
y galerías, ventanas de persianas de piso a te-<br />
Capilla Notre-Dame-du-Haut,<br />
Ronchamp, 1950.
cho, celosías, vitrales, techos inclinados,<br />
el manejo de las texturas y la vegetación,<br />
la búsqueda de la ventilación<br />
cruzada y la interacción interior/exterior.<br />
Ejemplos de esa tendencia, donde<br />
se destacó el arquitecto Eugenio Batista,<br />
fueron las residencias para la familia<br />
Falla-Bonet (1939-1940), y en su propia<br />
casa (1944), todas en Miramar.<br />
La Exposición de Artes Decorativas<br />
e Industriales Modernas de París<br />
en 1925 había iniciado un alejamiento<br />
cauteloso de los códigos historicistas,<br />
sin renunciar a la decoración que seguían<br />
pidiendo los usuarios. Con esa<br />
recurrente falta de perspectiva histórica<br />
de los que solo miran a lo que pasa<br />
alrededor, aquella arquitectura fue<br />
llamada moderna en sus inicios<br />
–el término Arte Decó no sería creado<br />
hasta 1966– lo que ayudó a confundirla<br />
con la arquitectura del Movimiento<br />
Moderno. La simplificación creciente de<br />
la ornamentación en las obras de poco<br />
presupuesto, y el paso gradual de la<br />
vertiente streamline o Moderne al<br />
protorracionalismo –con vetas de lo que<br />
en Cuba se llamó Monumental Moderno,<br />
tan caro a los regímenes autoritarios–<br />
facilitó una transición hacia los<br />
códigos de una vanguardia que ya no<br />
era tan joven ni tan iconoclasta, en camino<br />
a convertirse en International Style.<br />
Todavía en 1931, Angel Guido criticaba<br />
en la revista del Colegio de Arquitectos de La Habana<br />
la maquinolatría de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> y certificaba la<br />
defunción de la arquitectura maquinista en Alemania<br />
y Austria. Para ello se apoyaba en la referencia<br />
despectiva que hacía Taut a una arquitectura<br />
de «gallinas peladas», y en la polémica entre<br />
OSA y ASNOVA en la Unión Soviética, donde la<br />
experimentación y el debate en la arquitectura, igual<br />
que en otros campos, estaba a punto de ser aplastada<br />
por el estalinismo. Generosamente, Guido<br />
dejaba abierta la puerta para que el Maestro<br />
rectificara, concediéndole el talento para hacerlo<br />
(Guido 1931). En cambio otros, como Silvio Acosta,<br />
criticaban la resistencia para aceptar la Arquitectura<br />
Moderna (Acosta 1934).<br />
Joaquín Weiss, el más dedicado e influyente de los<br />
historiadores cubanos de la Arquitectura en el siglo<br />
XX, reconocía a <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> como gran maestro, pero<br />
sin mostrarle mucha devoción. Su visión esquemática<br />
de la historia como una espiral de ciclos recurrentes<br />
hacía que, incluso tan tarde como en la segunda<br />
posguerra, identificase a la exclusión de ornamento<br />
como la primera fase arcaica de cualquier<br />
estilo; y por lo tanto aceptaba a la arquitectura desnuda<br />
del Movimiento Moderno como una etapa inevitable<br />
en el camino hacia la madurez, siempre que<br />
«no violen flagrantemente los principios fundamentales<br />
de la composición» (Weiss 1947, viii). Esa posición<br />
conservadora en los conceptos se aprecia también<br />
en la gran masa de la obra construida en Cuba<br />
hasta fines de los años cuarenta, versiones pasadas<br />
Edificio Molitor, estudio de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>.<br />
por agua de las nuevas formas de los verdaderos creadores,<br />
algo similar a lo que sucede con el prêt-à-porter<br />
con respecto a la moda transgresora de las pasarelas.<br />
La entrada de la arquitectura racionalista en Cuba<br />
había sido demorada por la crisis combinada que<br />
provocó la caída del dictador Machado y la Gran<br />
Depresión durante los años treinta. Ello significó el<br />
fin de la República de Generales y Doctores, tal como<br />
había sucedido tres años antes en Brasil con la República<br />
Velha de la oligarquía paulista y minera. Esa<br />
crisis empató en Cuba con el estancamiento de la<br />
construcción debido a la Segunda Guerra Mundial.<br />
No obstante, hubo en esa década algunas obras pioneras<br />
del Movimiento Moderno, como el pequeño<br />
edificio de apartamentos en 23 y 21, por el arquitecto<br />
Pedro Martínez Inclán (1931), en realidad poco<br />
importante fuera del hecho de haber sido el primero;<br />
la hermosa casa de Hilda Sarrá en 19 y 2, por<br />
Rafael de Cárdenas (1934), quien se apartó aquí del<br />
historicismo que había inspirado cuatro años antes<br />
su ejercicio en gótico veneciano para la mansión<br />
de Estanislao del Valle; o el edificio Santeiro<br />
(1937) y el Hospital de Maternidad Obrera (1939)<br />
ambos por Emilio de Soto, que ya empezaba a alejarse<br />
del Art Decó streamline.<br />
LOS ECOS <strong>DE</strong> CORBU<br />
Esa apertura continuó en la década de los cuarenta<br />
con el edificio de apartamentos de Espada 5-7 (Arroyo<br />
y Menéndez) y el Solimar (Antonio Copado),<br />
23<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 24<br />
ambos de 1944; y sobre todo con la obra de una<br />
firma de arquitectos que asumió tempranamente<br />
los códigos racionalistas, Max Borges padre e hijo.<br />
Ellos fueron los autores de la casa purista de Santiago<br />
Claret en el Malecón (1941), el edificio de apartamentos<br />
en Jovellar (1943), el premiado Centro<br />
Médico Quirúrgico (1948), hoy casi irreconocible; o<br />
la propia casa de Max Borges hijo, en Miramar (1949),<br />
un bien proporcionado prisma blanco levantado en<br />
pilotis, con la escalera entrando por debajo, que en<br />
realidad le debía más a la casa de Gropius en Lincoln,<br />
Massachussets que a la Villa Savoye.<br />
Borges hijo lograría en el Cabaret Tropicana (1951)<br />
una perfecta integración por contraste entre las<br />
delgadas bóvedas de hormigón, hechas en colaboración<br />
con Félix Candela, y el espléndido arbolado<br />
existente. Sin embargo, la consolidación del<br />
Movimiento Moderno en Cuba fue con el Edificio<br />
Radiocentro (1945-1947), por Emilio del Junco,<br />
Miguel Gastón y Martín Domínguez, primero de<br />
ese tamaño que albergó varias funciones en volúmenes<br />
bien diferenciados y con terminaciones lisas<br />
sin decoración alguna. Ese edificio detonó el impetuoso<br />
desarrollo de La Rampa, que se convirtió<br />
en el centro más cosmopolita de la capital en los<br />
años cincuenta y sesenta, con un predominio de la<br />
Arquitectura Moderna.<br />
La tendencia racionalista en Cuba recibió influencias<br />
de las vanguardias europeas a través de publicaciones<br />
como El Arquitecto, Arquitectura, Colegio de<br />
Arquitectos, Arte y Decoración, y Arquitectura y Artes<br />
Decorativas. Pero la arquitectura del Movimiento<br />
Moderno llegó fundamentalmente desde otros países<br />
latinoamericanos como Brasil, México y en menor<br />
medida Venezuela; y fue muy divulgada en Cuba<br />
durante los años cincuenta por Espacio. Esta publicación<br />
de avanzada era hecha por estudiantes de<br />
Arquitectura, en los que coincidía la vanguardia<br />
arquitectónica con la vanguardia política en la lu-<br />
Villa Errázuriz (no construida), Zapallar, Chile,<br />
perspectiva, lápiz negro sobre papel<br />
transparente de estudio, 1930<br />
cha contra la dictadura de Batista. Entre 1953 y<br />
1955 esa revista publicó las principales obras de<br />
los brasileños Óscar Niemeyer, Jorge Machado<br />
Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Sergio Bernardes,<br />
Rino <strong>Le</strong>vi, Arturo Bratke, Ícaro de Castro Melo y<br />
Roberto Burle Marx; y de los mexicanos Mario Pani<br />
y Pedro Ramírez Vázquez, junto a las obras de la<br />
Ciudad Univer-sitaria. En cambio, se conoció muy<br />
poco la buena arquitectura Moderna que se hacía<br />
contemporáneamente en Argentina, Uruguay,<br />
Chile o Colombia.<br />
Con esas influencias indirectas se repetía el proceso<br />
de triangulación que a menudo marcó la asimilación<br />
de las nuevas ideas en Cuba. Pero quizás la<br />
mayor vía de entrada del Movimiento Moderno fue<br />
a través de revistas como Architectural Record y sobre<br />
todo Arts and Architecture, y de los arquitectos<br />
cubanos que estudiaron o viajaban frecuentemente<br />
a los Estados Unidos. De esa manera conocieron<br />
la obra de los maestros europeos que se asentaron<br />
en los Estados Unidos, como Richard Neutra,<br />
Walter Gropius, Josep Lluís Sert, Marcel Breuer o<br />
Ludwig Mies van der Rohe. Los tres primeros visitaron<br />
Cuba en los años cuarenta y cincuenta, pero<br />
Neutra fue el único que dejó una obra construida,<br />
la magnífica Casa Schulthess (1956) en La Habana,<br />
actual residencia de los embajadores suizos, con<br />
jardines por Burle Marx.<br />
Esa influencia a través de los Estados Unidos puede<br />
explicar el relativamente poco peso directo que tuvo<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> en la arquitectura cubana, unido a que<br />
sus visitas y proyectos latinoamericanos fueron a<br />
países lejos de Cuba. En diciembre de 1959, primer<br />
año del triunfo revolucionario, Corbu fue oficialmente<br />
invitado a realizar el proyecto de un centro<br />
de telecomunicaciones en La Habana, lo que declinó<br />
por estar muy comprometido con Chandigarh.<br />
En 1963 el arquitecto cubano Fernando Salinas lo<br />
visitó en su famoso atelier en el 35 de la Rue de
Sèvres para invitarlo al VII Congreso de la Unión<br />
Internacional de Arquitectos en La Habana. <strong>Le</strong><br />
<strong>Corbusier</strong> se excusó por razones de trabajo, y como<br />
compensación le entregó un mensaje manuscrito<br />
al momento para los arquitectos cubanos, donde<br />
les recomendaba, escalonadamente: mirar, ver, observar,<br />
discernir, inventar y crear –et voilá! Durante<br />
la conversación el Maestro tuvo una pequeña explosión<br />
de ira ante la pérdida continuada de los dibujos<br />
que hacía en el taller: ¡Ladrones, estoy rodeado de<br />
ladrones!, exclamó delante de un azorado Salinas.<br />
Nunca llegó a visitar Cuba. Dos años después, el 27<br />
de agosto de 1965, en su refugio de Cap Martin, moriría<br />
mientras nadaba en el mar.<br />
En realidad, en Cuba la arquitectura orgánica de<br />
Frank Lloyd Wright tuvo mucho más influencia,<br />
siempre presentada en oposición al purismo maquinista<br />
asociado al Corbu de entreguerras. Aparte<br />
de la obvia conveniencia de los grandes aleros en un<br />
clima como el nuestro, otras características<br />
wrightianas como el manejo de los contrastes de<br />
volúmenes, luces y sombras, texturas y materiales<br />
parecen haber sido más cercanas al gusto criollo,<br />
igualmente distante de las cajas de vidrio de Mies.<br />
Sin embargo, elementos lecorbuserianos tan apropiados<br />
al trópico y con tantas posibilidades expresivas<br />
como son los brise-soleil, no fueron utilizados<br />
en la arquitectura cubana hasta comienzos de los<br />
años cincuenta, a pesar de haberse utilizado<br />
antológicamente en las fachadas del Ministerio de<br />
Educación en Río. Ese fue el caso del Banco Pedroso<br />
en Aguiar 251 (Víctor Morales, 1952-1954) y sobre<br />
todo el Retiro Odontológico (Antonio Quintana, junto<br />
con Manuel Rubio y Manuel Pérez Beato, 1953),<br />
en L 353, premiado con Medalla de Oro, donde la<br />
fachada principal fue cubierta completamente de<br />
esa manera, mostrando la influencia del proyecto<br />
de rascacielos de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> para Argel.<br />
Fue en esa década cuando se consolidó en Cuba el<br />
Movimiento Moderno, apoyado en una gran explosión<br />
constructiva. Un grupo de los mejores arquitectos<br />
jóvenes cubanos, como Mario Romañach,<br />
Max Borges hijo, Frank Martínez, Antonio Quintana<br />
o Nicolás Quintana –que en su mayoría habían<br />
tomado parte en la simbólica quema del Vignola en<br />
1947, en el patio de la Facultad de Arquitectura como<br />
rechazo a la enseñanza academicista– consiguieron<br />
combinar los códigos modernos con una sensible<br />
adecuación al contexto físico e histórico. Esos arquitectos<br />
lograron una obra de calidad internacional,<br />
a la vez moderna y cubana, que superó la supuesta<br />
ubicuidad del modelo racionalista de los inicios<br />
del Movimiento. Uno entre los más jóvenes de<br />
ellos, Ricardo Porro, fue de los primeros en divulgar<br />
en Cuba la arquitectura posracionalista de <strong>Le</strong><br />
<strong>Corbusier</strong>, como Ronchamp o La Tourette. Dos casas<br />
suyas en el Nuevo Vedado, la Abad (1954) y la<br />
Ennis (1957) muestran una influencia digerida de<br />
esas obras en el movimiento de los techos y el empleo<br />
de gárgolas y muros escultóricos.<br />
En Cuba, las ideas urbanísticas de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> tuvieron<br />
desde etapas tempranas mayor divulgación<br />
que las arquitectónicas. Ya en los años veinte<br />
Camacho comentaba el I CIAM, y a fines de los treinta<br />
se difundían en Arquitectura los conceptos urba-<br />
nísticos de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>, como las cuatro funciones,<br />
el zoning, la jerarquización vial, o el edificio alto de<br />
vivienda rodeado de parques. Sin embargo, las<br />
materializaciones serían pocas, tardías y muy<br />
distorsionadas. El Barrio Obrero de Luyanó (Pedro<br />
Martínez Inclán, Mario Romañach, Antonio Quintana<br />
y Jorge Mantilla, 1948) fue el primer conjunto<br />
de vivienda social que utilizó bloques de apartamentos<br />
con una expresión austera, donde el único movimiento<br />
en las fachadas lisas eran las escaleras.<br />
El camino posterior sería mucho más indirecto, y<br />
también más escuálido. El modelo seguido para la<br />
reconstrucción de las ciudades francesas después<br />
de la Segunda Guerra Mundial –y con ello las tecnologías<br />
de grandes paneles lanzadas por Coignet,<br />
Camus y Ballency– fue tomado por la Unión Soviética<br />
y los países del Este de Europa para sus masivos<br />
programas de construcción de viviendas.<br />
De allí el modelo fue trasplantado a Cuba desde fines<br />
de los años sesenta, y durante un cuarto de<br />
siglo el país se llenó de bloques de apartamentos de<br />
cinco y hasta seis pisos sin ascensor, pantallas de<br />
ocho y doce pisos, y torres de veinte y hasta veinticinco,<br />
que empleaban proyectos repetitivos con elementos<br />
prefabricados pesados de hormigón.<br />
Los jardines que supuestamente deberían rodear a<br />
esos bloques nunca fueron hechos, y en cambio<br />
surgieron construcciones precarias de todo tipo que<br />
respondían a necesidades no previstas. La pobreza<br />
visual y el desarraigo social en esos conjuntos exponían<br />
más crudamente problemas conceptuales<br />
del modelo que inicialmente habían estado enmascarados<br />
por la maestría formal de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> y<br />
otros arquitectos Modernos de primera fila.<br />
Ya en 1941 se había creado en La Habana la ATEC<br />
(Agrupación Tectónica de Expresión Contemporánea),<br />
vinculada a los Congresos Internacionales de<br />
Arquitectura Moderna (CIAM), con Eugenio Batista,<br />
Emilio del Junco, Martín Domínguez, Nicolás Arroyo<br />
y Gabriela Menéndez, entre otros; y en 1942 se<br />
fundó la Comisión Pro-Urbanismo, muy enfocada a<br />
la preservación del patrimonio. Esta Comisión organizó<br />
junto con la ATEC dos importantes exposiciones<br />
de Arquitectura Moderna en Varadero y Trinidad.<br />
Entre 1945 y 1946 la revista Arquitectura divulgó<br />
el urbanismo inglés de los años cuarenta, el<br />
Plan Abercrombie-Forshaw para Londres, y la teoría<br />
y obra de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>. A fines de esa década<br />
25<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 26<br />
Gropius visitaría La Habana, y en<br />
1949 Pedro Martínez Inclán publicó<br />
su Carta de La Habana, una<br />
adaptación de la Carta de Atenas.<br />
Durante los años cincuenta también<br />
visitaron La Habana Gastón<br />
Bardet, Josef Albers, Roberto Burle<br />
Marx, Paul <strong>Le</strong>ster Wiener y<br />
Franco Albini.<br />
Pero la presencia más importante<br />
fue la de Josep Lluís Sert, amigo<br />
y colaborador de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong>, presidente<br />
del CIAM y decano de la<br />
Graduate School of Design de<br />
Harvard. Sert había participado<br />
con el Maestro en un plan director<br />
para Bogotá a principios de la<br />
década de los cincuenta , e hizo<br />
otros para Chimbote y Lima en<br />
Perú, Cidade das Motores en Brasil,<br />
y Puerto Ordaz y Cerro Bolívar<br />
en Venezuela. Ya en 1939 había<br />
estado de paso por La Habana en<br />
ruta hacia los Estados Unidos, y<br />
en 1953 realizó unos estudios<br />
para viviendas en Cuba, donde<br />
reelaboró el patio colonial usando<br />
las grecas del Plan para Bogotá. Fue invitado a<br />
realizar un Plan Regulador para La Habana entre<br />
1955-1958, para lo que juntó un equipo de colaboradores<br />
que incluyó a Wiener, Paul Schulz y el cubano<br />
Mario Romañach.<br />
El Plan mantenía la cuadrícula habanera y aplicaba<br />
conceptos de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> usados en Chandigarh,<br />
como las Cinco Vías y las Cuatro Funciones. Esto<br />
generaba una zonificación funcional estricta, con<br />
la consiguiente segregación social, ya que las zonas<br />
de viviendas obreras se ubicaban con las industrias<br />
al sudeste, y ciudades satélites para obreros a una<br />
distancia entre treinta y cincuenta kilómetros de<br />
La Habana. Se proponía un gran centro políticoadministrativo<br />
dominante, y cordones verdes<br />
estructurando el territorio. Frente al tramo más<br />
antiguo del Malecón se planteaba una isla artificial<br />
con casinos y hoteles, y se barría con una franja<br />
central de una cuadra de ancho a lo largo del viejo<br />
recinto amurallado para formar una espina dorsal<br />
con edificios altos. El interior de cada pequeña manzana<br />
de La Habana Vieja era clareado para ubicar<br />
estacionamientos de autos; y la amorfa Plaza Cívica,<br />
recién inaugurada en 1953, se reorganizaba con<br />
una secuencia de espacios menores mucho mejor<br />
articulados.<br />
El Plan creaba un nuevo gran centro en La Habana<br />
del Este, detrás del Morro, que incluía el más grande<br />
palacio presidencial del mundo, donde probablemente<br />
el dictador Batista se sentiría más seguro<br />
después del asalto por revolucionarios el 13 de marzo<br />
de 1957, que casi le costó la vida. De esa manera<br />
la influencia de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> llegó finalmente a La<br />
Habana, y en grande, de la mano de un colaborador<br />
cercano. Paradójicamente, el autor de El Corazón de<br />
la Ciudad planteaba eviscerar a La Habana, al menos<br />
el antiguo recinto amurallado. Ese proyecto<br />
quedaría igualmente en el papel, aunque la revolu-<br />
Croquis de Río de Janeiro, carboncillo y pastel<br />
sobre papel fuerte, s/f<br />
ción triunfante que lo frenó se mantuvo adscrita al<br />
espíritu de la Modernidad. De hecho, si las prioridades<br />
de la construcción no se hubieran dirigido rápidamente<br />
al resto del país, el redesarrollo de la capital<br />
no hubiese sido en esencia muy diferente al previsto<br />
por Sert, como se anunciaba ya en 1959 con la<br />
Unidad Nº 1 de La Habana del Este y se intentó de<br />
nuevo en los años setenta con la remodelación de<br />
tierra arrasada en Cayo Hueso. Ese modelo degeneró<br />
en los grandes conjuntos anónimos de viviendas,<br />
con Alamar como insignia, como el cubano<br />
majá respecto a su antepasado mejor alimentado,<br />
la gran boa sudamericana,<br />
¿UN CORBU CENTENARIO?<br />
<strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong> siempre demostró, igual que Picasso,<br />
una gran capacidad para auto-renovarse conceptual<br />
y formalmente. Es tentador especular sobre lo<br />
que hubiera pasado si el Maestro hubiera vivido<br />
hasta los cien años y conservado sus facultades<br />
mentales, como Óscar Niemeyer. ¿Habría sido capaz<br />
de reaccionar por sí mismo a los problemas del<br />
urbanismo del Movimiento Moderno, hijo suyo en<br />
gran medida? Quizás hubiera salido con algo diferente<br />
al urbanismo neo-tradicional, saltando por<br />
sobre las utopías high-tech de los sesenta y las abstracciones<br />
aparentemente más pragmáticas de los<br />
planes directores y planes estratégicos, siempre burlados<br />
por la realidad. ¿Hubiera abierto un <strong>Le</strong><br />
<strong>Corbusier</strong> longevo nuevos caminos para una arquitectura<br />
posbrutalista, soslayando al carnaval<br />
posmoderno? La obra arquitectónica de Álvaro Siza,<br />
o de los Cinco de Nueva York, John Hejduk, Charles<br />
Gwathmey, Michael Graves y especialmente Peter
Eisenman y Richard Meier, demuestra que el imaginario<br />
de las cajas blancas no estaba agotado.<br />
En todo caso, la lección más duramente aprendida<br />
es cuidarse de aquellos que creen poseer la verdad<br />
absoluta y proponen soluciones supuestamente<br />
incuestionables, por atractivas que parezcan, sobre<br />
todo cuando implican decisiones muy importantes<br />
sobre la vida de los demás. En la renovación<br />
constante, la pluralidad y la diversidad están las<br />
claves de la supervivencia. Más que al genio<br />
mesiánico de los manifiestos trascendentales y los<br />
hermosos proyectos urbanos de un neoplatonismo<br />
tardío, prefiero al hombre que en 1929, a los<br />
cuarentidós años y ya mundialmente famoso, quedaba<br />
deslumbrado por la sensualidad de un mundo<br />
nuevo donde todo parecía posible, y transmitía tiernamente<br />
esas impresiones a su bonne petite Maman<br />
y a su petite Vonvon.<br />
La Habana, julio 2006-marzo 2007<br />
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27<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura<br />
28<br />
AÑO<br />
188 7<br />
188 9<br />
LE C ORBU SIER,<br />
HOMBRE Y VIDA<br />
Nace Charles-Edo uard<br />
Jean neret en<br />
Chau x-de-Fon ds, Su iza<br />
LE CORBUSIER,<br />
EN AMÉRICA<br />
<strong>DE</strong> L SUR<br />
OTROS HECH OS<br />
Y CLÁSICOS<br />
CON TEMP ORÁN EOS<br />
Exposición Universal<br />
de Par ís, Torre Eiffel<br />
189 8 Nace Alvar Aalto<br />
190 0<br />
191 0<br />
191 3<br />
1914- 15<br />
Entra como apr endiz<br />
de grabador en la Escuela de<br />
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Revolución Mexicana<br />
Walter Gropius, Fábrica<br />
Fagus en Alfeld-au-der-<br />
<strong>Le</strong>ine<br />
Com ienza la Primera Guerra Mundial<br />
191 7 Se asienta en París Revolución de Octub re<br />
191 8<br />
191 9<br />
192 0<br />
192 2<br />
192 3<br />
1924<br />
192 5<br />
192 6<br />
192 7<br />
192 8<br />
192 9<br />
193 0<br />
193 1<br />
193 2<br />
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de <strong>Le</strong> <strong>Corbusier</strong><br />
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de<br />
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París. Vers Une Architecture.<br />
C on P. J ean ner et,<br />
Pabellón L'Esprit Nouveau,<br />
París<br />
Quar tier s Modernes Fr ugès,<br />
Pessac<br />
Plan Voisin p ara París.<br />
Quar tier s Modernes Fr ugès,<br />
Pessac (Burdeos). Urb anism o.<br />
Palais d u Peuple, Par ís.<br />
Villa S tein, en Garches.<br />
Casa Co ok, Bo ulogne-sur-<br />
Seine.<br />
Con P. Jeanner et, casas 13, 14<br />
y 15 del Weissenhof,<br />
Stuttgart.<br />
Proyecto de Palacio para la<br />
Sociedad de las Naciones,<br />
Ginebra.<br />
C on P. J ean ner et, c omi enz a la<br />
Villa S avoye "<strong>Le</strong>s Heures<br />
Claires", Poissy (termina en<br />
1931).<br />
Comienza el Centrosoyus,<br />
Moscú (termina en 1935).<br />
Une maison, un palais.<br />
C on P. J ean ner et, c omi enz a<br />
Cité de Refuge, del Ejército de<br />
Salvación, París (termina en<br />
1931)<br />
C on P. J ean ner et, C i udad<br />
Universitaria, París. S e hace<br />
ciudad ano francés. Ville<br />
R adieu se, s iti o si n<br />
especificar. Proyecto para el<br />
concurso del Palacio de los<br />
Soviets, Moscú. Proyectos<br />
urbanos A, B, C y H para<br />
Argel . Edificio de<br />
apar tamentos Clarté,<br />
Ginebra.<br />
Edificio Molitor, Paris<br />
(Terminado en 1934)<br />
Pabellón S uizo en la<br />
Ciudad Universitar ia, París<br />
193 3 Plan Maciá, Barcelona<br />
1934<br />
193 5<br />
Proyectos par a la Exp osició n<br />
Inter nacio nal d e París de<br />
1937, hasta 1936<br />
Urb anism o de Bat' a, en Zlin y<br />
Hellcourt. La Ville Radieuse.<br />
Proyecto Villa Ocampo,<br />
Buen os Air es<br />
Viaje a Río d e Janeiro,<br />
S âo Paulo, Montevideo,<br />
Asu nción y B uenos<br />
Aires. Proyecto s<br />
urban os par a R ío y<br />
Buen os Air es.<br />
Conferencias. Estudios<br />
urban ísticos para Río.<br />
Proyecto de Villa Paulo<br />
Prado, Sâo Paulo.<br />
Proyectos Villa<br />
Martínez<br />
de Hoz, Bu enos Aires; y<br />
Casa Er rázuriz, cerca de<br />
Santiago de Chile.<br />
Proyectos urbanos para<br />
Buen os Air es<br />
Termina la Pr imera Guerra<br />
Mundial.<br />
Se confo rma el trazado<br />
urb ano de Miramar<br />
Gropius funda la<br />
Bauhaus en Weimar.<br />
Pedro Martínez Inclán,<br />
plan director para La<br />
Habana<br />
Gunnar Asplund,<br />
Biblioteca Mu nicipal,<br />
Esto colmo<br />
(term inada en 1928).<br />
Cu ba, Danza de los<br />
Millones<br />
Erich Mendelsohn termina<br />
la Torr e Einstein, Potsd am,<br />
iniciada el año anterior.<br />
Mussolini, Marcha sobre<br />
Rom a. Pr imera emisión d e<br />
radio en Cu ba.<br />
Frit z Höger termina la<br />
Chilehaus, Ham burgo,<br />
iniciada el año anterior.<br />
Reform a Universitaria y<br />
Protesta de los Trece en<br />
Cuba. Primo d e Rivera,<br />
dictad or en España.<br />
Ford, Modelo T.<br />
Gerrit Rietveld, Villa<br />
Utrecht.<br />
JJP Oud, casas pareadas,<br />
Hoek van Holland .<br />
Forestier, proyecto d e la<br />
Costanera p ara B uenos<br />
Aires.<br />
Mann, La Montaña Mágica<br />
Exposición Inter nacional<br />
de Ar tes Decor ativas e<br />
Indu str iales Modern as,<br />
París.<br />
Gropius, segunda<br />
Bauhaus en Dessau<br />
Ci clón del Vei nti s éis azota<br />
La Habana<br />
Rich ard Bu ckm in ster<br />
Fuller, pr imera Casa<br />
Dymaxion prefabricada.<br />
Clippers anfibios vuelan<br />
entre La Habana y Cayo<br />
Hueso.<br />
I CIAM, La S arraz.<br />
VI Conferencia<br />
Panamericana<br />
en La Habana.<br />
Ludwig Mies van der<br />
Rohe, Pabellón Alemán en<br />
Barcelo na. Richard Neutr a,<br />
Casa Lovell,<br />
Los Angeles.<br />
Cr ack bancario mundial<br />
Se acuña el tér mino<br />
Estilo Internacional.<br />
Rockefeller Center, N ueva<br />
York . Alvar Aalto,<br />
sanatorio en Paimio. Cart a<br />
de Aten as sobre<br />
co nservación d e<br />
monumentos<br />
Los nazis cier ran la<br />
Bauh aus<br />
IV CIAM, celebrado en el<br />
Patris, en ru ta Marsella-<br />
Atenas. Derrocamiento de<br />
Machado en Cuba.<br />
Alvar Aalto, Biblioteca de<br />
Viipuri<br />
Eduar do To rroja,<br />
Estad io de Madrid.<br />
Muerte de Gardel.
AÑO<br />
LE CORBUSIER,<br />
HOMBRE Y VIDA<br />
1936 Proyecto de auto Minimum<br />
1937<br />
1938<br />
1943<br />
194 5<br />
1946<br />
Ilot Insalubre # 6, París.<br />
Quand les cathédrales étaint<br />
blanc hes.<br />
LE C ORBU SIER,<br />
EN AMÉ RICA<br />
<strong>DE</strong>L SUR<br />
Segundo viaje a Br asil.<br />
Trabaja en proyectos<br />
par a la Ciudad<br />
Universitaria, y el<br />
Minister io de Salud y<br />
Educación, Río<br />
(terminado en 1943)<br />
Plan Dir ector p ara<br />
Bu enos Aires<br />
Redacción y publicación de la<br />
Carta de Atenas<br />
Unité d'Habit ation, Marsella<br />
(terminado en 1951).<br />
Modulor.<br />
<strong>Le</strong>s Tro is Établissements<br />
humains.<br />
Fábrica Claude & Duval,<br />
Saint- Dié<br />
1 947-1 951 Viaja 5 veces a Bogotá<br />
1949<br />
1950<br />
1951<br />
1952<br />
1953<br />
195 5<br />
1956<br />
1957<br />
1958<br />
1959<br />
1960<br />
1961<br />
1962<br />
1964<br />
196 5<br />
Comienza Notre-Dame du<br />
Haut, Ronchamp<br />
Recibe el encargo de<br />
proyectar Chandigarh, nueva<br />
capital par a el estado indio<br />
de Punjab. Palacio de los<br />
Hilandero s, Navrangpur a.<br />
Museo, Villas Sarabhai y<br />
Shodhan, Ahm edabad.<br />
Museo, Chandigarh. Casas<br />
Jaou l, Neu lly-sur-Seine<br />
Ter mina el Palacio d e Justicia<br />
de Chandigar h. Unité<br />
d'Habitatio n, Nantes-Rezé.<br />
Secretariado, Chandigarh.<br />
Casa de Brasil, Ciu dad<br />
Universitaria, Par ís.<br />
Convento Sainte-Marie- de-la-<br />
Tourette, Eveux-sur-l'Arbresle<br />
Ter min a Nôtre-Dame du<br />
Haut, Ronchamp. Palacio de<br />
la Asamblea, Chand igar h.<br />
Tu mba <strong>Le</strong> Co rbusier,<br />
Roquebrune-Cap Martin.<br />
Unité d' Habit ation, Briey-en-<br />
Forêt. Estadio, Firm iny.<br />
Estadio, Bagdad.<br />
Unité d'Habit ation,<br />
Ber lín- Charlottenburg.<br />
Museo Nacional de Arte<br />
Occidental, Tokío<br />
Pabellón Philips,<br />
Feria Internacional de<br />
Br uselas<br />
Inauguración del Pabellón de<br />
Brasil en la Ciudad<br />
Universitaria, Par ís<br />
Iglesia d e Saint- Pierr e,<br />
Firminy. Unité d'Habitation,<br />
<strong>Le</strong>s Br uneaux, Fir miny.<br />
L'Atelier de la recherche<br />
p atiente.<br />
Centro Carpenter d e Artes<br />
Visuales, Harvard, Cambridge<br />
Proyecto de nuevo hospital,<br />
Venecia<br />
Muer e en Ro quebr une- Cap-<br />
Martin mientr as nadaba en<br />
el m ar<br />
Casa del Doctor<br />
Curutchet, La Plata<br />
Proyectos urbano s para<br />
Bogot á. Litografía<br />
L'Ennu it R éignait au<br />
Deho rs, d ibu jo s previ os,<br />
y tapiz.<br />
Capilla funeraria<br />
Delgado-Chalbaud ,<br />
Caracas.<br />
Viaja a B rasilia para el<br />
pr oyecto de la<br />
Embajada<br />
de Francia<br />
Estud io de mobiliario,<br />
proyectos sin fecha<br />
para la Embajada de<br />
Francia, Brasilia<br />
OTROS HECH OS<br />
Y CLÁSICOS<br />
CON TEM PORÁN EOS<br />
Fr ank Lloyd W ri ght, C asa<br />
Kaufmann, "Falling<br />
Water" ,<br />
Bear Ru n. Giu sep pe<br />
Terragni, Casa del Fascio,<br />
Com o.<br />
Fr ank Lloyd W ri ght,<br />
Fábrica de Cera Johnson,<br />
Racin e<br />
Neutra visita La Habana.<br />
Bombas atómicas sob re<br />
Hir oshim a y Nagasaki. Fin<br />
de la Segu nd a Guer ra<br />
Mundial<br />
Fr ank Lloyd W ri ght,<br />
proyecto p ara el Museo<br />
Guggenheim, Nueva Yor k<br />
(term inado en 1959). Se<br />
fundan Las Naciones<br />
Unidas.<br />
1947, Quem a del Vignola<br />
por<br />
un grupo de estudiantes<br />
de Ar quitectura radicales<br />
en la Universidad de La<br />
Habana. T hom as Mann ,<br />
Doktor Faustus<br />
Philip Johnson, Glass<br />
House, New Canaan.<br />
Alvar Aalto, Ayuntamiento<br />
de S äynätsalo. Mies van<br />
der Rohe empieza el<br />
Institu to Tecnoló gico de<br />
Illinois, Chicago,<br />
terminado en 1956.<br />
Mies, apartamentos<br />
Lake Shore Drive, Chicago.<br />
Go rdon Bu nshaft term ina<br />
la <strong>Le</strong>ver Ho use, Nueva<br />
York , em pezada el año<br />
anterior.<br />
Josef Albers visita La<br />
Habana. Bat ista, golpe de<br />
estado<br />
en Cuba.<br />
Asalto al cuartel Moncada<br />
en Santiago de Cuba.<br />
Ernesto Gó mez Sam pera,<br />
Edificio FOCSA en La<br />
Habana. Juan Rulfo, Pedro<br />
Páramo.<br />
Eero S aarinen empieza la<br />
Terminal TWA, Idlewind ,<br />
Nueva York (ter minada en<br />
1962)<br />
Oscar Ni em eyer,<br />
Edificio del Congreso,<br />
Senado<br />
y to rre d e oficinas en la<br />
Plaza<br />
de los Tr es Poderes,<br />
Brasilia (terminados en<br />
1964).<br />
La Unión S oviética lanza<br />
el sputnik. Creación del<br />
ICCROM en R oma. Asalto<br />
al Palacio Pr esidencial en<br />
La Habana.<br />
Ludwig Mies van der<br />
Roh e,<br />
con Philip Johnson,<br />
termina el Edificio<br />
Seagr am en N ueva Yo rk<br />
(empezado en 1954).<br />
Paul Rudolph em pieza el<br />
Edificio de Arte y<br />
Arquitectur a en la<br />
Universidad de Yale,<br />
New Haven, terminado en<br />
1964.<br />
Muere Frank Lloyd Wright.<br />
Triunfo de la revolución<br />
en Cuba.<br />
Kevin Lynch,<br />
The Image of the City<br />
Jane Jacobs, The Death and<br />
Life of Great American Cities.<br />
Es derr otada la invasión<br />
por Playa Gir ón<br />
Carlo Scarpa termina el<br />
Museo de Castelvecchio,<br />
en Verona, com enzado en<br />
1956. Carta de Venecia<br />
sobr e conservación<br />
de Monumentos<br />
Louis Kahn term ina el<br />
Instituto James Salk, La<br />
Jolla, empezado en 1959.<br />
Creación del ICOMOS en<br />
Ven eci a<br />
29 Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura
Autorretrato, 1954.<br />
Imágenes tomadas<br />
de Gracias a la vida,<br />
Alberto Korda fotógrafo.<br />
Comune di Prato,<br />
Regione Toscana,<br />
2004.<br />
Revolución y Cultura<br />
30<br />
Savoir faire,<br />
savoir vivre<br />
Jaime Sarusky<br />
ntre los muros grises de la sólida y austera<br />
edificación de un colegio protestante que<br />
se alzaba en un suburbio de La Habana,<br />
conocí en 1941 a Alberto Díaz. Ni el nombre ni el<br />
apellido dirían nada hasta tanto revele que se trata<br />
de Alberto Korda, el mundialmente conocido autor<br />
de la foto de Che Guevara, la imagen más difundida<br />
en el siglo XX y en la historia de la fotografía. Coincidimos<br />
entonces en aquel plantel de cierto<br />
prestigio donde también había estudiado, años antes,<br />
Alejo Carpentier. Ya manifestaba Alberto Díaz,<br />
como luego Korda, parecida inquietud y curiosidad<br />
ante las cosas, aunque a veces, reflexivo, observaba,<br />
atento y discreto, el demasiado lento fluir de la<br />
vida para sus doce o trece años de edad...<br />
Todavía me pregunto si no fue en la capilla del colegio<br />
donde brotó y creció, sin que él mismo lo supiera,<br />
su pasión por las mujeres, por la belleza femenina.<br />
Todos, varones y niñas, éramos cómplices de<br />
sus afanes amorosos cuando se detenía a contemplar,<br />
¿a dialogar en silencio?, con una de las más<br />
hermosas alumnas que, se suponía también,<br />
escuchaba el sermón del pastor. Como muchos<br />
otros de sus colegas cubanos, Alberto Korda también<br />
se inició en la fotografía como lambio. Ese término<br />
se le aplicaba y se le aplica a aquel que, cámara<br />
en mano, ha tirado y tira fotos en banquetes,<br />
bautizos, bodas y fiestas. Por ejemplo, toma las fo-<br />
tos, va al cuarto oscuro, las revela e imprime, regresa<br />
y las vende a los interesados en conservarlas<br />
como recuerdo. Y, claro, en pocos meses ya estaban<br />
amarillas y las figuras borrosas.<br />
Fue otra cosa fundar un estudio fotográfico con Luis<br />
Pierce, inquieto buscavidas que andaba y desandaba<br />
La Habana en bicicleta, retratando lo que le permitiera<br />
ganar unos pesos. Para quienes lo conocimos,<br />
él era Korda el Viejo o el Viejo Korda, aunque<br />
muchos le decían Hemingway, por su extraordinario<br />
parecido con el escritor. El estudio fotográfico<br />
nacería con el mismo nombre que lo consagró:<br />
Korda, apellido de los cineastas húngaros, Zoltan y<br />
Alexander, cuyas películas se exhibían en Cuba en<br />
esa época. Además, era fácil relacionarlo con el de<br />
Kodak, marca siempre identificada a la fotografía.<br />
Sin embargo, lo que más le interesaba a Alberto<br />
Korda era el fascinante mundo de la moda, de la<br />
fotografía de modas. Así se juntaban sus dos pasiones,<br />
sus dos obsesiones: la belleza femenina a la<br />
que se entregaba sin reservas y la fotografía, que<br />
también lo sedujo desde muy temprano. Y empezó<br />
entonces la cacería de jóvenes bonitas, atractivas,<br />
hermosas, dotadas de los encantos que tipificaban<br />
a la modelo profesional. De hecho, ni Korda tenía<br />
entonces un mercado ni en Cuba se hacían tal tipo<br />
de fotos. Pero sí logró tener una sección fija en una<br />
revista semanal habanera donde aparecían mucha-
chas sugestivamente eróticas, increíblemente bellas<br />
o elegantes que anunciaban vestidos, perfumes<br />
o jabones. Así, Korda se convertía en pionero de<br />
la foto de modas, la publicitaria, en Cuba. Esa<br />
era, sin dudas, su verdadera vocación y Richard<br />
Avedon, el connotado fotógrafo de modas<br />
norteamericano, su modelo a imitar.<br />
No sé si decir que una cosa piensa el individuo y<br />
otra el destino, pero la historia irrumpiría dándole<br />
en lo adelante un vuelco a su profesión y a su propia<br />
vida. La victoria de los revolucionarios, los barbudos<br />
descendiendo de las montañas y entrando<br />
en las ciudades, modificarían completamente sus<br />
proyectos. Así, Korda fue uno de los llamados a formar<br />
parte del equipo del recién estrenado periódico<br />
Revolución. Eran las primeras semanas de 1959 y la<br />
vida cubana comenzaba a transformarse vertiginosamente.<br />
En ese diario se abría un amplio espacio<br />
para destacar la fotografía y se desplegaban grandes<br />
titulares en primera plana, convirtiéndola, de<br />
hecho, en cartel movilizador. La fotografía, además,<br />
disponía de cuatro páginas adicionales en el suplemento<br />
gráfico que aparecía tres veces a la semana.<br />
En abril de 1959, Fidel Castro visitó los Estados<br />
Unidos y Korda fue uno de los reporteros gráficos<br />
que cubrió las incidencias del viaje. Evidentemente,<br />
supo aprovechar la extraordinaria oportunidad<br />
de registrar, día a día, las múltiples actividades del<br />
dirigente cubano. Un buen ejemplo fue la impresionante<br />
fotografía que le hizo, cuando le rindiera homenaje<br />
a Lincoln en el Memorial en Washington.<br />
Y luego lo acompañaría en sus viajes en Cuba y al<br />
extranjero. Korda recordaba en particular la estancia<br />
del Comandante en 1963 en la Unión Soviética<br />
y su recorrido por varias regiones de ese país. Compartiría<br />
con Nikita Jruschov y sus familiares en la<br />
intimidad, en una atmósfera distendida, que recogió<br />
para la historia. Esas imágenes revelaban o pretendían<br />
mostrar un mayor acercamiento, después<br />
del impasse provocado por las decisiones tan divergentes<br />
que ambos encararon durante la crisis de<br />
los cohetes en octubre de 1962.<br />
Otra experiencia muy enriquecedora y novedosa<br />
para Korda resultó su encuentro con Richard Avedon<br />
en Nueva York. Lo llamó por teléfono y le dijo que<br />
acompañaba a Fidel Castro en su comitiva y se presentó<br />
como «el rey de la fotografía de modas en<br />
Cuba». Avedon lo recibió en su estudio y Korda extrajo<br />
de su carpeta las fotos que le hizo a Norka<br />
modelando. Ella fue su modelo preferida, su musa y<br />
luego su mujer. Avedon le aconsejó que retratara a<br />
las modelos en medio de los acontecimientos de la<br />
revolución. Y así lo haría Korda en no pocas ocasiones,<br />
incluso Paris-Match publicó en la década de los<br />
sesenta un amplio reportaje, ella exhibiéndose en<br />
varias fotos con la camisa azul de mezclilla y el<br />
pantalón verde olivo, uniforme de los milicianos.<br />
Después del colegio protestante, Korda y yo nos encontraríamos<br />
nuevamente en 1959, en el periódico<br />
Revolución. Había perdido de vista, durante casi veinte<br />
años, a Alberto Díaz y ahora descubría y reconocía<br />
a Alberto Korda. Él fotógrafo, yo periodista. Bien<br />
lejos estábamos de imaginar que trabajaríamos<br />
estrechamente en 1962 y 1963 cuando tuve a mi<br />
cargó el suplemento gráfico del diario y Korda me<br />
entregaba sus fotos para ser publicadas. De hecho,<br />
allí se nuclearon desde 1959 periodistas, fotógrafos,<br />
escritores, pintores, diseñadores, poetas, casi<br />
Modelo Norka,<br />
ca 1956.<br />
31<br />
Revolución y Cultura
Desnudo con guitarra,<br />
ca 1955.<br />
Revolución y Cultura<br />
32<br />
todos jóvenes que publicaron sus operas primas en la<br />
editorial creada por el periódico.<br />
Antes se produjo una nueva coincidencia. El 5 de<br />
marzo de 1960, fecha en que Korda hubo de tirar la<br />
memorable foto de Che Guevara en el curso de una<br />
manifestación popular de duelo por las víctimas de<br />
la explosión del barco francés La Coubre en el puerto<br />
de La Habana, me hallaba igualmente en la tribuna<br />
en funciones de traductor de Jean-Paul Sartre<br />
y de Simone de Beauvoir. Korda, en la calle, foto-<br />
grafiaba a ocho o diez pasos de<br />
la tribuna donde Fidel Castro<br />
se dirigía a la muchedumbre.<br />
El Che, que hasta entonces se<br />
había mantenido en un segundo<br />
plano, avanzó hasta la baranda<br />
protectora y se asomó a<br />
contemplar el río de gente. Instante<br />
que como un chispazo de<br />
la fortuna lo atrapa la mirada<br />
de lince de Korda a través de su<br />
cámara con un semitelefoto. Y<br />
casi junto al Che, en la misma<br />
tira de la prueba de contacto lo<br />
acompañan Sartre y Simone<br />
de Beauvoir.<br />
«Yo le tiro al Che dos fotos nada<br />
más y él se va inmediatamente.<br />
Habrá estado medio minuto<br />
apenas en esa posición» –<br />
explicaría Korda años más tarde.<br />
Es notorio el contraste entre<br />
lo vertiginoso de la toma de<br />
la foto de Che y el hecho de que<br />
es la que más ha perdurado, la<br />
que más ha trascendido en<br />
nuestra época. Así, devino símbolo<br />
universal al cual cada espectador<br />
le atribuye su propia<br />
interpretación. Simbólicas<br />
también han resultado otras<br />
fotos de Korda, como la de esa<br />
niña que, inocente, carga su<br />
«muñeca», es decir, un trozo de<br />
madera o «El Quijote de la<br />
farola», ese campesino que, por<br />
encima de la muchedumbre,<br />
descubre y conquista el mejor<br />
lugar en lo más alto de la farola<br />
urbana, símbolo de la gran ciudad.<br />
Tal vez en ese momento<br />
los fotógrafos no tenían real<br />
conciencia de que no sólo estaban<br />
documentando la dinámica<br />
de una revolución sino<br />
que, al mismo tiempo, emprendían<br />
una historia más coherente<br />
de la fotografía del país. De<br />
ese modo se convertiría en eficaz<br />
herramienta y testigo excepcional<br />
de los sucesos que se<br />
precipitaban en la Isla.<br />
A decir verdad, el destino de la<br />
foto del Che fue bien discreto<br />
hasta el día en que esa imagen del héroe, asesinado<br />
en Bolivia, empezó a ser objeto de veneración<br />
y culto, como los que se le rinden a un santo,<br />
sobre todo en países de la América Latina. En<br />
Italia, la editorial Feltrinelli vendía centenares<br />
de miles de posters después que Korda –con una<br />
generosidad inverosímil en el mundo moderno–,<br />
le obsequió en La Habana una copia de la foto<br />
al propietario de la editorial, a pesar de tener todos<br />
los derechos sobre la misma.
Pero detengámonos en el aspecto que presentaba<br />
el Che esa mañana friolenta, nublada, de aquel marzo<br />
habanero, teñido de dolor, de ira, de violencia<br />
contenida. Poco o nada se ha escrito de tales condiciones<br />
invernales que, de alguna manera, explican<br />
ese Che con su jacket verde claro y negro, cerrado<br />
hasta el cuello, rostro adusto, hierático. Era<br />
la imagen perfecta, ideal, para hacer irrumpir la<br />
leyenda, que de ningún modo hubiese prosperado<br />
de seleccionarse otras fotos del Che como, por ejemplo,<br />
cuando aparece con la camisa verde olivo desabotonada,<br />
u otra, sonriente, manejando una carretilla<br />
en el trabajo voluntario o sudoroso, tiznado<br />
el rostro y el uniforme, luego de una jornada<br />
cortando caña. Pues sí, que hasta el mito, y mucho<br />
más si parte de una imagen, debe tener una presencia<br />
que se ajuste al propósito que se persigue.<br />
Hay en las manifestaciones de unción casi religiosa<br />
hacia la foto del Che una bizarra sensación de<br />
extrañamiento porque, quien conozca algo de su<br />
pensamiento, sabe, a no dudarlo, que él habría sido<br />
el primero en desmantelar todo el andamiaje de<br />
tal adoración. Paradójicamente, mientras más se<br />
reproduce esa imagen, más se aleja de lo esencial<br />
del modelo.<br />
Aquella misma noche del sepelio<br />
se desplegaron sobre la<br />
mesa de trabajo del diseñador<br />
de Revolución decenas de fotos,<br />
entre ellas la del Che de Korda.<br />
Pero no se le consideró para<br />
ser publicada. También resultó<br />
un tanto irónico el hecho,<br />
revelado por Korda, de que el<br />
Che no aceptaba de buen grado<br />
que lo retrataran, a pesar<br />
de que la fotografía era una<br />
de sus aficiones preferidas, al<br />
punto que pudo sobrevivir<br />
ejerciéndola como oficio en<br />
México, antes de alistarse<br />
como médico del contingente<br />
de los rebeldes cubanos.<br />
En la edición de Revolución del<br />
día siguiente se destacarían<br />
las fotos de Fidel Castro y de<br />
la multitud a la que se dirigía,<br />
granadas en alto, para subrayar<br />
la idea de que el estallido<br />
de la nave pudo deberse<br />
a un sabotaje.<br />
La foto del Che sólo se publicaría<br />
al año siguiente, el 15<br />
de abril de 1961 (casualmente,<br />
la víspera de la invasión<br />
por la bahía de Cochinos)<br />
acompañando un breve anuncio<br />
de la conferencia que, en<br />
su condición de ministro de<br />
Industrias, impartiría en un<br />
canal de televisión. A pesar de<br />
que ha dejado una obra fotográfica<br />
considerable, lo cierto<br />
es que Korda sólo vino a ser<br />
reconocido años después de esa foto, incluso años<br />
después de ser conocida en todo el mundo.<br />
Korda tuvo el privilegio de vivir, trabajar y disfrutar<br />
intensamente. Tenía una vocación de esteta y de<br />
hedonista que le permitían compartir unos y otros.<br />
Porque siempre hizo lo que le gustaba. La vida se<br />
muestra casi siempre generosa y pródiga con quienes<br />
están tocados por esos dones y aplican tal filosofía.<br />
De habérselo propuesto, pudo haber vivido<br />
del modo que hubiera querido en cualquier rincón<br />
de la tierra, pero prefirió su terruño, rodeado de<br />
amigos, de fotos que confirmaban que era uno de<br />
los más versátiles maestros cubanos de ese arte y<br />
de jóvenes y hermosas mujeres que amaba, a su<br />
modo y manera, mientras desde su pequeño apartamento<br />
podía contemplar, con el sosiego de quien<br />
sabe ya bien cumplida su obra, el lento fluir del río<br />
Almendares disolviéndose en las intensas aguas<br />
azules del golfo de México.<br />
Alberto Korda y Diana, ca 1956.<br />
33<br />
Revolución y Cultura
Afiche de la Exposición<br />
de Arte Nuevo 1927,<br />
realizado por<br />
Eduardo Abela.<br />
Revolución y Cultura<br />
34<br />
Nombres que<br />
dividieron<br />
aguas (I)<br />
Israel Castellanos <strong>Le</strong>ón<br />
En los últimos tiempos se ha reexaminado<br />
el tópico de la periodización en la historia<br />
del arte visual cubano. Se ha cuestionado la<br />
pertinencia –metodológica, sobre todo– de conservar<br />
las subdivisiones por lapsos de tiempo, o mediante<br />
jalones marcados por exposiciones<br />
antológicas, etc. Pero se desconoce la formulación<br />
de historiar una parte de la visualidad cubana a<br />
través de las diferentes denominaciones que han<br />
recibido el arte moderno y el académico en su pugna<br />
estético-artística. Una lidia prolongada por varias<br />
décadas y cifrada a veces en el título de ciertas<br />
muestras, no todas tenidas por trascendentes. Una<br />
porfía que resulta igualmente palmaria en concomitantes<br />
referencias escritas –catálogos y reseñas–<br />
o en textos independientes alumbrados en publicaciones<br />
periódicas. Por ello, ¿qué tal un acercamiento<br />
desde esta otra perspectiva?<br />
Hace ochenta años, emergentes artistas de la plástica<br />
cubana expusieron en un local de la Asociación<br />
de Pintores y Escultores (APE), ubicado en el<br />
habanero Paseo del Prado. No era la primera ocasión<br />
en que varios de ellos confluían en una exhibición<br />
colectiva, pero esta vez no se trataba de una<br />
muestra al uso. En mayo de 1927 convergieron allí,<br />
animados por un espíritu segregacionista. La Exposición<br />
de Arte Nuevo –como se intituló– fue un cisma<br />
entre los pintores renovadores y los académicos,<br />
quienes se codeaban en ámbitos como los salones<br />
de bellas artes, dominados por el conservadurismo.<br />
Al mismo tiempo, aquella exhibición antológica<br />
tuvo un sentido gregario. Reunió, lanzó y bautizó a<br />
un grupo heterogéneo por sus grados de acercamiento<br />
a lo renovador, que se había presentado disperso<br />
en pequeñas y esporádicas muestras autónomas, y<br />
en lo adelante acostumbraría a exponer en coto separado<br />
al de los academicistas, incluso dentro de<br />
un mismo espacio o certamen.<br />
«Lo nuevo era un gesto de segregación de la dominante<br />
académica.» 1 Ello implicaba, desde luego, más<br />
que una pose asumida por artistas a quienes también<br />
se les llegó a denominar «independientes».<br />
Como a los pintores –sobre todo impresionistas–<br />
que en la Francia de finales del siglo XIX montaron<br />
tienda aparte a causa de la hostilidad de los dogmáticos<br />
reinantes. Pero si los apelativos «arte nue-<br />
vo» o «artistas independientes» separaban a los pintores<br />
contestatarios de sus colegas conservadores,<br />
también anudaban a aquellos entre sí.<br />
Ahora bien, ¿hasta qué punto esa producción artística<br />
cubana se avenía con el calificativo «arte nuevo»?<br />
Ciertamente, dinamitó el formalismo de receta<br />
acuñado en San Alejandro. Echó por tierra los<br />
grandes relatos, los temas épicos, históricos, mitológico-religiosos<br />
y alegóricos que el rancio<br />
neoclasicismo-romanticismo-simbolismo imponía<br />
desde la Academia criolla, donde se habían formado<br />
varios de los nuevos iconoclastas. Estos siguieron<br />
trabajando géneros tradicionales como el retrato,<br />
el desnudo y el paisaje, y no siempre renunciaron<br />
al uso del modelo ni a la pintura al aire libre.<br />
Pero cuando recurrieron a estos expedientes fue de<br />
manera anticonvencional, con manieras que<br />
fluctuaban entre el impresionismo –no totalmente<br />
descontinuado o demodé para el contexto cubano– y<br />
los ecos vanguardistas del fauvismo, el cubismo y<br />
el expresionismo, cuyos momentos de mayor esplendor<br />
habían tramontado en el Viejo Continente.<br />
En la denominación «arte nuevo» –retomada en el<br />
título de otra muestra colectiva realizada en 1929<br />
en el Lyceum de La Habana–, «se afirmó un concepto<br />
que reconocía […] el papel activo y consciente<br />
del sujeto en su capacidad de apropiación artística<br />
de la realidad, el valor de las experiencias artísticas<br />
precedentes y el reconocimiento de la multiplicidad<br />
formal con la que se expresaban nuestras artes<br />
en aquellos años». 2 Ahí estaban las «vistas<br />
pluviosas» de Víctor Manuel, las neblinosas azoteas<br />
habaneras de Eduardo Abela, los desnudos en
paisajes recreados por Carlos Enríquez, las pinturas<br />
impresionistas y con asomos cromáticos fauvistas<br />
de Marcelo Pogolotti, el objetualismo pictórico<br />
cubista de Antonio Gattorno… Esos ismos que ya no<br />
constituían «el último grito de París», sirvieron<br />
a los criollos que intentaban expresar el colorido<br />
y la luminiscencia de estas latitudes para representar<br />
«lo cubano», lo cotidiano, la pérdida de<br />
solemnidad y de trascendentalismo.<br />
El «arte nuevo» cubano se situaba así entre la tradición<br />
y la modernidad. No era tan avant-garde,<br />
avant-la-lettre o avanguardia como su paradigma europeo,<br />
pero sí lo era para la circunstancia insular.<br />
Aunque seguía mirando sobre todo a Europa, estaba<br />
más actualizado que el academismo aún<br />
rampante en Cuba y eclipsado en París. El «arte<br />
nuevo» criollo estaba ganoso por salir del histórico<br />
atraso artístico de la Antilla Mayor, algo que lograron<br />
en mayor o menor medida las figuras que partieron<br />
a la meca de entonces: Lutecia, la Ciudad<br />
Luz. El «arte nuevo» insular buscó una conciliación<br />
entre vanguardia y nacionalismo, entre el<br />
moderno lenguaje internacional y la expresión de<br />
lo propio, en sintonía con lo que sucedía también<br />
en algunos países de América Latina.<br />
En la revista de avance –patrocinadora de la Exposición<br />
de Arte Nuevo–, Jorge Mañach llamó indistintamente<br />
«vanguardistas», «muchachada del día»,<br />
«innovadores», a los representantes del «arte nuevo»<br />
en Cuba; y los respaldó frente a los «académicos»<br />
o «pompiers», «pasadistas», «no-nuevos». 3<br />
Mañach, quien a pesar de estar dotado para ello no<br />
fue el mentor crítico, apasionado, constante y comprometido<br />
que deseaba y necesitaba esa nueva hornada<br />
de artistas, en un inicio tomó partido por el<br />
«vanguardismo». Abogó incluso por vincularlo con<br />
un «ISMO de militancia», de índole sociopolítica, a<br />
tono con la tendencia izquierdista de esa publicación<br />
editada por escritores del grupo minorista<br />
–la vanguardia literaria cubana–, entre los que figuraba<br />
el propio Mañach.<br />
Pintor retratista de impronta más bien académica,<br />
este catedrático universitario recurrió a términos<br />
sobre los que conviene llamar la atención. «Muchachada<br />
del día» alude a la juventud de esa camada<br />
artística pero no deja de comportar cierto aire de<br />
condescendencia, de paternalismo, de mirar cual<br />
travesura de enfants terribles la renovación incoada<br />
por aquellos artistas bisoños. Por otro lado, al<br />
designar a los académicos como «pasadistas»,<br />
presuponía una antinomia con los «futuristas»,<br />
denominación que en la Cuba de entonces era<br />
mejor entendida en el predio literario.<br />
En la poesía se consideraba como futurista el uso de<br />
palabras relativas al universo maquinista. También<br />
se validaba el uso arbitrario de las minúsculas,<br />
como prueba la tipografía del propio nombre de la<br />
revista de avance, además, indicador de progreso,<br />
movimiento, dinamismo, proyección hacia adelante.<br />
Pero, en la plástica, el futurismo no se asociaba<br />
con una tendencia artística diferenciada, sino con<br />
la vanguardia visual en general. Y aun cuando aquella<br />
publicación periódica auspició –entre otras exhibiciones<br />
de artistas extranjeros– una muestra del<br />
futurista belga Pierre Flouquet, traída por el poeta<br />
Emilio Ballagas, inaugurada el 20 de junio de 1927<br />
en la APE y reseñada en la propia revista por Martí<br />
Casanovas, esa exposición «resultaría prematura<br />
para la comprensión de nuestro público», como afirmó<br />
luego nuestro único futurista: M. Pogolotti. 4<br />
Otro vocablo usado por Mañach para denotar a los<br />
académicos: «pompiers» –en español, «bomberos»–,<br />
era recurrente en el argot artístico de París. Eduardo<br />
Avilés Ramírez –periodista nicaragüense asentado<br />
en la capital francesa y corresponsal de publicaciones<br />
periódicas cubanas– reportó al respecto: «El origen<br />
de esta palabra es sencillo. Pierre Albert-Bitot<br />
nos recuerda que nació en los días en que los jóvenes<br />
pintores comenzaron a fatigarse de los cuadros<br />
de falsa romanidad de sus maestros. Allí había romanos<br />
que esgrimían cascos auténticos, iguales<br />
absolutamente a los cascos de los bomberos modernos.<br />
‘Se tomó al hombre por el objeto –dice– y<br />
todo pintor o escultor que continuaba a hacer la<br />
pintura de su maestro con ancho servilismo (es decir,<br />
que continuaba a hacer cascos romanos) devino<br />
matemáticamente un ‘pompier’». 5<br />
En ese texto de 1929, Avilés llamó «renovadores» a<br />
quienes obraban como algunas figuras del «arte nuevo»<br />
cubano que estuvieron en Europa. Por eso los<br />
nombró en plural: «los Abela, los Víctor Manuel, los<br />
Enríquez, los Pogolotti». Y preguntó: «¿cuál sería el<br />
paisaje actual del arte pictórico cubano si ellos no se<br />
hubieran expuesto a la indignación, a la burla, a la<br />
ironía de los que pasan su vida machacando en frío?<br />
Servilismo estético, que es peor pecado que el<br />
revolucionarismo sinceramente equivocado. Sería<br />
una época bien triste, la nuestra. Una época de copiadores<br />
que no dejaría historia y que ningún accidente<br />
vendría a señalarla a las futuras generaciones».<br />
Esta primera promoción vanguardista, conformada<br />
por Víctor Manuel, Eduardo Abela, Marcelo Pogolotti,<br />
Antonio Gattorno, Carlos Enríquez, Arístides<br />
Fernández, Domingo Ravenet, Jorge Arche, et al., fue<br />
rebautizada «generación de 1924» por el crítico<br />
Víctor Manuel,<br />
Avenue du Maine,<br />
París, óleo sobre<br />
tela, 65 X53 cm.<br />
35<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 36<br />
francocubano Guy Pérez Cisneros, quien la contrapuso<br />
a la siguiente, denominada por el mismo autor<br />
como «generación de 1937». La representaban: Amelia<br />
Peláez, Mariano Rodríguez, Alfredo Lozano, René<br />
Portocarrero, Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Felipe<br />
Orlando, Roberto Diago y otros pocos más.<br />
Febril portavoz de esta última hornada, a la que<br />
acompañó, Pérez Cisneros atizó un antagonismo<br />
con la precedente. A su juicio, la primera se había<br />
quedado varada en una representación pintoresquista,<br />
folclorista, superficial, banal, esteticista,<br />
de lo cubano; y ello debía ser superado. Esta actitud<br />
negadora y agresiva –que provocó una violenta<br />
reacción escrita por Carlos Enríquez– transitó luego<br />
a una connivencia táctico-estratégica con la<br />
promoción anterior, en contra del academicismo<br />
agonizante. Este pacto tácito se evidenció en<br />
exhibiciones que Pérez Cisneros organizó con Domingo<br />
Ravenet, un exponente de la promoción pionera. Pero<br />
a raíz de la Exposición de Arte Cubano Contemporáneo<br />
(1941), Pérez Cisneros insistió en señalar al de las<br />
generaciones como el problema crucial latente en esa<br />
muestra. No sólo entre los nuevos (modernos) y los<br />
viejos (académicos, para él ya derrotados) sino también<br />
entre las dos promociones vanguardistas<br />
interactuantes, entre las que veía una «sorda<br />
polémica», una «rabiosa rivalidad» que indicaba<br />
«vitalidad artística». 6 De modo que si bien las<br />
mancomunaba, también las seguía contraponiendo.<br />
¿Acaso por ser la contradicción fuente de desarrollo?<br />
M. Pogolotti –un artista de la primera promoción<br />
que sí poseía una clara visión dialéctica– no percibía<br />
a las generaciones como masas homogéneas,<br />
pues cada sujeto redescubría el mundo a su manera,<br />
desde su óptica y circunstancias, independientemente<br />
de la edad. También señaló que si bien las<br />
generaciones podían parecer un conjunto combativo,<br />
brillante, serio o frívolo, revolucionario o retardatario,<br />
podían contener individualidades que fuesen<br />
todo lo contrario. 7<br />
Según este pintor y crítico de arte, en el siglo XX se<br />
había hablado mucho de las generaciones: «esas olas<br />
humanas que vienen a extenderse, una tras otra,<br />
sobre las playas de la historia, conforme se conceptúan<br />
comúnmente, si bien resultaría más exacto el<br />
símil del continuo fluir de las aguas de un río». Y<br />
apuntando a la condición de guías, no de antagonistas,<br />
que correspondía a los mayores y más expertos,<br />
indicó: «la visión de los que llegan a este<br />
mundo cambiante al producirse un estadio distinto,<br />
tiene que ser diferente. Las grandes renovaciones<br />
llegan sobre los hombros de la juventud, pero<br />
bajo la égida de espíritus claros y maduros, cuyo<br />
conocimiento del pasado y del presente les proporciona<br />
una cabal comprensión del devenir».<br />
No obstante, el concepto de generación tenía mucho<br />
de ficticio para el más intelectual de los pintores<br />
modernos cubanos. Por ello, puntualizó con precisión<br />
meridiana: «Los plazos de tiempo son indeterminados<br />
y también difíciles de situar con exactitud<br />
[…] En ningún caso puede discernirse con claridad<br />
algo que permita entrever una ‘comunidad de<br />
sentimiento’ y un ‘ritmo biológico’ que se produce<br />
en períodos de veinticinco a treinta años.» Sirvan<br />
de ejemplo: Fidelio Ponce (n. 1895), Amelia Peláez<br />
(n. 1896) y Wifredo Lam (n. 1902), asociados a veces<br />
con la segunda promoción al haber adquirido<br />
notoriedad en la época de esta, aunque por edad les<br />
correspondería la primera.<br />
El conflicto de las generaciones –teorizado por Ortega<br />
y Gasset y también por Pinder–, estuvo más<br />
focalizado en Cuba hacia el predio literario. Lógicamente,<br />
tenía sus irradiaciones. Máxime, cuando figuras<br />
de esas dos promociones de la vanguardia plástica<br />
criolla también se nuclearon en torno a revistas<br />
de arte y literatura, concebidas por diferentes<br />
grupos de escritores. Una fue la ya mencionada revista<br />
de avance, que también aglutinó al «arte nuevo»<br />
mediante colaboraciones gráficas en sus páginas.<br />
Y otras fueron las dirigidas por José <strong>Le</strong>zama<br />
Lima –desde Verbum, 1937, hasta Orígenes, 1944-<br />
1956–, donde amén de publicar ilustraciones, algunos<br />
artistas de la segunda hornada, junto al propio<br />
Pérez Cisneros y otros, integraron los consejos editoriales.<br />
Incluso, Mañach y <strong>Le</strong>zama protagonizaron<br />
una polémica en torno a la relación de continuidadnegación<br />
entre las publicaciones que representaban.<br />
La pugna intergeneracional en el campo de la plástica,<br />
promovido y sostenido por Pérez Cisneros<br />
durante el período moderno, es un planteo que ha<br />
tenido ecos en la contemporaneidad. Es cierto que<br />
el término «promoción» ha ido sustituyendo con<br />
fuerza al de «generación», habida cuenta de que la<br />
edad no es forzosamente el factor que define la<br />
emergencia de hornadas de creadores, ni el que las<br />
aglutina. No obstante, en gran medida se conservan<br />
las fechas –generalmente lapsos de diez años– para<br />
enmarcar y designar a esos conglomerados. Los<br />
individuos que no se avienen con los parámetros<br />
ideoartísticos de máxima generalidad, prescritos,<br />
suelen quedar fuera de tales balances. Si alcanzan a<br />
demostrar alguna valía artística, devienen en esa<br />
suerte de electrones libres que han existido en todas<br />
las épocas. Si no, los aguarda la indeterminada<br />
ausencia referativa.<br />
Notas:<br />
1<br />
Wood, Yolanda. «Periodizar el arte cubano contemporáneo: ¿poliedro o bola<br />
de cristal?». En: Artecubano . La Habana, 1999, no. 1, p. 75.<br />
2<br />
Wood, Yolanda. De la plástica cubana y caribeña. La Habana, Editorial <strong>Le</strong>tras<br />
Cubanas, 1990, p. 109.<br />
3<br />
Cfr. Mañach, Jorge. «Vanguardismo». En: revista de avance. La Habana, 15 de<br />
septiembre de 1927. Las demás referencias a este autor proceden de la misma<br />
fuente.<br />
4<br />
Pogolotti, Marcelo. «Nacimiento de la nueva pintura cubana». En: Islas. La<br />
Habana, no. 2, 1961, p. 100.<br />
5 Avilés Ramírez, Eduardo. «Pompiers». En: El País. La Habana, 1929. (Sin<br />
otros datos. Fotocopia del archivo de la Dra. Luz Merino.) Todas las referencias<br />
a este autor pertenecen a la misma fuente citada.<br />
6 Pérez Cisneros, Guy. «Nuestra pintura». En: Las estrategias de un crítico. La<br />
Habana, Editorial <strong>Le</strong>tras Cubanas, 2000, pp. 147.<br />
7 Pogolotti, Marcelo. «Las generaciones». En: Puntos en el espacio. La Habana,<br />
Ediciones Unión, 1991, pp.141-154.<br />
Todas las citas al respecto per tenecen a la misma fuente.
TRES NOVELAS<br />
TEATRALES Amado del Pino<br />
e andado por España tras las huellas de<br />
Miguel Hernández. Ya he comentado con<br />
nuestros lectores el proyecto de llevar a<br />
las tablas al gran poeta de Orihuela, junto a nuestro<br />
Pablo de la Torriente Brau. En estos meses también<br />
me he asomado, tímidamente, a un diálogo más<br />
directo y vivaz con la literatura española. Unos<br />
amigos me regalaron tres de las muy agradables,<br />
aunque algo efectistas, novelas de Javier Marías y –<br />
como pago espiritual a una charla en Alicante– otro<br />
colega puso en mis manos el grueso tomo de 2666,<br />
el soberbio cuerpo de narraciones de intenso aliento<br />
que escribió Roberto Bolaño poco antes de morir.<br />
Con todo, el más enriquecedor «descubrimiento» ha<br />
estado en la narrativa de Javier Tomeo (Quincena,<br />
Huesca, 1935), un escritor del que había oído hablar<br />
con insistencia por la fecunda y extensa vida teatral<br />
de algunos de sus textos.<br />
En las parcas fichas de autor que acompañan a los<br />
libros de Tomeo, se insiste en que estudió derecho y<br />
criminología en la Universidad de Barcelona. Lo más<br />
singular de su trayectoria radica en que las versiones<br />
teatrales de sus novelas en Londres, París y otras<br />
plazas del mundo han propiciado su destacado lugar<br />
en la literatura actual de su país, a tal punto que<br />
ha formado parte de las proposiciones al Premio<br />
Nobel. Además, desde hace un lustro se organiza un<br />
concurso de narrativa que lleva su nombre. En marzo<br />
de este año –durante la discreta Feria del Libro<br />
que se celebra en Murcia– conversé bastante con el<br />
narrador y supe que nació en Aragón, aunque resulta<br />
evidente que Cataluña ha sido decisiva en su formación<br />
y proyección. Me percaté en esa misma noche<br />
levantina de que está muy feliz con que sus<br />
libros se representen con tanta suerte. De paso (y<br />
un acto que llamaría por lo menos bondad) estuvo<br />
de acuerdo con que adaptase para el teatro La noche<br />
del lobo. 1 Sí, porque en las cuartillas que siguen opino<br />
como lector sobre las dos primeras obras –consagradas<br />
en los mejores teatros europeos– y también<br />
rindo testimonio de mi labor como adaptador<br />
de La noche…<br />
Vale recordar que Amado monstruo 2 resultó finalista<br />
en la segunda edición del prestigioso Premio Herralde<br />
en 1984. A partir de esa fecha, Anagrama ha dado a<br />
conocer –a menudo con varias ediciones– sus siguientes<br />
libros: El castillo de la carta cifrada, Preparativos<br />
de viaje, El cazador de leones, La ciudad de las palomas,<br />
La máquina voladora, Los misterios de la ópera. En 1998<br />
esta sólida editorial publica Diálogo en re mayor. En el<br />
prólogo a esa edición, Tomeo aclara que se trata de<br />
una versión enriquecida después de la experiencia<br />
37<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
38<br />
de las exitosas puestas en escena de Madrid, Barcelona,<br />
Stuttgart, Zurich, Hamburgo y París.<br />
«Está sentado tras una enorme mesa y ni siquiera<br />
hace ademán de levantarse cuando entro en el despacho.<br />
Se limita a darme la mano». 3 Las primeras<br />
líneas de Amado monstruo revelan ya una vocación<br />
de movimiento, un afán de ponernos al tanto de la<br />
situación espacio-temporal, que hacen recordar<br />
las acotaciones o didascalias teatrales. Parece importarle<br />
más la acción concreta de sus dos personajes,<br />
que el lucimiento exterior del lenguaje del narrador.<br />
La forma en que se irán ofreciendo las informaciones<br />
es también progresiva y, casi siempre, en<br />
la voz de los protagonistas.<br />
Tomeo insiste en lo que los teatristas solemos llamar<br />
biografía de los personajes. En esta novela, el hecho<br />
de tratarse de una entrevista a alguien que aspira<br />
a un puesto de trabajo facilita la exposición de<br />
elementos personales. Además, el narrador no pierde<br />
tiempo, nos muestra enseguida sus reglas de juego.<br />
El cuestionario desborda ampliamente la lógica<br />
real y al adentrarnos en el frenético argumento nos<br />
quedará claro que, bajo el pretexto formal de un<br />
careo rutinario, ruge un intercambio hondo y<br />
tragicómico. No se trata de la reproducción costumbrista<br />
de una entrevista con candidatos a un empleo,<br />
sino de usar el ritual conocido para abrirse a<br />
un toma y daca que se basa en lo que William Archer<br />
prefiere llamar compresión y síntesis.<br />
El autor apela a un discurso narrativo sobrio,<br />
voluntariamente entrecortado, límpido pero sin<br />
digresiones filosóficas ni desfile de adjetivos parásitos.<br />
La semilla teatral se localiza también en el<br />
uso de los verbos:<br />
Pues verá usted (le digo), cuando supo que me<br />
ofrecía para cubrir una plaza de vigilante<br />
nocturno le entró un ataque de risa. Luego,<br />
cuando se le acabó la cuerda, me puso como<br />
chupa de dómine. Estuvo a punto de romper la<br />
carta, pero se la quité de las manos antes de que<br />
pudiese hacerlo. Metí la cuartilla en un sobre, me<br />
escapé a la calle y eché la carta en un buzón. 4<br />
Aquí la narración evoca todo el tiempo la acción<br />
física. La sabia utilización de las formas verbales,<br />
despojadas de hojarasca, conducen directamente<br />
a la necesidad o al menos a la pertinencia del gesto;<br />
construye párrafos breves y nítidos, lo cual propicia<br />
la sensación rítmica cercana a lo espectacular.<br />
El uso eficaz del punto y seguido aviva el cambio<br />
de suceso, facilita la incorporación de lo narrado<br />
a lo representable.<br />
Para terminar por ahora con el rico tema de los verbos.<br />
Se suele recomendar a los dramaturgos jóvenes<br />
que no abusen de las referencias al pasado. El<br />
drama vive de la acción en presente, ese instante<br />
único y devorador en el que el público coincide con<br />
el actor en un espacio y tiempo efímeros, irrecuperables.<br />
Por supuesto que los grandes autores se han<br />
desligado de esa sugerencia en algunos de sus mejores<br />
textos. Para asirnos a un virtuoso de nuestra<br />
tradición, Abelardo Estorino en Morir del cuento logra<br />
una espléndida novela para representar (como él mismo<br />
llamó al principio a su obra maestra) a partir de<br />
la sombra del pasado, nutriendo el juego y las<br />
disyuntivas del presente de los personajes. Pues bien,<br />
Tomeo– que escribe novelas, que puede permitirse<br />
todas las evocaciones o historias pasadas que quiera–<br />
tiende a convertir en presente de la acción buena<br />
parte de lo que se cuenta.<br />
Más allá de procedimientos de lenguaje, se aprecian<br />
en este autor obsesiones y perspectivas que recuerdan<br />
a una zona del teatro del siglo XX. Estoy pensando<br />
sobre todo en Brecht. En Amado monstruo se<br />
insiste en el contraste entre el salario reducido que<br />
cobrará el candidato y las grandes fortunas que<br />
está dispuesto a proteger con sus noches en vela.<br />
En esta área de la narrativa de Javier Tomeo hay<br />
una insistencia en la multiplicación de sentidos;<br />
una continua apelación a la ironía o hasta al sarcasmo;<br />
una frecuente utilización del contraste entre<br />
la palabra y el gesto, que lo emparienta con la del<br />
autor de Madre coraje y sus hijos. Ante otros procedimientos<br />
como la valoración del silencio, la yuxtaposición de conceptos<br />
aparentemente deshilvanados hace recordar a<br />
otros imprescindibles como Beckett, Pinter o Ionesco.<br />
En la citada entrevista, Tomeo comentaba: «Entonces<br />
empecé a fijarme en modelos extranjeros como Kafka,<br />
Camus, Beckett, Poe, Ionesco, Knut Hamsum, libros que<br />
estaban en el altillo, prohibidos».<br />
En las tres novelas –Amado monstruo, Diálogo en Re<br />
mayor y La noche del lobo– nos encontramos con dos<br />
personajes masculinos. Las coincidencias van más<br />
allá del sexo, la edad o la condición de los únicos<br />
protagonistas. En los tres casos se trata de circunstancias<br />
temporales aparentemente efímeras, que a<br />
primera vista podrían pasar por encuentros sin trascendencia.<br />
Tal parece que Tomeo juega también con<br />
ese parecido de las situaciones. Estamos ante hombres<br />
más bien maduros –aunque la edad no es lo
que más importa–, de vidas afectadas por la mediocridad,<br />
el paternalismo o formas sutiles de la frustración.<br />
El autor anda lejos de repetirse, porque en<br />
cada caso se desencadena de forma poderosa y original<br />
el argumento. El entrevistado se va tornando<br />
entrevistador, el músico del tren no encuentra mentira<br />
ni pretexto tras el cual esconderse, pero su «atacante»<br />
va dejando al desnudo algunas cicatrices;<br />
los dos hombres perdidos en la noche no pueden<br />
verse el rostro pero la luna los encamina hacia un<br />
sutil y creciente conocimiento de sus almas.<br />
Si en Amado monstruo la teatralidad está dada por la<br />
potencialidad escénica de preguntas que generan<br />
pequeños monólogos y, sobre todo, por la progresiva<br />
vocación confesional del que interroga, Diálogo en re<br />
mayor hace del intercambio su instrumento expresivo<br />
más abundante. Claro, no se trata de diálogos<br />
totalmente dramáticos. Tienen de narrativo la necesidad<br />
de hacer comentarios que orienten al lector.<br />
A pesar de la celebrada cualidad sintética, le siguen<br />
sobrando matices para subir al escenario. Con todo,<br />
el novelista convierte el duelo verbal en principal<br />
catalizador de las circunstancias o los sentimientos<br />
de sus personajes. Veamos:<br />
–Voy a hacerle, ante todo, algunas preguntas –<br />
me anunció de improviso–. Primera pregunta:<br />
¿qué es lo que nos recuerdan los violines, antes<br />
incluso de que empiecen a sonar? ¿Qué es los que<br />
nos sugiere su deliciosa forma?<br />
<strong>Le</strong> dije que no lo sabía y se llevó las manos a la<br />
cabeza, escandalizado por mi ignorancia.<br />
–Vamos a ver, piénselo un momento –me dijo–,<br />
¿no le evoca la caja del violín el cuerpo de una<br />
doncella núbil, es decir, el cuerpo de una doncella<br />
que no conoce todavía el dolor del mundo?<br />
<strong>Le</strong> contesté que sí, pero se lo dije con un<br />
movimiento de cabeza, porque no soy de esos<br />
obsesos que están hablando siempre de mujeres. 5<br />
Se comprueba aquí la señalada propensión a no<br />
darlo todo, una exquisita tendencia a huir de lo explícito.<br />
Se incluyen el gesto y el silencio como opciones<br />
de respuesta y –aún más– el autor nos está<br />
proponiendo un subtexto, ese mundo inasible, subterráneo<br />
de ideas y sentimientos del que tanto se<br />
nutre el arte del actor.<br />
En el encuentro murciano, Tomeo me insistió en<br />
una entrevista que había leído, en la que supone a<br />
La noche del lobo más difícil de llevar al teatro que sus<br />
antecesoras. Por cierto, me sonrojé un tanto cuando<br />
le dije algo así como «Encontré en internet un<br />
trabajo…» Precisamente en esta novela el escritor<br />
se burla de la reciente costumbre de conferirle a la<br />
gran autopista de la información el patrimonio de<br />
las verdades absolutas. Después pude saber que<br />
Tomeo también revisa el ordenador, aunque sin el<br />
afán compulsivo de su protagonista.<br />
En mi versión –cuyo titulo provisional es La jirafa<br />
sólo tiene siete vértebras– la pantalla del ordenador se<br />
convierte en otro personaje. Busco así que los elementos<br />
narrativos –aquí más abundantes que en<br />
los otros dos textos– se integren al espectáculo, ofreciendo<br />
otro ángulo visual y conceptual. Traté de<br />
sacar partido también a dos pájaros que acompañan<br />
a los hombres accidentados en la noche.<br />
Aquí el novelista lleva al grado máximo sus reflexiones<br />
acerca de la comunicación humana.<br />
Macario e Ismael han caído con sus respectivos<br />
tobillos lastimados y no pueden verse la cara. También<br />
crece en este texto la ironía, el manejo de la<br />
sutileza y una vocación social que se profundiza<br />
sin llegar, para nada, al panfleto. Intenté darle más<br />
cuerpo, más repertorio de los sentidos a los personajes,<br />
profundizar en los resortes musicales del<br />
original, enfatizar en el debate ético.<br />
Resultó una experiencia estimulante. En La noche<br />
del lobo, Tomeo ofrece también muchos elementos<br />
ricos para servir de punto de partida a lo teatral. El<br />
ingenio se vuelve a desencadenar, los contrastes reinan,<br />
ahora el bosque habla desde sus murmullos y<br />
marca pautas con su silencio. Ojalá con esta u otra<br />
versión en España –que tan bien está reflejada esencialmente<br />
en la novela–, en Cuba o en otra plaza del<br />
mundo se lleve a las tablas, esta o cualquiera de las<br />
otras versiones que seguramente se escribirán para<br />
la escena. Tengo la certeza de que también en La<br />
Habana podrían interesar estas historias tan humanas,<br />
traviesas y dinámicas.<br />
Notas<br />
1<br />
Javier Tomeo: La noche del lobo, Narrativas Hispánicas/ Anagrama,<br />
Barcelona, 2006, pp.146.<br />
2<br />
Tomeo comentaba en 1996: «El monstruo es una metáfora, es una vía de<br />
perfeccionamiento interior; está ahí para que aprendamos a amarlo, para<br />
que nos sintamos menos disconformes con nuestras pequeñas anormalidades<br />
de burgués». (Entrevista con Elena Pita en La Revista, edición digital de<br />
El Mundo, n.136/1996)<br />
3<br />
Javier Tomeo: Amado monstruo. Compactos/ Anagrama, Barcelona, 1985, p. 7.<br />
4<br />
Ob.cit., p. 10.<br />
5<br />
Javier Tomeo: Diálogo en re mayor, Anagrama/ Narrativas hispánicas,<br />
Barcelona, 1998. pág. 27.<br />
39<br />
Revolución y Cultura
Poeta y traductor<br />
español. Premio<br />
Internacional de<br />
Poesía San Juan<br />
de la Cruz en 2003<br />
por su libro Grillos.<br />
Ha traducido, entre<br />
otras, la poesía de<br />
Safo, Catulo,<br />
Anacreonte, y Teognis,<br />
y El arte de amar de<br />
Ovidio.<br />
Revolución y y Cultura<br />
40<br />
Toda época llamada gran época es una época de traductores<br />
(Ezra Pound)<br />
o casi mejor<br />
Qué terrible vivir una vida de fidelidad...<br />
(Felipe Goico para Compay Segundo)<br />
e venido aquí a hablarles de mi experiencia<br />
apasionada en la traducción de los poetas<br />
antiguos y soy consciente del lugar al<br />
que he venido; soy consciente de que desde Juan<br />
Bautista Barea para acá muchos han sido los cubanos,<br />
de Santiago, de La Habana, de Camagüey, de<br />
otras ciudades de la Isla, que nos regalaron a los<br />
hablantes de la lengua castellana sus esmeradas<br />
traducciones de los líricos latinos, sus Horacios,<br />
Ovidios, Catulos y Virgilios: Rodríguez de la Barrera,<br />
Romay y Chacón, Zequeira, Céspedes, Heredia, Poey,<br />
los Guiteras, José Martí y tantos otros hombres de<br />
armas, de ciencias y de letras. Y pienso, cómo no, en<br />
las memorables versiones de Varona, o en los trabajos<br />
inspirados de nuestros contemporáneos<br />
Fernández Retamar, Amaury Carbón, Nicolás<br />
Farray, Luis Álvarez o Ángel Luis Fernández... Doscientos<br />
años de traducción latina en Cuba que quiero<br />
tener presentes mientras hablo.<br />
Y es que con poco más que con la tradición puede<br />
contar quien se dé al aprendizaje de estas artes de la<br />
versión de antiguos, y definitivamente sólo con la<br />
tradición si estos antiguos son poetas. Nula es, en<br />
efecto, la ayuda de escuela para el que quiera hacerse<br />
y ejercitarse en estas artes; y los estudios de las<br />
lenguas clásicas, al menos en la España que conozco,<br />
inciden en la carga gramatical de las lenguas, y<br />
La traducción<br />
de la lírica<br />
Grecolatina:<br />
Un ejercicio literario<br />
de realidad.<br />
Juan Manuel Rodríguez Tobal<br />
por extensión, de sus textos, descuidando<br />
la significativa circunstancia<br />
de que no hay un solo texto antiguo<br />
escrito en griego o en latín que no<br />
merezca hoy la consideración de literario,<br />
pues, como todo el mundo sabe,<br />
el latín y el griego son para nosotros –<br />
y lo son desde siempre– lenguas literarias;<br />
y miren bien que digo literarias,<br />
no sagradas.<br />
¿Qué pensaríamos si cada vez que nos<br />
acercáramos a nuestra pareja con<br />
buenas intenciones y una franca disposición<br />
a la caricia, ésta nos espetase: «recuerda,<br />
te soy fiel», «oh, cómo te respeto en el fondo y en la<br />
forma»? Además del fastidio que supondría el que<br />
se haga sonajero impertinente del solemne juramento<br />
conyugal cuando nada en nosotros lo reclama,<br />
uno terminaría por volverse inevitablemente<br />
escamón y sospechoso.<br />
Pues en nada diferentes los fastidios y sospechas<br />
que despiertan en mí como lector los prólogos rituales<br />
de una grandísima parte de las traducciones<br />
que se han venido haciendo de la poesía antigua al<br />
castellano, en las nutricias faldas de la universidad,<br />
para acabar en traje clásico y pasta dura. Prólogos<br />
como éste de una reciente traducción de un<br />
poeta latino que transcribo omitiendo la fuente,<br />
pues no es cosa que aquí nos interese: «En el trabajo<br />
de traducción el principio fundamental que hemos<br />
tratado de seguir es el de la fidelidad a la forma y<br />
fondo del texto, con las servidumbres que ello a veces<br />
impone». O este otro más significativo aún: «Entre<br />
los distintos y lícitos planteamientos con los<br />
que pueda abordarse una traducción, y especialmente<br />
si lo es de un poeta clásico, nos hemos inclinado<br />
por el de la fidelidad más absoluta posible al<br />
original. A esta fidelidad, procurando conseguir una<br />
lectura castellana agradable y sin ningún tipo de<br />
pretensiones poéticas, hemos sacrificado mayores<br />
libertades o elegancias de estilo». Oigan bien que el<br />
traductor nos advierte que no va a ser elegante ni<br />
poético por ser fiel: el pobre autor aquí traducido era<br />
Virgilio, que a lo que se ve no debió de ser ni elegante,<br />
ni poeta. Y los traductores siempre con sus duras<br />
servidumbres y sacrificios...
Pero veamos qué se suele esconder verdaderamente<br />
tras la declarada fidelidad a un original.<br />
Hay una primera manera de fidelidad que afecta al<br />
contenido, al qué del texto. Es una fidelidad que el<br />
traductor se esfuerza en demostrar con una escrupulosa<br />
precisión del término elegido, pues parte de<br />
la consideración de que el texto sobre el que aplicará<br />
sus desvelos es un texto sagrado, y ya se sabe lo<br />
que la letra pesa en tales casos; pero no nos engañemos:<br />
nunca entre los antiguos las palabras de un<br />
poema merecieron esa consideración, ni siquiera la<br />
palabra de Homero. Fue Borges quien dijo aquello de<br />
que «el concepto de texto definitivo no corresponde<br />
sino a la religión o al cansancio», sin duda cualquier<br />
poeta griego o latino habría suscrito la frase.<br />
Aún así, en aras de esta fidelidad sagrada, el traductor<br />
ejerce de diccionario severo del original y podemos<br />
encontrar a una pastora virgiliana «con su cesta<br />
de mimbre para flores y frutos» donde el original<br />
dice cum calatho. Para distanciarse con alegría de estas<br />
maneras de la traducción, Aníbal Núñez, espléndido<br />
poeta y espléndido traductor, avisa en su<br />
Rimbaud: «He sido más fiel a Rimbaud que al diccionario,<br />
lo confieso».<br />
Paradójicamente esos mismos traductores que<br />
amordazan nuestras objeciones esgrimiendo en su<br />
descargo la condición sagrada de los originales no<br />
sienten empacho alguno en volverse sacrílegos y<br />
hasta violentamente iconoclastas cuando algún<br />
verso o alguna palabra de contenido escabroso puebla<br />
de mil picores su dignidad. He aquí cómo explica<br />
un traductor su apostasía: «Dejar sin traducir estos<br />
pasajes delataría en el fondo una cobardía o una<br />
prevaricación. Pero la propia dignidad impone hoy,<br />
al mismo tiempo, ciertos límites. Por ello he prescindido<br />
en tales casos de la ciega fidelidad<br />
a la letra y he acudido a expresiones<br />
más o menos equivalentes, a<br />
conceptos vagos o a evidentes eufemismos».<br />
Así, donde el poeta dice glubit<br />
magnanimi Remi nepotes, leemos que<br />
<strong>Le</strong>sbia: «prodiga todos sus favores a los<br />
nietos del magnánimo Remo», en lugar<br />
de «se la pela» que es el único favor<br />
del que habla Catulo. [Bueno, los ejemplos<br />
con Catulo serían interminables<br />
y casi que uno debe decantarse por<br />
la risa en lugar de por la indignación:<br />
pedicabo ego vos et irrumabo («os daré<br />
las pruebas de mis facultades<br />
viriles»), Ameana, puella defututa<br />
(«Ameana, esa moza tan manoseada»,<br />
o «Niña gastada por el coito, Amiana»),<br />
o aquel divertido verso que ilustra<br />
cumplidamente qué es y para qué sirve<br />
una aliteración Bononiensis Rufa<br />
Rufulum fellat («Rufa la de Bolonia no<br />
niega caricia a su Rufito»), etc.].<br />
A propósito de otra celebrada versión<br />
española del mismo poeta escribe un<br />
reputado filólogo:<br />
El mérito principal de esta versión es<br />
su fidelidad al original: el traductor no<br />
ha intentado poetizar su traducción –<br />
les recuerdo que el autor traducido es<br />
un poeta–. En cuanto a su tratamiento de los pasajes<br />
obscenos –continúa la cita–, he aquí lo que nos<br />
dice el propio traductor: «Teniendo en cuenta el carácter<br />
que imprimen a la obra catuliana –y esto ya<br />
son las palabras del traductor– nos hemos esforzado<br />
en traducir el mayor número posible con toda<br />
fidelidad compatible con la moral y el lenguaje comúnmente<br />
aceptado. Pero a pesar de todo, en bastantes<br />
ocasiones nos hemos visto obligados a atenuar<br />
considerablemente la crudeza del vocabulario<br />
de Catulo, que rebasa con mucho toda la tradición<br />
escrita en lengua española. En tales casos, sin embargo,<br />
quien tenga en cuenta las posibilidades del<br />
lenguaje hablado entre los hombres cuando, en un<br />
corro de amigos, se narran aventuras galantes, se<br />
maldice al superior jerárquico, al rival o al enemigo,<br />
o sencillamente se echan pullas algo subidas de tono,<br />
no encontrará gran dificultad en descorrer el velo de<br />
nuestros eufemismos».<br />
En fin, que ya vamos viendo qué cosa viene a ser eso<br />
de la fidelidad.<br />
La otra manera de fidelidad (aquí sería más propio<br />
hablar de infidelidad) es la que afecta a la forma, al<br />
continente, al cómo del texto. La idea desde la que<br />
levantan sus versiones algunos traductores es que<br />
la poesía por su propia naturaleza es intraducible,<br />
ya que las pérdidas originadas en la operación de<br />
trasvase son irreparables. Ni siquiera esto, que podría<br />
ser considerado una media verdad, es formulado<br />
sin acritud. Voy a permitirme, pues, abrumarles<br />
a ustedes con una retahíla de ásperas declaraciones,<br />
que más parecen proclamas contra el lenguaje<br />
poético que las declaraciones de una notoria limitación,<br />
cuando no incapacidad, para la poesía. En<br />
una traducción de un poeta latino hecha en los años<br />
41<br />
Ilustraciones del<br />
Archivo de R y C.<br />
Revolución y Cultura y Cultura
Revolución y Cultura 40<br />
Revolución y Cultura 42<br />
ochenta el traductor –y les anticipo que la cita es<br />
larga, pero sustanciosa– declara:<br />
Nuestros escritores y humanistas profesaron<br />
como axioma inconcuso que los vates griegos y<br />
latinos debían traducirse en verso, porque así lo<br />
reclamaba la naturaleza intrínseca de sus<br />
producciones; considerando a la prosa incapaz<br />
de seguir los raptos atrevidos de la fantasía, y<br />
menos de encarnar las efusiones del sentimiento<br />
con la galanura, precisión, fluidez y gracia<br />
encantadora del lenguaje versificado. No les<br />
faltaba en ello razón; pero los repetidos fracasos<br />
de los que se empeñaron en la ardua labor de<br />
vestir a la española a los clásicos antiguos,<br />
intentando producir con sus lánguidas versiones<br />
los efectos sorprendentes de los respectivos<br />
originales, convenciéronles de la inutilidad de sus<br />
afanes y de que, en vez de contribuir a la<br />
glorificación de aquellos a quienes consagraban<br />
sus vigilias, laboraban en su descrédito,<br />
convertidos en inconscientes detractores de su<br />
fama: que así merecen llamarse los que falsean y<br />
degradan al autor que pretenden divulgar en otra<br />
lengua, pues nadie les exige que rivalicen en ella<br />
con los méritos de la nativa en que sus obras<br />
vieron la luz. Nada más fácil a la imaginación<br />
ardiente del alumno de las musas que revestir de<br />
formas ideales el pensamiento y expresarlo con<br />
el ritmo y la medida en versos magníficos,<br />
rebosantes de vigor y lozanía; pero nada más<br />
difícil, si no toca los términos de lo imposible,<br />
que acomodar esta expresión a conceptos<br />
extraños, imágenes no concebidas en nuestro<br />
cerebro o sentimientos que jamás haya<br />
experimentado nuestro corazón.<br />
Y aquí debo interrumpir la cita para recordarles que<br />
el poeta traducido es un ser humano, no fueran a<br />
pensar ustedes que los «conceptos extraños», las<br />
«imágenes no concebidas en nuestro cerebro» y los<br />
«sentimientos jamás experimentados» a los que se<br />
refiere nuestro traductor vienen de un ser de naturaleza<br />
extraterrena. Pero la cita continúa:<br />
Reconocemos, como versados en la estructura<br />
del lenguaje poético de griegos y latinos, que sus<br />
estrofas y medidas se parecen poco a las de las<br />
lenguas modernas, y oponen obstáculos<br />
formidables a ser trasladadas en métricas<br />
diferentes, conservando la elegancia y eufonía<br />
que supieron darle sus autores, y limitamos<br />
nuestras pretensiones a verter en el patrio idioma<br />
los conceptos e imágenes de sus obras<br />
imperecederas en estilo llano y castizo, a fin de<br />
que el lector se aproveche de sus reflexiones sobre<br />
la vida y el Arte, ya que no le sea dado saborear<br />
las galas del decir, el sorprendente efecto de sus<br />
audaces trasposiciones, la melodía deliciosa de<br />
los sonidos y el placer inefable de las cadencias<br />
que sólo se consiente gozar a quienes con la<br />
debida preparación consagran estudiosas vigilas<br />
a leerlos en su propio idioma [...] Supla la<br />
benevolencia de quien lea esta versión lo que falte<br />
al deleite de los oídos, y regale sus ojos con los<br />
matices de las flores del poeta, ya que el perfume<br />
se haya evaporado al pasar a la lengua de Castilla<br />
por el tamiz de nuestro flaco entendimiento.<br />
Lo cierto es que es este largo flemón introductorio<br />
tiene su lado divertido, pero por lo bajo de ese estilo<br />
engolado y violento palpitan los mismos argumentos<br />
a los que acuden la mayoría de los traductores<br />
de lírica griega y latina, aunque sean manifestados<br />
con más moderación. Como éste de una conocida<br />
versión de poesía griega: «Pero el traductor de poesía,<br />
ése sí que es un traidor redomado, cien veces<br />
traidor, al querer nombrar con otras palabras,<br />
al evocar con otros sones lo que el poeta expresó<br />
con precisión irrepetible, con pasión lúcida, con<br />
hiriente acuidad. El traductor de poemas está condenado<br />
a la traición y al fracaso». Y hecha esta<br />
declaración que acabo de citarles, el traductor nos<br />
advierte de lo que él nos dará:<br />
En nombre de esa fidelidad, de reducir la traición<br />
a lo indispensable, prescindamos de pedir galas<br />
prestadas a la traducción. Acaso sean más bellas<br />
sin excesivos adornos y mejor que sean bellas<br />
un tanto descoloridas que demasiado pintadas.<br />
Se difumina el color, el tono no tiene la<br />
acendrada alegría, la tersura fónica ni la<br />
musicalidad del original, pero, con todo, tal vez<br />
se rescate en nuevas palabras el dolorido sentir,<br />
las imágenes esenciales, la personalidad<br />
individual del poeta originario.<br />
Yo, la verdad, cuando leo cosas como ésta, pienso<br />
que el traductor debe de sentir la misma dolorosa<br />
frustración que un jovencito que aspirara a ser<br />
neurocirujano y terminara despachando menudillos<br />
en una carnicería.
Y termino este paseo por los prólogos exculpatorios<br />
con el de una reciente edición de Virgilio: «Traducir<br />
estos versos de Virgilio a prosa corriente castellana<br />
–nos explica el traductor– es como si uno se empeñase<br />
en destruir lo que laboriosa y hábilmente ha<br />
montado el poeta; es como demoler y echar por tierra<br />
un palacio de cristales multicolores: esa llanura<br />
de escombros informes es el resultado de la traducción.<br />
Con todo, tenga, al menos, esta traducción una<br />
virtud: su fidelidad perseverante al original».<br />
Antes veíamos qué iba siendo eso de la fidelidad en<br />
materia de contenido, ahora vemos también qué<br />
significa ser fiel al continente.<br />
¿Cuál es, pues, el resultado de la coincidencia de<br />
ambas fidelidades? ¿Qué es, en definitiva, eso<br />
que llaman una traducción fiel de un libro de<br />
poesía antigua?<br />
Mis primeros contactos con la literatura clásica<br />
grecolatina vinieron, como es natural, de la mano<br />
de las traducciones. Dos cosas llamaban mi atención<br />
de aquellas lecturas. La primera, que el español<br />
que encontraba en casi todos aquellos libros era<br />
un español particular, altisonante, solemne y anticuado.<br />
Y este castellano romo y malsonoro (aunque<br />
rico en asunto) era el marchamo de la literatura<br />
clásica, un marchamo que igualaba géneros, autores<br />
y mil años de escritura, y que hacía una e inconfundible<br />
la voz de aquellos padres de nuestra literatura<br />
que con tanta fidelidad se me entregaban. Y no<br />
es el mío un pensamiento singular (seguro que<br />
muchos de ustedes habrán sentido esto mismo); el<br />
ya mencionado Aníbal Núñez en la nota<br />
introductoria a su Catulo se pregunta por qué se<br />
suelen envejecer con una especie de pátina las versiones<br />
de los clásicos, por qué se traduce el latín a<br />
un castellano especial para traducciones de latín.<br />
La segunda impresión que de aquellas lecturas me<br />
llegaba es que la poesía antigua debía de ser un arte<br />
bien distinto a aquel que yo aprendía a disfrutar por<br />
esos mismos años en Manrique, Garcilaso o Juan<br />
Ramón. Aún así, se me aseguraba en los prólogos<br />
que no había música comparable a la de los versos<br />
de Píndaro, de Horacio o de Virgilio y que de ello<br />
tendría que hacer dogma de fe pues era el castellano<br />
una lengua incapaz para delicia tanta. No tardé en<br />
entender que la razón de ese desajuste entre lo contenido<br />
en los originales y lo dado en sus versiones<br />
era sencillamente que el traductor no sólo había<br />
traducido a otra lengua, sino también a otro lenguaje.<br />
Y siempre amparándose en la naturaleza<br />
intraducible de la poesía, que es la materia prima<br />
del proceso. El poeta Luis Javier Moreno, en su extraordinaria<br />
traducción de Day by day de Robert<br />
Lowell, nos vacuna contra estos sublimadores<br />
sublimistas que parecen situar los géneros poéticos<br />
en el territorio del arcano, donde lo inteligible es el<br />
coto particular, vedado a muchos, en el que sólo los<br />
iniciados se solazan: «A la simpleza de que la poesía<br />
es intraducible –afirma el traductor en su prólogo–<br />
la rebaten los hechos: una experiencia de siglos de<br />
excelsas traducciones entre las que no es infrecuente<br />
encontrar poemas traducidos que superen a los originales».<br />
Y es que, visto lo visto, bajo la declarada fidelidad al<br />
texto no creo que se oculte otra verdad que la forzosa<br />
fidelidad del traductor a su propio entendimien-<br />
41 Revolución y Cultura<br />
43 Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura<br />
44<br />
to y a su propia escritura. Asumiendo estas dos<br />
limitaciones –la competencia lingüística del<br />
traductor y su destreza en materia poética–<br />
¿qué criterios pueden ser considerados por quién<br />
se aventure en esta apasionante labor que es la traducción<br />
de un poema?<br />
Podríamos decir que la aspiración última de esta<br />
tarea es procurar que el lector, enfrentado al texto<br />
traducido, perciba que aquellos poemas, escritos en<br />
una lengua distinta a la que él lee, son poesía; una<br />
poesía lo más parecida posible al original. Pero la<br />
poesía es poesía porque contenido y continente, qué<br />
y cómo, forman un todo inextricable, y nada, por<br />
tanto, lo uno sin lo otro. Teniendo en cuenta que la<br />
poesía, como lengua literaria, es una desviación del<br />
uso corriente de la lengua, una manera especial de<br />
hacer palpitar las palabras en un discurso que no es<br />
el discurso normalizado en el que la palabra suele<br />
manifestarse, el traductor de poesía no deberá tener<br />
la misión de traducir las palabras o frases del poema<br />
original, sino exactamente la de traducir aquella<br />
distorsión a la que han sido sometidas. Frente a<br />
la resignada actitud del traductor que considera que<br />
en una traducción de poesía se pierden lo que tan<br />
vagarosamente denomina «matices expresivos»,<br />
«melodía deliciosa de los sonidos», «tersura fónica»,<br />
«color», «placer inefable de las cadencias», el que<br />
traduce poesía debe estar convencido de que todos<br />
estos valores que es capaz de percibir en el poema<br />
original están perfectamente disponibles en su propia<br />
lengua, pues no hay recurso literario que no esté<br />
codificado en lengua alguna que haya desarrollado<br />
literatura. Traducir poesía será así –y es la tercera<br />
vez que traigo aquí al gran Aníbal Núñez– «traducir<br />
al pie de la letra y de la mano del estilo». Y ello significa<br />
que no se puede concebir una traducción poética<br />
que no conserve en lo posible la forma original, que<br />
no contenga recursos que froten el oído del lector,<br />
no sólo el ojo; y hablo tanto del sonido de las palabras<br />
como de su ritmo. A propósito del ritmo el profesor<br />
García Calvo (que es además poeta, filólogo,<br />
agitador de conciencias y uno de los más audaces<br />
y certeros traductores de poesía grecolatina a nuestra<br />
lengua, con una versión de Ilíada que yo considero<br />
dentro ya de la historia de la literatura en<br />
español) apunta: «el ritmo está por fuera de la gramática<br />
de las lenguas, y aunque las condiciones<br />
prosódicas sean idiomáticas de cada una, las artes<br />
métricas se trasladan sin impedimento fundamental<br />
de una lengua a otra».<br />
Hace unas semanas, en un suplemento literario de<br />
un diario nacional español, un crítico muy competente,<br />
poeta también y experto en lenguas clásicas,<br />
señalaba a propósito de una reciente traducción mía<br />
de los líricos arcaicos griegos que yo había hecho la<br />
traducción de los líricos de mi generación como cuarenta<br />
años antes había hecho Juan Ferraté la de la<br />
suya. Superados los efluvios del halago, esta afirmación<br />
me hizo pensar algo mucho más importante<br />
–y este algo es lo que hace sustanciosas las palabras<br />
del crítico–: del mismo modo que cada tiempo<br />
construye su tradición, también cada tiempo necesita<br />
su propia traducción, porque traducir no es respetar<br />
el original sino reproducirlo, producirlo de<br />
nuevo. Y esto significa que el poema traducido, aun-<br />
que viene del original, no debe ser considerado nunca<br />
un poema subalterno, no debe ser una ilustración<br />
del original, sino, como nos advierte Jenaro<br />
Talens a propósito de sus versiones de Hölderlin,<br />
*<br />
una reescritura del original, un nuevo punto de partida,<br />
no de llegada, que hace válido el poema para el<br />
lector presente, y esa validez es –creo– lo que certifica<br />
que el original permanece en él.<br />
No sé si el traductor de poesía debe ser o no poeta,<br />
pero sí sé que sólo si el traductor ejerce de poeta<br />
puede obtener un verdadero poema. Ésta es la única<br />
manera de fidelidad en la que creo. Manera de fidelidad<br />
que por fortuna no es del todo infrecuente en<br />
las versiones castellanas más últimas que de los<br />
líricos grecolatinos han venido haciéndose por estos<br />
años: desconsiderado sería no mencionar aquí<br />
las magníficas traducciones de Juan Antonio<br />
González Iglesias o de Aurora Luque, junto a los<br />
trabajos de los ya traídos Luis Javier Moreno, Aníbal<br />
Núñez y Agustín García Calvo.<br />
Hay un último aspecto de la traducción sobre el que<br />
quiero hacer una pequeña reflexión. La lírica latina,<br />
y aún más la lírica griega, representan un momento<br />
de «realidad» como nunca después ha conocido la<br />
historia de la literatura. Entiendo por «realidad» el<br />
polo opuesto a la «ficción de la realidad». Si menciono<br />
esta circunstancia es porque en los últimos años<br />
en España se ha oficializado una poesía realista que<br />
utiliza un lenguaje «normalizado». Esta poesía realista,<br />
también llamada figurativa o poesía de la experiencia,<br />
es –y lo digo en el peor de los sentidos–<br />
literatura; es un modo de ficción, un acto de imitación<br />
que busca que el poema «se parezca a la realidad».<br />
El poeta Antonio Gamoneda, que ha cuestionado<br />
siempre la naturaleza poética de esta «poesía<br />
oficial», sostiene que la poesía no necesita del realismo<br />
porque es una realidad en sí misma, «es una<br />
pasión indiscernible de la vida y la muerte; es un<br />
hecho estético, sí, pero, más aún, es una realidad<br />
existencial (y si no lo es no se trata de poesía); una<br />
realidad que abre el conocimiento de lo que, siendo<br />
también real, es desconocido e incomunicable fuera<br />
de la poesía». El gran poeta leonés, que está afirmándose<br />
en su propia idea de la poesía (de la que<br />
humildemente me declaro partidario), está señalando<br />
el valor tal vez más significativo de la poesía<br />
antigua: el pensamiento poético, que es música en<br />
su origen, y su escritura como una extensión de la<br />
interioridad de nuestra vida. No hay que olvidar<br />
que la lírica arcaica griega nace (junto a la filosofía<br />
y la ciencia) como un efecto natural, libre y espontáneo<br />
del verdadero alumbramiento de ese momento<br />
griego: la conciencia dulceamarga de la propia<br />
individualidad y la asunción, no siempre resignada,<br />
de la limitación del hombre y lo terrestre<br />
frente al estar sin tiempo de los hijos del cielo.<br />
Por eso la lírica antigua es ella misma una realidad,<br />
porque no es escritura sobre la vida, sino una<br />
emanación de la vida.<br />
¿Puede esta reflexión aportar alguna perspectiva a<br />
la labor de traducción? Una –y fundamental– sobre<br />
el lenguaje. El traductor que sea consciente de esta<br />
circunstancia de la poesía que traduce no puede<br />
someterse al lenguaje que se le ofrece hoy como el<br />
único lenguaje poético posible. Cortázar habla en
Rayuela de devolverle al lenguaje sus derechos. En<br />
un momento de su novela un personaje escritor<br />
cambia «descender» por «bajar» como medida higiénica<br />
y justifica así el cambio: «Lo que busco es<br />
devolverle al verbo «descender» todo su brillo para<br />
que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no<br />
como un fragmento decorativo, un pedazo de lugar<br />
común [...] está muy bien hacerle la guerra al lenguaje<br />
emputecido, a la literatura por llamarla así,<br />
en nombre de una realidad que creemos verdadera».<br />
Y es que los griegos nos enseñaron que lenguaje<br />
quiere decir residencia en una realidad, vivencia en<br />
una realidad. Revivir el lenguaje que fue vida: ése ha<br />
de ser –me parece– el afán apasionado del traductor<br />
de cualquier poesía verdadera.<br />
Con un hermoso texto de un griego de hoy, el poeta<br />
Zanasis Jatsópulos, termino ya esta pequeña reflexión<br />
en voz alta. Pertenece a Verbos para la rosa y la<br />
traducción que les leo es de Vicente Fernández:<br />
¿La palabra montaña de qué materiales está<br />
hecha? En todo caso, no de las siete letras que la<br />
hacen sonar. Tierra y agua la habitan, pizarrales,<br />
rocas marmóreas, piedra porosa; tomillo y<br />
almácigo, orégano, acebuches; piedras y más<br />
piedras. Al menos en Grecia. Porque en otros sitios<br />
la misma palabra, con sus propias letras que la<br />
hacen sonar de otro modo –a veces prolongada, a<br />
veces monosílaba, con acordes diferentes en<br />
cualquier caso–, está llena de altísimas coníferas<br />
y es verde, más verde que la de los montes griegos,<br />
gris y, al caer la tarde malva. Así la montaña suena<br />
con diferente combinación de letras según su<br />
altitud. En el cuerpo de la palabra a veces nieva; a<br />
veces está cubierta por espesas nubes o por niebla.<br />
Y además la palabra está hecha de diferentes<br />
materiales en cada estación. Su composición<br />
mineral, sin embargo, que varía de montaña a<br />
montaña, permanece tercamente invariable para<br />
la misma montaña, tal y como fue definida por<br />
la era geológica de su formación. ¿De qué material<br />
está hecha la palabra poesía?<br />
45 Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura
Profesora Titular<br />
Adjunta de la Facultad<br />
de <strong>Le</strong>nguas<br />
Extranjeras de la<br />
Universidad de La<br />
Habana y Profesora<br />
Invitada de la<br />
Universidad<br />
Complutense de<br />
Madrid. Actualmente<br />
preside la Sección de<br />
Traducción Literaria<br />
de la UNEAC.<br />
Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura<br />
46<br />
Éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el<br />
chaleco parisiense, el chaquetón de Norte América…<br />
Éramos charreteras y togas, en países que venían al mundo<br />
con la alpargata en los pies y la vincha en la cabeza.<br />
José Martí.<br />
a lengua que utiliza, no solo en el plano de<br />
la literatura sino de la comunicación en general,<br />
la mayoría de los habitantes de este<br />
continente, para interrelacionarse con el resto de<br />
la comunidad hispanoparlante a escala planetaria<br />
es, como se sabe, una de las más numerosas y extendidas,<br />
toda vez que ocupa el cuarto lugar entre<br />
las más habladas del mundo, mas en sus inicios,<br />
para los habitantes de la región que llegó a ser<br />
América Latina, no era sino una lengua de adopción,<br />
una lengua puente, toda vez que su territorio<br />
de asentamiento era mestizo desde sus orígenes, y<br />
una de las regiones más plurilingües que haya conocido<br />
la humanidad.<br />
Pero, tan pronto aparece la noción de pluringüismo,<br />
ya se trate del de dentro o del de fuera de las fronteras<br />
de una comunidad lingüística dada, estaremos<br />
hablando implícita o explícitmente de transvase,<br />
de mediación, de fenómenos de interculturalidad.<br />
¿Por qué analizar especialmente el caso del español<br />
de Latinoamérica ? ¿Podría decirse que este español<br />
es también una lengua de traducción/traducible<br />
1 para la cultura y la realidad de los pueblos de<br />
ese continente? ¿Existe pues un español de la traducción<br />
en América? Y más aún, ¿cabría entonces<br />
hablar de una lengua para la traducción?<br />
El español<br />
que hablamos<br />
en Latinoamérica.<br />
¿Es una lengua<br />
de traducción?<br />
Lourdes Arencibia<br />
Creo que es útil evocar,<br />
antes de seguir adelante,<br />
la torre de Babel, una de<br />
las grandes metáforas de<br />
la historia de la comunicación,<br />
la representación<br />
que a través de los tiempos<br />
ha transmitido una<br />
visión supuestamente<br />
caótica de la multiplicidad<br />
de lenguas. Pero el<br />
plurilingüismo que simboliza<br />
Babel puede también<br />
contraponerse a los<br />
actuales intentos de<br />
globalización de la lengua, y en tal sentido, el fracaso<br />
de su imagen negativa puede interpretarse como<br />
el triunfo de la pluralidad y de la diversidad racionalmente<br />
entendidas. Y por supuesto, de la evidencia<br />
y del reconocimiento al papel arbitral y<br />
vinculante de la mediación lingüística en una sociedad<br />
que necesita expresarse. Desde este punto de<br />
vista, una mirada al español de América que a lo<br />
largo de más de cinco siglos ha ido ganando privilegios<br />
como lengua de la comunicación y de la traducción,<br />
es un acercamiento necesario al vector por<br />
excelencia del encuentro y del mestizaje de culturas,<br />
nuestras y ajenas.<br />
Babel indirectamente también llevó implícita la<br />
necesidad de traducir. Nuestra América ha sido<br />
siempre una región de migraciones. Aquí muchos<br />
llegamos de algún lugar y la conciencia del origen<br />
es un factor contribuyente de la unidad cultural.<br />
No es casual que la identidad se construya en el<br />
imaginario de manera permanente. Pero a la vez,<br />
nos pone de cara a una pluralidad de orígenes y de<br />
mutuas influencias y esta aparente contradicción<br />
ha ido dando paso –no sin fricciones, pero tampoco<br />
sin irreconciliables malquerencias–, a una dialéctica<br />
de más de cinco siglos entre la/s lenguas y culturas<br />
del centro y de la periferia, entre las lenguas y<br />
culturas de la periferia entre sí y consecuentemente,<br />
entre las concepciones sobre sus transvases.
El encuentro de 1492, acontecimiento del cual Cuba<br />
fue un escenario privilegiado, significó para el pensamiento<br />
racional no sólo la comprobación de la<br />
esfericidad geográfica del planeta, sino el<br />
completamiento de su mapa cultural, si bien cargado<br />
de toda suerte de matices distintivos. En el<br />
Caribe por ejemplo, los primitivos habitantes de<br />
nuestras islas fueron trasladando a saltos de canoa<br />
toda su cultura hacia nuevos territorios y aún<br />
hoy siguen haciendo lo mismo, porque el emigrante<br />
siempre necesita llevar consigo los atributos que<br />
le dan fe de vida. Pero ese fenómeno, además natural<br />
y visible, pero no absolutizador, no nos debe llevar<br />
a la conclusión tan frecuente como engañosa<br />
de que la cultura oral o escrita, se define como una<br />
cultura del fragmento, cuando en realidad debe ser<br />
entendida como una cultura de la parte de un discurso<br />
que sólo en apariencia puede haber perdido<br />
su vínculo con el todo del lenguaje universal.<br />
En el contexto de mi propia definición antropocéntrica<br />
de la Cultura, me empeño en señalar que<br />
para mí, la Cultura es sobre todo y también, –y subrayo<br />
el carácter no taxativo de ese también– la<br />
manera en que el Yo individual y el Yo colectivo<br />
traducen e interpretan su realidad y la enriquecen,<br />
y por eso propongo pensar en la cultura de Nuestra<br />
América como el resultado acumulativo de la labor<br />
de «impensamiento» y de «transpensamiento» que<br />
ha hecho el hombre americano a través de su Historia<br />
y que se expresa en su comportamiento social<br />
e individual, en sus proyecciones, en su modo de<br />
vida, en su manera de pensar, en sus creaciones, y<br />
por supuesto, en su discurso. En esta cuerda, la originalidad<br />
de América Latina forma parte de la identidad<br />
universal del hombre.<br />
La canadiense Danièle Marcoux, ha señalado con<br />
justeza que el potencial de una lengua, –evocando<br />
el potens que descubría <strong>Le</strong>zama Lima en la poesía–,<br />
reside no tanto en sus «significados» como en<br />
su «capacidad de significar» 2 Y esa capacidad de<br />
significar de nuestro español americano es, sobre<br />
toda otra consideración, la que ha de servir al sujeto<br />
traductor para conservar y actualizar sus visiones<br />
de la cultura y las realidades del mundo en<br />
que vive. Y tal «filosofía» no se aparta tampoco del<br />
concepto de la Weltliteratur de Goethe, en su acepción<br />
más abierta y abarcadora, ni de la dinámica<br />
epistemológica característica de la traducción,<br />
generadora de discursos plurales sin desentenderse<br />
de la definición martiana de universo: «versus<br />
uni : lo múltiple en el uno.»<br />
En una conferencia dictada en 1994, el escritor<br />
martiniqueño Edouard Glissant señaló: «Lo que<br />
sugiere toda traducción en sus principios, mediante<br />
el paso de una lengua a otra, es la virtualidad de<br />
todas las lenguas del mundo. Y por eso mismo, es la<br />
señal evidente de que, dentro de nuestro imaginario,<br />
tenemos que concebir esa totalidad de lenguas.»<br />
3 Para Glissant, traducir es una manera de<br />
trascender las barreras de las lenguas, e ir más allá<br />
del propio idioma; una forma de trascendencia, una<br />
tentativa de abarcar lo universal.<br />
Así, la lengua es el elemento patrimonial que<br />
posee mayor arraigo entre los pueblos y junto<br />
a su posibilidad de ser transvasada, se une<br />
indisolublemente a la identidad y a los poderes<br />
propios en dos de los motores impulsores más importantes<br />
del desarrollo humano.<br />
Huelga dejar sentado que como vehículos de transmisión<br />
del pensamiento, todas las lenguas cumplen<br />
por igual su función comunicativa, independientemente<br />
de la cantidad de personas que se sirva<br />
sólo de alguna de ellas. Igual que todo el mundo<br />
tiene el mismo interés e igual derecho a enterarse y<br />
a hacerse entender a través de la comunicación<br />
mediada, esto es, de la traducción.<br />
Pero si bien esa comprobación tiene validez universal,<br />
no es menos cierto que tanto en este continente,<br />
como en todas partes, las lenguas muestran<br />
diferencias en su corpus, en sus niveles evolutivos<br />
y no se han desarrollado de manera homogénea<br />
como para que puedan utilizarse indistintamente<br />
sin mayores incidencias en cualquier contexto<br />
cultural, político, económico u otro, independientemente<br />
de la voluntad comunicativa, sin<br />
riesgos de pérdidas o distorsiones importantes, de<br />
tensiones lingüísticas y conflictos socioculturales<br />
inherentes a la incomunicación de grupos monolingües<br />
de lenguas indígenas entre sí, o de la comunicación<br />
parcial o incompleta entre éstos y los<br />
monolingües en castellano. Ese es un fenómeno<br />
perfectamente observable.<br />
De manera que el español que adoptamos pese a<br />
todos los avatares de la Conquista y la colonización,<br />
lengua múltiple a su vez –y ahí está el estudio<br />
de su morfología histórica en más de cinco siglos de<br />
utilización– uniforme sólo en apariencia, llegó a ser<br />
en América una koiné, la <strong>Le</strong>ngua –alguien ha dicho<br />
que es otro esperanto–. Desde el punto de vista estrictamente<br />
socio y psicolingüístico, ¿qué le valió<br />
semejante privilegio, más allá de otras consideraciones<br />
inherentes a las imposiciones de orden histórico<br />
y politico? Pues, por ejemplo, sus posibilidades<br />
expresivas y su viabilidad, reconocidas por<br />
el número abrumador de hablantes dispersos por<br />
todo el planeta, más allá de los confines de este<br />
hemisferio; su tradición humanista, la riqueza de<br />
su producción literaria –entendida la literatura en<br />
su sentido más amplio– por un lado; y su eficacia,<br />
rentabilidad y proyección en los demás planos de<br />
la comunicación, por el otro; sin dejar de lado las<br />
facilidades para el intercambio pluricultural que<br />
le otorga ventajas para la comunicación en cualquiera<br />
de los dos polos del diálogo humano a<br />
través de la traducción.<br />
¿Cuáles serían entonces el papel y la función de la<br />
traducción al y del español en América como puentes<br />
del fortalecimiento del plurilingüismo?<br />
En primer lugar, los de posibilitar el conocimiento<br />
de la cultura del Otro y la difusión de la propia según<br />
se coloque el español como lengua fuente o como<br />
lengua meta. Dijo el escritor austriaco Herman<br />
Broch que la traducción es la actividad humana<br />
más democrática porque refuerza su atención a lo<br />
Otro. En segundo lugar, los de facilitar el proceso de<br />
dinamización del español de América, contribuyendo<br />
así al enriquecimiento en su evolución semántica,<br />
a la flexibilización de su estructura, a la lógica<br />
de su transformación fonética y a las renovaciones<br />
de su léxico. En tercer lugar, los de afincar su vigen-<br />
Ilustraciones del<br />
Archivo de R y C.<br />
47 Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
48<br />
cia en el panorama internacional y fundamentalmente<br />
en determinados foros estratégicos donde la<br />
pugna por la primacía de las llamadas lenguas fuertes<br />
pretende restarles voz al pensamiento y a la cultura<br />
hispanoparlantes iberoamericanas. En cuarto<br />
lugar, los de permitir la realización de transacciones<br />
económicas controlando las posibles y reales<br />
variaciones conceptuales inherentes a la intervención<br />
de otras lenguas regionales de nivel de desarrollo<br />
desigual en ese ámbito particular. Y por último,<br />
los de facilitar la participación del español de América,<br />
no solo en el proceso de universalización de la<br />
cultura y de nuestras letras, sino en el intercambio<br />
de conocimientos en general; por ejemplo, en el enriquecimiento<br />
del acervo terminológico de las ciencias<br />
sociales y de la lengua científica, así como en la<br />
innovación, un campo donde el español se bate en<br />
franca desventaja con el inglés.<br />
A reserva de abundar con mayores argumentos en<br />
una comprobación que explica en parte por qué, en<br />
la práctica, el español se ha erigido en nuestra región<br />
como «la» lengua de utilización cuantitativamente<br />
mayoritaria, con el menor perjuicio para<br />
las autóctonas, quisiera señalar que lanzarnos en<br />
el análisis de un tema como éste, supone abordar el<br />
papel, la misión y los retos que tiene que asumir ese<br />
español que hablamos, con el que creamos y al que<br />
traducimos, desde muchísimos ángulos.<br />
Podrían identificarse tres campos en donde la presencia<br />
de las lenguas propias en América quedaría<br />
protegida, y con ellas, los signos de visualización de<br />
un país con bolsones de incomunicación temporal,<br />
sin perder sus signos de identidad y sin renunciar a<br />
la vez a la utilización del español como «lengua fuerte»<br />
a través de la traducción: en primer lugar, la<br />
proyección cultural exterior y la formación interior<br />
en campos como el de la traducción literaria, la traducción<br />
científica y técnica, el aprendizaje de las<br />
lenguas, el doblaje y la subtitulación de materiales<br />
mediáticos. Después, la representatividad política<br />
(presencia en foros internacionales, políticos, económicos<br />
y culturales, paralelamente a la activación<br />
de un amplio sector de la edición a través de la<br />
producción y difusión de traducciones de obras de<br />
la literatura universal al español, mas no sólo de<br />
aquellas que pertenecen a la llamada «alta cultura»,<br />
sino también de las que se consideran géneros<br />
«menores» que, sin embargo, reciben una muy alta<br />
difusión). Y por último, el comercio internacional<br />
Esta misión sin embargo, no transita precisamente<br />
por un camino de flores. Afronta por el contrario<br />
no pocos problemas y voy a mencionar algunos:<br />
¿Cabe hablar de un español americano en la misma<br />
medida que cabe hablar de un inglés americano<br />
frente al británico? ¿Qué reconocimiento alcanza<br />
ese español por parte del castellano? ¿Desempeña<br />
ese español efectivamente su papel como lengua<br />
pivote de la comunicación y de la literatura en<br />
la América Morena –me rehúso siempre a calificarla<br />
de latina– frente a las lenguas autóctonas?<br />
Cómo se comporta en la traducción intercultural,<br />
como lengua fuente y como lengua meta? ¿Qué<br />
espacio ocupa por ejemplo, el traductor americano<br />
en el mercado editorial hispanoparlante?<br />
Propongo, en vez de preguntar tanto, avanzar<br />
algunos comentarios.<br />
La creación intelectual de los hispanohablantes en<br />
nuestra región suele tener dos grandes destinatarios:<br />
Europa y los Estados Unidos, y las traducciones<br />
al español, van fundamental aunque no exclusivamente<br />
a esos países. Tiene también un mercado<br />
editorial más reducido en sus vecinos de América<br />
Latina, si bien hay países en nuestro hemisferio<br />
que se consideran y lo son, plazas editoriales fuertes:<br />
Colombia, México, Argentina, Chile... Y según<br />
afirmaciones que le escuché ya hace algunos años<br />
al entonces director del Instituto Cervantes, Fernando<br />
Rodriguez Lafuente, la mayor parte de la producción<br />
editorial española se ha trasladado a América<br />
Latina en razón de los costos, donde operan filiales<br />
de las mayores editoriales ibéricas: Alfaguara,<br />
Planeta,Tusquets, Mondadori....<br />
Según datos divulgados recientemente, que proceden<br />
de la Federación de Cámaras de Comercio<br />
(Fedecal), de la Secretaría de Estado de Turismo y<br />
Comercio del Ministerio de Industria y de la Dirección<br />
General del Libro del Ministerio de Cultura de<br />
España, ese país es la cuarta potencia mundial por<br />
volumen de exportación de libros, detrás del Reino<br />
Unido, Estados Unidos y Alemania, con un crecimiento<br />
del 1.56 por ciento en el área iberoamericana, considerándose<br />
el concepto de exportación editorial no sólo<br />
referido a productos gráficos, sino a la venta de derechos<br />
de autor y a las traducciones.<br />
España es también la nación con mayor índice<br />
traductográfico, y traduce varios miles de títulos<br />
anuales, lo cual coloca a ese país en el tercer lugar<br />
de la edición y en el primero de la traducción. Este<br />
solo fenómeno hace de la lengua española uno de<br />
los destinatarios más amplios de nuestro entorno<br />
internacional en cuanto a la traducción.<br />
Otros temas que inciden en el español al y del que<br />
traducimos son el tratamiento de la variedad temática<br />
y dialectal del español americano, que es<br />
fuente permanente de contenidos, frente a la tendencia<br />
a la «castellanización de las traducciones»;<br />
el análisis de los efectos deformadores del sentido<br />
en el uso de los calcos sobre el mismo idioma y de<br />
los empobrecedores del tratamiento reductor de las<br />
etimologías toponímicas en las lenguas criollas de<br />
base hispánica; y el estudio y la valoración de dos<br />
aspectos diferentes a tomar en cuenta por el traductor<br />
americano: el primero atañe a la pertinencia<br />
o no de alcanzar en la traducción un español que se<br />
ha dado en llamar «neutro» –calificativo poco afortunado,<br />
sumamente ambigüo y harto polémico–, y<br />
el segundo, se refiere a la necesidad de definir la<br />
norma culta nacional y la norma culta regional.<br />
Con respecto al primero, traducir a un español «neutro»;<br />
o sea, que resulte «familiar» y entendible a la<br />
mayor cantidad posible de hispanohablantes dentro<br />
y fuera de la región, tiene a no dudarlo, tanto<br />
consecuencias empobrecedoras como favorecedoras<br />
para la lengua. Entre los efectos empobrecedores,<br />
cabe apuntar que esa lengua supuestamente «ideal»<br />
y consecuentemente artificial, reduciría las variantes<br />
en la realización del habla americana. Como<br />
contrargumento, el célebre traductor Antoine<br />
Berman, ya fallecido, señala: «Cuando decimos que
la traducción tendría siempre que ser un poco más<br />
clara que el original, nos situamos de cara a un fenómeno<br />
que se manifiesta en todas las traducciones:<br />
traducir generaliza, clarifica, universaliza el<br />
sentido, lo acentúa, suprime los espesores, los estratos,<br />
el significado y la resonancia, en suma, todo<br />
lo que obstaculiza la libre circulación del sentido.» 4<br />
Entre las consecuencias favorables a esa idealidad<br />
de lengua meta, se señala que propicia una lectura<br />
con voluntad unificadora que facilita el entendimiento<br />
entre los hablantes en los distintos lugares<br />
donde existen culturas de base hispánica, acortando<br />
de paso también, distancias entre las lenguas<br />
desgajadas del español. Pero, ¿dónde quedan las<br />
variables diatópicas en el español que se habla en<br />
los distintos países hispanoparlantes de América y<br />
cómo distinguirlos del localismo a la hora de traducir?<br />
Por ejemplo, ¿cuál es la elección correcta para<br />
«grocery» cuando según el Multicultural Spanish<br />
Dictionary, en Argentina se diría «almacén»; en<br />
Colombia, «mercado»; en Costa Rica, «compras»;<br />
en Cuba, «bodega»; en República Dominicana,<br />
«víveres»; en El Salvador, «pulpería»; en Guatemala,<br />
«tienda»; en México, «super»; en Panamá,<br />
«abarrotería»; en Puerto Rico, «colmado»; y en<br />
Venezuela, «abastos»?<br />
Según Martha Hildebrandt, «el localismo es todo<br />
uso lingüistico –fonético, morfosintáctico,<br />
léxico– vigente en un país latinoamericano<br />
excluído empero del español general.» 5 Los<br />
vocablos arriba enumerados, no están<br />
excluídos del español general, y algunos<br />
de ellos ni siquiera de la norma<br />
culta del español ame-ricano, ¿cómo<br />
los trata la traducción?; ¿deben recibir<br />
un tratamiento diferenciado con<br />
respecto a variables diatópicas<br />
como pozole o guajalote?<br />
¿Qué hay de los fenómenos<br />
de semantización, resemantización,<br />
y desemantización<br />
temporal de términos en<br />
función de la época, el grupo<br />
social, la coyuntura,<br />
la moda?; ¿y qué del<br />
voseo y la correlación<br />
familiaridad/cortesía<br />
que denota una forma<br />
de tratamiento peculiar<br />
en varios países de<br />
América, mientras<br />
que en otros no se usa<br />
en lo absoluto?<br />
Cabría hablar también<br />
del papel de ese<br />
español frente a otras<br />
lenguas de utilización<br />
igualmente mayoritaria,<br />
dentro y fuera de<br />
nuestra zona geográfica,fundamentalmente<br />
frente al inglés.<br />
Cuando los creadores<br />
hispanoparlantes de<br />
la diáspora latioame-<br />
ricana escriben en Estados Unidos, a la hora de elegir<br />
la lengua de sus originales, se enfrentan a una<br />
dis-yuntiva que tiene que ver con la reacción del<br />
lector potencial. Si escriben en su lengua materna,<br />
para ser traducidos después, no tienen la misma<br />
recepción que los autores que escriben en inglés,<br />
porque en ese país, pese a la sorprendente cantidad<br />
de personas que hablan y leen el español, la gente<br />
prefiere leer en su propio idioma y no se acerca con<br />
simpatía a la literatura traducida. Por eso, a la hora<br />
de evaluar la inversión, y cuando las editoriales<br />
activan sus mecanismos de promoción para elevar<br />
las ventas, la prioridad que otorgan a un autor<br />
que necesita ser traducido pasa a un segundo rango.<br />
Pero también está la otra cara de la moneda. Si<br />
esos mismos autores latinos escriben en la lengua<br />
extranjera, se crean un extrañamiento con los lectores<br />
de su país de origen que se traduce en rechazo<br />
y hasta en distanciamiento y da lugar a una<br />
categorización negativa de su obra repecto a la de<br />
la producción nacional.<br />
Además, vale la pena en este contexto, examinar la<br />
clase de reto a que se enfrentan los traductores ex-<br />
49<br />
49<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura 50<br />
Revolución y Cultura<br />
tranjeros de literatura latinoamericana con algunos<br />
ejemplos verdaderamente representarivos de la<br />
envergadura de tal desafío. El tema posee múltiples<br />
aristas que nos remiten una y otra vez a la pregunta<br />
inicial de si el español de América Latina es una<br />
lengua de traducción en el siglo XXI. T. S. Eliot decía<br />
que cada época transmite la impresión de que sus<br />
traducciones son transparentes, pero de ser así, y si<br />
cada época genera su propia lengua de traducción,<br />
es indiscutible que los problemas del transvase al<br />
español de América, sobre todo y fundamentalmente<br />
de las obras literarias, que arrancaron en el siglo<br />
XVI cuando los misioneros de las órdenes religiosas<br />
adaptaron el alfabeto latino a las lenguas<br />
autóctonas para poder recomponer la memoria de<br />
las grandes civilizaciones americanas que ellos mismos<br />
se habían empeñado en hacer desaparecer, no<br />
han cesado de plantearse, sino que se manifiestan<br />
con mucha fuerza, sobre todo a partir del boom de la<br />
literatura latinoamericana con sus defectos, audacias<br />
y/ o conformismos.<br />
La cuestión empero admite un doble análisis; según<br />
se mire con la óptica de los editores, o desde la<br />
ética del traductor y del margen de maniobra que le<br />
conceda el original. En un caso, afecta a los traduc-<br />
tores al español, y en el otro, atañe fundamentalmente<br />
a los traductores del español. En los párrafos<br />
precedentes, hicimos mención al tema de la<br />
castellanización a ultranza de los textos traducidos<br />
en Latinoamérica. Esta tendencia responde a<br />
un interés muy especifico: la traducción tiene en la<br />
mayoría de los casos un destino comercial muy ligado<br />
a la edición y, por supuesto, a las exigencias de<br />
ese mercado y de quienes lo dirigen, y esos intereses<br />
generan presiones que muchas veces trastornan<br />
profundamente los resultados del transvase, so pretexto<br />
de lograr una lengua con determinados atributos,<br />
cuidada y correcta con arreglo a parámetros<br />
artificiales que respondan a las expectativas de un<br />
cierto público. Huelga señalar que ningún profesional<br />
de la traducción que se respete, se resigna a que<br />
su creatividad se vea acotada por una dimensión<br />
comercial cuyo fundamento está muy lejos de ser<br />
evidente y/o necesario. Y que suele conceder una<br />
prioridad mayor a la lengua como sistema, que al<br />
habla como uso.<br />
El segundo análisis que es el que nos interesa desarrollar<br />
verdaderamente a continuación, tiene que<br />
ver con el margen real de maniobra que le otorgue al<br />
traductor el original.
Para seguir profundizando en la cuestión, no considero<br />
ocioso volver la mirada una vez más al punto<br />
de partida. El conocido traductor y crítico de traducciones,<br />
Claude de Frayssinet, en un estudio realizado<br />
sobre el francés, avanza algunos criterios que<br />
ilustran perfectamente nuestros propósitos. En todas<br />
partes del mundo –nos recuerda–, cada comunidad<br />
lingüística posee y defiende las reglas, hábitos<br />
y tradiciones que conformaron la lengua, y los<br />
hispanohablantes de Latinoamérica, que adoptaron<br />
una lengua metropolitana desde la periferia, vale<br />
decir, desde su condición de colonia respecto del castellano<br />
del centro/metrópoli, defendieron con mucha<br />
fuerza la legitimidad de los aportes lingüísticos<br />
al mestizaje que supuso ese injerto del español con<br />
centenares de lenguas y dialectos autóctonos en el<br />
crisol de una convivencia plurisecular. Sin hablar<br />
de los que preñaron el habla americana de voces<br />
africanas, asiáticas y de otras raíces europeas.<br />
A renglón seguido, presentamos tres fragmentos de<br />
literatura española, hispanoamericana y caribeña<br />
traducidos a lenguas extranjeras. El primero corresponde<br />
a Reinvidicación del conde Don Julián, de Juan<br />
Goytisolo:<br />
falta el lenguaje, Julián, desde estrados, iglesias,<br />
cátedras, púlpitos, academias, tribunas los<br />
carpetos reivindican con orgullo sus derechos de<br />
propiedad sobre el lenguaje es nuestro, nuestro,<br />
nuestro, dicen<br />
nosotros lo llevamos a la otra orilla del Atlántico<br />
con la moral y las leyes, la espiga y el arado, la<br />
religión, la justicia a dieciocho naciones que hoy<br />
hablan y piensan, rezan, cantan, escriben como<br />
nosotros y he aquí que el coro sublime de sus<br />
voces atraviesa el océano y resuena, estentóreo,<br />
a miles y miles de kilómetros de distancia por las<br />
pulperías de la Lagunilla en México por la<br />
bonaerense calle de Corrientes por el barrio de<br />
Jesús María de la Habana<br />
y el tlaxcalteca el porteño el Yoruba lo escucharán<br />
con indignado asombro y darán rienda suelta a<br />
su labia<br />
boy boy pinche gachupín quiobas con el totacho<br />
abusadísimo mi cuás ya chingaste hace ratón,<br />
con tu lopevega ora te chingas gachupas ora te<br />
desflemo el cuaresmeño...<br />
carpeteame un cacho al coso ese y decime si no<br />
es propio un plato, ma que castiya ni castiya,<br />
ñato, estos gaitas ya me tienen estufo...<br />
mía paeso, pero que babbaridá compai, que viene<br />
ette gaito con su cuento de limpia, fija y desplendol<br />
y tiene la caradura de desil-le aúno, a menda, a<br />
mi mimmo, asien medio de la conversadera y<br />
too que no se puée desil luse posque, muy fino el<br />
tipo...<br />
No obstante las notables dificultades de este texto,<br />
Aline Schulman, quien nos acaba de dar por cierto<br />
una nueva traducción al francés del Quijote, en el<br />
marco de su cuatricentenario, se atrevió con<br />
Goytisolo y lo llevó al francés, pero elude totalmente<br />
el sentido para proponer una sustitución musical,<br />
una transposición a nivel cultural, buscando<br />
las claves en la francofonía caribeña, o marroquíes,<br />
fuera de sus propias fronteras lingüísticas. Sobre su<br />
trabajo, comenta la propia traductora: «Cuando<br />
Goytisolo introduce en su texto castellano secuencias<br />
en un habla cubana en su transposición fonética,<br />
voy a buscar en la periferia: le pido a un antillano<br />
(francófono) que me traduzca esas palabras en su<br />
jerga. Cuando uno de sus personajes marroquí se<br />
expresa en un español más que aproximativo, un<br />
oído pied-noir (los franceses originarios de Argelia)<br />
como el mío, encuentra fácilmente el equivalente en<br />
nuestra lengua».<br />
51<br />
Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura<br />
6 La traducción de Schulman fue<br />
dada a la estampa por Gallimard, en 1971.<br />
El segundo fragmento corresponde al «Velorio de Papá<br />
Montero», del libro Sóngoro Cosongo, 1931, de Nicolás<br />
Guillén:<br />
¡Ahora sí que te rompieron,<br />
Papá Montero!<br />
El el solar te esperaban<br />
Pero te trajeron muerto;<br />
Fue bronca de jaladera,<br />
Pero te trajeron muerto;<br />
Dicen que él era tu ecobio,<br />
Pero te trajeron muerto;<br />
El hierro no apareció,<br />
Pero te trajeron muerto.<br />
Ya se acabó Baldomero:<br />
¡zumba, canalla y rumbero!<br />
Alfred Melon, el conocido escritor martiniqueño,<br />
hablando de las dificultades de la traducción del<br />
léxico de la poesía de Guillén, dice:<br />
Fuera de la integración ya natural del bohío, el<br />
barracón, el ingenio, la mocha, el batey, cuyo<br />
sentido ya todo el mundo conoce ahora (si bien a<br />
los traductores les quita el sueño) aparecen voces<br />
menos difundidas en la poesía culta, «bembón»,<br />
«sin pega» por sin trabajo; el jipi, la majagua o<br />
flus […] la «salasión» (o salación que los<br />
diccionarios señalan por «voz vulgar del hampa<br />
afro-cubana», la mata por árbol; el ajiaco,<br />
cubano, chileno, mexicano y peruano, el fufú, la<br />
cumbancha la bachata; ajumarse […] etc, etc. 7 ...<br />
No obstante, Dario Puccini, realizó la traducción al<br />
italiano no sólo del poema citado sino de una amplia<br />
selección de la poesía del cubano: 8<br />
El tercero y último ejemplo, corresponde a Tirano<br />
Banderas, de Ramón Valle-Inclán, donde el autor da<br />
de bruces con la relación entre el español de España<br />
y el español de América Latina, como oportunamente<br />
subraya Antonio Valencia, en el prólogo que<br />
antecede el texto de la novela, en la edición de Espasa<br />
Calpe de 1975: «Figuraban en el lenguaje de esta<br />
obra raros términos castellanos entreverados de<br />
americanismos, por lo común remotos, propios del<br />
habla mexicana, cubana, peruana, argentina, chilena,<br />
en una síntesis genial […] Es indiscutible su<br />
valor literario absoluto como caracterización incluso<br />
musical de lo hispanomericano.» Ahora veamos<br />
las dificultades con que tuvo que lidiar el traductor<br />
a francés, Claude Fell, bien conocido de los<br />
cubanos:<br />
El Coronelito, sobre la puerta del jacal, atalayaba<br />
el Campo del Perulero.<br />
- No te dilates, manís.<br />
Ya salía el cholo, con el crío en brazos y la chinita<br />
al flanco. Suspira, esclava, la hembra:<br />
51
Revolución y Cultura 52<br />
Revolución y Cultura<br />
- ¿Cuando será la vuelta?<br />
- Pues y quién sabe! Enciéndele una velita a la<br />
Guadalupe.<br />
- <strong>Le</strong> encederé dos!<br />
- Está bueno.<br />
Besó al crío, refregándole los bigotes, y lo puso en<br />
brazos de la madre. » 9<br />
La traducción de Fell, fue editada por Flammarion,<br />
en 1979.<br />
Laurence Malingret es concluyente: «Una de las<br />
dificultades que enfrenta el traductor, es el riesgo de<br />
que la lengua de la traducción se vuelva una lengua<br />
convencional, un modelo de lengua correcta que<br />
admita la infraestructura, en vez de una escritura<br />
que consienta extranjeridad, o simplemente<br />
originalidad. » 10<br />
Es obvio que esa lengua, si existe, aunque proclame<br />
aspiración de idealidad y pureza, y pugne por abrirse<br />
paso con cierta «patente de corso» como fórmula<br />
de avenencia y función arbitral para los problemas<br />
de interculturalidad, por lo menos en el ámbito editorial<br />
so pretexto de mal menor, no puede ser más<br />
que una suerte de entelequia, una lengua de relación,<br />
de puente: permeable, maleable, cuestionada<br />
y cuestionable por definición. Pero ¿es que acaso<br />
hay una solución distinta o mejor para el hablante<br />
Otro?<br />
Claude de Frayssinet concluye, con sensatez y objetividad<br />
a la que nos adherimos en este trabajo, en la<br />
misma cuerda que Edouard Glissant, que la traducción<br />
inventa un lenguaje necesario, común a dos<br />
lenguas, un lenguaje de transición que pone en paralelo<br />
realidades muy a menudo heterogéneas: el<br />
resultado es una lengua de relación que añade a la<br />
una y a la otra. 11 Quizás entonces, no quepa hablar<br />
de una lengua de la traducción, pero sí de una lengua<br />
del traductor. Y desde que el hombre intentó<br />
comunicarse con sus semejantes, ese mediador está<br />
cumpliendo, de alguna manera, su misión universalizadora<br />
del pensamiento.<br />
Y para dar por cerrado este paseo a la redonda por<br />
un aspecto importante y poco valorado de la mediación<br />
con el español americano, nos referiremos<br />
muy breve y someramente, por falta de espacio, a<br />
tres casos diferentes de las llamadas derivaciones<br />
dialectales que colocan a nuestra lengua y a los traductores<br />
en los márgenes de los márgenes: el<br />
spanglish, el portuñol, y el/los créole/s.<br />
El spanglish: La lengua establece siempre una relación<br />
de poder; recordemos el axioma: «quién controla<br />
la lengua, controla el debate», y la pujanza del spanglish<br />
actualmente tiene que ver con el peso económico<br />
que ha ido adquiriendo con los años la presencia de<br />
emigrantes cubanos, mexicanos, dominicanos, colombianos,<br />
ecuatorianos, en los Estados Unidos. La<br />
dispersión enorme hacia los bordes de la cuenca<br />
antillana que ha tenido un segmento importante<br />
de la población de la región –que ya suma millones<br />
de personas–, las interminables corrientes<br />
migratorias y el re-asentamiento y la re-inserción<br />
de sus hablantes en nuevos contextos lingüísticos,<br />
han dado lugar no sólo a un permanente y singular<br />
contrapunteo entre las lenguas antillanas –con<br />
mayor pujanza entre el español, que es la mayoritaria<br />
de la inmigración– y el inglés, suplementario<br />
al que ya existe por otras razones a nivel mundial<br />
entre el inglés y todas las demás lenguas; pero también<br />
ha favorecido una permanente retroalimentación<br />
en las lenguas y culturas en contacto, sobre<br />
todo en el estado de la Florida y en las fronteras con<br />
México. El español ha dejado de ser en esas zonas<br />
una lengua de inmigrantes como ocurriera más al<br />
norte con el yiddish, el italiano o el polaco, para<br />
devenir una lengua pidgin, criolla, especie de moderno<br />
cóctel, o como quiera designársela, llamada<br />
spanglish, cuyas implicaciones políticas, económicas,<br />
lingüísticas, sociales, culturales, religiosas darían<br />
por sí solas materia de reflexión para un análisis<br />
en un contexto mucho más detallado. Véase si<br />
no el revuelo que ha causado en la Real Academia<br />
Española de la <strong>Le</strong>ngua, la obra del mexicano Ilán<br />
Stavans, profesor del Amherst College de<br />
Massachusetts, que traza la historia del spanglish<br />
desde 1848 a la actualidad, y en la que incluye una<br />
traducción del primer capítulo del Quijote a esa «lengua<br />
de contacto».<br />
El portuñol: Ese enorme coloso suramericano que<br />
es Brasil durante años se ha sentido muy aislado<br />
del resto de los países de la región y ha desarrollado<br />
el portuñol –mezcla curiosa de español y portugués,<br />
que carece de reglas y que cada cual habla como<br />
quiere– para comunicarse con sus vecinos hispanohablantes.<br />
El portuñol no es una lengua, ni siquiera<br />
es un dialecto, y no se enseña, que sepamos,<br />
en ninguna parte del país. Mucho menos es una<br />
lengua de traducción. Empobrece y estanca el desarrollo<br />
de las dos lenguas de las que se nutre y entorpece<br />
en los contactos internacionales la comprensión<br />
del pensamiento de sus hablantes. El gobierno<br />
brasileño no es ajeno a ese fenómeno y recién ha<br />
dictado una ley que oficializa el aprendizaje del español<br />
como segunda lengua en todas las escuelas<br />
secundarias, y está además empeñado en abrir el<br />
país a los contactos con el exterior a partir de la<br />
utilización y rescate de la lengua oficial del Brasil<br />
que es el portugués, lo cual reducirá ciertamente el<br />
espacio para el desarrollo y la utilización del<br />
portuñol en los contextos principales.<br />
El/los créole/s: La lengua se muestra en la literatura<br />
caribeña como lugar de conflictos y escenario de<br />
la tensión entre una escritura que expone el universo<br />
del colonizador y la oralidad que llena de ruidos<br />
significativos el sistema lingüístico oficial. El créole<br />
nació y se desarrolló como expresión de la dualidad<br />
centro/periferia. La utilización que hacen autores<br />
haitianos, jamaicanos y antillanos en general, del<br />
español, inglés o del francés subraya cómo en el<br />
plano de la lengua, la inserción de voces en créole,<br />
inglés y francés en los textos en español adquiere<br />
un significado particular porque contribuye a enraizar<br />
los relatos en la cuenca antillana y a hacer de<br />
la multiplicidad lingüística y de la fragmentación<br />
cultural de la región, heredada del colonialismo, un<br />
tema subyacente en los intertextos. El traductor al<br />
español que explore las relaciones entre lengua e<br />
identidad en la cultura caribeña francófona, por<br />
ejemplo, no podría pasar por alto que la oralidad se<br />
expresa en créole y la escritura en francés, lo cual ya<br />
lleva implícita la doble traducción. El caso de los<br />
créoles, entonces, tiene sobre todo una connotación<br />
política e identitaria que no se puede soslayar.
Notas<br />
1<br />
En lo adelante, al referirnos al español de la traducción en sentido general,<br />
salvo que se especifique que se trata de una sola dirección en el transvase<br />
(al español, o del español), deberá entenderse que estamos hablando de la<br />
traducción en ambos sentidos, es decir del proceso que utiliza el español en<br />
cualquiera de los dos polos de la comunicación, ya sea como lengua de<br />
partida o de llegada.<br />
2<br />
Danièle Marcoux. Ponencia presentada en el 8vo. Simposio de Traducción<br />
Literaria, UNEAC, La Habana, 23 al 25 de noviembre de 2005. (inédita)<br />
3<br />
Edouard Glissant, Traduire, r elir e, r elier. 1994 (inédita)<br />
4<br />
Antoine Berman, «L’essence platonicienne de la traduction» En: Revue<br />
d’ Esthétique, Paris, 1986.<br />
5<br />
Hildebrandt se refiere en esta definición a los peruanismos. En nuestro<br />
artículo, la hemos aplicado a los localismos en general, pues atañe al mismo<br />
uso en cualquier otro país de América. Véase Marta Hildebrandt. Peruanismos,<br />
Lima, Bibliteca Nacional,del Perú, 1994. P. 13.<br />
6 Intervención de Aline Schulman en el Coloquio sobre Juan Goytisolo, Assises<br />
de la Traduction Littéraire d’Arles, Francia, 1987 (inédito)<br />
7 Veáse: Alfred Melon «Guillén, poeta de las síntesis» En: Tr es ensayos sobre<br />
Nicolás Guillén : La Habana: Ediciones Unión, 1980 p. 68.<br />
8 Véase: Nicolás Guillén. Elegie e Canti Cubani, trad. de Dario Puccini, Milan:<br />
Accademia-Sansoni Editori 1971. p. 60.<br />
9 Ramón Valle Inclán, Tirano Banderas, libro 1, capítulo VII, cuarta parte<br />
10 Laurence Malingret, Stratégies de traduction: <strong>Le</strong>s lettres hispaniques en langue<br />
française, Paris: Artois, Presses Universitaires, 2002.<br />
11 Retomamos y coincidimos aquí con algunas ideas planteadas oralmente<br />
por Claude de Frayssinet en su ponencia presentada en el XV Encuentro<br />
Inter nacional de Traductores Literarios, celebrada en México, D.F. del 26 al 28<br />
de octubre de 2005.<br />
53<br />
Revolución y Cultura<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
54<br />
Un libro,<br />
un maestro del arte*<br />
n los días de la IX Bienal de<br />
La Habana se produjo la presentación<br />
de un libro que<br />
compila las obras creadas por<br />
Agustín Bejarano entre 1987 y<br />
2005, es decir, casi dos décadas de<br />
fecunda labor creativa. El volumen,<br />
editado por el sello Arte Cubano Ediciones,<br />
es un completo catálogo sobre<br />
el quehacer de un creador que<br />
sobresale por su talento y dedicación<br />
al arte. Y se suma a otros libros<br />
similares que han venido apareciendo<br />
en los últimos años como<br />
testimonio de obras personales que<br />
ya han alcanzado una gran legitimación<br />
dentro y fuera del país.<br />
Presentado en el patio del Museo<br />
Nacional de Bellas Artes por el<br />
investigador Jesús Veiga y quien escribe,<br />
éste, dedicado a Bejarano, merece<br />
ser reseñado.<br />
Comencemos por los textos. Tanto<br />
Rufo Caballero, como Caridad Blanco<br />
y David Mateo, ponderan, desde su<br />
evidente conocimiento de la obra de<br />
Agustín los rasgos de una labor dedicada<br />
por completo a las artes visuales.<br />
Todos coinciden en la maestría y<br />
versatilidad de Bejarano, en su capacidad<br />
de trabajo que es casi insuperable<br />
en el panorama plástico nacional,<br />
y en el gradual reconocimiento<br />
que el artista ha ido obteniendo tanto<br />
en el universo chico como en los<br />
más exigentes circuitos del llamado<br />
mainstream del mercado del arte.<br />
Rufo abre el volumen con una tentativa<br />
de interpretación de la poética del<br />
artista, dividiéndola en tres motivos:<br />
el cosmos, la ínsula y el hombre. Con<br />
prosa rápida cataloga a Bejarano<br />
«como uno de los autores más personales,<br />
cambiantes y artísticamente<br />
densos de la plástica cubana».<br />
Rafael Acosta de Arriba<br />
Luego pasa a calificarlo<br />
como<br />
atrevido, lo que<br />
desde luego lo ha<br />
sido, y lo es, y se<br />
introduce en una<br />
exégesis meticulosa<br />
del itinerario<br />
temático y estilístico del artista. Finalmente,<br />
Rufo califica su obra como<br />
«una enciclopedia emocional de (su)<br />
contemporaneidad».<br />
Caridad, también muy vinculada con<br />
el quehacer artístico de Agustín, esboza<br />
su interpretación desde una fórmula<br />
cronológica donde va barriendo<br />
la biografía creativa del artista. Al<br />
igual que Rufo, resalta los temas eróticos<br />
que le fueron tan caros al artista<br />
desde su inicio: los colores austeros,<br />
la gestación de texturas y el dibujo<br />
preciso que caracterizaron esta<br />
obra desde sus primeros pasos. Cari<br />
también subraya que, en cuanto a la<br />
historia del grabado en Cuba, «por<br />
primera vez un artista realizó obras<br />
que excedieron los diez metros lineales<br />
como hizo Agustín Bejarano». Hoy<br />
pudiéramos confirmar con sus últimas<br />
muestras, y Abismos en particular,<br />
que esa predilección suya por<br />
los formatos grandes se mantiene en<br />
la pintura. Caridad concluye su extenso<br />
texto refiriéndose a la importancia<br />
del silencio y la soledad como<br />
temas recurrentes en la obra más<br />
reciente del artista.<br />
David Mateo, a mi juicio el crítico que<br />
más tiempo ha dedicado a la observación<br />
de la obra de Bejarano, opta<br />
por utilizar el género de la entrevista<br />
con lo cual permite un cierre completo<br />
en el acercamiento al artista y a<br />
su trabajo. Buen entrevistador, David<br />
va precisando momentos y circuns-<br />
tancias en la vida y la formación del<br />
artista a partir de interrogantes que<br />
hacen hablar a Bejarano, en una amena<br />
recreación autobiográfica. De esta<br />
manera, a la mirada del otro se suma<br />
la propia conciencia del artista sobre<br />
su evolución, una autorreferencialidad<br />
muy útil para comprender este fenómeno<br />
tan peculiar del paisaje plástico<br />
cubano actual. Es clave la pregunta<br />
sobre la presencia de José Martí<br />
en la obra de Agustín Bejarano, asunto<br />
que también abordaron los dos críticos<br />
precedentes, pero la respuesta<br />
del artista merece ser citada: «Las<br />
interpretaciones de Martí que hago<br />
en mis obras tienen más bien un carácter<br />
filosófico. Hago una evocación<br />
muy respetuosa de su imagen, que a<br />
veces puede parecer lacerante por<br />
estar representado desnudo, como un<br />
hombre cualquiera, pero en realidad<br />
lo que me importa es resaltar por<br />
todos los medios su trascendencia<br />
humana, despojando a la figura de toda<br />
sofisticación.» Es casi imposible estar<br />
en desacuerdo, pues en el orden<br />
personal siempre percibí esa idea de<br />
acercarnos al Martí persona, en la<br />
que Agustín insistía una y otra vez,<br />
bajando al prócer del pedestal para<br />
mostrárnoslo tal y como lo vieron sus<br />
coetáneos, un hombre, excepcional<br />
desde luego, pero un hombre que<br />
amaba, erraba y necesitaba de las<br />
relaciones personales para poder ser.<br />
Después de estos tres textos que
tanto se agradecen, sigue una cronología<br />
del artista, las exposiciones<br />
personales y colectivas, y la bibliografía<br />
pasiva fundamental sobre el<br />
creador y su obra. Al final, los textos<br />
traducidos al inglés cierran este volumen<br />
esencial para conocer una obra<br />
capital en el arte cubano de las últimas<br />
dos décadas.<br />
A lo largo del libro, e iluminándolo,<br />
aparecen las reproducciones de las<br />
obras debidas a las fotografías de<br />
Rodolfo Martínez e Ignacio Vázquez,<br />
Ernesto Fernández, Carlos Herrera,<br />
Andrés Ferrer, José R. Fernández y<br />
del archivo personal del artista. Son<br />
destacables el diseño, a cargo del<br />
joven Juan Carlos Pérez Cendon, la<br />
traducción de Olimpia Sigarroa y el<br />
trabajo de edición que realizó Elvia<br />
María Elena Llana<br />
an estigmatizada antaño<br />
como el homosexualismo<br />
pero mucho menos reivindicada,<br />
al menos en el espacio literario,<br />
la ubicación de clase pequeño<br />
burguesa comienza a reclamar su lugar<br />
bajo el sol, precisamente en la<br />
obra de mujeres escritoras.<br />
Hubo en nuestro devenir una época<br />
«obrero campesina» en que haber<br />
pertenecido a una familia que oliera<br />
a burguesía, incluso en su estamento<br />
menor, y mucho menos a vínculos<br />
con el batistato, era pecado original<br />
no redimible, base inexcusable a la<br />
desconfianza política preconizada por<br />
quienes ahogaron en fariseísmos<br />
idénticos antecedentes.<br />
Las nubes dibujaron un carnero, novela<br />
de Denia García Ronda, publicada<br />
por <strong>Le</strong>tras Cubanas, tiene la valentía<br />
de encarar ambas circunstancias,<br />
de tratarlas como lo cotidiano<br />
irrevocable en la vida de una niña<br />
que llega a la juventud en los años<br />
sesenta. Y que, como es natural, se<br />
vio frente al imperativo de elegir su<br />
propia ubicación.<br />
Lo mejor es que no aborda el tema<br />
como mea culpa o arenga vindicativa,<br />
sino en el transcurrir de un<br />
coloquialismo que es mérito fundamental<br />
en la novela y que se echa de<br />
menos en los momentos en que la<br />
autora conceptualiza sobre el erotismo,<br />
por ejemplo, lo cual tampoco está<br />
Rosa Castro, liderando la compleja<br />
relación de equipo que tiene lugar cuando<br />
se gesta un libro como este. Por<br />
último, celebrar una vez más, la calidad<br />
de la fotomecánica y la impresión<br />
a que nos tiene acostumbrados<br />
Escandón Impresores, el taller sevillano<br />
donde se imprimen la revista Arte<br />
Cubano y muchos otros libros de nuestros<br />
más reconocidos artistas.<br />
No tengo por qué reiterar elogios sobre<br />
Agustín Bejarano y su obra que<br />
he pronunciado en inauguraciones de<br />
muestras, entrevistas, documentales<br />
y algunos textos que he garabateado<br />
sobre mi querido amigo. Solamente<br />
recordar que cuando me manifestó<br />
su deseo de acometer la empresa de<br />
este volumen le dije en el acto que<br />
sí, que era necesario, que su obra lo<br />
Cuando las nubes<br />
saben dibujar<br />
de más en un contexto en que el personaje<br />
–primera persona, femenino–<br />
está proponiéndose cómo escribir su<br />
propia novela.<br />
Este arte de permutaciones personaje-autora,<br />
utilizado por algunas de las<br />
más recientes novelistas cubanas,<br />
revela lo que quizás sea una clave de<br />
nuestro tiempo: la inesquivabilidad<br />
histórica, un cierto crédito de lo sé<br />
porque lo viví que se resuelve en atractiva<br />
ficción testimonial. Se sitúa así<br />
no sólo la novela escrita por mujeres,<br />
sino a la mujer misma, en el acto<br />
de hacer trascender en materia literaria<br />
consciente su propia identidad,<br />
en forma directa, de primera mano.<br />
Formalmente, Las nubes dibujaron<br />
un carnero –título que evoca un lejano<br />
libro de lectura– la novela recrea<br />
una de las fórmulas del juego con el<br />
tiempo: hace transcurrir toda la acción<br />
durante una sola caminata por<br />
el Vedado, locus urbano emblemático,<br />
en la cual una mujer va al encuentro<br />
de un hombre con quien ha<br />
enfrentado sucesivas rupturas debido<br />
a causas tan cotidianas entre nosotros<br />
como las posiciones políticas,<br />
los divorcios y la emigración.<br />
Ella, que todo el tiempo es «ella», sin<br />
nombre propio que le impida la ubicuidad<br />
genérica, no sabe qué lo ha<br />
hecho llamarla esta vez. Soñadora,<br />
pese a todo, se dice que puede ser<br />
que busque asilo emocional. Vetera-<br />
requería y que podía contar con toda<br />
la ayuda del CNAP para llevarla a feliz<br />
término. Hoy tengo la satisfacción<br />
de ver convertido en una realidad lo<br />
que fue un sueño compartido entre<br />
el artista y el que les habla.<br />
*Palabras de presentación del libro de<br />
Agustín Bejarano<br />
na de cien batallas, piensa que quizás,<br />
ahora que regresó al país, no<br />
tenga casa. Y soluciona el asunto con<br />
una frase lapidaria: No es tiempo de<br />
dignidad y orgullo. Cabe al lector suponer<br />
a quién se refiere ese «tiempo»,<br />
si a ella misma, a él o al mundo<br />
en que están viviendo.<br />
En realidad lo que Marcial –él si tiene<br />
nombre– no sabe y el lector sí, es<br />
que cuando se encuentren, va a enfrentar<br />
el sentido de la independencia<br />
que se ha ido enraizando en ella,<br />
obligada por las circunstancias para<br />
no ser vencida, lapso en el cual aprendió<br />
a aceptar la soledad como moneda<br />
de cambio.<br />
Queda el final abierto para imaginar<br />
si la serpiente se muerde la cola y<br />
«ella» se retoma como muchacha<br />
obediente y soñadora para vivir el<br />
happy end de su novela. O se reafirma<br />
en el egoísmo de quien afronta la<br />
vejez –así, sin eufemismos–, huérfana<br />
de afectos pero a salvo de los<br />
achaques –la próstata, etc.– de alguien<br />
que ya ha adquirido una forzosa<br />
cuota de ajenidad.<br />
La novela transcurre sobre la base<br />
de pinceladas, como los recuerdos,<br />
anárquicos en cuanto al orden<br />
55<br />
Revolución y Cultura
Adelaida de Juan<br />
Profesora de la<br />
Universidad<br />
de la Habana.<br />
Su libro más<br />
reciente es<br />
Abriendo<br />
ventanas.<br />
Textos críticos<br />
(2007).<br />
Revolución y Cultura<br />
56<br />
cronológico. Y en ese collage de tiempos<br />
y personas, afloran el padre que<br />
era sargento de la Policía Militar y la<br />
madre que se deslomaba planchándole<br />
los duros uniformes de servicio.<br />
Se recrea la migración interna, de<br />
Santiago a La Habana y la dicotomía<br />
afectiva entre el lar nativo y el de<br />
adopción, en excelente alusión a la<br />
época en que se buscaba fortuna en<br />
bloque familiar, sin dejar la isla.<br />
Porque otro atractivo de la novela de<br />
DGR es que, más allá del rock y de la<br />
beca, se remonta a los albores de los<br />
cincuenta, cuando los que ahora afrontan<br />
la «tercera edad» eran niños y vivían<br />
bajo la disciplina de un catolicismo<br />
tradicional del que sólo se respetaban<br />
el bacalao en Semana Santa y<br />
el férreo control sobre los hijos.<br />
Resulta enriquecedor que esta novela<br />
nos sitúe en el momento álgido de la<br />
dicotomía padres e hijos. Y que el enfrentamiento<br />
termine cuando los padres<br />
abandonan el país, lo que a ella le causa<br />
pesar y alivio al mismo tiempo,<br />
confesión que reafirma la sinceridad<br />
Por: Adelaida de Juan<br />
ontoto coloca un reluciente<br />
tomate sobre la base de una<br />
construcción un tanto estropeada<br />
por el tiempo. Su rojo brilla, seguramente<br />
es suave al tacto y la vista<br />
resbala sobre sus formas curvas. Las<br />
secciones arquitectónicas, por el contrario,<br />
son rugosas y rechazan la tentación<br />
del toque delicado sobre su superficie.<br />
La luz es, asimismo, de una importancia<br />
capital; corta en segmentos<br />
lo visible y, al igual que el fruto, está<br />
trabajada con una técnica similar a la<br />
preconizada por el hard-edge de ciertas<br />
tendencias ajenas a la que estoy<br />
observando aquí. Hay, pues, varias realidades,<br />
varios realismos, chocantes por<br />
su rara conjunción: el tomate –que también<br />
pudiera ser un pedazo de pan, otro<br />
vegetal, un trozo de material–, la arquitectura<br />
en un fragmento significante<br />
no solo como soporte y marco, la luz<br />
que ilumina y deviene protagónica.<br />
Puede pensarse de inmediato que la<br />
extraña cercanía de elementos cotidianos<br />
que Montoto emparienta, están<br />
dando una voltereta a los conocidos<br />
paraguas y máquina de coser<br />
como uno de los puntales de la obra.<br />
Cuando los recuerda, valora el apoyo<br />
que le dieron y sabe que no le demostraron<br />
mayor cariño porque no<br />
sabían. Y, por eso, en su memoria<br />
les perdona que, siendo niña, acudieran<br />
a una santera en vez de llevarla<br />
al psicólogo para controlar, entre<br />
otras rebeldías, la de orinarse en la<br />
cama. Detalles como este, convierten<br />
el fugaz dibujo de las nubes en<br />
un sólido fresco de la familia cubana<br />
clasemediera, digno del mejor museo<br />
de psicología social.<br />
Se suma a esa composición plástica<br />
la concepción racial de una pequeña<br />
burguesía blanca que acepta a los<br />
negros, siempre que no se trate de la<br />
relación amorosa, aunque macondiana<br />
por esencia, esta familia santiaguera,<br />
una vez consumado el hecho, acoja<br />
al elemento exógeno y a su prole.<br />
Tras estos datos, que deben considerarse<br />
en un acontecer sazonado sucesivamente<br />
por disímiles puntos de<br />
vista, el corpus de esta primera novela<br />
–que no podrá ser la última– de<br />
sobre la mesa de disección que postulara<br />
Lautreamont hace más de un<br />
siglo. El insistente realismo con que<br />
están presentados los disímiles elementos<br />
de Montoto, forma parte de<br />
una de las corrientes más reiteradas<br />
(si no la de mayor persistencia) en la<br />
historia de las artes representativas<br />
canónicas de los últimos siglos. Lo<br />
«raro», lo misterioso, lo incitante, se<br />
encuentra, me parece, en la cercanía<br />
tranquila con que nuestro artista coloca<br />
los elementos de los cuales provienen<br />
estos objetos, que pertenecen<br />
a lo común y cotidiano, lugares donde,<br />
según el criterio de Degas, se halla<br />
la gracia. Esa gracia, en Montoto, se<br />
ofrece en principio de modo aparencialmente<br />
fácil y obvio. Solo una reflexión<br />
posterior conduce precisamente<br />
al asombro ante el misterio de lo<br />
cotidiano, ante el hecho sabido de que<br />
«la realidad sobrepasa la ficción».<br />
Montoto ha potenciado la aprendida<br />
pericia técnica de representar a los<br />
objetos observados al ubicarlos lado<br />
a lado de un modo inusual. No se<br />
trata, ni remotamente, del automa-<br />
Denia García Ronda tiene muchos<br />
matices. Entre ellos, una valoración<br />
afectiva y arquitectónica del Vedado,<br />
que puede ser el ojo mágico que nos<br />
permita mirar la ciudad, el país, la<br />
vida..., para plantear algo más que el<br />
crearse, recrearse, hacerse y volverse<br />
a hacer de una mujer que, a sus<br />
sesenta años, acude a una cita a ciegas<br />
con un amor que ha sido perdurable,<br />
por ausencia o por reincidencia.<br />
Es grato acompañarla en ese<br />
recorrido, que incorpora al fresco a<br />
Carmen, Rebeca, Sonia, o la tía<br />
Onelia, antiguos personajes de cuentos<br />
que un ex esposo le aconsejó que<br />
rompiera. E ir oyendo los sabrosos<br />
comentarios de mujeres que se cruzan<br />
en su camino y que bien pudieran<br />
darle a esta nota un final de suspense<br />
radionovelero:<br />
¿Se lanzará «ella» en los brazos abiertos<br />
de Marcial o le dirá, después de<br />
tantos años y de tan largo abandono:<br />
«...qué va mi hermano, tu no ves que<br />
yo estoy muy buena pa aguantarle<br />
zoqueterías a ningún macho»?<br />
SOBRE MONTOTO Y LOS REALISMOS<br />
tismo preconizado por los<br />
surrealistas; ni de la conjunción arbitraria<br />
de elementos pertenecientes a<br />
un mismo reino. Más bien escoge un<br />
marco similar pero diverso cada vez<br />
que enfrenta las bases constructivas<br />
de la ciudad, para entonces acentuar<br />
sus posibilidades imaginativas añadiéndoles<br />
un elemento de un reino<br />
otro, trabajado con igual pericia y<br />
detallismo minucioso. Del resultado<br />
emana un misterio inefable, fuerte y<br />
al parecer obvio, cuyas ramificaciones<br />
interpretativas parecen infinitas.<br />
Un tanto por azar –si es que el azar<br />
existe, o ¿se trata de haber encontrado<br />
lo que buscaba sin saberlo a ciencia<br />
cierta?– me puse a releer a Proust<br />
después de haber contemplado un grupo<br />
de obras de Montoto similares a<br />
aquellas a las que me he referido anteriormente.<br />
Y en la monumental obra<br />
del francés, se abrió la página en la<br />
cual evoca la pintura de Elstir: allí<br />
dice que ésta es «la imagen singular<br />
de una cosa conocida, imagen distinta<br />
de lo que estamos acostumbrados<br />
a ver, singular y sin embargo verda-
dera, que, por lo mismo, nos es doblemente<br />
sobrecogedora porque nos<br />
asombra, nos hace saber de lo acostumbrado<br />
y a la vez nos hace entrar<br />
en nosotros mismos al recordarnos<br />
una impresión.» Creo que aquí podría<br />
encontrarse una clave posible para la<br />
más profunda entrada en el misterio<br />
al parecer oculto de la pintura de<br />
Montoto: lo cotidiano, lo que pensamos<br />
pertenece al reino de lo real, y<br />
su recreación por medio de la pintura.<br />
Uso con cierta reserva este último<br />
término, pues en el modo de<br />
trabajarla el artista provoca una sensación<br />
tectónica en los elementos<br />
referidos a la arquitectura representada<br />
fragmentariamente. Tengo la<br />
impresión de que estoy contemplando<br />
la presentación de algo volumétrico,<br />
que obedece a una dimensión<br />
que escapa y es recapturada por el<br />
lienzo plano. Es importante esta condición<br />
que he denominado tectónica,<br />
pues en su más reciente obra,<br />
Montoto lleva hasta sus últimas consecuencias<br />
esta nota característica<br />
para que el ilusionismo del relieve<br />
devenga relieve en sí.<br />
En el catálogo para la instalación titulada<br />
Ciudad para ciegos (Museo de<br />
Arte Colonial, marzo-abril 2006),<br />
Montoto escribe: «En toda representación<br />
el espacio y el tiempo devienen<br />
significados figurados.» Ha construido,<br />
con la colaboración de invidentes,<br />
un fragmento citadino cuyo recorrido<br />
está establecido por guías ampliadas<br />
de letras Braille y leves relieves que<br />
marcan los ámbitos cotidianos de una<br />
ciudad. En una Bienal que ha privilegiado<br />
los ámbitos protagónicos de la<br />
villa, Montoto ha aislado un segmento,<br />
suprimiéndole la luz, haciéndonos<br />
compartir brevemente las experiencias<br />
de nuestros compañeros privados<br />
de la visión. Lo táctil, implícito<br />
en las pinturas de Montoto –como<br />
apunté anteriormente al mencionar el<br />
carácter tectónico de ciertas zonas<br />
de sus composiciones– aquí deja de<br />
ser un recurso visual para concentrarse<br />
en la sensibilidad de las yemas de<br />
los dedos. Los que disfrutamos del<br />
privilegio de la vista no podemos descifrar<br />
el alfabeto de los invidentes,<br />
por ampliado que esté, y nuestra marcha<br />
por la ciudad creada por Montoto<br />
se hace titubeante y en dependencia<br />
de nuestra percepción sensorial de<br />
la mano. Cuando emergemos del túnel-ciudad,<br />
habiendo sentido las palabras<br />
y las columnas que guiaron<br />
nuestros pasos, estamos conscien-<br />
tes de haber tenido una experiencia<br />
profunda y duradera. Por unos instantes,<br />
algunos sentidos nos han permitido<br />
cierto tipo de lectura que trasciende<br />
su mero desciframiento. No<br />
sabemos con seguridad el tiempo que<br />
ha transcurrido mientras duraba nuestro<br />
tartamudeante recorrido; tampoco<br />
sabemos cuánto han podido asimilar<br />
nuestras manos apropiándose<br />
de la función de la vista.<br />
No caben dudas de que Montoto ha<br />
subido la parada, eliminando uno de<br />
los integrantes de lo que por esencia<br />
ha sido siempre una asimilación sensorial.<br />
Las artes plásticas con razón<br />
suelen incluirse dentro de las artes<br />
visuales. Montoto nos ha hecho palpable<br />
–uso el término con toda intención<br />
plurívoca– de que no siempre,<br />
ni necesariamente, la experiencia estética<br />
depende de esa ubicación.<br />
Como vivencia ha sido impactante y<br />
colmada de intensidad; como muestra<br />
representa la inclusión de una<br />
parte trascendente de nuestra población<br />
que se hace así partícipe y<br />
coautora de la exposición. No me<br />
cabe duda de que Montoto nos ha<br />
proporcionado una experiencia vital de<br />
trascendencia y perdurabilidad.<br />
57<br />
¿Seremos fértiles?<br />
I-2000, óleo sobre<br />
lino, 80 X 100 cm.<br />
Revolución y Cultura
El monte de<br />
los olivos I,<br />
mixta sobre lienzo,<br />
250 X 200 cm,<br />
2007.<br />
Revolución y Cultura<br />
58<br />
MONTOTO<br />
OTRA VUELTA<br />
<strong>DE</strong> LA TUERCA<br />
lguna vez he citado que el pintor<br />
Mariano, para referirse<br />
con admiración a un creador,<br />
dictaminaba: «Tiene demonio». Ese<br />
demonio, ciertamente habita, con diversa<br />
forma, en nuestros más relevantes<br />
artistas. Me ha venido a la<br />
mente esta frase de Mariano al visitar<br />
la más reciente muestra de Arturo<br />
Montoto en Villa Manuela, Conversación<br />
en el huerto, que reúne obras<br />
recientes. Relativamente pocas piezas<br />
ocupan por su formato los espacios<br />
de la Galería; con toda intención<br />
he escrito ocupan, pues de hecho el<br />
espacio está ocupado; ocupado porque<br />
llena nuestra visión hasta límites<br />
insospechados, ocupado porque<br />
sentimos que el artista nos ha capturado<br />
–captado– hasta los límites de<br />
lo posible.<br />
Hace veinte años, Montoto exhibió<br />
algunas de sus fotografías en una<br />
muestra que significativamente tituló<br />
Chiaroscuro, reuniendo en ella<br />
obras realizadas entre 1985 y 1987.<br />
Tituló la foto liminar del catálogo «El<br />
elogio de la sombra», elogio que adquiriría<br />
una notable connotación en<br />
la pieza «Providencia», en la cual una<br />
pelota aparece marcadamente solitaria<br />
en un triángulo de luz. En efecto,<br />
la sombra y la luz devienen, en la producción<br />
del artista, protagonistas de<br />
múltiples visiones, engañosas por su<br />
aparente entrega factual, mientras<br />
guardan para su posterior desciframiento<br />
las connotaciones pletóricas<br />
de significados diversos.<br />
Antes de esa etapa, Montoto, estudiante<br />
que arrancó bajo el influjo<br />
magnífico de la obra alucinada de<br />
Acosta <strong>Le</strong>ón, elabora piezas en las<br />
cuales se pone de manifiesto lo que<br />
él ha denominado su «vocación<br />
abstraccionista-informalista». En la<br />
serie Paisajes, de 1984, se produce<br />
una manifiesta conjunción entre el<br />
trazo dibujado en medio del campo<br />
matizado por manchas de color. Posteriormente,<br />
en piezas como «La escena<br />
nebulosa», habría de variar la<br />
base matérica, manteniendo el ma-<br />
nejo de una composición cromáticamente<br />
matizada, dentro de la serie<br />
titulada <strong>Le</strong>cturas.<br />
He mencionado brevemente estos<br />
datos de la trayectoria de Montoto<br />
para tratar de rastrear el aparente<br />
cambio con respecto a los inquietan-tes<br />
bodegones que tendieron a<br />
catalogar al artista como una suerte<br />
de realista hard-edge: objetos cotidianos<br />
presentados con minucioso<br />
precio-sismo en un feérico ámbito<br />
arquitec-tónico en el cual las cosas<br />
visibles lanzan con precisión su nítida<br />
sombra. La composición es sencilla,<br />
en el sentido en que ese término,<br />
signi-ficante rico en castellano,<br />
es total-mente intraducible. (Cf. los<br />
Versos sencillos intocados por el<br />
buen traductor.)<br />
Pero ahora, en Conversación en el<br />
huerto, asoma de nuevo la vocación<br />
informalista. (No puedo dejar de abrir<br />
un paréntesis aquí para evocar la<br />
memoria de Raúl Martínez, uno de<br />
nuestros iniciales pintores abstractos,<br />
también fotógrafo, quien, como<br />
Rauschenberg, pasó orgánicamente a<br />
la figuración, en sus casos de reminiscencia<br />
pop, para finalizar con un<br />
retorno a la abstracción). El lazo conductor<br />
con la obra anterior de Montoto<br />
está dado por la escogida de un objeto<br />
«común y corriente» que centra,<br />
solitario, la composición. Está, asimismo,<br />
dado por la precisión incitadora<br />
con que se presenta a nuestra<br />
vista desde un lienzo que va ganando<br />
en dimensión, con cierto sentido sobrecogedor<br />
ante nuestros ojos. También<br />
tiene en común la riqueza de los<br />
títulos otorgados a cada pieza, esos<br />
paratextos que Montoto les otorga<br />
para una mayor incitación a nuestra<br />
mirada indagatoria.<br />
Así, la silueta se hace suelta, mediante<br />
trazos rápidamente dibujados<br />
–¿con carboncillo?– para entonces<br />
recibir en su interior algunos toques<br />
de color que la llenan, como azarosamente,<br />
de valoración cromática.<br />
Esta manera de ofrecer la imagen de<br />
un objeto se hace aun más visible en<br />
piezas como «Tránsito», en la cual la<br />
presencia de las zapatillas tiradas<br />
como al descuido provoca no pocas<br />
indagaciones. Montoto mantiene el<br />
uso de sombras proyectadas por los<br />
objetos centrales de cada pieza y, en<br />
ocasiones, por sus elementos cons-
titutivos. Así, en «El monte de los<br />
olivos», la divergencia solo aparente<br />
de las sombras de las varias secciones<br />
de la ratonera, acentúan el ámbito<br />
inquietante de la pieza toda.<br />
De hecho, la línea es de marcada<br />
importancia en la conformación de<br />
estas obras, al ser el vehículo de ese<br />
contorno definitorio que ciñe la imagen<br />
de modo absoluto. Es, eso sí,<br />
una línea suelta que a menudo adquiere<br />
el carácter de un esbozo dibujado.<br />
El papel desempeñado por el<br />
trazo ágil sugiere un contrapunto con<br />
la solidez que emana del objeto recreado<br />
en el lienzo.<br />
En ocasiones, la línea se aleja de esa<br />
función delimitadora para conformar<br />
ciertos elementos inquietantes, sobre<br />
todo en las piezas realizadas en<br />
2007. En las del año anterior, el objeto<br />
protagónico está más centrado<br />
en nuestra mirada. En los más re-<br />
cientes, por cierto de mayores dimensiones<br />
en su formato, el objeto se<br />
aleja, pues Montoto delinea elementos<br />
que crean tal alejamiento, tal<br />
distanciamento. Así, las telas metálicas,<br />
las estacas a veces con alambres<br />
de púas (que a veces son atributos<br />
solitarios, a veces coexisten en<br />
una misma pieza) pueden devenir en<br />
un símbolo de separación, una manera<br />
de marcar territorio. Ejemplos sobresalientes<br />
de la presencia de estos<br />
elementos importantes en la visión<br />
que se nos ofrece, están dados<br />
en «Los dos extremos del peligro» y<br />
en «Ayer se ha mondado el jardín».<br />
Todos estos atributos a los que he<br />
hecho referencia –línea, color, zonas<br />
compactas– señorean la presentación<br />
de los objetos reconocibles que intervienen<br />
en esta Conversación en el<br />
huerto. Pero la conversación (ahora<br />
entre creador y receptor) ocurre fren-<br />
te a un fondo riquísimo en gradaciones<br />
cromáticas, trazos sueltos, suaves zonas<br />
en pasteles que matizan el entorno.<br />
En contraste con los fondos nítidos<br />
y, diríamos, ceñidos con bordes<br />
cortantes de su obra anterior, aquí el<br />
artista ha dejado fluir libremente el<br />
color, ha creado una composición amplia<br />
en su recepción, precisamente por<br />
la apertura de su incitante composición.<br />
En suma, los fondos frente a los<br />
cuales se nos presentan los objetos<br />
reconocibles de cier ta cotidianidad son,<br />
de hecho, abstracciones informalistas.<br />
No deja de ser incitante esta conjunción<br />
de factura objetual realista con una<br />
composición abstracta que está obligada<br />
a permanecer como una suerte<br />
de telón de fondo. Tal contrapunto no<br />
solo es incitante, sino que, además,<br />
abre a indagaciones sobre el devenir<br />
de su quehacer, que abrirá sin dudas<br />
nuevos mundos expresivos.<br />
Tránsito I,<br />
mixta sobre lino,<br />
100 X 100 cm,<br />
2006.<br />
59<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
60<br />
JOSE JUAN ARROM<br />
(1910-2007): IN MEMORIAM<br />
Eugenio Chang-Rodríguez<br />
ace poco falleció el gran escritor cubano José Juan Arrom en su casa de Massachussets,<br />
su última residencia desde que se jubiló de la Universidad de Yale, tras varias decenas<br />
de docencia. Fue miembro fundador de la Academia Norteamericana de la <strong>Le</strong>ngua<br />
Española y miembro correspondiente de la Academia Cubana de la <strong>Le</strong>ngua. Su partida enluta a<br />
las letras hispánicas.<br />
Este destacado crítico literario nació en Holguín, Cuba, de padre mallorquín y madre cubana. Por<br />
su talento y dedicación al estudio, su familia lo envió a la Universidad de Yale, de donde recibió<br />
tres títulos universitarios en letras y varios honores. Por las becas que le otorgaron y los<br />
trabajos desempeñados, fue nombrado Conservador de la Colección Latinoamericana de Yale,<br />
tarea que cumplió con gran eficiencia, al mismo tiempo que continuó su labor docente y asesoría<br />
de los estudiantes de literatura hispánica. En 1962 cesaron sus funciones de Conservador para<br />
asumir nuevas responsabilidades como orientador principal de estudios hispánicos en Yale. Su<br />
jubilación prematura de la cátedra no disminuyó el ritmo acelerado del humanista y acucioso<br />
investigador de las literaturas y el folclor latinoamericanos.<br />
Sus aportes significativos a la cultura hispanoamericana comienzan en 1941, en la Revista<br />
Bimestre Cubana, con el enjundioso artículo « Primeras manifestaciones dramáticas en Cuba,<br />
1512-1776». Se encuentran ahí las dos vertientes principales de sus inquietudes investigadoras<br />
académicas: el teatro y las crónicas hispanoamericanas coloniales, a las que tanto contribuyó<br />
en las siguientes décadas. Su primer libro, Estudios de literatura hispanoamericana (La Habana,<br />
1950), expande sus temas predilectos, para incluir la poesía afrocubana, a cuya apreciación<br />
e interpretación ofrece mucha originalidad. A partir de entonces la Revista Cubana, el Handbook<br />
of Latin American Studies y la Revista Iberoamericana periódicamente recogieron valiosos artículos<br />
suyos. La Sociedad Económica de Amigos del País publicó en La Habana, en 1951, la primera<br />
edición de El príncipe jardinero y fingido Cloridiano, comedia sin fama del capitán don Santiago de<br />
Pita, natural de La Habana, cuyo estudio preliminar, edición y notas pertenecen a José Juan<br />
Arrom. Ofrece después meticulosos artículos, como «Criollo: definición y matices de un concepto»,<br />
incluido en la revista norteamericana Hispania (No. 34, 1951, pp.172-176), que el autor de<br />
esta breve nota necrológica, incluyó en la sección antológica del texto universitario de gramática<br />
castellana deductivo auspiciado por la Modern Language of America, Continuing Spanish (N. Y.,<br />
1967), usado por decenas de miles de universitarios norteamericanos y de la Pontificia Universidad<br />
Católica del Perú. Otros trabajos de Arrom aparecieron tanto en Américas como en Thesaurus,<br />
Boletín del Instituto Caro y Cuervo, que también dio a la estampa en tres ediciones una de las<br />
obras maestras del recordado cubano: Esquema generacional de las letras hispanoamericanas.<br />
Otras revistas conocidas también recogieron sus aportaciones eruditas: The Journal of Inter-<br />
American Studies. Cuadernos Americanos, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el<br />
Boletín de la Academia Norteamericana de la <strong>Le</strong>ngua Española.<br />
Asimismo, Arrom escribió acuciosas páginas sobre folclor: «Mitos taínos en las letras de Cuba,<br />
Santo Domingo y México», «La Virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo sincré-tico», y<br />
«Presencia del negro en la poesía folclórica americana». Todas ellas son productos de la armónica<br />
fusión interdisciplinaria de la historia, la literatura y el folclor, disciplinas integrantes de la<br />
cultura de la nación continental indoamericana. Sobre la integridad y unicidad de la cultura<br />
latinoamericana Arrom editó Certidumbre de América, cuya segunda edición publicó Gredos en<br />
1971. Otra grandes aportaciones suyas son: 1) «Martí and the Problems of Generations», Latin<br />
American Literary Review (1.1, 1972, pp. 25-38); 2) «Precursores coloniales del cuento<br />
hispanoamericano: Fray Martín de Murúa y el idilio indianista», El cuento hispanoamericano<br />
ante la crítica (Madrid: Editorial Castalia, 1973, pp. 24-36); y Fray Ramón Pané. «Relación<br />
acerca de las Antigüedades de los Indios» el primer tratado escrito en América. Nueva versión, con<br />
estudio preliminar, notas, mapa y apéndices por José Juan Arrom (México: Siglo XXI, 1974). En<br />
todos ellos apreciamos la información erudita, la evaluación novedosa, el gusto y el calor humano.<br />
Con la partida final de José Juan Arrom las letras hispánicas se encuentran de duelo.
udo que alguien no quede<br />
impactado ante el contundente<br />
final de Madrigal, el<br />
nuevo largometraje de Fernando<br />
Pérez, quien, consciente de los riesgos<br />
que corría, desde el propio proceso<br />
de concepción del guión, expresó:<br />
«Siempre he dicho que con cada<br />
uno de los proyectos que he hecho<br />
me lanzo al vacío como con un paracaídas,<br />
el paracaídas se abre o no<br />
se abre. Hasta ahora parece ser que<br />
se ha abierto, pero con Madrigal siento<br />
que me lanzo al vacío sin paracaídas,<br />
caigo de pie o me escacho completo.<br />
Es un proyecto que es la negación<br />
de Suite Habana. Es un guión<br />
muy artificioso, busca la<br />
artificialidad, busca crear una realidad<br />
artificiosa que puede chocarle<br />
al espectador. Pero si el espectador<br />
logra entrar en esa realidad, a lo<br />
mejor fluye. Madrigal niega o rompe<br />
con muchas leyes dramatúrgicas tradicionales<br />
porque son dos historias.<br />
Cuando termina la primera, al cabo<br />
de una hora de película, comienza<br />
otra, que deriva de la primera: es un<br />
reto. No sé si se podrá lograr o no,<br />
pero algo me dice que por ahí hay un<br />
camino, que necesito andar y quiero<br />
probarme a ver. A lo mejor me<br />
escacho, pero si resulta bueno puede<br />
ser algo interesante».<br />
La secuencia que cierra el controvertido<br />
filme –una de las más memorables<br />
en toda la historia del cine cubano–<br />
nos incita a retomar las páginas<br />
del libro Sueños de realidad. Fernando<br />
Pérez: tres décadas de cine,<br />
del crítico e investigador de cine y<br />
literatura Jorge Ruffinelli (Montevideo,<br />
1943). El volumen, acreedor a<br />
una Mención especial en los Premios<br />
de Ensayo sobre cine en Iberoamérica<br />
y el Caribe, convocados en el año<br />
2004 por la Fundación del Nuevo Cine<br />
Latinoamericano y la Universidad de<br />
Alcalá de Henares, fue publicado con<br />
el aporte de la Fundación Autor de<br />
España. A la inveterada paciencia y<br />
rigor de Ruffinelli, quien desde hace<br />
años prepara su Enciclopedia del<br />
Cine Latinoamericano que aparecerá<br />
en libro, DVD y CD-Rom, la bibliografía<br />
de cine latinoamericano le debe<br />
títulos como: Patricio Guzmán<br />
(2001) y Víctor Gaviria: Los márgenes<br />
al centro (2004). Ahora, este<br />
apasionado acercamiento a la obra<br />
del cineasta cubano Fernando Pérez<br />
deviene una contribución decisiva<br />
para su estudio. El realizador había<br />
sido ya objeto de un examen precedente<br />
–La vida es un silbo: Fernando<br />
Pérez, de Mercedes Santos Moray<br />
(Ediciones ICAIC/ ARCI-UCCA, 2004–<br />
que toma como punto de partida un<br />
Entre la realidad<br />
y el sueño:<br />
Fernando Pérez<br />
Luciano Castillo<br />
fructífero diálogo entre la autora y el<br />
creador.<br />
Pero Ruffinelli no se limita a la revisión<br />
minuciosa de cada uno de los<br />
títulos de la filmografìa del director<br />
de Siembro viento en mi ciudad, sino<br />
que profundiza en la evolución, motivaciones,<br />
propósitos y recurrencias<br />
de este realizador que admitió, en<br />
cierta ocasión, que sueña despierto,<br />
a su juicio, la mejor manera de soñar.<br />
Con los pies sobre la tierra, desde<br />
el desgarrador alarido de Isabel<br />
Santos en la secuencia final de Clandestinos<br />
(1987), opera prima en la<br />
ficción del cineasta, la ilusión por liberarse<br />
o aislarse de la realidad que<br />
vive por la Larita de Hello, Hemingway,<br />
o la Laurita de Madagascar, o cualquiera<br />
de los seres que se entrecruzan<br />
en La vida es silbar, o las personas<br />
devenidas personajes de la inclasificable<br />
Suite Habana, o la obesa protagonista<br />
de Madrigal, las búsquedas<br />
expresivas del creador son inalterables.<br />
Ruffinelli lo sabe y apunta que<br />
el trabajo en el Noticiero ICAIC y en<br />
el documental, fue para Fernando<br />
como una suerte de campo de entrenamiento:<br />
«Esa experiencia le ayudó<br />
a imprimir determinados dispositivos<br />
narrativos en el documental, que más<br />
tarde intentaría trasladar a la ficción.<br />
Así como a negarse a emplear otros cuando<br />
61<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
62<br />
descubrió que no coincidían con sus conceptos<br />
fílmicos y con el cine que quería hacer.»<br />
El proceso de enfrentamiento, seducción<br />
y apropiación de la realidad constituye,<br />
para Ruffinelli, la diferencia<br />
cardinal que distingue su cine documental<br />
y la ficción más «experimental»,<br />
iniciada con Madagascar (1994).<br />
El libro está conformado por una serie<br />
de ensayos que ofrecen una sólida<br />
visión de la trayectoria de uno de<br />
los artistas cimeros del cine cubano<br />
contemporáneo –recientemente<br />
galardonado con uno de los Premios<br />
Nacionales de Cine 2007–: al que<br />
le da título le siguen «Cómo se teje<br />
el sueño (de amor) revolucionario:<br />
Clandestinos»; «La realidad y el sueño<br />
libertario. La educación sentimental<br />
de una adolescente: Hello,<br />
Hemingway»; «De Larita a La(u)rita.<br />
La realidad interior (en el período<br />
especial) se hace viaje y metáfora:<br />
Madagascar»; «Nutriéndose de su<br />
propia cultura (Bola de Nieve, Benny<br />
Moré, Elpidio Valdés, Santa Bárbara,<br />
Shangó), la alegoría se hace realidad:<br />
La vida es silbar» y «La realidad<br />
de «las pequeñas cosas» en la dulce<br />
y melancólica Habana cotidiana:<br />
Suite Habana».<br />
El libro incluye además, con el título<br />
«Cuentos y descuentos: breve visita<br />
a la recepción de La vida es silbar y<br />
Suite Habana», un análisis de la acogida<br />
por parte de la crítica especializada<br />
nacional de esas dos cintas.<br />
Se añade la filmografìa y la biblio-<br />
grafía sobre el cineasta existente<br />
hasta el año 2003 (entrevistas y artículos),<br />
y como anexo una reveladora<br />
entrevista concedida por Fernando<br />
a raíz del estreno de Suite Habana:<br />
«La Habana que uno mira pero no ve,<br />
y es la que está, ahí, todos los días».<br />
Algo constante en las declaraciones<br />
del director de Madrigal, con su perenne<br />
vocación de riesgo, es confesarse<br />
más cinéfilo que cineasta,<br />
amén de reconocer que se deja arrastrar<br />
por las intuiciones. Ruffinelli, brillante<br />
y acucioso investigador lo<br />
sabe, e incita a su admirado interlocutor<br />
a ir más allá de la génesis de<br />
su declaración de amor a la ciudad<br />
de La Habana para abordar la función<br />
atribuida al silencio, a las improvisaciones,<br />
a la presencia de<br />
<strong>Le</strong>nnon, a sus colaboradores habituales<br />
–el fotógrafo Raúl Pérez Ureta,<br />
la editora Julia Yip y el compositor<br />
Edesio Alejandro–, y hasta del salto<br />
estético-narrativo en su trayectoria<br />
implicado por Madagascar y La vida<br />
es silbar, entre otros aspectos.<br />
Con Sueños de realidad. Fernando<br />
Pérez: tres décadas de cine, Jorge<br />
Ruffinelli inscribe un libro definitivo<br />
y de obligada referencia para aproximarse<br />
a los treinta años transcurridos<br />
entre su irrupción en el documental<br />
con la codirección de Puerto Rico<br />
(1975) y la resonancia internacional<br />
de Suite Habana. En la entrevista que<br />
cierra este libro –carente no solo de<br />
una portada atractiva y con las sola-<br />
pas desperdiciadas, sino de un prólogo,<br />
fotografías, e incluso, hasta de<br />
la propia ficha biográfica del autor–<br />
el realizador confiesa que, por no<br />
haber perdido su carácter de espectador<br />
que se emociona ante una película,<br />
podría ensayar todos los estilos<br />
y todas la maneras de narrar.<br />
Ferviente admirador del Lars von<br />
Trier, que no temió una ruptura radical<br />
con Dogville, Fernando Pérez,<br />
como este investigador precisa en<br />
el libro, tampoco vaciló en observar<br />
desde una óptica diferente un tema<br />
como la lucha clandestina –que muchos<br />
pensaban manido–, ni en<br />
apelar a la metáfora y los símbolos<br />
en la trilogía Madagascar–La vida es<br />
silbar–Madrigal.<br />
Jorge Ruffinelli es el biógrafo-cronista-crítico<br />
de alguien como Fernando<br />
Pérez, poseedor de una exacerbada<br />
sensibilidad, que se advierte en cada<br />
uno de sus planos, para quien uno de<br />
los preceptos por los cuales se rige<br />
es aquel de Tagore: «Yo siento que a<br />
veces busco lo que no encuentro y<br />
encuentro lo que no busco». Fascinante<br />
como provocación a la indiferencia,<br />
dotada de la rara virtud de<br />
polarizar criterios a extremos inimaginables,<br />
sobre Madrigal –que seguramente<br />
marcará un antes y un después<br />
en su quehacer– habrá que volver<br />
una y otra y otra vez, con la certeza<br />
de hallar mucho más de lo que busca,<br />
algo análogo a lo que ocurre con<br />
un libro como este de Rufinelli.
BECAS <strong>DE</strong> PENSAMIENTO<br />
BOLÍVAR–MARTÍ<br />
Los Ministerios de Cultura de Cuba y Venezuela, convocan a las Becas de Pensamiento Bolívar Martí,<br />
destinadas a estimular el pensamiento antihegemónico, descolonizador y de profunda voluntad emancipadora,<br />
acorde con la tradición de soberanía nacional y de transformación social que ha caracterizado el movimiento<br />
revolucionario en América.<br />
Se otorgarán siete Becas de ensayo, que se regirán por las siguientes bases:<br />
1– Podrán participar todos los interesados que residan de manera permanente en Venezuela y Cuba.<br />
2– Las Becas serán otorgadas a proyectos ensayísticos basados en los principios de esta convocatoria, que<br />
aborden, con una perspectiva original, aspectos relevantes de la problemática histórico–social, cultural, económica<br />
y política de los países del continente americano en la actualidad.<br />
3– Los proyectos deberán ser totalmente inéditos, y podrán ser presentados por un autor o colectivo de autores.<br />
En este último caso el monto de la Beca será dividido en partes iguales entre ellos.<br />
4– Los proyectos serán presentados en forma de un guión que detalle los temas que se tratarán, una fundamentación<br />
y el cronograma con la fecha de terminación, que no deberá exceder de un año a partir de la entrega de la Beca.<br />
A esta propuesta se le adjuntará un capítulo o fragmento no menor de 30 cuartillas y una ficha curricular del autor<br />
o los autores.<br />
5– La documentación relacionada en el punto anterior deberá ser presentada en tres copias impresas, más una<br />
versión en soporte digital.<br />
6– Las Becas consistirán en:<br />
* Cinco Becas de 20 000 USD cada una para proyectos presentados por autores mayores de 35 años. El libro que<br />
se presente como resultado final no deberá ser menor de 200 cuartillas. Dicha extensión no incluye los apéndices<br />
e ilustraciones que formen parte del volumen.<br />
* Dos Becas de 15 000 USD cada una para proyectos presentados por autores menores de 35 años. Se considerarán<br />
en esta categoría aquellos autores que no hayan cumplido los 35 años en el momento de darse a conocer los<br />
premios. En caso de que se trate de un proyecto colectivo, todos los autores deben cumplir ese requisito. El libro<br />
que se presente como resultado final no deberá ser menor de 200 cuartillas. Dicha extensión no incluye los<br />
apéndices e ilustraciones que formen parte del volumen.<br />
7– El financiamiento de las Becas se distribuirá de la siguiente manera:<br />
En el caso de las Becas de 15 000 USD:<br />
· 5000 USD para el proyecto ganador al momento de ser seleccionado.<br />
· 5000 USD para el proyecto ganador una vez concluido el texto definitivo.<br />
· 5000 USD para financiar la publicación del libro, que serán entregados al editor que se encargará de la publicación<br />
en cualquiera de los dos países.<br />
En el caso de las Becas de 20 000 USD:<br />
· 7 500 USD para el proyecto ganador al momento de ser seleccionado.<br />
. 7 500 USD para el proyecto ganador una vez concluido el texto definitivo.<br />
· 5 000 USD para financiar la publicación del libro, y serán entregados al editor que se encargará de la publicación<br />
en cualquiera de los dos países.<br />
8– El Jurado, compuesto por un total de hasta siete miembros, estará integrado por representantes de los<br />
Ministerios de Cultura de Cuba y Venezuela, así como por prestigiosas figuras del pensamiento y del ensayismo de<br />
nuestra América. El Jurado podrá dejar desierta algunas de las becas si considera que no hay suficientes proyectos<br />
que las ameriten, y su fallo será inapelable.<br />
9– Los ganadores se comprometen a hacer constar en un lugar visible del libro, cada vez que lo publiquen, que fue<br />
merecedor de la Beca de Pensamiento Bolívar Martí.<br />
10– Los proyectos deben ser enviados a las sedes de los Ministerios de Cultura de ambos países<br />
11– El plazo de admisión cierra el 31 de Octubre de 2007.<br />
12– Los proyectos seleccionados serán dados a conocer antes de concluir el año 2007, y las Becas serán<br />
otorgadas en ceremonia pública que se celebrará como parte de la Feria Internacional del Libro Cuba 2008.<br />
13– La participación en esta convocatoria supone la aceptación de estas bases.<br />
Ministro de Cultura de Venezuela Ministro de Cultura de Cuba<br />
63<br />
Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
64<br />
L OS CUARENTA <strong>DE</strong>L ICL<br />
Autores y editores se reunieron en el<br />
Memorial José Martí, de la Plaza de<br />
la Revolución, para festejar el aniversario<br />
40 de la fundación del Instituto<br />
Cubano del Libro. Abel Prieto, ministro<br />
de Cultura, departió con el historiador<br />
Rolando Rodríguez, el editor<br />
Pablo Pacheco y el poeta Omar<br />
González, quienes tuvieron en diversos<br />
momentos la responsabilidad de<br />
dirigir el Instituto. En el acto, legítima<br />
celebración de la sensibilidad y el<br />
espíritu humanista, fue evocada la<br />
impronta del Comandante en Jefe Fidel<br />
Castro en la gestación de aquel acontecimiento<br />
que marcó un nuevo hito<br />
en el proceso de profundas transformaciones<br />
registradas en la vida cultural<br />
de la nación.<br />
Quien tuvo la responsabilidad de fundar<br />
el organismo, el reconocido historiador<br />
Rolando Rodríguez, rememoró<br />
cómo la idea de estructurar orgánicamente<br />
los eslabones del sistema<br />
de edición, impresión y distribución del<br />
libro nació en medio del torrente de<br />
novedades e iniciativas que desataba<br />
Fidel al conversar con profesores y<br />
estudiantes en sus habituales<br />
encuentros en la colina universitaria.<br />
El acto sirvió, además, para la entrega<br />
de diplomas de reconocimiento a cuarenta<br />
y cuatro editores, diseñadores,<br />
redactores y promotores que por más<br />
de tres décadas han aportado talento<br />
y laboriosidad en diversas instancias<br />
del sistema editorial.<br />
En el propio Memorial quedó inaugurada<br />
una muestra fotográfica de cuarenta<br />
imágenes que, bajo el título<br />
carpenteriano De lo real maravilloso,<br />
resumen la avidez con que el público<br />
lector ha hecho suya la actividad editorial<br />
en la Isla y testimonian el milagro<br />
revolucionario de convertir al<br />
libro en uno de nuestros bienes más<br />
preciados.<br />
INAUGURAN EN ITALIA PLAZA<br />
<strong>DE</strong>DICADA A WIFREDO LAM<br />
Una plaza dotada de un conjunto<br />
escultórico que lleva el nombre del<br />
pintor cubano Wifredo Lam (1902-<br />
1982), fue inaugurada en la ciudad<br />
italiana de Albissola Mare, donde vivió<br />
el pintor desde 1960. El acto inaugural<br />
ocurrió como parte del programa<br />
del Festival Internacional de la<br />
Mayólica, evento que concluyó el pasado<br />
30 de mayo.<br />
El proyecto de la plaza fue realizado<br />
por los arquitectos Anna Pisan y Danilo<br />
Demi y está integrado por dos hileras<br />
de columnas en semicírculo que se<br />
cierran, al fondo de la instalación, en<br />
un gran mural cerámico de dos metros<br />
de alto por cuatro de largo. Este<br />
conjunto reproduce con fidelidad la<br />
Jungla, monumental obra por la que<br />
Lam es conocido mundialmente. En<br />
el acto de apertura habló Stéfano<br />
Parodi, alcalde de Albissola Mare,<br />
quien destacó el gran aporte del artista<br />
cubano a la cultura visual del<br />
siglo XX. (Fuente: PL)<br />
OTORGAN PREMIO <strong>DE</strong> LA LATINIDAD<br />
A FERNÁN<strong>DE</strong>Z RETAMAR<br />
La Unión Latina, entidad intergubernamental<br />
que acoge a las naciones<br />
de lenguas neolatinas para fomentar<br />
y proteger su cultura y las<br />
raíces de la latinidad presentes en<br />
ella, otorgó su premio en reconocimiento<br />
a la labor de toda una vida,<br />
correspondiente a 2007, al escritor<br />
Roberto Fernández Retamar.<br />
Según el fallo del jurado, el lauro<br />
recayó en Retamar «por su destacada<br />
presencia en la producción literaria<br />
cubana y su dedicación a fomentar<br />
los valores de la identidad latinoamericana».<br />
El galardón se entregó<br />
simultáneamente el 15 de mayo<br />
en los cuarenta países miembros de<br />
la organización, coincidiendo con el<br />
Día de la Latinidad.<br />
Instituido con el objetivo de distinguir<br />
a prestigiosos intelectuales del mundo<br />
latino, el premio se otorga en la Isla<br />
desde 2001. Entre las personalidades<br />
que lo han merecido se encuentran<br />
Rosario Novoa, Graziella<br />
Pogolotti, Luisa Campuzano, Eusebio<br />
<strong>Le</strong>al y Cintio Vitier. (PL)<br />
CINCO ARTISTAS CUBANOS<br />
EN EL SALÓN <strong>DE</strong> MAYO 2007<br />
Desde su apertura el pasado día 3, el<br />
Salón de Mayo confirmó nuevamente<br />
su condición de ser uno de los foros<br />
internacionales de mayor prestigio en<br />
la promoción del arte contemporáneo.<br />
Joel Jover (Camagüey, 1953),<br />
Miguel Ángel Salvo (Holguín, 1971),<br />
Aziyadé Ruiz (Camagüey, 1972), Yuri<br />
Moreno (Santiago de Cuba, 1972) y<br />
Yami Martínez (Trinidad, 1974)<br />
fueron seleccionados para confrontar<br />
sus realizaciones en el Espacio<br />
Commines, de París, sede de un Salón<br />
que desde 1943 no ha dejado de llamar<br />
la atención sobre las novedades en las<br />
diversas manifestaciones artísticas.<br />
Este año los organizadores intentan<br />
subrayar la validez del arte<br />
como legítima invención del espíritu<br />
humano, a partir del rigor del<br />
trabajo de cada artista y lejos de<br />
las exigencias elitistas comercia-<br />
les de galerías, museos y fundaciones.<br />
De ahí la saludable confluencia<br />
de artistas consagrados y noveles<br />
aplaudida por la crítica.<br />
En el caso de los cubanos sobresale<br />
la obra de Jover, uno de los más importantes<br />
creadores de la Isla en el<br />
último cuarto de siglo, por su esmerada<br />
realización y la fuerte carga simbólica<br />
de su tratamiento semántico.<br />
Ruiz exhibe un cuadro en el que prosigue<br />
su línea reveladora de la condición<br />
femenina. Moreno recrea libremente<br />
en un díptico el martirio de San<br />
Sebastián. Salvo, en un espacio reducido,<br />
concentra sus ambiciones<br />
muralísticas de resonancias épicas.<br />
En una textura abigarrada, la obra de<br />
Yami, Mujer con espinas, llama la<br />
atención por su poderoso impacto<br />
visual. (Fuente: Granma Digital)<br />
GRAN PREMIO CUBADISCO 2007 PARA<br />
OBRAS <strong>DE</strong> EXCELENCIA CULTURAL<br />
El Comité del Premio de la Feria Internacional<br />
del Disco volvió a apostar por<br />
la excelencia en términos culturales,<br />
al conceder su Gran Premio a dos obras<br />
que denotan el interés de los sellos<br />
cubanos por dejar huellas de hondo calado.<br />
Tales son los casos de<br />
Akapelleando, de Vocal Sampling<br />
(EGREM) y Cinco conciertos para piano<br />
y orquesta de Heitor Villa-Lobos (Colibrí),<br />
producido por Ulises Hernández.<br />
La integral de los conciertos del célebre<br />
compositor brasileño, admirado por<br />
nuestro Alejo Carpentier, fue grabada<br />
durante las jornadas sinfónicas efectuadas<br />
el 10 y el 14 de diciembre de<br />
2003 en el teatro Amadeo Roldán, en<br />
las cuales actuaron como solistas, por<br />
ese orden, los pianistas cubanos Elvira<br />
Santiago (Concierto no. 1), Roberto<br />
Urbay (no. 5), Patricio Malcolm (no.<br />
3), Ulises Hernández (no. 2) y Harold<br />
López-Nussa (no. 4), con el acompañamiento<br />
de la Orquesta Sinfónica<br />
Nacional, dirigida por el maestro Enrique<br />
Pérez Mesa. Si arduo y proceloso<br />
resultó el trabajo de localización y<br />
digitalización de las partituras, la selección<br />
de los solistas y el montaje del<br />
repertorio, lo fue también el registro<br />
en audio y video, y la concepción de un<br />
DVD en el que se muestra el balance<br />
de una empresa fundacional, puesto<br />
que ni siquiera en Brasil se había llevado<br />
a cabo. Una vez más, Ulises<br />
Hernández dio pruebas aquí de su tenacidad<br />
como promotor de difíciles<br />
pero hermosos proyectos, y los directivos<br />
del sello Colibrí de una irreductible<br />
sensibilidad cultural.
En cuanto a la producción de Vocal<br />
Sampling, su gran mérito radica en que<br />
rebasa con creces los tópicos del mimetismo<br />
instrumental, que ha caracterizado<br />
el modo de hacer de esta valiosa<br />
y popular agrupación. Ciertamente,<br />
cada uno de sus seis integrantes<br />
(Abel Sanabria, Reinaldo Sanler, Jorge<br />
Núñez, Oscar Porro, Julio César Pérez<br />
y su líder René Baños) imitan casi a la<br />
perfección el formato instrumental que<br />
se proponen, pero si en otros registros<br />
lo principal era crear la ilusión de que<br />
se estaba en presencia de cuerdas pulsadas,<br />
elementos percutidos y sonidos<br />
emitidos por trompetas y flautas, ahora<br />
pasa a primer plano la articulación<br />
entre la mimesis y la cualidad vocal<br />
intrínseca, como para dejar bien sentado<br />
el carácter de elaboración intelectual<br />
y sensible del trabajo de<br />
(re)creación musical. Y ello tiene que<br />
ver con la selección temática del disco:<br />
sones de recia estirpe, buenos para<br />
escuchar y bailar a la vez, incursiones<br />
en el folclor rural, una sabrosísima guaracha<br />
cruzada con aires de cumbia,<br />
«Apretaíto pero relajao», y una versión<br />
del clásico del pop/rock «Hotel<br />
California», así como la reinvención<br />
sonera del popular calypso que lanzó<br />
al estrellato a Harry Belafonte, «Banana<br />
boat». (Fuente: Granma Digital)<br />
LOS POETAS EN <strong>DE</strong>FENSA<br />
<strong>DE</strong> LA HUMANIDAD<br />
Recuperar la esencia de la poesía,<br />
«aparato respiratorio de la imaginación<br />
sin la cual el hombre es un ser<br />
inválido», y rescatar el pensamiento<br />
de los pueblos, constituyó el fundamento<br />
de la Junta Mundial de Poetas<br />
en Defensa de la Humanidad,<br />
celebrada como parte del programa<br />
del XII Festival Internacional de Poesía<br />
de La Habana, que transcurrió en la<br />
capital cubana y en otras ciudades de<br />
la Isla.<br />
Estas palabras, emergidas del verbo<br />
preciso del venerable poeta mexicano<br />
Juan Bañuelos –presidente en esta edición<br />
de la ya tradicional Junta–, destacaron<br />
la significación de una iniciativa<br />
que resalta la valía poética de los países<br />
de África y del Caribe, a los cuales<br />
estuvo dedicado el festival.<br />
El encuentro, presidido por el también<br />
poeta Alex Pausides, coordinador del<br />
Proyecto Sur, que auspicia junto a la<br />
UNEAC el evento; Armando Hart, director<br />
de la Oficina del Programa<br />
Martiano; y el intelectual mozambiqueño<br />
Marcelino dos Santos,<br />
escuchó un emotivo mensaje de salu-<br />
tación y fraternidad enviado por los cinco<br />
cubanos luchadores antiterroristas,<br />
leído por María Eugenia Guerrero, hermana<br />
de Antonio.<br />
(Fuente: Granma Digital)<br />
ERNEST HEMINGWAY<br />
SE ADUEÑA <strong>DE</strong> LA HABANA<br />
Mítico, legendario, polémico, intensamente<br />
vivencial, Ernest Hemin-gway es un personaje<br />
de la fábula insular, desde la primera mitad<br />
del siglo XX. La Habana fue el epicentro de<br />
su escritura y también de sus utopías, por<br />
eso, en San Francisco de Paula, escenario<br />
que él pobló, en su hogar de la Finca Vigía,<br />
se desarrolló entre el 21 al 24 de junio la<br />
oncena edición del Coloquio Internacional<br />
dedicado a su vida y su obra.<br />
Y en este año 2007, cuando tantos<br />
aniversarios lo relacionan con dos de<br />
sus contextos naturales, Cuba y España,<br />
se subrayaron esos tópicos en<br />
el encuentro. No olvidemos que bajo<br />
el bombardeo de los aviones nazis,<br />
de aquellos junkers mortales sobre<br />
Madrid, en los días de la Guerra Civil<br />
española, el periodista Hemingway, no<br />
solo testimonió el heroísmo del pueblo<br />
y de los combatientes de la República<br />
en sus crónicas, sino que también<br />
escribió algunas de sus más<br />
memorables páginas, como su pieza<br />
teatral La quinta columna y se integró<br />
al equipo de filmación del cineasta<br />
holandés Joris Ivens, en el rodaje del<br />
documental Tierra de España, cuya<br />
versión al inglés contó con su voz en<br />
off, como con sus manos y corazón<br />
en la escritura primaria del libreto que<br />
luego se plasmó en imágenes.<br />
Y Cuba, espacio para este coloquio,<br />
también aparece reflejada en su obra,<br />
como con su novela Tener y no tener,<br />
que celebra en este año su aniversario<br />
setenta, y cuya temática narra la<br />
violencia represiva instaurada en la Isla<br />
por la dictadura de Machado, así como<br />
la acción de los revolucionarios. Se<br />
conmemora en este año, además, el<br />
aniversario cuarenta y cinco de la<br />
fundación en Finca Vigía, donde crearía<br />
algunas de sus más universales<br />
novelas, del museo dedicado a este<br />
escritor. (Fuente: CubaSí)<br />
CULTURA Y <strong>DE</strong>SARROLLO:<br />
NOS SALVARÁ LA VOZ <strong>DE</strong> LA CULTURA<br />
La especie humana sobrevivirá al temor<br />
inevitable a los cambios y modificaciones<br />
de la naturaleza. Pero para<br />
hacerlo es indispensable una movilización<br />
cierta, que reclame, batalle y<br />
entienda que es tiempo de saltar y<br />
dar nuestra opinión y usar para ello la<br />
voz de la cultura, de la palabra viva, la<br />
voz de la poesía. Con esta aseveración<br />
realizada por el doctor Eusebio<br />
<strong>Le</strong>al, Historiador de La Habana, concluyó<br />
el V Congreso Internacional Cultura<br />
y Desarrollo, que tuvo como eje<br />
la defensa de la diversidad cultural.<br />
«Tanto hemos luchado por la igualdad<br />
que es indispensable luchar por la singularidad.<br />
Es bueno preocuparse por<br />
todo lo que se destruye de forma impía»,<br />
dijo <strong>Le</strong>al. A lo que añadió Eduardo<br />
Heras <strong>Le</strong>ón, director del Centro de<br />
Formación Literaria Onelio Jorge<br />
Cardoso, que es sumamente importante<br />
que los Estados y las políticas<br />
reconozcan la diversidad cultural, como<br />
un factor sustentable a escala local,<br />
nacional y regional. El destacado intelectual<br />
cubano se refirió a las propuestas<br />
de acciones concretas para<br />
el respeto y preservación de las identidades,<br />
condición esencial de la paz<br />
y el desarrollo sostenible.<br />
La ocasión fue propicia también para<br />
que José Regato, secretario general<br />
de la Casa de Cultura Ecuatoriana,<br />
hiciera un llamado a participar en el<br />
V Encuentro Continental de Solidaridad<br />
con Cuba, que se desarrollará del<br />
26 al 28 de octubre venidero, y contará<br />
con el apoyo del Comité Ecuatoriano<br />
de Solidaridad con Cuba, la Casa<br />
de Cultura ecuatoriana, la Fundación<br />
Guayasamín y el Ministerio de Cultura<br />
del país sudamericano.<br />
A la clausura asistieron Abel Prieto,<br />
miembro del Buró Político y ministro<br />
de Cultura; y Eliades Acosta, jefe del<br />
Departamento de Cultura del Comité<br />
Central, entre otras personalidades.<br />
(Fuente: JR Digital)<br />
ADIÓS <strong>DE</strong> RENÉ <strong>DE</strong> LA C RUZ<br />
En junio, uno de los grandes de la escena<br />
cubana nos dijo su último adiós.<br />
René de la Cruz, Premio Nacional de<br />
Teatro 2007, dejó una huella imborrable<br />
en el pueblo por sus actuaciones<br />
en seriales como Julito el pescador y<br />
En silencio ha tenido que ser.<br />
De la Cruz, nacido en 1932 en Sancti<br />
Spíritus, se inició artísticamente en la<br />
radio en la década del cincuenta, y<br />
posteriormente pasó a la televisión. A<br />
lo largo de su prolífica carrera realizó y<br />
dirigió teatro en grupos como Teatro<br />
del Tercer Mundo y Teatro Político<br />
Bertoldt Bretch, asimismo participó en<br />
películas como Nuestro hombre en la<br />
Habana, de Carol Reed, Realengo 18,<br />
Memorias del subdesarrollo, El<br />
Brigadista, Río Negro, Aquella larga noche,<br />
Polvo Rojo, Jíbaro, El corazón sobre<br />
la tierra, Baraguá y Bajo presión.<br />
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Revolución y Cultura
Revolución y Cultura<br />
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l pasado 4 de mayo, en nuestra galería Espacio<br />
Abierto, fue inaugurada la exposición<br />
BodyExpress, del joven fotógrafo Erick Coll.<br />
En sus palabras de presentación, Enrique Pineda<br />
Barnet afirmó: «…Hay varias tendencias propias de<br />
la juventud que resultan frecuentes en el arte y en<br />
la vida, rebelarse o revelarse.» Poco tiempo después,<br />
la crítica de arte Gretel Medina Delgado, nos hizo<br />
llegar un texto donde abundaba al respecto:<br />
BodyExpress es la primera muestra personal de Erick<br />
Coll, joven fotógrafo, que con una formación<br />
medianamente empírica, ha asumido esta técnica<br />
como lenguaje artístico. Sus trabajos anteriores<br />
muestran una indudable intención narrativa, a<br />
partir de la subversión de sentidos que logra con el<br />
rejuego entre los títulos y las composiciones. En<br />
estos pequeños montajes se privilegiaban los<br />
primeros planos para resaltar la fuerza del objetivo,<br />
pinceladas de humor también los llenaban de<br />
desenfado y frescura, además de que establecía con<br />
el espectador una comunicación directa.<br />
Pero la presente exposición constituye un punto<br />
de giro en la naciente obra del fotógrafo. Ahora se<br />
vuelca a la creación de una imagen mucho más<br />
estilizada donde composición, contrastes de<br />
sombras y texturas asumen el protagonismo de<br />
las dieciocho piezas que conforman la muestra.<br />
Los primeros planos muy cerrados son, una vez<br />
más, un sello estilístico común. Efecto que permite<br />
transmitir la intimidad de los ambientes,<br />
reforzando así su carácter introspectivo. Igualmente<br />
repite la gama de grises y oscuros donde las sombras<br />
y luces se encargan de toda la fuerza expresiva […]<br />
La temática seleccionada es también novedosa en su<br />
producción y constituye una arista muy personal de<br />
un tema recurrente: el cuerpo humano, que como<br />
contenedor material de lo emotivo y lo intelectual ha<br />
despertado en los creadores de todas las épocas la<br />
compulsión del arte. Un envoltorio sensible que es<br />
también prisión, límite entre el mundo real y el<br />
cúmulo de experiencias que componen cada<br />
personalidad. Las marcas identitarias, culturales,<br />
sexuales estampadas en el cuerpo han sido terreno<br />
investigado por los artistas contem-poráneos y<br />
especialmente por la fotografía. En Cuba la tradición<br />
es arraigada y diversa […]<br />
Las piezas de Coll se encauzan dentro de este eje<br />
asumiendo cierta independencia, si bien logra<br />
imágenes de alto vuelo estético, se aleja de la<br />
concepción tradicional del desnudo. Por medio de<br />
efectos de luz y acercamientos violentos borra la<br />
huella identitaria de los sujetos. Con lo que crea<br />
estados de ambigüedad y duda, una sensua-lidad<br />
callada que no se ancla en los roles de los sexos sino<br />
que se recrea en el hedonismo de la forma. De igual<br />
manera el cuerpo se fragmenta, descono-ciendo las<br />
exactas zonas reflejadas, que aparecen confundidas<br />
y sugeridas. Los fragmenos que se retratan funcionan<br />
como elementos de un cali-doscopio, formando<br />
composiciones abstractas […] En algunas de las fotos<br />
se contrapone la presencia de la tela (contenedor,<br />
cortina, dis-fraz) con la de la piel, rasgando un poco<br />
esa poesía que busca en lo sensual su principal<br />
materia lírica. Tirar un cable a tierra, hacer coloquial<br />
el poema, restar trascendencia a los grandes temas<br />
son también las intenciones que se adivinan en estos<br />
trozos de jeans, camisetas, que acompañan, cubren<br />
y descubren la dermis presentada.