El Camino de Santiago y el Cine en las aulas - Festival de Cine ...

El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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PRESENTACIŁN
JUAN JOSÉ ALONSO PERANDONES
Alcalde de Astorga
Se conjugan en este Curso tres propósitos encomiables: proyectar unos filmes
significativos inspirados en la peregrinación a Santiago, analizar diversos aspectos
relacionados con este transitar de miles de ciudadanos de todo el mundo y, el más
destacado, llevar todo este acervo cultural a las aulas.
A ninguno de nosotros se nos oculta que la peregrinación en este siglo viene motivada
por las más variadas circunstancias. El Camino está ahí, con su presencia y patrimonio de
siglos; como lugar de encuentro de cada uno consigo mismo, y con gentes de ricas
culturas que dejan su impronta en nosotros y transmiten lo que nos identifica hasta en
los más recónditos lugares.
Acercar, interesar a los jóvenes por tan rica herencia es alentar un interés por disfrutar,
por adquirir y transmitir conocimientos esenciales para su formación y para la
pervivencia de nuestro propio patrimonio y nuestra tradición religiosa y cultural.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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APRENDIENDO A VER, PARA PODER MIRAR CON LOS OTROS
LUIS MIGUEL ALONSO GUADALUPE
Director del Festival de Cine „Ciudad de Astorga‰.
El cine no vive ahora, ni lo ha hecho nunca antes, al margen de la vida. Siempre, ha
estado conviviendo con su época, en su historia. El cine, es el arte esencialmente mas
moderno que ha conseguido transportar y convertir, los acontecimientos mas relevantes
de la historia de la humanidad y de la vida del ciudadano, en algo substancialmente
universal. Consigue así, el cine, construir una percepción del mundo donde el espectador
se siente ubicado, situado.
Hoy, la proliferación de pantallas por doquier y la cada vez mayor expansión y
perfeccionamiento de la pantalla inicialmente original, la cinematográfica, está presente
en el quehacer diario del individuo actual determinándole, haciéndole mediático,
espectacularmente individualizado. Al mismo tiempo queda conectado a otras pantallas
globales en comunicaciones abiertas y rápidas participando en la inmediatez de la
accesibilidad a todos y a todo el saber e información.
Sin embargo, la sobreabundancia de información, tan cercana por otra parte a la
publicidad y a la „marca‰, no es equivalente a conocimiento, exige una cultura previa del
individuo, una formación intelectual que le permita elegir, seleccionar, discernir, en un
ejercicio de pura inteligencia. De otra forma, ésta quedará extirpada produciendo en el
individuo confusión, incertidumbre y extrañamiento.
Que la comunicación humana sea pues una realidad cada vez más extendida,
donde intercambiar experiencias, opiniones, estados de ánimo con los otros, que no sea
solo un ejercicio de inteligencia social, sino también de supervivencia ante la vanidad
individualizada y excluyente del otro.
Que el debate, la discusión, la tertulia y el intercambio de los distintos puntos de
vista sobre la imagen, las películas, los viajes y el camino, como en su día se hizo en los
cineforums de los cine-clubs, sea algo realmente fructífero para todos, porque así,
también lo será para la sociedad en la que viviremos.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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EL CAMINO DE SANTIAGO EN EL CINE COMO RECURSO DID˘CTICO
ISABEL CANTŁN MAYO
Catedrática de la Universidad de León
Directora del Curso de Verano
El tema de este curso de verano está formado por un triángulo en el que los
vértices los ocupan las tres temáticas que se han integrado para su estudio atendiendo al
contexto y a la circunstancia: el Camino de Santiago, el cine y los recursos didácticos.
Vamos a tratar someramente los tópicos citados a fin de extraer aplicaciones prácticas
para las aulas en cualquier nivel de enseñanza, intentando con Comenio, aprender lo más
posible, en el menor tiempo y de la forma más agradable posible.
Comenzando por el cine, lo situamos enraizado con las representaciones
simbólicas de la humanidad, anteriores a la escritura, cuyos referentes pueden encontrarse
en las Cuevas de Altamira, en las sombras chinescas, o en la Columna de Trajano. Desde
entonces al siglo XIX un proceso diacrónico nos presenta el cine como la imagen en
movimiento, con un desarrollo en progresión geométrica y una valoración amplia: „El
cine puede ser testimonio del mundo, y también sublimación del mismo a través de la
ficción y la fantasía. Pero, de una u otra forma, constituye el sistema más creíble, hasta
ahora encontrado, para tener una visión aproximada de lo que nos rodea. Y esto es un
hecho incontrovertible cuyos orígenes están enraizados en la misma esencia del ser
humano‰ (MEC, 2008).
En España el cine comienza pronto. Los técnicos de Lumière, en mayo de 1896,
pocos meses después de presentarse el cinematógrafo en París, traen a España el
cinematógrafo de la mano de un operador llamado Eugene Promio. Él fue el primero que
grabó una imagen para el cine español con la cámara en una góndola, que avanzaba por
un canal de Venecia. En 1897, Eduardo Jimeno rueda con un aparato de la casa Lumière,
Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza. El barcelonés Fructuoso Gelabert fabrica
su propio aparato, y, con Santiago Biosca de operador, rueda en 1897, Riña en un café,
Salida de los trabajadores de la España Industrial y Salida de la iglesia de Santa María de
Sants. Es el nacimiento de la cinematografía española que, con dificultades propias de la
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situación del país, y de la debilidad de nuestra industria, va consolidándose a lo largo del
siglo XX. Las primeras manifestaciones cinematográficas españolas son pues documentales
con estampas típicas y cómicas y reportajes sobre actualidades. A ellas le siguen las
películas de ficción en diversos géneros: cómico, dramático, de aventuras y géneros
propios como la zarzuela. Aunque se intenta realizar cine de calidad, está la competencia
extranjera y los vanguardismos literarios y pictóricos. En esta época destacan Florián Rey,
Benito Perojo y Luis Buñuel, que rueda ya en 1928, Un perro andaluz. Referido al
Camino de Santiago, la primera película española es El pórtico de la gloria (1953) de
Rafael J. Salvia, de tipo religioso. A ella le sigue Luis Buñuel con La voie lactée (La vía
láctea) (1969) de tipo heterodoxo. A partir de esta época se considera el cine como
patrimonio cultural de cada nación.
Pronto las naciones se dan cuenta del poder y sugestión de las imágenes,
fomentando una industria cinematográfica propia, enmarcada en el ámbito cultural y
educativo, y así en el I Congreso Democrático del Cine Español (Llinás, 1987:16), se
afirmaba que „El cine es un bien cultural, un medio de expresión artística, un hecho de
comunicación social, una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e
investigación. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de España, sus
nacionalidades y sus regiones‰. El cine, por tanto, es una gran manifestación artística que
forma parte de la cultura de cada pueblo y que, en la sociedad de la información y de la
imagen puede ser una gran herramienta y apoyo para la adquisición de competencias
básicas en la educación, por la variedad genérica (cómico, drámatico, documental,
histórico, etc.) y por sus grandes posibilidades pedagógicas.
El cine, ya desde sus comienzos, ha tenido un enfoque didáctico puesto que ha
servido para enseñar. El Séptimo Arte siempre ha tenido una perspectiva pedagógica, ya
que fácilmente puede asociarse al prodesse delectare, enseñar deleitando. Los objetivos
didácticos que nos proponemos en las clases pueden verse reforzados, si tienen un
ejemplo vivo en imágenes, que pueden usarse, como señalábamos en una realización y
producción dirigida en la ULE (Cantón, 2007) para diversos ámbitos: adquirir
conocimientos, consolidar los conocimientos, evaluar conocimientos, y realizar la
transferencia de aprendizajes para incorporar otros nuevos. No podemos olvidar que el
cine tiene una dimensión placentera que permite aprovecharla para buscarle utilidad,
llevar su magia al aula y fomentar la curiosidad e interés del alumno para que vea la
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película y extraiga sus conclusiones, no sólo en el ámbito del conocimiento, sino también
en el de las actitudes, valores y habilidades. Además su utilización didáctica hace
reflexionar y recopilar a los alumnos sobre el proceso de creación de una película con tres
apartados: la idea, el argumento y el guión. „Si los alumnos aprenden a interpretar una
historia, estarán aprendiendo a interpretar la vida‰, afirma ˘ngeles Almacellas, en Educar
con el cine. El cine es además un espejo de la sociedad ya que refleja lo que enfoca la
cámara. Un ejemplo podemos referirlo con el montaje documental El triunfo de la
voluntad (Leni Riefenstahl, 1935), paradigma del cine nazi, o con La Ola (que vimos en
la edición anterior del curso, intentando educar contra el nazismo). Creemos que se
pueden adoptar tres perspectivas, cada una de ellas legítima la utilización del cine como
recurso didáctico. Dentro de las formas de entender el cine citamos: El cine como
disculpa o ejemplificación; cine como discurso y el cine como entidad propia (García,
2006).
Dentro de la utilización del cine como recurso, el comentarista y crítico de cine
navarro Ramón Herrera, con el libro Cine Jacobeo. El camino de Santiago en la pantalla
pretende ayudar a ver cine desde perspectivas técnicas, culturales y pedagógicas. Entre las
películas relacionadas con el Camino, además de las que hemos seleccionado para el
Curso de Verano de la Universidad de León, paralelo y complementario al Festival de
Cine de Astorga citamos: ÿEl valle de las espadasŸ (1969) de Javier Setó y promocionada
como ÿla película más espectacular y costosa realizada íntegramente en EspañaŸ, en la que
aparece el mismo Apóstol Santiago, espada en mano, luchando con las tropas cristianas
frente a los moros en la batalla de Clavijo; L´enfant du chemin (2005) de Jean-François
Castell que describe un embarazo en el Camino; la serie de TV con tres episodios de 90
minutos cada uno: El Camino de Santiago (1999) de Robert Young; El valle de las
espadas / The Castilian. (1962) de Javier Seto; Misa en Compostela (1954) de Ana
Mariscal; Camino de Santiago (1982) de José Luis Font; Camino de Santiago: el origen
(2004) de Jorge Algora (Video); el documental: Within the Way Without / Tres en el
Camino (2004) de Laurence Boultins; otra serie documental de seis episodios de 60
minutos cada uno titulada Camino de Santiago (1982) de José Andrés Alcalde, pueden
darnos idea de la importancia del tema que nos ocupa. En el artículo de Kepa Sojo
podemos ver una relación más detallada y completa de este tema.
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Y nos queda la utilización del cine de El Camino como recurso didáctico. Los
recursos son apoyos para mejorar el proceso didáctico del enseñar y aprender. Con ellos
se pretende, a modo de bastón, muleta o tutor, que la enseñanza sea más fácil, más
agradable y menos costosa. Hay que pensar que ningún aprendizaje humano parte de la
tabula rasa del cerebro, es decir, de cero. Siempre se parte de experiencias previas
determinadas por el contexto o la naturaleza de la persona. También de la realidad, sea
ésta vivida o simulada como es el caso del cine. Dentro de los recursos aplicados a la
educación es clásica la clasificación que, con el Cono de la Experiencia realiza Dale,
categorizando los recursos en función de la mayor o menor efectividad y aproximación a
la realidad, en el que el último lugar del cono lo ocupan los símbolos abstractos y el
primero la propia realidad. Muy próxima a ella se encuentra la imagen en movimiento
como realidad simulada que estimula presenta y hace casi vivir realidades imposibles para
los aprendices, sea por el tiempo, sea por el espacio.
Saturnino de la Torre (1996), desarrollando el aprendizaje a través del cine como
recurso didáctico, habla de tres fases con sus correspondientes pasos y actuaciones. I)
ÿObservarŸ y tratar de comprender lo que percibimos; II) ÿReflexionarŸ y relacionar la
información dada con otra ya adquirida; III) ÿAplicarŸ algunas de las ideas a un ámbito
del propio interés. La primera fase, se asocia a la presentación de la información, ya sea
mediante la explicación, el documental, el juego, el cine, etc. en esta fase se destacan los
valores educativos y/o didácticos, explícitos o implícitos; los roles desempeñados por los
personajes que aparecen y los elementos de interés didáctico: motivación o enganche,
clima, relaciones. La segunda fase de reflexión, es la más pedagógica ya que fija la
atención en aspectos como conocimientos, ambientes, imágenes, valores, lenguaje, etc. La
reflexión adopta una modalidad cognitiva distinta en cada paso o momento: destacando
las ideas/alternativas principales y secundarias (sintetizar); relacionando las ideas con la
materia o contenido (relacionar); interpretando las ideas o toma de decisiones
(interpretar/decidir). La tercera fase, de aplicación, resulta clave para interiorizar y
consolidar los aprendizajes. Lo intuyeron Comenio, Herbart, Decroly, o Dewey, y lo
incorporó Lewin (Torre, 1996). Hablamos de la aplicación, extrapolación, transferencia de
lo que hemos aprendido a otra situación o contexto.
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La necesidad de educar críticamente para la lectura de imágenes exige desvelar los
clichés establecidos, conocer la semántica y la sintaxis propia del cine y habituar a una
lectura en profundidad de los significados evidentes y los ocultos de las imágenes que el
cine nos proporciona en las dimensiones informativa, recreativa y sugestiva de la misma.
Deben hacerse algunas preguntas y reflexiones como:
œQué pretende el creador de la película?
œQué recibe quien la ve?
La función sugestiva de la imagen es la más interesada: pretende obtener
algo de nosotros, no dárnoslo.
El contenido y el continente del cine no son neutros, tienen siempre
ideología, y venden un producto o incitan a que nos adscribamos a una actitud o
a una idea.
Hay una función proselitista del cine que trata de ganar adeptos para algo,
ya sea en el terreno material, ya en el espiritual o vital.
Del cine no podemos decir que sea „a priori‰ un material didáctico porque no ha
sido creado para ese fin, pero precisamente ahí reside su valor, la diferencia que marca
con respecto a otros recursos específicamente educativos, que lo reviste de un aura
especial, lo hace más interesante y motivador a los ojos de los alumnos. Es un material
„independiente‰, por lo que tiene que pasar por un proceso de tratamiento didáctico,
aunque el sólo acto de asistir a una representación cinematográfica ya sea de por sí
interesante (Rojas Gordillo, 2006).
A continuación presentamos una síntesis para trabajar con el cine desglosando
las imágenes, o bien con fotogramas famosos, que se pueden encontrar en cualquier
portada de los DVD de las películas.
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Ficha técnica: tipo de película, género, soporte
formato, superficie, plano, angulación, elementos
predominantes
Lectura objetiva: composición, elementos, centro
óptico, puntos fuertes y sección áurea, líneas de
fuerza, luz y color.
Relación texto-imagen: Funciones del texto (anclaje,
relevo, oposición....
Adaptado de Aparici y Matilla: Lectura de imágenes.
Códigos: espacial, lumínico, gestual, escenográfico,
simbólico, relaciones, síntesis.
Características de la imagen:
Originalidad/redundancia
Iconicidad/abstracción
Monosemia/polisemia
Simplicidad/complejidad
Denotación/connotación
Lectura subjetiva:
Grado de significación
Connotaciones emocionales y valorativas de la
imagen
Ideologías y patrones de conducta: sociedad,
patria, mujer, familia...
Un punto relevante en el cine de aula lo constituye la presentación de la mujer
en las imágenes con una variedad infinita de estereotipos. En Cantón (2007) puede verse
una panorámica general de la situación de la mujer en los medios y a ella nos remitimos.
En todo caso destacamos con Muñoz, (1995): „La representación simbólica de la mujer
fluctuará, en definitiva, entre la de Venus y la de la serpiente‰. Entre la seducción y la
perversidad se presentan las imágenes de mujer en los medios, efectivamente, recurriendo
a la belleza de Venus para vender coches, perfumes o ropas, y con connotaciones
perversas en cuanto a su poder de seducción.
Concluimos afirmando la potencialidad del cine para enseñar, su atractivo ante
los alumnos de cualquier edad y casi en cualquier contexto. Pero no podemos olvidar que
el visionado simple no enseña casi nada: el descubrir las claves, tanto técnicas como
ideológicas, los recursos de la imagen para impresionar, los indicadores sonoros, la
posición de la narración en el cine, lo emocional, los patrones de conducta que avala o
condena, el currículum oculto, la mujer en el cine, etc. sirven como elemento didáctico
de primer orden si se evidencian y se utilizan en la enseñanza.
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BIBLIOGRAF¸A
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Vídeo financiado por la Junta de Castilla y León y publicado por el S.A.I.M.A de la Universidad de León.
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Comunicación‰. Organizado por el ˘rea de Didáctica y Organización Escolar del Dto. De Didáctica General,
Específicas y Teoría de la Educación de la Universidad de León y el Centro UNESCO de Castilla y León,
subvencionado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales (BOE-30-11-2007, pp.49373) y celebrado en León el 5 y
6 y de Marzo de 2008.
DELEUZE, G. (1984): La imagen movimiento. Estudios sobre cine. 2 vol. Barcelona, Paidós.
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GUBERN, R. (1996): Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona, Anagrama.
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ROJAS GORDILLO, C. (2006): El cine español en la clase de E/LE: una propuesta didáctica
(asesorsaopaulo.br@correo.mec.es.
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Barcelona.
KOBAL, J. (1994): Las cien mejores películas. Madrid, Alianza.
MONTERDE, J. E. (1986): Cine, historia y enseñanza. Barcelona. Ed. Laia.
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EL ESPEJO EN EL CAMINO. FELIPE VEGA, JULIO LLAMAZARES Y
ELOGIO DE LA DISTANCIA
CARLOS REVIRIEGO
„Cahiers du cinema. España‰
Vega: Parte de tierra baja, llana y fértil
Llamazares: Terrenos pantanosos
(VARIOS DICCIONARIOS)
1.
Primer lugar común: si el cine es viajar, las películas deberían proponer viajes. Lo
mismo diremos de la literatura y de los libros. Ese compromiso, acaso tan vago como
consistente, es el fundamento de dos creadores como Felipe Vega y Julio Llamazares. No
diremos que, en términos creativos, sean almas gemelas, pero sí que sus obras estaban
destinadas a converger. „Emitimos en la misma frecuencia‰, ha dicho el autor de La lluvia
amarilla. Basta detenerse en los primeros versos de Llamazares, y después en sus novelas y
libros de viajes, para rendirse al talento de un creador que levanta acta de sus pasos por la
geografía ibérica, de sus estupores frente a la singularidad de un mundo campesino
enfrentado a la destrucción que sobre él ejercen los tiempos modernos. Basta detenerse
también en la primera película de Felipe Vega (Mientras haya luz, 1987) para comprobar
que ya entonces comparecía la noción del viaje, el sentido de la aventura, la cultura rural y
la alargada sombra del antropólogo Henri Lévi-Strauss. Antes de conocerse, habían
explorado, cada cual por su cuenta, universos perfectamente conciliables. Parafraseando a
Julio Cortázar, se encontraron sin saber que andaban buscándose.
Fue en el año 1993. Felipe Vega andaba enredado en el guión de El techo del
mundo, atrapado en uno de esos puntos de parálisis creativa en los que ni se avanza ni se
retrocede, en los que sólo cabe esperar una suerte de epifanía. Se reencontró entonces con
la novela El río del olvido, de Julio Llamazares, el relato del peregrinaje del escritor por las
riberas del Curueño, que ya había ejercido en Vega un profundo impacto años atrás. La
revelación geográfica del libro era la respuesta que buscaba en sus insomnios. En muchos
aspectos, la película que imaginaba ya estaba contenida en sus páginas, así que decidió
ponerse en contacto con el escritor leonés. Al parecer, la verdadera epifanía se produjo en
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ese primer encuentro. „La posibilidad de trabajar juntos se materializó de forma muy
evidente‰, me dijo Felipe Vega en una entrevista realizada a propósito de El elogio de la
distancia 1 . En ese momento comienza la relación de amistad y de trabajo en común que
ha deparado hasta ahora un documental para televisión, Berlineses (2001), y otro realizado
para la gran pantalla, Elogio de la distancia (2009). Esta película, una suerte de espejo
puesto a lo largo de uno de los muchos caminos por los que se puede recorrer el territorio
de A Fonsagrada (Lugo), es la mejor destilación, la esencia, del trabajo en común de ambos
creadores. Una película pegada a la tierra, fértil y pantanosa.
2.
Segundo lugar común: se filma para evitar la desaparición de aquello que
amamos. En el gesto de coger una cámara y embalsamar en el tiempo lo que nos rodea,
estamos proyectando hacia el futuro una forma de resistencia (resistir es amar), el registro
de un instante o de una presencia que se evaporará. En el caso de Elogio de la distancia,
esta suposición se hace palmaria. Felipe Vega y Julio Llamazares filmaron en esta película
aquello que aman precisamente para que no desaparezca. En verdad comparecen al menos
tres grandes amores: el mundo rural, el cine y la literatura. Pasiones compartidas (y
vividas) por sus creadores. Digamos que Elogio de la distancia es la película de un escritor
y el libro de un cineasta. O mejor: es la película de un viajero que escribe y el libro de un
cineasta que viaja. La oportunidad de realizar esta aventura en común llegó en un
momento, además, en el que ambos mostraban síntomas de desilusión respecto a las
formas imperantes de hacer cine en España, escamados por los sinsabores de una industria
poco amiga de los saltos al vacío, es decir, de las películas abiertas.
Felipe Vega asegura que, mediada la elaboración del documental, se dio cuenta de
que lo que estaba filmando era lo que siempre quiso filmar: un libro de viajes con Julio
Llamazares. El viajero de los libros de Llamazares es él, pero no es él. No sabemos mucho
de ese señor que recorre el Curueño a través de la montaña leonesa, el que explora las
tierras portuguesas, el cauce del río Duero o las frías catedrales de España. Sabemos dónde
nació, pero no dónde vivió. Su vida es el camino. No sabemos su edad, ni si tiene hijos o
quiere tenerlos. Es un viajero sin pasado y sin futuro, casi sin identidad. Pero sabemos
otras cosas. Sabemos que disfruta viajando y que le gustan las mujeres, que no le importa
1 Carlos Reviriego: Cartografías. Diálogo en torno a los itinerarios creativos de Elogio de la distancia. En
el libro Elogio de la distancia. Dos miradas a un territorio. Bren Entertainment. A Coruña, 2008
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dormir y comer mal siempre que haya una recompensa al final del camino, que le gustan
las siestas bajo los árboles, que aprecia a las personas sencillas y generosas. Sabemos que
sabe escuchar, y también hacerse oír. Alma de cronista, poco dado a las fabulaciones, su
mirada convierte la experiencia subjetiva en un encuentro universal. Sabe mirar.
La confianza de Felipe Vega en la mirada de ese viajero era indestructible. „La
película pretende ser un paso sin escritura de la literatura al cine‰, decía el cineasta en la
segunda fase del rodaje. El desafío sonaba tan atractivo como vago. œUn libro que quiere
ser una película o una película que quiere ser un libro? Una pequeña inmersión en su
filmografía ya revela que no es la primera vez que el director trataba de prender el espíritu
de una literatura acaso inadaptable (la que corre por las páginas de El río del olvido), pero
que precisamente por eso sigue tratando de adaptar. Tras la experiencia de El techo del
mundo (1996), que se saldó en forma de desencanto debido a un rodaje surcado por
fatalismos, el cineasta debía darse otra oportunidad. Se antoja especialmente hermoso que
esa segunda oportunidad se la concediera el propio escritor, a cuya puerta llamaron
primero para realizar un proyecto dentro del Plan de Dinamización Turística para la
comarca de A Fonsagrada. La Dirección General de Turismo y Xacobeo apostó
decididamente por Llamazares para encargarse del guión, y él embarcó en la aventura
(cuya iniciativa institucional la hermana con los proyectos documentales de James Agee y
Walker Evans auspiciados por la Farm Security Administration en los años treinta), como
no podía ser menos, al cineasta con el que mejor se entiende.
3.
„Parar, escuchar y mirar‰. Esa fue la consigna que ambos viajeros transmitieron al
reducido equipo de rodaje: Alfonso Parra (fotografía), Eva Valiño (sonido), Miguel Yuma
(ayudante y guía) y, en la distancia, un productor, Pepe Coira, que supo entender las
singularidades del proyecto. Elogio de la distancia es un documental abierto a los latidos
de la naturaleza que no precisa de un guión. El punto de partida es el mapa de un
territorio que hay que descubrir y lo más parecido a una estructura se ciñe a cuatro
personajes a modo de cicerones y sendos espacios de tiempo que completan un año. El
resto, lo que finalmente alcanza la pantalla, viene dado por el encuentro de la cámara con
la realidad, que captura vidas y paisajes sin mas aparente ligazón que el escenario A
Fonsagrada, denominado As Terras de Burón. Lo que encontramos en esta película es la
construcción de un paisaje y de un camino para recorrerlo. „El paisaje es memoria‰,
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escribe Llamazares.
En su condición de película abierta, Elogio de la distancia no ofrece ninguna
respuesta de antemano, más bien propone pistas para que nos hagamos las preguntas
adecuadas. Es una película con poco que decirnos (no quiere adoctrinar a nadie), pero a
cambio tiene mucho que mostrarnos. Felipe Vega y Julio Llamazares colocan el espejo a lo
largo del camino, el que proyecta las respiraciones y los latidos de una realidad distante,
geográfica y mentalmente. Diríamos que todo lo que acontece en Elogio de la distancia es
materia viva, un presente continuado que registra sin retórica un mundo en desaparición.
Y esta desaparición no remite sólo a un tiempo que se marcha para no repetirse nunca más
–eterno propósito del invento de los Lumière–, sino a una forma de vida, la cultura
campesina, que agoniza bajo los dictados del progreso tecnológico, la explotación turística
y demás enfermedades del capitalismo salvaje. Un asunto nada trivial.
Un año de rodaje dividido en cuatro fases y un lento proceso de edición nos
hablan de un película realizada con calma y con tiempo, algo muy infrecuente en el cine
de todas las edades y países. Frente al resultado final, al comprobar cómo las imágenes se
abren al espectador invitándole a entrar en el mundo que retratan, es cuando se empieza a
vislumbrar el sueño de Felipe Vega y Julio Llamazares. Los paisajes, caminos y fragmentos
de vida –„tranches de vie‰, diría Renoir– que recorre el film no necesitan pavonearse bajo
un envoltorio que procura belleza vacua, como es común en las incursiones
cinematográficas en el mundo rural, sino que reclaman su estatuto de espacios que habitar
y respirar. Por las páginas que conforman la literatura de viajes del escritor leonés, respira
un caminante que nos presta sus ojos y sus oídos bien abiertos, que peregrina con la
ligereza de una hoja al viento, la curiosidad de un cronista y la mirada de un poeta. La
cámara de Elogio de la distancia se mueve por los territorios gallegos con esa clase de
sensibilidad en sus movimientos, mirando con la distancia justa a las cosas y a los
hombres, ofreciéndose como un reflector que se ha propuesto no traicionar las imágenes
que absorbe. Imágenes que ahora nos pertenecen a todos.
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FELIPE VEGA RUEDA ELOGIO DE LA DISTANCIA
PAISAJE DE LA EXPERIENCIA 2
Carlos Reviriego
„Cahiers du cinema. España‰
Fase dos, día seis, secuencia tres. Toma única. La de un instante irrepetible, como
todos los instantes. Éste es el de un niño que lee. Luego juega con unas excavadoras de
miniatura en un patio de arena. Al fondo, la casa de madera y piedra surgiendo del denso
follaje de un bosque. El silencio lo rompe sólo el silencio de los insectos, algún que otro
pájaro, el crepitar de los árboles. Músicas que arranca el viento. El niño está solo en su
lectura y en el placer de su juego. Está solo a pesar de todo. A pesar, sobre todo, del
equipo de rodaje que le filma a unos metros de él, desde una distancia que no es invasiva,
tampoco evasiva. Son cuatro y parecen invisibles. En primera línea, el director de
fotografía, Alfonso Parra, cámara en ristre, y su ayudante Yaiza; a un lado, la sonidista,
Eva Valiño, pértiga en mano; y el director, Felipe Vega, en la retaguardia, paciente y
observando, indicando. „Aproximación con respeto‰, llevan como única consigna. El
acecho de la imagen y del sonido. Paisaje de un rodaje.
2 Reportaje de Carlos Reviriego y artículo de julio llamazares publicados originalmente en: cahiers du
cinéma. españa, núm. 5, octubre 2007, págs. 57-60.
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Atípico, es verdad. Un rodaje de maquinaria ligera, artesanal, extraño para el cine
español. „Nuestro método es preguntar: œqué vais a hacer ahora?‰, ironiza el director de
El techo del mundo (1995). Pero no bromea. Aquí no hay guión de por medio, no hay
actores, no hay script, se rueda durante cuatro semanas repartidas a lo largo de un año,
no hay más maquillaje que el que imponga el filtro de la lente, más iluminación que la
que regale el sol, más decorado que el que proporciona la naturaleza. Cuando se rueda,
no se da la acción, sólo se avisa: „Rodando‰. Entonces, el silencio. La cámara frente a la
experiencia de lo que acontece. Hay, por supuesto, protagonistas. El principal es la
comarca de Los Oscos en su lado gallego, con sus múltiples vestiduras, cadenas de montes
sumergidos en la bruma y también prados interminables y resplandecientes., caminos de
polvo y piedra que conducen al fin del mundo, los pantanos y bosques que hablan de la
Arcadia literaria de Julio Llamazares, el coautor de esta película en marcha.
De montañas y hombres
Nos remite Felipe Vega a esa certeza de Ernst Lubitsch según la cual „quien sabe
filmar montañas, sabe filmar a los hombres‰. En ambos supuestos, hay un alma que
desenterrar. Puede que con la misma clase de preguntas que les asaltan frente al niño que
acaban de filmar, Vega y su equipo plantan la cámara y el micrófono delante de un
membrillero, unas ropas tendidas, dos gatos que se buscan o la mirada curiosa de un
ternero, y murmura: „Rodando‰. œUn documental? Dejémoslo en película. Su título,
Elogio de la distancia, se antoja exacto y tentador.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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En el fascinante territorio común en juego, de una belleza insaciable, Vega y
Llamazares han imaginado un capítulo por cada estación del año, cada cual con su
protagonista y le gente que les rodea. „Quiero hacer un retrato humano y presente del
mundo rural. Quiero observar los cambios que se están produciendo en él‰, afirma Vega,
cuya alma de antropólogo („mi vocación frustrada‰) recorre como un río subterráneo su
filmografía, hasta llegar aquí. Ya en Mientras haya luz (1987), El mejor de los tiempos
(1989) y El techo del mundo, el cineasta exploraba con especial lucidez las relaciones
entre el campo y la ciudad. „El mundo rural reciba las mismas influencias que el urbano
y es francamente apasionante narrar esos cambios. En el mundo rural, la gente puede
acceder a los mismos canales de televisión y a las mismas comodidades de Internet, y al
mismo tiempo mantienen una lucha diaria con la naturaleza⁄‰. De hecho, confiesa Vega
que El techo del mundo, era una adaptación indirecta de El río del olvido, libro de viajes
de Llamazares absolutamente presente, al igual que Tras os montes, en esta nueva
aventura cinematográfica. „Todo lo que he chupado de la literatura y de la personalidad
de Julio me lleva a pensar que si él fuera director de cine, miraría como yo‰. Tal es la
conexión de Vega-Llamazares, ambos leoneses y además viejos amigos, que Elogio de la
distancia pretende ser, en cierto modo, „un paso sin escritura de la literatura al cine‰.
El trabajo con el que Vega encuentra mayores correspondencias, sin embargo, o al
menos del que más cerca se siente a la hora de rodar Elogio de la distancia, es su
cortometraje Cerca del Danubio (2000). No sólo porque afirme sin dudarlo que „son los
mejores veinte minutos‰ que ha rodado en su vida; tampoco porque se trate de una
película documental, sino porque en esta pieza sobre supervivientes españoles del
holocausto nazi, realizada para televisión, se enfrentó a una de las grandes dificultades
que surgen al registrar todo testimonio humano: cómo embalsamar la memoria. „El
recuerdo siempre está teñido, como dice Primo Levi, de pequeños errores‰, le explica
Felipe Vega a Manuel Martín Cuenca en su libro de entrevistas. „Eso lo quería reflejar en
el documental, es decir, sugerir las posibles limitaciones del recuerdo personal y rodearlas
de la vida cotidiana: esos planos con la ropa tendida, el sonido de la leña, el paso de un
avión⁄‰. Planos, algunos, que vuelven a ocupar su mirada en esta nueva película
documental. Reflexiones sobre lejanías y cercanías, tentativas en torno a la distancia y los
encuentros que se producen entre quien filma y es filmado.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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Dimensión mítica
En la primera fase del rodaje, durante una semana de primavera, Felipe Vega y su
equipo se convirtieron en la sombra de Raúl, el cartero de A Fonsagrada (Lugo), de quien
grabaron su andanza diaria y su testimonio narrado. „Lo primero que hago es trabajar
con la gente‰, explica Vega, „que entiendan que ellos también van a construir la película.
A través de sus voces van a explicar sus propias vidas, y eso es algo que me regalan‰.
Quiere el director que el voice over en primera persona puntúe y acompañe sus tramas3 ,
acercarse a la realidad como si construyera una ficción, „del mismo modo que cuando
ruedo ficción –asegura–, trato de que ésta se empape de realidad‰. Y en verdad hay en
estas historias de la lejanía muchos ingredientes que niegan de por sí la necesidad de
fabulación.
Por ejemplo, la dimensión mítica del paisaje sesgado por el agua. El itinerario del
cartero Raúl es hoy menos problemático de lo que era hasta 1989, cuando no existía
forma de cruzar un pantano que cuarenta años atrás había anegado los puentes del río
Navia. La única forma de cruzarlo era por agua o por aire. Durante cuatro décadas, la
región interior de Lugo que linda con Asturias y con el río Navia vivió en completo
aislamiento, alejada de la llamada „civilización‰. El cartero, con su correspondencia
3 Finalmente, en la fase de montaje, los directores decidieron no utilizar las voces en off previamente
grabadas para dejar que las imágenes hablaran por sí solas.
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semanal cruzando a bordo de un pequeño bote, era uno de los pocos vasos comunicantes
entre ambos lados: suelo civilizado y territorio comanche.
De la necesidad, se hizo virtud. El aislamiento no escogido se convirtió para
muchos en un destino preciado, un refugio para construir vidas alternativas. Hoy, desde
algunos puntos de la zona, todavía es necesario conducir varios kilómetros por caminos
desérticos para comprar el pan y el periódico. Las gentes que allí quedan son en su
mayoría los restos nobles de la huida hacia el paraíso rural que se produjo en los años
setenta y ochenta. Son, como allí los llaman, „los del otro lado‰: comuneros, hippies,
alternativos, ecologistas⁄ familias enteras que han construido un proyecto vida alejados
del sistema, individuos que en determinado momento decidieron hacer borrón y cuenta
nueva con sus vidas, también comunidades de heroinómanos (en rehabilitación o no) que
se alimentan con los peces del río. Gentes para quienes aquello del turismo rural suena
ridículo.
A ese otro lado es precisamente al que el equipo de Felipe Vega se ha desplazado
para filmar el capítulo de verano en una calurosa semana de septiembre. En esta segunda
fase del rodaje han establecido sus bases de operaciones en Nogueira de Muñiz, primero,
y en A Fonsagrada, los últimos días. El sol, ausente durante el resto del año, parece que
ha esperado hasta el rodaje canicular para dejarse ver por la zona. Otro regalo inesperado
para la película. Como Luz, una joven belga que se trasladó al pueblecito de Ernes hace
más de quince años, y que ha parido y criado dos niños en la casa que se construyó en los
confines de mundo. Ella es la protagonista de esta historia de estío, que comienza in
media res: Luz corriendo hacia las casas vecinas para enseñarles el corte que se acaba de
hacer en la mano4 . Es martes y el médico sólo cruza al otro lado los lunes y los jueves. El
equipo de rodaje llegó a su casa unos minutos después del accidente, y allí, en pleno
movimiento, su dedo palpitando sangre, la siguieron por los caminos pedregosos,
reuniéndose con Flora, con Speed, con Guille, con Dori. Sus vecinos del otro lado.
Desastres ecológicos
En la noche cinco de esta segunda fase del rodaje, el equipo cena con el
productor, Pepe Coira, en el hotel de A Fonsagrada. En este grupo no hay jerarquías.
Todos comen y cenan lo mismo y al mismo tiempo. No se privan de las bendiciones
4 La idea original de comenzar así el capítulo también pasó por una transformación en el proceso de
edición del film.
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gastronómicas de la tierra. Al frente de Bren Entertainment, filial gallega de Filmax,
Coira ha conseguido el patrocinio de la Sociedad de Gestión del Xacobeo y una
subvención de la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia para financiar esta
película. „Los productores me están dando una confianza total‰, afirma Vega, „porque
han entendido muy bien qué película había que hacer‰. De todos modos, su papel le
obliga, y el director se queja sólo moderadamente a su productor de la falta de tiempo, de
cómo dos semanas en lugar de una hubieran permitido establecer una mayor confianza
con las gentes que filman. „Al principio de esta segunda fase estábamos perdidos‰, relata
Vega. „Estábamos frente a un grupo de personas con una voluntad muy clara de no
relacionarse con el mundo. No creen en nuestro trabajo, porque la televisión ya les ha
convertido en clichés demasiadas veces⁄‰. Bajo la contaminación audiovisual que se ha
apoderado del mundo de la información, y que Vega considera „un verdadero desastre
ecológico‰, el director de Nubes de verano apuesta por la función ecológica del
documental en su acepción más noble: „Nos limpia la mirada porque elimina filtros y
tiene la capacidad de acercarnos a la vida a corazón abierto‰.
Impulsados por esa predisposición de restituir y desintoxicar la mirada de
„imágenes falsas y perversas‰, Llamazares y Vega recorrieron previamente la zona sin una
meta precisa, sólo con la intención de dar forma a una idea. „Hemos elaborado un guión
previo cuya utilidad es como la de un mapa, y que ha nacido de escuchar a la gente, de
recorrer la geografía, estudiar la topografía. Si no te separas de eso, si no manipulas por el
puro placer de manipular, esa realidad te devuelve una fuerza enorme‰. Se entiende así la
confianza que muestra el director en el campo de batalla. Llegar, ver y grabar. „Más que
confianza, es disposición. Es como el que entra en una habitación y sabe dónde
colocarse‰, dice. „En un rodaje de este tipo‰, añade Alfonso Parra, „lo que te da la calidad
es el encuadre‰. Con la lente de la cámara de vídeo Panasonic DVCPro P2-HD se obtiene
„una calidad en alta definición que ya es casi cine‰, pero con la agilidad de movimientos
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y de ubicación que permite una cámara ligera de vídeo, a la que Parra, operador habitual
de Felipe Vega, ha añadido una serie de arreglos ergonómicos que se acoplan
artesanalmente al diseño más bien prosaico y amateur de la máquina. „Hacer esta película
es como volver al principio del cine‰, dice Parra, „a un tiempo en el que todo estaba por
inventar‰. Bien es verdad que de lo que aquí se trata, como se trataba en Flaherty y
Grierson, o como se trata todavía hoy en Depardon y Van der Keuken (cineastas todos
ellos con los que Vega se reconoce en deuda), es de filmar la experiencia, de encontrar la
profundidad y la forma de los planos en el mismo proceso de captación. „Nos movemos
en el territorio del azar y sería un error tratar de controlarlo‰, aclara el director.
No importa, por tanto, el motivo si el encuadre es correcto, no importa la
duración si el tiempo es preciso, ni siquiera importa que no comprendan lo que se dicen
los personajes cuando, como es el caso de la escena que nos ocupa, hablan en flamenco. Y
es que en el día seis de rodaje, Luz recibe a sus padres después de años sin verse. Han
viajado en coche desde un pueblo de la Bélgica no francófona y acaban de llegar a Ernes
para visitar a su hija y a sus nietos. De mañana, el equipo de filmación llega a la casa en
el momento en que están descargando el coche de bultos y equipaje. En apenas unos
minutos, Alfonso Parra y Eva Valiño se coordinan, imagen y sonido sincronizados, y
Felipe Vega, confiado, les deja escoger la posición, observa lo que ocurre alrededor del
plano y no sólo dentro de él, por su hubiera que desviar la mirada. Al tiempo, indica a
Valiño con las manos y los dedos el encuadre que toman, para que ella acerque o aleje el
micrófono en función de si el plano se cierra o se abre. „Una descripción no es
necesariamente un relato, es algo muy difícil de desentrañar‰, explica un Felipe Vega
renuente a teorizar sobre su forma de trabajo. „Me interesa acercarme correctamente a lo
que filmo, cumplir bien con el encuentro, porque todo lo demás, todas las teorías, están
contenidas en lo que haces‰. La emoción se produce en lo que adivinamos detrás del
plano. Lo importante es la descripción.
Aislamiento relativo
Pero el cine, lo sabemos, acontece sobre todo en el sonido, quizá la imagen más
importante. En un descanso del rodaje, Eva Valiño nos deja escuchar las confesiones de
Luz al micrófono, esa banda sonora que otorgará reflexión a su existir diario. Voz dulce y
reveladora: „Aquí la paz no llega sola⁄ Hay que sobrevivir y para eso necesitas un enorme
esfuerzo físico y mental⁄ Es imposible pensar que no necesitas a nadie⁄‰. El aislamiento
es sólo relativo. No les interesa a Vega y Llamazares retratar la vida en el campo bajo un
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velo idílico. Sus miradas no han sido raptadas por el ideal de aislacionismo que
practicaba el último hombre salvaje (Thoreau: „Jamás hallé compañero más sociable que
la soledad‰), sino que están más cerca de la evocación literaria de John Berger o de Peter
Handke, en su interés común por la geografía y la topografía. „No hacemos una
vindicación del mundo rural para idealizarlo, sino para decir que existe‰, concluye el
cineasta. „Aquí la naturaleza puede ser muy cruel⁄ sobre todo los inviernos‰.
Al final del recodo, la distancia a la que elogia el título se acorta hasta revelar su
opuesto. Lo que Vega y Llamazares buscan, quizá por encima de todo, es mostrar las
cercanías humanas, qué nos une a esas vidas tan distantes, a su soledad compartida con
los animales, a las conquistas y claudicaciones que les definen. „Si mi documental tiene
algún valor, va por ese camino, por la voluntad de romper prejuicios‰. El valor también
del cine concebido como aventura, de la producción posible contra viento y marea, la de
un film expuesto a las fragilidades del azar que emerge como excepción en la amalgama
enquistada de la producción media del cine español, con toda su aparente maquinaria.
Como ejemplo: un barco a motor. Decididos a rodar un travelling embarcados en el
pantano, Enrique Batet y Miguel Yuma, encargados de la producción ejecutiva, consiguen
en préstamo el barco por un lado y el motor por otro. El bote abandona la orilla con
Felipe Vega, Alfonso Parra y el barquero a bordo, pero al llegar al centro del pantano,
advierten que entra agua en la embarcación. El tapón de contención se ha soltado y
deben regresar antes del hundimiento. Riesgos asumidos con placer y humor, en todo
caso, porque la libertad creativa supera las injerencias de cualquier presupuesto endémico,
de cualquier barquero inoperante. „Si pudiera, yo siempre rodaría documental. Soy
enormemente feliz haciéndolo porque soy realmente dueño de todo lo que hago‰, explica
la viva imagen de un cineasta pletórico.
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Elogio del cine puro
JULIO LLAMAZARES
Como cualquier otra de las artes, el cine tiene muchas concepciones, pero la que a
mí más me interesa es la primera, o sea, aquélla que lo creía un espejo de la vida y no al
revés. No es que las otras no me interesen; es que me interesan menos, entre otras cosas
porque me parecen falsas, sin que la falsedad en el cine sea para mí un demérito, como
mi propia afición demuestra.
El título de este artículo, remedo del de la película (Elogio de la distancia) que
Felipe Vega rueda actualmente en el confín oriental de Lugo y a la que yo colaboro con
un guión que es más complicidad entre el director y yo que guión propiamente dicho,
trata de rescatar esa concepción tan antigua como rara en estos tiempos. Y eso que
películas como En construcción, de José Luis Guerín, o El cielo gira, de Mercedes
˘lvarez, han vuelto a ponerla en la conversación cinéfila, al tiempo que en las pantallas,
tan ahítas de cine „falso‰. El cine puro, el original, ese que se manifiesta como
representación de la realidad sin más intermediarios que la cámara y el tiempo (tiempo
que incluye el azar), es el que brota de la vida sin trucos ni falsificaciones.
Elogio de la distancia se concibe, así, como mirada puesta ante lo que ocurre,
como espejo colocado ante el paisaje, como confesionario de las personas que viven en él
o que por él transitan. La distancia, pues, sólo está en el título, es otra y se trata de una
distancia muy diferente.
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EL PAISAJE COMO OBJETO DE ESTUDIO Y LA GESTIŁN DEL PAISAJE.
MARGARITA FERN˘NDEZ MIER
Universidad de León
Durante el segundo cuarto del siglo XX, el paisaje se ha convertido en objeto de
estudio por parte de diversas disciplinas que progresivamente han ido variando la forma
de percibirlo; así ha pasado de ser un simple concepto artístico o un concepto abstracto,
escenario en el que se produce el trabajo, a convertirse en el objeto mismo de la
investigación. La evolución que han sufrido la Geografía, la Historia y especialmente la
Arqueología y la reflexión sobre los conceptos de „espacio‰, „territorio‰, „ecología y
medio ambiente‰, „paisaje y su gestión‰, ligada en gran medida a los intereses políticos
del siglo XX, unido a los grandes avances que se han producido en los medios técnicos
para acercarse al paisaje (desde la fotografía aérea hasta las últimas técnicas como el
LIDER y los SIG), han permitido un gran desarrollo de los estudios sobre la historia de
los paisajes. Así desde el punto de vista de la Historia y la Arqueología, el análisis de los
procesos históricos se aborda desde una perspectiva integral dentro de la cual el paisaje es
considerado un verdadero documento de estudio, de este modo cuando los historiadores
intentan comprender las sociedades del pasado se produce un acercamiento al paisaje
para intentar ver las huellas dejadas por esas sociedades en el paisaje y así se han ido
desarrollando toda una serie de técnicas, agresivas y no agresivas que permiten analizar
dichas huellas.
Esto se ha traducido también en la valoración de los paisajes como parte de
nuestro patrimonio cultural, lo que se ha reflejado en las reflexiones que desde fines de
siglo XX se están produciendo sobre su gestión, dando un paso más allá de los modelos
que habían imperado en los años 70 y 80 que ponían el interés en los aspectos naturales
del paisaje, valorando éstos por encima de los elementos culturales. En este sentido
consideramos que en los últimos años, el paso de la reflexión sobre cómo gestionar los
espacios naturales a la reflexión sobre cómo gestionar los paisajes culturales, entendidos
éstos como producto de la acción del hombre sobre el medio natural a lo largo de los
siglos, resulta un elemento trascendental a la hora de pensar en el paisaje en el que nos
movemos, en el que vivimos y en qué tipo de paisaje queremos desarrollar nuestra
actividad futura. Al hilo de estas reflexiones hablamos de diversos tipos de fórmulas de
protección y de gestión de los paisajes.
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Así en el último lustro, en España, por influencia de los modelos de gestión
europeos, sobre todo desde el ámbito de la geografía, proliferan los estudios sobre el
concepto de patrimonio cultural y sobre la importancia de concebirlo como el escenario
de desarrollo de las sociedades históricas. Pero una vez más, estas grandes reflexiones caen
en una paradoja: convertir en objeto de estudio estático a los verdaderos protagonistas de
la conformación de los paisajes, la gente, especialmente cuando hablamos del mundo
rural; diseñamos formas de protección de los espacios naturales y culturales desde una
perspectiva meramente urbana y de los intereses de un determinado sector de la sociedad,
en la mayor parte de las ocasiones con un total desconocimiento de la percepción que
esos protagonistas de la conformación de los paisajes tienen del mismo: para los
habitantes de los espacios rurales el paisaje no es una mero objeto de disfrute tal y como
lo pueden percibir los turistas que se acercan al medio rural, o el objeto de investigación
como lo concebimos los biólogos, los arqueólogos, los agentes de turismo o los
economistas, también los arquitectos, todos ellos especialistas que reflexionar y elaborar
complejos proyectos de gestión del territorio. El paisaje para los habitantes del medio
rural es parte de sí mismos, con él se identifican, identifican sus vivencias, ha sido
durante toda su existencia su medio de vida y de acuerdo con sus necesidades de
subsistencia han actuado sobre él, lo han transformado, lo han utilizado y lo han
gestionado y en los últimos años han desarrollado una compleja relación emocional con
él: formando parte de sí mismos y sintiéndose identificados con él, no ven viable
permanecer en el mundo rural y seguir desempeñando las actividades tradicionales. Y es
en ese momento cuando los especialistas intervenimos en el paisaje y planteamos los
proyectos de gestión paisajística y cultural, pero en realidad cuando realizamos esos
grandes proyectos œtenemos en cuenta las sociedades que decimos estudiar o actuamos al
margen de las mismas?
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LA MAGIA LITERARIA DEL CAMINO
JOSÉ ENRIQUE MART¸NEZ
Universidad de León
Desde el primer momento, el hombre ha buscado espacios de veneración que se
convierten después en lugares de peregrinación. La devoción religiosa, la esperanza en el
milagro salvador, la prescripción establecida por los libros sagrados, etc. ha hecho de
determinados santuarios el objetivo del viaje. El primer lugar sagrado del Cristianismo
fue Jerusalén; a lo largo de la historia, allí han peregrinado fieles enfervorizados deseosos
de llegar a la Ciudad Santa y arrodillarse ante el Santo Sepulcro. Ya a finales del siglo IV
peregrinó a Jerusalén la monja Egeria o Etheria, religiosa de un monasterio del Bierzo,
donde florecieron con esplendor en los siglos primeros del Cristianismo numerosas
comunidades cenobíticas, atravesando toda Europa, para seguir las huellas del pueblo
hebreo desde su salida de Egipto y con el fin de venerar los lugares santos de la vida y
muerte de Jesucristo. Otros lo hicieron como ella, pero no dejaron testimonio escrito, lo
que sí hizo Egeria, en su precioso Itinerario, que escribió con el fin de que sus hermanas
del monasterio berciano participaran de su experiencia peregrina y religiosa (el
manuscrito se publicó por vez primera vez en 1887).
Los otros dos lugares de peregrinación temprana del Cristianismo fueron Roma y
Santiago. Santiago se convirtió en lugar de peregrinación ya en la Edad Media.
Peregrinación implica el viaje a un centro sagrado, considerando que se pueden obtener
beneficios del tipo que sea, espirituales principalmente. Para muchos es un viaje
iniciático. Y no cabe duda que en el momento actual a muchos les mueven razones
religiosas, pero el Camino es también, y en todo caso, experiencia de otro tipo,
esparcimiento, vacación, manera de contactar con gentes diferentes, aventura, etc.
Ya desde el siglo VII se habla de que el apóstol Santiago predicó en el Occidente de
la Península Ibérica; la invención del hallazgo del sepulcro del apóstol Santiago tuvo
lugar en tiempos de Alfonso II el Casto, a comienzos del siglo IX, y es a mediados de la
centuria siguiente cuando comienzan a llegar peregrinos procedentes de Europa, los
cuales aprovechan los pasos de Roncesvalles y Somport, principalmente, para atravesar los
Pirineos. El Camino se convirtió en puente de contacto entre la España cristiana y los
centros neurálgicos de Europa. Como los demás caminos de peregrinación, el de Santiago
fue a lo largo de los siglos, pero sobre todo en la Edad Media, ruta difusora de ideas,
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costumbres, mercancías, canciones, arte, remedios curativos y, en suma, de modos de vida
diferentes. El Camino contribuyó a la difusión de cantares y literatura, bien de forma
oral, bien por el intercambio de libros.
Federico Revilla describe breve y plásticamente lo que pudo ser en la Edad Media la
peregrinación a Compostela:
Aquella gente, procedente de toda la Europa cristiana, lo dejaba todo (familia,
pertenencias, cosechas) para lanzarse a lo desconocido: con la pesada carga de
temor que debía suscitar en espíritus muy sencillos. Recorrían montes, valles y
caminos por espacio de meses o tal vez de años; a veces enfermaban y se pudrían
indefinidamente en algunos de los muchos hospitales que jalonaban el „camino
francés‰ (más que hospitales donde fuesen curados, eran centros de acogida, donde
vegetaban en una yacija, hasta sanar o morir); otros perecían sencillamente durante
la interminable caminata a manos de salteadores o bien de frío y de miseria... Se
necesitaba una convicción inquebrantable para arrostrar aquellas penalidades. Por
otra parte, el transcurso de la peregrinación no debe entenderse como una
procesión rezando el rosario: sabemos que a menudo poseía más rasgos de feria
mundana que de empeño penitencial, puesto que abundaban los tahúres y los
aventureros, los matones, los juglares y las prostitutas. Más de un peregrino debió
hallar más motivos de perdición que de regeneración espiritual, según recoge con
su desarmante llaneza Gonzalo de Berceo. Pero nada de ello obsta para que su
iniciativa fuese limpia y escuetamente piadosa: acudían „junto al apóstol‰ para
recibir su contacto regenerador‰.
El peregrino necesitaba información detallada sobre el viaje y las condiciones del
mismo. A este respecto, el principal texto conocido es, como se sabe, la Guía del
Peregrino, atribuida a Aimerico Picaud, escrita hacia 1160, y conservada dentro del Liber
Sancti Iacobi o Codex Calixtinus, formando el libro V del códice. El Codex Calixtinus es
del siglo XII y se atribuye al Papa Calixto II. Consta de cinco libros, el último de los
cuales es la famosa Guía del Peregrino, para el que como tal procedía de Francia. El Papa
Calixto II fue quien en 1120 elevó a la dignidad de arzobispos a los obispos de Santiago
de Compostela y concedió a la catedral Compostelana, en 1122, el privilegio de celebrar,
a partir de 1126, el Año Santo Jacobeo, lo que potenciaría extraordinariamente las
peregrinaciones medievales a Santiago. Año Santo es aquel en el que el 25 de julio,
festividad de Santiago, caiga en domingo. En el transcurso de un Año Jacobeo, los
peregrinos que visiten la tumba del Apóstol, recen allí por las intenciones del Romano
Pontífice y confiesen y comulguen, ganan el Jubileo, es decir, obtienen Indulgencia
Plenaria de las penas debidas por sus pecados. Por tanto, este año 2010 está siendo Año
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Santo Jacobeo. Se esperaban entre 10 y 12 millones de peregrinos, de los cuales 200.000
harían el Camino.
El Camino ha suscitado de modo natural una literatura religiosa y viajera; en el
segundo apartado podrían traerse a cuento numerosas guías turísticas locales. Desde lo
literario, José Luis Puerto (La ruta imaginada, 2004) estudió los textos vinculados al
Camino desde la Edad Media, desde el célebre Codex Calixtinus. Debe añadirse que el
imaginario tradicional y colectivo ha hecho del Camino un símbolo magno en el que se
han acrisolado y fundido historia, tradición, imaginación, memoria, relatos orales y
escritos, representaciones pictóricas y escultóricas, arquitectura religiosa –monasterios y
catedrales-, etc., etc.
Hay quien afirma que del Camino de Santiago nació la raíz principal de la
literatura y la lengua española a través de sus monasterios, hospederías y demás centros
religiosos de la Reconquista. No es extraña tal afirmación, pues los primeros vagidos de
nuestra lengua se dan en dos monasterios de la ruta jacobea, San Millán de la Cogolla y
Santo Domingo de Silos; por la ruta de Santiago entró la poesía trovadoresca provenzal;
nuestro primer poeta con nombre propio, Berceo, en el siglo XIII, recogió en sus Milagros
la leyenda de aquel al que se le aparece el diablo tomando la forma del Apóstol; y así se
podría seguir con una larguísima lista de fenómenos y de textos relacionados con el
Camino: trovadores, juglares que a lo largo de los varios caminos de peregrinación cantan
diferentes romances, referencias a los peregrinos o a la peregrinación en Cervantes, Tirso
de Molina (autor de La romera de Santiago), Torres Villarroel, que compuso un romance
burlesco de pomposo título, „Peregrinación al glorioso Apóstol Santiago de Galicia‰,
Antonio Machado, García Lorca, Guerra Garrido, etc., a lo que habría que añadir la
presencia del Camino de los poetas gallegos, por supuesto, de Rosalía de Castro a
Cunqueiro y escritores posteriores, etc., etc., a lo que hay que sumar, en el siglo pasado,
obras de tanta enjundia literaria como las novelas La Cruz de Santiago (1992), de
Eduardo Chamorro, y El peregrino (1993), de Jesús Torbado, por citar sólo dos entre las
muchas de autor español o extranjero con el Camino como protagonista temático.
Entre los libros más recientes en relación con la Literatura del Camino cito tres: El
primero lleva como título Allá en el Noroeste... Una cartografía literaria del Camino en
León (León, Lobo Sapiens, 2009, 320 pp.), coordinada por Javier Gómez-Montero, con
prólogo y posfacio, al que me referiré. Tal libro distribuye los textos en tres apartados:
„Por León hacia Astorga‰, „De la Maragatería al Bierzo‰ y „Hacia Galicia y Compostela‰.
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Encontramos textos de Gil y Carrasco, Cunqueiro, Luis Mateo Díez, Pereira, Colinas,
Llamazares, Merino, Gamoneda, Martínez Reñones, Tomás ˘lvarez, Panero, Guerra
Garrido, Mestre, García-Trapiello y algunos otros. En el „Posfacio‰, Gómez-Montero
comenta todos y cada uno de los textos, su significación en la tradición o en la geografía
del Camino.
El segundo libro que debo citar es Libro del Camino de Santiago (Madrid, 451
Editores, 266 pp.), en edición de Xosé Miranda Ruiz, con pinturas ilustrativas de El
Greco, Tintoretto, Daniel Derveaux y otros y textos de Tirso de Molina, Cunqueiro, Luis
Mateo Díez, Robert Graves, Rafael Dieste y varios más.
El tercero se titula León, el corazón del Camino (2010), todavía en imprenta
cuando escribo estas líneas, que centra su interés en León, dado que los reyes medievales
de nuestra tierra fueron los impulsores mayores del itinerario del Camino. El
coordinador es Tomás ˘lvarez y participan en él, en las distintas secciones de que consta,
Laurentino García, Juan José Domínguez, Antonio Viñayo, los periodistas Emilio
Gancedo, Maite Almanza y Fulgencio Fernández, además de Rogelio Blanco , con una
reflexión sobre el „Homo viator‰, poemas de L. Miguel Alonso Guadalupe, ˘ngel
Francisco Casado y Máximo Cayón, y las visiones del Camino de Constantino ˘lvarez,
Francisco Fernández Rubio, Ricardo Magaz, Rafael Paz y Santiago Somoza.
Yo me permitiré comentar algunas aportaciones que no carecen de interés, aunque
no se suelan tener en cuenta, dos en concreto, una poética y otra novelesca, y las dos en
relación con nuestra tierra, una porque procede de un poeta nuestro y otra porque uno
de sus capítulos ocurre en Astorga, uno de los centros esenciales del Camino. La primera
de estas aportaciones literarias es del año 1954 y se debe a Victoriano Crémer (Libro se
Santiago, 1954); la narración la escribió un escritor cordobés, Antonio Rodríguez Jiménez
y se titula La alquimia del unicornio (2006).
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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PRIMEROS VESTIGIOS TEATRALES DEL CAMINO
JAVIER HUERTA CALVO
Instituto del Teatro de Madrid (UCM)
El camino (con minúscula) vertebra la historia literaria de España. Según el mayor crítico
del siglo XX, Mijaíl Bajtín, se trata del cronotopo fundamental para explicarnos la
estructura e, incluso, el significado profundo de géneros como la novela picaresca –œcómo
no recordar aquí La pícara Justina– u obras cumbres como el Quijote?. Cervantes es, en
efecto, uno de los maestros en servirse del camino como espacio axial de su mundo
narrativo, no sólo en el Quijote, sino también en sus novelas ejemplares –La gitanilla–, o
en el Persiles, donde las aventuras peregrinas de los héroes culminan en Roma. También
el camino está en la base de alguna de sus comedias, así Pedro de Urdemalas, en la que el
protagonista, ducho en asumir diversos papeles a lo largo de su vida, acaba
convirtiéndose en comediante, oficio vinculado como ningún otro a la idea y la imagen
del camino. No en balde, sabido es que en esa época a los representantes se les conocía
por el nombre de cómicos de la legua; lo son, por caso, los que forman la compañía de
Angulo el Malo, con los que se topan don Quijote y Sancho Panza apenas iniciada la
Segunda Parte de sus correrías. Lo son también la pareja de Chanfalla y Chirinos,
admirables y taimados artistas donde los haya, en el arte de la burla, mediante la cual
ponen ante los ojos de los imbéciles villanos –trasunto de una sociedad lastrada por la
hipocresía– el espejo de su estulticia en el célebre retablo de las maravillas.
Unos años antes Agustín de Rojas Villandrando había publicado El viaje
entretenido, genial acta del ir y venir de los farsantes por los caminos de la España de los
Austrias, a los que clasifica en función de su número y especialidad, desde el bululú y el
ñaque, a la gangarilla, la farándula o la bojiganga. Es un ejemplo que seguirá, ya en el
siglo XX, ese inconmensurable animal de teatro que fuera Fernando Fernán-Gómez en su
novela El viaje a ninguna parte, llevada al cine por él mismo. Novela y película nos
transmiten la dura brega de los cómicos en su lucha desigual por plantarle cara al
cinematógrafo. Quién le iba a decir que, pasados los años, y en plena era cibernáutica,
serían los „peliculeros‰ –como allí se les llama– los que terminarían envidiando el buen
estado de salud con que el arte de Talía ha llegado a nuestros días.
El espacio del camino es uno de los más difíciles de trasladar al teatro. La escena,
por más milagros tramoyísticos que muevan directores y escenográfos, es el espacio
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estático por antonomasia, y el camino representa todo lo contrario: la fuerza del
movimiento imparable hacia delante, como ocurre en las novelas de Pío Baroja o en las
de Luis Mateo Díez. Sin embargo, desde muy pronto, los dramaturgos asumen el reto de
llevarlo a las tablas. Ya en la pieza fundacional del teatro castellano, el Auto de los Reyes
Magos, el camino está presente por medio del viaje que emprenden los Magos hacia el
portal de Belén. En la temporada pasada Ana Zamora, una de nuestras más brillantes y
originales directoras, llevó a cabo un admirable montaje de esta pieza en un verdadero
alarde de simplicidad y primitivismo estético, con el mejor valor que se le puede dar a
esta palabra. Y así es posible encontrar el espacio del camino también en otros autores
renacentistas, como Juan del Encina o Gil Vicente.
En el Siglo de Oro nuestros clásicos hicieron de caminos y encrucijadas el paraje
predilecto de la acción dramática. En verdad, su teatro es cinematográfico, dada su
tendencia irresistible al movimiento constante: el escenario como un auténtico
caleidoscopio de acciones que se suceden en espacios diversos, a los que une el camino. Ya
el hecho de que, desde Torres Naharro, se prefiera la palabra jornada a la de acto, para
estructurar la obra dramática, es harto demostrativo de este interés por imprimir el mayor
dinamismo a la representación, concebida como un viaje en el que deben hacerse
descansos en los entreactos. Con frecuencia, en las comedias de Lope, Tirso o Calderón
advertimos numerosas didascalias, en las que se nos indica que los personajes salen de
camino. Ello no quiere decir que tengan que andar de modo constante sino que aparecen
calzando botas y vistiendo el atuendo propio de los que viajan a alguna parte.
De este camino, tan frecuentado por nuestros clásicos, al Camino (con mayúscula)
por antonomasia hay, sin embargo, trecho bastante. A pesar de ser un lugar propicio a
leyendas e historias –nunca mejor dicho– peregrinas, no hay constancia de que el teatro
las considerara materia dramática, a diferencia de la lírica, en la que contamos con el
excelso ejemplo de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X. En este año de 2010 el
Grupo Música Antigua, que dirige Eduardo Paniagua, ha reunido en un programa –El
Camino de Santiago en las Cantigas de Alfonso X– las ocho de tema jacobeo: el
peregrino ahorcado (175), el peligro en la mar (313), el romero de Santiago (26), la Dona
de Francia en Vila-Sirga (268), el bordón de hierro (253), los peregrinos ciegos (278), el
ciego de Alemania (218). Todas, como suele ocurrir en la poesía medieval (así también en
los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, o el Libro de buen amor, de Juan
Ruiz) reúnen una gran teatralidad, y muestran la competencia entre Santa María y
Santiago, competencia que se resuelve casi siempre a favor de la primera. La del „romero
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de Santiago‰ es una de las de mayor dramatismo, que encontramos también en los
Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo:
Un fraire de su casa, Guiralt era clamado,
ante que fuese monge era non bien senado:
facié a las debeces folía e peccado,
como homne soltero que non es apremiado.
VínoÊl a corazón do se sedié un día
al apóstol de España de ir en romería;
aguisó su facienda, buscó su compannía,
destajaron el término cómo fuesen su vía.
Quando a esir ovieron fizo una nemiga:
en logar de vigilia yogó con su amiga.
non tomó penitencia como la ley prediga,
metiose al camino con su mala hortiga.
Cantiga y milagro narran la perdición del romero, que termina topándose con el
mismísimo Satanás, disfrazado de Santiago: „Yo só Jácobo, fijo de Zebedeo; / sépaslo
bien, amigo, andas en devaneo, / semeja que non aves de salvarte deseo‰. A cambio de
la salvación el diablo le pide que se corte „los miembros que facen el fornicio‰, con lo
que se desangra y muere. Finalmente, el verdadero apóstol intercede, le devuelve la vida,
aunque se nos dice que „lo de la natura cuanto que fo cortado, / non li creció un punto,
Fincó en su estado‰.
Historias como ésta, cuya teatralidad es innegable, debían ser objeto de las
representaciones callejeras por parte de la cohorte de juglares –segreres, albardanes,
soldaderas– que tan admirablemente estudiara don Ramón Menéndez Pidal en Poesía
juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (1957). Es de presumir que tales
espectáculos abundasen en las ciudades claves del Camino, como Astorga, ciudad con una
gran solera teatral desde sus orígenes romanos. Don Luis Alonso Luengo relaciona uno
de los bailes emblemáticos de la comarca maragata, el titulado „La peregrina‰, con el
Camino compostelano. Se trata, en palabras del ilustre historiador, de una danza que fue,
en principio, una „canción mística que cantaba un religioso a María Santísima
apareciéndosele en figura de peregrina caminando de Roma para Santiago‰ y que luego
quedó convertida en un romance de carácter profano:
Camino de Santiago
con grande halago
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mi peregrina la encontré yo;
y al mirar su belleza
con gran presteza
mi Peregrina se hizo al amor.
Es curioso que el sujeto masculino que refiere la historia de „La peregrina‰ sea de
natural más contenido en sus ímpetus eróticos que lo que suele ser habitual en las
comedias, como la que en seguida pasaré a comentar. Así, cuando tiene que describir el
físico de la peregrina en sus partes más escondidas, no puede ser más recatado.
Lo que cubre el pañuelo
no me desvelo
para pintarla lo que no vi;
mas, aunque enamorado,
muera abrasado
a su sagrado no me atreví.
Amor sagrado y amor profano se concitan alrededor de la peregrinación. José de
Valdivielso encontró en ella una buena metáfora del paso del hombre por este valle de
lágrimas. Sin estar ambientado en el Camino, merece la pena citarse su auto sacramental
El peregrino, que dramatiza ese paso por una vida llena de peligros y obstáculos:
Por el camino sabrás
mejor quién soy, Peregrino,
que verdad, vida y camino
en mí y en Dios la hallarás.
Aun cuando la peregrinación es a Tierra Santa, en una de las escenas finales
aparece Santiago, como „patrón de Castilla‰, junto a san Pedro, romero de la Ciudad
Eterna, y san Juan Evangelista, que representa Jerusalén: los tres sirviendo al Peregrino en
la mesa eucarística, galardón último con que se premia su constancia. En el año jacobeo
que celebramos, el festival „Las huellas de La Barraca‰, que patrocina la Sociedad Estatal
de Conmemoraciones Culturales, ha incluido este poco conocido auto en su
programación. Y así ha podido verse, a fines de julio en Astorga, de un modo no muy
distinto a como debía representarse en la Edad Media: sobre un simple tablado, en plena
plaza pública, y mediante una sencilla escenografía que realzaba la formidable catedral al
fondo y, en un flanco, el palacio de Gaudí.
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A lo que se me alcanza, la obra teatral más importante de tema jacobeo en nuestro
siglo XVII es una comedia de Tirso de Molina: La romera de Santiago. Su acción
transcurre en tiempos del rey Ordoño II de León, que encomienda al conde Lisuardo una
embajada para el reino de Inglaterra. En dirección a la costa donde ha de embarcar,
Lisuardo y su comitiva se cruzan con el Camino de Santiago, descrito con pormenor a
través del diálogo de los personajes
LISUARDO.
RAMIRO.
En efecto:
œel camino de Santiago
es éste?
Y en toda Europa
no hay camino más cosario,
aunque entre el de Roma y entre
el del Sepulcro sagrado
de Jerusalén.
La alabanza de Ramiro se ve apoyada por otro acompañante, Lauro:
No tiene
el mundo provincia en cuanto
el bautismo se predica
que a este antiguo santuario
de nuestro Patrón no envíe
peregrinos, ni apartado
mar, adonde el pasajero
y el piloto del naufragio
en la pared de su templo
no cuelgue tabla o milagro
ni en las mazmorras de Fez
o Argel, cautivo cristiano
que no traiga la cadena
de su libertad, pagando
las gracias en esto al Cielo
y al Patrón de España.
Su compañero Fruela añade un elemento más a la animada y pintoresca composición del
retablo:
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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Es tanto,
que al camino que en el cielo
por causa de estar cuajado
de estrellas llamó el gentil
camino de leche, han dado
en llamarle vulgarmente
el camino de Santiago.
Finalmente, es Reloj, el gracioso, quien pone la nota festiva, con la obscenidad que
caracteriza la lengua bufón, al relacionar el cielo estrellado del Camino con una escena de
cama entre dos labriegos:
Y es de suerte que, viniendo
cierto labrador cansado
del campo a su casa humilde
una noche de verano,
queriendo hacelle su esposa
lisonja, en medio de un patio
le puso la cama al fresco;
mas él, los ojos alzando
al cielo y mirando encima
el camino de Santiago,
dio voces a su mujer,
y dijo: „œNo habéis mirado
dónde la cama habéis hecho?
œQueréis que se caiga acaso
un bordón de un peregrino
de os que van caminando,
frasco lleno, o calabaza,
y que me quiebre los cascos?‰
Y creyéndolo los dos,
a un aposento, temblando,
con más miedo que vergüenza,
los colchones retiraron.
El cuentecillo malicioso del truhán, muy en línea con el tema del milagro que arriba
comentábamos, introduce el tema erótico que constituye el conflicto de la comedia
tirsiana. La protagonista es una mujer castellana y noble, doña Sol, la romera, que luego
de haber satisfecho su voto en el sepulcro de Santiago, vuelve a Castilla, acompañada de
su dama Urraca, „publicando / mi devoción en las conchas, / veneras y santiagos / de
azabache y de marfil, / que, como es costumbre, traigo / en sombrero y esclavina‰. El
aspecto devocional de la dama no es, sin embargo, óbice para que Lisuardo, nada más
verla, quede prendida de ella e intente seducirla: primero, con modales cortesanos;
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después a la fuerza. El personaje femenino tiene cierta relación con uno de los tipos más
característicos del teatro español de la época: la virago o mujer de condición y maneras
varoniles. Así, por ejemplo, Gila, la protagonista de La serrana de la Vera, de Luis Vélez
de Guevara, mujer que por inclinación natural se declara hombre. Sin el carácter agreste
y tosco de la serrana, Tirso dibuja a su romera con trazos de mujer desdeñosa con los
hombres. Ante la insistencia del caballero, la dama resiste apelando a su condición
sagrada de peregrina:
Tu ciego amor desengaña,
que no ha de pasar apenas
los umbrales, Conde, aparta,
que el bordón de una romera
con obligaciones tantas,
basta y sobra contra todas
las viles armas villanas
de un descortés caballero.
Pero sus ruegos son inútiles ante la pasión libidinosa de Lisuardo, prototipo del donjuán
burlador y descortés, que termina forzando a la dama. A partir de ahí, la pieza se
desarrolla como un típico drama de honor: doña Sol, „con el cabello suelto‰, signo de su
deshonra, pide justicia al rey Ordoño, que, una vez regresado de Inglaterra el conde,
ordena encarcelarlo. Desde su celda Lisuardo oye los versos que publican la vil ofensa
cometida:
Preso tienen al buen Conde,
al conde don Lisuardo,
porque forzó una romera
camino de Santiago.
La romera es de linaje;
ante el rey se ha querellado,
mándale prender el rey
sin escuchar su descargo.
Obsérvese que el romance es más que condescendiente con el ofensor: „buen Conde‰ es el
epíteto con que lo ensalza. En nada coincide esta caracterización con la que se hace de
otros antihéroes de los dramas de honor: por ejemplo, el Comendador de Fuente
Ovejuna, el Capitán de El alcalde de Zalamea, o el también Capitán de La serrana de la
Vera. Por ello y, a diferencia de esta última obra, La romera de Santiago no concluye de
modo trágico. En esta ocasión Tirso opta por un desenlace más convencional y a tono
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con la justicia poética: el rey obliga a Lisuardo a reparar su ofensa casándolo con doña
Sol.
No son muchos los ejemplos teatrales, pero los alegados creo que bastan para
hacerse una idea de lo que pudo representar el Camino de Santiago para la inspiración de
nuestros dramaturgos desde la Edad Media a los siglos de oro. Tiempo habrá en otra
ocasión de seguir el rastro de las huellas jacobeas en el teatro contemporáneo.
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LOS ESCENARIOS DEL PODER
TOM˘S ˘LVAREZ
Periodista y escritor
Os propongo que durante un tiempo, dejemos a un lado nuestra visión tradicional del
Camino de Santiago o de la Vía de la Plata, para mirar a estos itinerarios de forma
distinta: como unos grandes escenarios, donde vamos a descubrir elementos
comunicativos claves.
Porque debemos desterrar de nuestras mentes que la Comunicación es un sistema
o un proceso moderno que se desarrolla a través de los periódicos o los medios
audiovisuales.
Un spot medieval
Voy a comenzar proponiéndoos un paseo ante un edificio medieval que casi todos tenéis
que conocer. Salgamos mentalmente de esta sala y vamos a ubicarnos ante la portada de
una gran catedral: la de León.
Al igual que los fieles o peregrinos que desde el siglo XIII han llegado ante el
pórtico principal, lo primero que podremos contemplar es la magnífica silueta del
templo, un mensaje de poder que nos relaciona al edificio con la propia divinidad.
Cuando llegamos a unos metros de la portada, nos atraerá la mirada, en el parteluz de la
puerta central, una hermosa Virgen -la Virgen Blanca- una Virgen amable, alegre, que nos
emite un mensaje de dulzura y hospitalidad.
El espectador alza luego la mirada y se detiene ante otra figura sonriente: el cristo
juez, semidesnudo, humano y alegre. Aunque de proporciones algo desequilibradas, la
imagen apenas tiene nada que ver con la severidad de los Cristos-juez del Románico.
Debajo de él está un ángel, San Miguel, pesando almas. A un lado quedan, los
bienaventurados; hay música y rostros de felicidad. Al otro, inmundas criaturas infernales
recogen a los réprobos. La gloria es el reino de la felicidad y la alegría, donde músicos
con aire de beatitud tañen instrumentos. El infierno es el reino de lo monstruoso,
horrendas criaturas despedazan a los pecadores y los arrojan a las calderas.
Unos pasos más y entramos al templo. Ante nosotros aparece una atmósfera
teñida por infinidad de colores, una atmósfera que ha adquirido corporeidad.
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Descubrimos, mirando hacia lo alto, que apenas existen muros, sino nervaduras y vitrales.
Dentro, el ser humano experimenta algo así como un estado de semihipnosis, que
algunos definirán como espiritualidad. Se ha conseguido un efecto paradójico: el aire, lo
etéreo, adquiere corporeidad; en cambio, el edificio, lo corpóreo, parece ingrávido.
El espectador siempre se queda absorto mirando las vidrieras. Estas no están
puestas al azar, sino de acuerdo con un guión previo y una simbología. Es fácil
descubrirlo si se llega a primera hora de la mañana. Los rayos de luz aparecen tras el altar,
en los vitrales que representan el ˘rbol de Jesé, la alusión a Cristo, luz del mundo. Y al
atardecer, cuando los últimos y amarillentos rayos del sol alcanzan la catedral, éstos
entran por el magnífico rosetón del poniente: allí están los ángeles con sus trompetas,
aludiendo al apocalíptico juicio final.
Si a esto que acabamos de ver le añadimos música, palabra y coros (algo que
siempre tuvo) nos hallaremos ante el gran espot audiovisual del medioevo. Porque en el
edificio encontramos un guión, una sucesión de escenas, ritmos y mensajes.
Las portadas, los altares, las pinturas murales o los inmensos vitrales destilan
argumentos mediante los cuales se explicaba, se vendía, una ideología y una religión, a las
masas iletradas de aquella época. Los obispos y maestros del Gótico habían encontrado
una forma grandiosa y avanzada de comunicar.
Comunicación de masas
No había periódicos ni televisiones, pero había una comunicación. El viajero que
llegaba ante una ciudad como Astorga, lo sentía también cuando veía de lejos las mismas
murallas.
Las murallas definían visualmente dos mundos: el de dentro, jerárquico, protegido
y especializado y cerrado, y el de afuera, rural, contribuidor y abierto. Estar a un lado u
otro de los muros implicaba incluso un posicionamiento socioeconómico. Afuera estaba
el territorio explotado, inseguro, el temor, el lugar por donde se hacían correrías para
recoger vituallas, la tierra de los contribuidores al progreso del centro urbano, el espacio
por el que llegaba el enemigo. Dentro se disfrutaba de la protección del gobernante,
aunque también se sufría su dominio. Pero ese dominio, esa exhibición de poder,
facilitaba la pacificación de las masas: sin pacificación no hay un desarrollo de la
economía y, sin éste no se recogen tributos.
La comunicación desde el poder religioso o desde el poder civil, estaba en el
escenario que recorrían los viajeros y peregrinos. Palacios, templos, murallas y
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ceremoniales obnubilaban y condicionaban al ser humano como hoy lo hacen los
programas y spots televisivos.
Pero, además, entre los grandes hitos urbanos estaban los territorios rurales, en los
que también se alcanzaban a ver los elementos distintivos del poder. La estructura de las
iglesia y monasterios, o los castillos que se alzaban en los oteros, realzaban
permanentemente la representación del poder.
En la Vía de la Plata, ese poder era básicamente político. Roma fue maestra en la
construcción de puentes, teatros, anfiteatros, arcos triunfales y grandes calzadas. De todo
ello tenemos en este camino que unía Mérida y Astorga. El humilde ciudadano que
recorría aquel territorio descubría en ellos la grandeza de la ciudad dominadora, una
dominación que recordaba cada vez que un miliario marcaba las distancias y citaba el
nombre del emperador que dominaba Roma en los días en que fue erigido.
Frente a esa ostentación del poder civil, en el caso del Camino de Santiago, hay
una dualidad. Poder civil y religioso están presentes a lo largo de la ruta, evolución lógica
en una sociedad en el que los equilibrios de poder fueron distintos.
Esa exhibición monumental –tanto en la Romanidad como en la Edad Mediageneraba
tal impacto que difícilmente podría alguien poner en su mente la idea de
rebelarse contra aquellos detentadores de poder. De hecho, los relevos violentos en la
cúpula dirigente se produjeron siempre a causa de revueltas palaciegas o de luchas entre
altos dignatarios cercanos al poder y por lo tanto no aturdidos por las demostraciones
monumentales o rituales del mismo.
Pero, junto a los elementos monumentales comunicadores, en una y otra ruta,
estaba el otro gran monumento, el de la oralidad, integrado por experiencias,
conocimientos, historias y mitos que corrían de boca en boca, y que fluían rápidamente
por esas vías.
Porque las propias vías ya eran en sí un instrumento comunicador extraordinario.
Ellas permitían la existencia de un mundo de amplios horizontes. Sin vías no hay no hay
estados. Sin comunicación los pueblos se aíslan y renuncian al arte y el progreso.
El hundimiento real del Imperio Romano no ocurrió cuando Odoacro destituyó
a Rómulo Augústulo, el último emperador romano occidental, sino un siglo más tarde,
cuando la fragmentación del territorio y el abandono de las vías, impidió el flujo de la
información, la cultura y el comercio. El renacimiento de las vías fue el renacimiento de
la cultura.
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HOSPITALIDAD Y HOSPITALES. ASTORGA
GREGORIA CAVERO DOM¸NGUEZ
Universidad de León
Uno de los grandes problemas que tenían que resolver los peregrinos medievales era su
atención y alojamiento. Mayoritariamente esos problemas se solucionaban a partir de la
beneficencia local con el ejercicio de la hospitalidad. Camino de Santiago y hospitalidad
forman un binomio cuyo estudio podemos iniciar en el Códice Calixtino. En su quinto
libro se señala cómo los peregrinos, tanto ricos como pobres, han de ser caritativamente
recibidos y venerados por todas las gentes cuando van a Santiago o vuelven de allí. Quien
acoja a un peregrino no sólo tendrá como huésped a Santiago sino también al mismo
Cristo. En efecto, para fortalecer y dar credibilidad a su afirmación, el Códice cita, en
primer lugar, varios ejemplos en los que el castigo vengativo se cierne con quienes no dan
hospedaje al romero; en todo caso, Santiago ha de intervenir siempre en defensa del
peregrino para castigar a quien no atienda adecuadamente al romero. En segundo lugar,
acude a los textos vetero y neotestamentarios para fundamentar la caridad.
Ciertamente la hospitalidad adquiere una dimensión religiosa y trascendental con
el cristianismo: la moral y la fe se fundamentan con el imperativo del amor al prójimo,
un amor al prójimo fijado en el ágape o caritas como eje esencial de la fe e imperativo
dictado por el mandamiento de amar a Dios sobre todas las cosas; en el ámbito del
hombre viator, en el tránsito por este mundo hacia la verdadera realidad del más allá: el
hombre peregrino en la tierra.
En similar contexto, la obra alfonsina de Las Siete Partidas nos señala que los
peregrinos son, entre todos los viajeros o extranjeros, los que reclaman más dignamente la
hospitalidad; y se añade que deben ser mejor recibidos que los mercaderes, ya que éstos
van con la intención de ganar algo, mientras que los peregrinos son personas que hacen
romerías y peregrinajes por servir a Dios „e honrar los santos, e por mor de fazer esto,
extrañándose de sus lugares o de sus mujeres e de sus casas e de todo lo que han, e van
por tierras ajenas, lazerando sus cuerpos e despediendo los averes, buscando los santos‰.
El peregrino necesitaba un techo para cobijarse, para protegerse de los duros fríos
invernales, de la lluvia y de la nieve, de la niebla y de las heladas; y necesitaba protegerse
de los calores estivales, especialmente duros al cruzar las llanuras meseteñas. Necesitaba
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ser atendido de sus enfermedades y que le curaran las llagas de sus pies. Buscaba la ración
de comida y bebida allí donde era posible e igualmente demandaba asistencia religiosa.
Todo ello era posible, aunque de forma muy irregular, en los centros asistenciales
que se ubicaban a lo largo del Camino, en las ciudades y villas importantes, pero también
en el medio rural. Hospitales y alberguerías representaban la mejor oferta; y en el caso de
enfermos especiales, sobre todo los leprosos, estaban las malaterías o lazaretos, situados
en lugares apartados para evitar el contagio. En todo caso, los centros asistenciales
jacobeos fueron auténticos centros de práctica de la caridad, donde se atendía a
peregrinos, pobres, enfermos y menesterosos e indigentes en general.
Fundadores y dotadores fueron especialmente los monarcas y la Iglesia (prelados,
monasterios, clérigos), pero también cofradías y laicos de toda condición social. Así nació
una importante red asistencial con ejemplos tan conocidos como el Hospital del Rey de
Burgos, el de San Juan de Ortega y el de los Reyes Católicos de la propia ciudad de
Santiago de Compostela. Así surgieron también alberguerías situadas en difíciles puertos
de montaña, como la de Roncesvalles.
La infraestructura hospitalaria de las ciudades más significativas del Camino de
Santiago debió mucho al esfuerzo de las diversas instituciones. Ello hizo que poblaciones
como Burgos, León y Astorga contasen con un alto número de centros asistenciales, de
plural procedencia en cuanto a su fundación, de patrimonio muy irregular, de distinta
permanencia y de una oferta de atenciones muy diferente.
La ciudad de Astorga contó con más de una veintena de hospitales y alguna
alberguería, localizados cronológicamente entre los siglos XI y XV. Una buena parte de
ellos fueron fundados y sostenidos por cofradías establecidas mayoritariamente
intramuros. Eran cofradías de carácter artesanal o devocional que, entre sus funciones,
tenían la de practicar la caridad; en cuyo ejercicio sostenían tales centros asistenciales.
Cuando, a finales de la época medieval y de acuerdo con la política de los Reyes
Católicos, se procedió a una reorganización asistencial, se impuso la fusión de hospitales
pertenecientes a las cofradías y así nació el poderoso Hospital de las Cinco Llagas de
Astorga, que llegó hasta el siglo XX, al tiempo que la cofradía propietaria subsiste en la
actualidad. Puerta Sol, por donde los peregrinos accedían a la ciudad, guarda todavía el
recuerdo de del Hospital de Las Cinco Llagas.
Mas una ciudad episcopal como Astorga no puede dejar a las cofradías todo el
protagonismo en cuanto a la hospitalidad. La Iglesia también desarrolló una activa
política fundadora. De ello queda constancia en la fundación de un hospital capitular,
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bajo la advocación de San Juan Bautista, cuya fábrica se encuentra en el ámbito
catedralicio y se ha mantenido hasta nuestros días. Hubo igualmente fundaciones de
capitulares como el hospital de Santo Tomás Cantuariense fundado en la última década
del siglo XII por Pedro Franco, a Puerta Obispo, por donde los peregrinos dejaban la
ciudad para dirigirse hacia Foncebadón cruzando la Maragatería.
En los centros asistenciales asturicenses de la época medieval se atendía
prioritariamente a la acogida de los peregrinos, a la entrega de ración, escasas atenciones
médicas y al aspecto, en muchos casos, espiritual de los que buscaban el perdón del
Apóstol y no podían llegar a Compostela. Queremos constatar, como ejemplo, que el
hospital de San Juan Bautista disponía de un clérigo para confesar a los extranjeros
ultrapirenaicos; y que se realizaban enterramientos de peregrinos con frecuencia de forma
gratuita. Finalmente, las ordenanzas de una cofradía de San Martín de los Zapateros,
señalan que hay obligación de reparar el calzado del romero durante la fiesta dominical.
Son éstos distintos aspectos que pueden mostrarnos la forma de practicar la hospitalidad
en el ámbito jacobeo.
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LOS HOSPITALES RURALES Y SU IMPORTANCIA
EN EL CAMINO DE SANTIAGO
AYER Y HOY DE RABANAL DEL CAMINO
MART¸N MART¸NEZ MART¸NEZ
Cronista oficial de Astorga
No será un guión para una película como la de Martin Sheen El Camino; ni siquiera un
principio de estudio que nos lleve a la confección de unas jornadas por trichas y veredas
jacobeas. Serán, simplemente, unos fotogramas, unos „flashes‰ que nos trasladen a
tiempos pasados en ese ámbito que es el mundo rural en el Camino. Un mundo todavía
por descubrir en muchos aspectos.
Aunque se haya avanzado bastante, aún no se ha estudiado suficientemente la
importancia que en el contexto de las peregrinaciones han tenido los pequeños pueblos
por los que discurre el Camino de Santiago, sea el Francés, la Vía de la Plata, el del Norte
o cualquier otro.
Dentro de su escasa capacidad cada lugar, aldea o población por pequeña que
fuere se esforzaba su vecindario en contar con un lugar de acogida para los peregrinos,
pobres o viandantes. Procuraban ofrecerle una acogida, más o menos ostentosa, casi
siempre menos debido a las escasas posibilidades económicas. Esos pueblos que atraviesa
el Camino de Santiago querían emular a las grandes ciudades o medianas poblaciones y
no se arredraban en tener un lugar donde ofrecer cobijo al necesitado
Si nos ceñimos a las proximidades de Astorga, centro neurálgico de la zona, desde
el Łrbigo a Foncebadón, prácticamente todos los pueblos contaban con un hospital,
hostería o albergue donde recoger a los peregrinos. Así contabilizamos hospital en Puente
de Łrbigo (Puente del Agua se decía en la Edad Media) en la orilla izquierda del río y
desde 1184 en la otra orilla, en Hospital con la Encomienda de los Hospitalarios que
aguantó hasta 1850. Aquí es de tener en cuenta la gesta caballeresca de Suero de Quiñones
en 1434, año precisamente de perdonanza.
Las escasas posibilidades económicas de estos centros rurales irán surgiendo a lo
largo de esta exposición. Como caso sintomático está el de Calzada, a cinco kilómetros de
Hospital, pueblo desaparecido totalmente en 1792, que contaba con un hospital; de este
lugar dice Domenico Laffi en 1681 que son tan pobres que habría que darles limosna y
Manier en 1736 escribe que prefirió dormir „a las estrellas‰. Que el Camino discurría por
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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Calzada lo atestigua a dos kilómetros la llamada Fuente de los Romeros, registrada así en
un mapa del siglo XVIII.
Con hospital contó San Justo de la Vega, bien cercano a Astorga del que
solamente queda el recuerdo del nombre de una calle. En Valdeviejas hubo hospital que
en 1215 donó Tomás Fernández a la cofradía de los pelliteros de Astorga junto con
ciertas fincas. Y en 1488 funcionaba el de Sancha Pérez que estaba, dicen los documentos,
en el „camino francés‰.
En 1496 el alemán Von Harff nos da cuenta del hospital de Santa Catalina de
Somoza al que llama Hospital Grande. Y según el padre Flórez en 1141 el cura Juan
Ibáñez fundó en el paraje llamado Cassum un hospital; hoy es El Ganso.
Rabanal del Camino
Y antes de atacar el puerto de Foncebadón de cuya hospedería de Gaucelmo y la famosa
Cruz de Ferro, o de Fierro como algunos quieren se diga, nada diremos que nos llenaría
horas, está Rabanal. Rabanal del Camino que es ejemplo paradigmático de una aldea de
peregrinación al pie del puerto de Foncebadón. Una aldea que, con toda seguridad está
viviendo actualmente los años más esplendorosos del Camino. Fue siempre una aldea sin
importancia pero que jugó, como sigue jugando ahora, un papel importante en las
peregrinaciones por su situación estratégica al peidemonte lo que le ha valido entrar en la
historiografia y la literatura jacobea. Hace un cuarto de siglo Rabanal estuvo a punto de
desaparecer como le ocurrió a Manjarín o al mismo Foncebadón. Si este último ha
resucitado con los peregrinos, Rabanal revivió igualmente. En 1989 escribíamos:
„Rabanal sigue siendo una pequeña población, sin muchas posibilidades de sacudir el
letargo en qué ha caído... tal es así que este mismo verano su cantina ha cerrado por falta
de clientes‰. De ayer a hoy. En la Edad Media y hasta el siglo XIX contaba con u solo
hospital. Hace 25 años se cerraba la cantina; y en la actualidad Rabanal cuenta con al
menos tres (o cuatro) albergues de peregrinos públicos y privados, dos hoteles y otros
varios establecimientos. Lo mismo podemos decir del resto de las poblaciones como
Santa Catalina, Murias de Rechivaldo (que no documenta ningún hospital) o Castrillo,
al que unos incluyen y otros dejan fuera de la ruta. Todos ellos tenían entonces más
población que en la actualidad si bien ahora cuentan con albergues y diversos
establecimientos hoteleros.
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Pues a pesar de contar solamente con un pequeño y pobre hospital Rabanal
ocupa un lugar preeminente en los escritos jacobeos clásicos y tradicionales. Hasta en 14
itinerarios lo encontramos desde 1120 con el Códice Calixtino hasta 1726 que lo cita el
sastre picardo Manier. Más citas que Astorga o Ponferrada y casi tantas como Burgos y
León. Veamos telegráficamente esas citas:
1….- El Códice Calixtino en su Liber Sancti Jacobi de Aimerico Picaud finaliza en
Rabanal su novena jornada (a caballo desde León) para al día siguiente atacar el monte
Irago, Foncebadón.
2….- El Itinerario inglés de Purchas escrito hacia 1350 y editado en 1625 por Samuel
Purchas. Cita a Rabanal como Rapis después de Astergo.
3….- El Viaje de Nopar, señor de Caumont a Santiago de Compostela y a Nuestra Señora
de Finisterre. Escrito hacia 1400 se detiene en Rabanal a la ida y a la vuelta al que llama
Ravanello. Lo hace a caballo.
4….- El itinerario de Herman Küning de Bach. De finales del siglo XV . Küning no pasa
por Rabanal. Se desvía en San Justo (Cruz de Santo Toribio) por Manzanal y aconseja:
„Si tomas a mano izquierda llegas a Astorga. Pero si quieres seguir mis enseñanzas te
dirigirás a mano derecha. Allí no te arriesgas a afrontar montaña alguna, pues al fin todas
ellas están a la izquierda. Te aconsejo que te guardes de Ravenel.
5….- El itinerario de Von Harff; lo realiza hacia 1495 a caballo (protesta de todo). Nos da
la primera referencia que tenemos de su denominación pues los llama Ravaneel
Alakamine.
6….- Le Pelerinage à Compostelle del cura francés Camile Daux. Sigue el Calixtino
7….- Le chemin de Paris a Compostelle et combien il y a de lieus de ville en ville. Es un
anónimo que compró en León Fernando Colón en 1535. A Rabanal lo llama Raneu.
8….- En el Repertorio de todos los caminos de España Juan Viluga, en 1546
9….- La Nouvelle guide des chemins, del francés Nicolás Bonfons de finales del siglo XVI –
circa 1585- lo llama Ranoeil.
10….- Les chemins de monsieur saint Jacques, es un itinerario anónimo de 1621; hay una
fotocopia en el Museo de los Caminos y es casi una copia exacta de la guía de Bonfons.
Aquí Rabanal es Raneul.
11….- Il Viaggio in ponente a San Giacomo di Galitia e Finisterrae de Domenico Laffi hay
que fecharlo entre 1673 y 1680; Laffi pernocta en Astorga y escribe „....salimos para
Rabanal que llaman Ravancilla puesto en la parte media de una montaña; lugar fértil
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donde pasamos la noche y por la mañana recorrimos el resto de la montaña‰. Tormenta
en el puerto.
12….- Il pellegrinaggio a Santiago de Compostela di: fra Giacomo Antonio Naia; es su
diario escrito entre 1717 y 1718. Salió el 17 de enero de Astorga; se perdió y llegó a
Rabanal la noche del 18. El 19 partió para Riego de Ambrós: „... partij per quelle
montagne, e estrade coperte di neve, e per tutto quel giorno con vento e neve‰.
13….- Se cita Rabanal en el libro Chansons des pelerins de 1718
14….- Citemos finalmente el titulado Pèlerinage d´un paysan picard. El paisano picardo
era el pícaro sastre Gullermo Manier que huía del pago de deudas en 1726.
Anseis de Cartago en Rabanal
Se trata de la leyenda de Anseis de Cartago relacionada con el ciclo carolingio.
Carlomagno se venga del desastre de Roncesvalles derrotando a Marsilio; regresa a
Aquisgrán desde Sahagún y deja como rey de España y Cartago a Anseis. Éste decide
casarse, e Isoré le aconseja que lo haga con Gaudise la hija de Marsilio; Isoré va de
embajador dejando a su hija custodiada por Anseis quien la deshonra.
Es Marsilio quien quiere lavar el honor de Isoré ; entonces Anseis rapta a Gaudise
y huye a la mítica ciudad de Lucerna (Lago de Carucedo) a donde llega Marsilio. Anseis
huye por el Camino de Santiago y llega al „mont de Ravenel‰ desde donde se ve
Astorga; en esta ciudad murada se encierra Anseis y resiste un largo sitio de Marsilio
hasta la llegada de Carlomagno quien ejecuta a Isoré ya Marsilio retirándose de nuevo a
Aquisgrán. Anseis, en el sitio de Astorga, se había desposado con Gaudise.
Los hospitales rurales
Los hospitales que existieron en el Camino Francés en otros tiempos venían a ser
humildes en grado sumo. Vázquez de Parga en su obra Las peregrinaciones a Santiago de
Compostela (1948) lleva a cabo un ensayo e intento de clasificación topográfica de los
hospitales. Lo inicia con un grupo primero a los que denomina „hospitales primarios‰
casi todos asentados en el medio rural y algunos en medio ciudadano con escasa
capacidad económica de los patronos. En lo más alto de la pirámide se encuentran los
grandes hospitales como el del rey en Burgos o el de los Reyes Católicos en Santiago.
Pues bien, los hospitales de estas localidades que hemos citados, Puente, Calzada,
Santa Catalina, El Ganso o Rabanal pertenecían a ese primer grupo como edificio
destinado exclusivamente a este menester.. Por los libros de cuentas que hemos manejado
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de los hospitales de Rabanal, Santa Catalina o el de Estébanez de la Calzada, descubrimos
la sencillez de los mismos que declaraban la escasa capacidad económica del patrono.
El de Calzada se componía de una sala destinada a cocina, y dos habitaciones una
destinada a los hombres y otra a las mujeres por aquello de la separación de sexos.
El de Santa Catalina, aún conocimos parte del mismo convertido en escuela;
adosadas había otras edificaciones ya arruinadas (hablamos de 1977). En lo que fue la
huerta del hospital por los años 70 se construyó un herradero, un mínimo grupo escolar
y se instaló la piedra del juego de bolos. Recientemente se ha modificado ese espacio con
otros servicios comunales. Constaba de una amplia cocina y dos habitaciones que eran
los dormitorios de mujeres y varones, aspecto este que se cuidaba muy mucho. Así vemos
que en la visita realizada en 1736 por el obispado, el canónigo Nieto, que la realiza
manda „.... que hombres y mujeres estén siempre separados y que en ningún caso se
permita duerman en el mismo cuarto por los inconvenientes que pueden originarse‰. Ese
mismo mandato se localiza, en el resto de las poblaciones y aún para los hospitales de
más categoría en las ciudades.
El de Estébanez cuya estructura conocemos por la documentación, desapareció
totalmente como el pueblo de Calzada si bien aún conocimos los cimientos de un
espacio agrícola al que denominaban Huerta del hospital. En la actualidad, con la
concentración parcelaria nada es reconocible.
El de Rabanal, muy maltrecho ya, conocimos su estructura en 1989. Entonces
estaba adosado a otro edificio que en su tiempo sería el del hospitalero, según la
documentación. Tenía una puerta de entrada y a mano izquierda se adivinaban dos
habitaciones independientes, desembocando en la cocina la estancia más amplia con
amplia chimenea y campana de faldón con las bregancias en las que colgarían los potes y
calderas. La separación de estas estancias se realizaba en casi todos los casos con unos
„cañizos‰ a los que se daba una mano de barro por cada lado; o en el caso de Rabanal
donde abundaba el roble con tablas de este material. Las tres estancias que se adivinaban
en ese año de 1989 servían de gallinero o almacén de aperos de labranza. La cubierta era
en su mayor parte de piornos, al no reponer el cuelmo de centeno que cubrió el hospital
toda la vida.
En 1950 Domínguez Berrueta en el libro Las peregrinaciones escribía: „Es largo,
se cubre con tejado de paja y tiene un huerto al mediodía‰. Por su parte don José María
Luengo en un trabajo publicado en 1973, en la revista León, nos ofrece una fotografía del
edificio cubierto aún de paja. En la actualidad se ha eliminado el tejado, limpiado el
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ámbito del mismo y levantado nuevas paredes permaneciendo una magnífica huerta a sus
espaldas que ya pertenecía en su tiempo al hospital.
Alhajas y enseres
Si pobre era el edificio, pobre era el interior, en consonancia con lo exterior y la
capacidad económica. El de Santa Catalina en 1688 tenía solamente una cama; un escaño
viejo y roto, unas bregancias, una manta de blanqueta, otra algo usada, dos mantas viejas,
dos cabezales uno de lana y otro de lino, otra manta usada, y cinco puertas viejas. Pura
miseria.
El de Calzada no dispuso de camas hasta el año 1742 fecha en que se compró la
madera para hacer dos y a la vez se compraron dos mantas de blanqueta. Mejor arropado
estaba el de Rabanal en 1680 con 16 cabezales, 14 mantas una nueva y las demás usadas,
10 sábanas, 2 mantas viejas, cinco tarimas y 4 llaves. Un año después, 1681, se hizo un
derroche al comprar unos „manteles de tres varas‰. Poco se usarían los manteles pues
medio siglo después siguen inventariándose „unos manteles de alemanesco nuevos‰ con
su mesa de chopo.
La merma de enseres es notable al paso de los años y más después de haber pasado
una guerra. Así en 1831 se anotan: „3 mantas de blanqueta, nuevas; una sábana de
currón, buena; dos jergones de terliz, nuevos; un Crucifijo, viejo, con su caja y cortina
negra; 2 candeleros de metal; tres camas cortadas y además una de cordel; un escaño, viejo
que también hace de cama; un arca, nueva, de nogal‰. La diferencia con el 1680 es
notable. El colchón no existía; sí los jergones que eran simples fundas las cuales se
rellenaban de paja de centeno y se colocaban sobre las tarimas. Con la introducción del
cultivo del maíz los jergones se hacían con hoja de las panochas de este cultivo. En el
hospital de san Gregorio de Rabanal, según se desprende del libro de cuentas, la muda de
la paja en los jergones había de realizarse cada mes.
La atención a los peregrinos
En estos hospitales rurales las atenciones eran mínimas, como mínima era su capacidad
económica. Acogida bajo techo, lumbre para calentarse en invierno y si era posible hacer
un caldo durante el año; cama para el que la hubiere o una simple tarima sobre el suelo,
y a veces ni eso.
Los que llegaban impedidos o enfermos era obligación del hospitalero, o del
mayordomo, realizar su traslado a los pueblos inmediatos, percibiendo un real si el
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traslado lo hacía con caballería o dos y medio si lo hacía con carro. Si algún enfermo
tenía que permanecer recogido la manutención del mismo corría por cuenta del hospital
o de la caridad pública que ayudaría a la institución. A mucho dar, con unas sopas de
ajo, el calor de la chimenea y un lecho seco, el hospital tenía cumplida su misión. Algún
huevo podía comprarse si había peregrino enfermo.
También se le prestaban atenciones espirituales cuando era necesario. Si algún
peregrino se ponía enfermo el hospitalero avisaba al mayordomo quien hacía lo propio
avisando al cura y este le prestaba los auxilios espirituales correspondientes. Si alguno de
los transeúntes o peregrinos moría en el hospital el concejo se obligaba a velarlo y darle
sepultura.
Concluyendo: Queda ampliamente demostrada la importancia que en su día
tuvieron esas instituciones rurales como acogida para los peregrinos. Con las debidas
connotaciones hoy siguen jugando un papel primordial en las peregrinaciones como se
percibe en la existencia de los albergues en Hospital de Łrbigo o Rabanal a la vez que
rara es la localidad del Camino que no disponga de un albergue público.
El Camino últimamente se ha masificado perdiendo buena parte de su
espiritualidad para convertirse en un ejercicio turístico que, a veces, tergiversa la visión
del modelo de peregrino. Asunto éste que debiera tenerse en cuenta con relación a las
prestaciones que a lo largo del recorrido se realizan. Sin embargo la vitalidad del Camino
es asombrosa y justo es que para finalizar tengamos un recuerdo para aquel cura del
Cebreiro, Elías Valiña quien desde los años setenta del pasado siglo se empeñó en
resucitar las peregrinaciones y con su tesón, esfuerzo y empeña lo consiguió.
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HOSPITALIDAD
JUAN CARLOS PÉREZ
Presidente de la Asociación de Amigos del Camino de Santiago de Astorga
El Diccionario de la RAE define Hospitalidad, con tres acepciones:
1. Virtud que se ejercita con peregrinos, menesterosos y desvalidos, recogiéndolos y
prestándoles la debida asistencia en sus necesidades. 2. Buena acogida y recibimiento que
se hace a los extranjeros o visitantes.
3. Estancia de los enfermos en el hospital.
Las tres recogen la esencia de la hospitalidad ejercida en albergues del Camino de
Santiago, quizá la tercera más en consonancia con la época medieval, que con la
actualidad, cuando lo que hoy conocemos como albergues se les denominaba hospitales.
Es la primera acepción, aquella que expresamente habla de la acogida a los peregrinos la
que recoge la esencia misma de la hospitalidad de la que vamos a hablar. El peregrino que
cada día llega a determinados albergues, es testigo de una forma secular de recibimiento,
perdida durante muchos años, incluso siglos.
Cuando hace aproximadamente 25 años, comenzó el resurgimiento de la
peregrinación, se recuperaba ese tipo de hospitalidad y junto a otras circunstancias, sobre
todo debido al menor número de peregrinos, hacían que todo fuera más fácil. Un austero
albergue, una tienda de pueblo, un pequeño bar, una casa particular, todas las personas
que se desvivían por ayudar a esos locos con sus mochilas; estaban practicando la
hospitalidad sin saber que lo estaban haciendo, simplemente les empujaba el afán de
ayuda.
La „hospitalidad‰ que hay que mantener en estos momentos es la realizada
durante esos primeros años de resurgimiento del Camino en la actualidad, heredera de la
que existió en la Edad Media en los hospitales de peregrinos, pero adaptada a nuestros
tiempos.
Una hospitalidad con una acogida sin prejuicios, sin otro animo, más allá, que el
de atender al peregrino que se acerca al albergue cada día para descansar, tanto su cuerpo
como su espíritu. Ofreciéndole un lugar digno, limpio, y acorde con el mundo en el que
vivimos, sin ostentosidad, pero con dignidad.
Este ideal, sobre todo se obtendrá, si aquellos responsables del funcionamiento el
albergue y los hospitaleros que lo atienden, tienen claro lo que es el Camino de Santiago
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y el sentido de la peregrinación. Esto es la esencia misma del Camino de Santiago, y por
ella debemos luchar. Pues el día que desaparezca habremos perdido el Camino de
Santiago.
Un aspecto que define la hospitalidad es, como ya indicamos, evitar los prejuicios,
no se debe calificar a la persona que en esos momentos entra por la puerta del Albergue,
definiéndolo como peregrino o falso peregrino; entrando a valorar la calidad del mismo.
La hospitalidad se debe practicar sin distinción alguna, pues en ningún momento se debe
uno erigir en juez que decide quién es más o menos peregrino. La hospitalidad tiene que
ser generosidad, no una fuente de sabiduría que se nos da por el simple hecho de
practicarla.
No podemos obviar otro plano muy importante, que le imprime un carácter más
especial a la práctica de la hospitalidad en los albergues. La voluntariedad de todos
aquellos hospitaleros, responsables de albergues y asociaciones. En los tiempos actuales, es
un punto a destacar sobremanera el que haya personas, dedicando su esfuerzo y su
tiempo a la atención de otros, a cambio solamente de la satisfacción que produce que
aquellos a los que se va dirigido el trabajo, muestren su agradecimiento. Es
probablemente este punto el que le da el valor máximo a la hospitalidad. Y no es menos
cierto, que asistimos como testigos de la pérdida de esta esencia a costa de una manera
profesionalizada de atención al peregrino.
Las Asociaciones, las parroquias, los municipios, personas a título personal,
tenemos una obligación con el Camino y con los peregrinos, debemos luchar porque la
hospitalidad al peregrino se mantenga como en estas líneas hemos intentando explicar, o
al menos acercarnos lo máximo posible a ello.
Son varios los aspectos fundamentales en la peregrinación y además complementarios, si
alguno falla, corremos el riesgo de que todo se nos venga abajo. Y la Hospitalidad es uno
de ellos.
El mayor peligro viene por parte de aquellos que ocultan bajo esta actitud pura y
desinteresada, llevada a cabo por mucha gente durante estos años, sus intenciones
únicamente económicas, la desvirtúen y nos conduzcan hacia un fin que nadie de los que
vivimos pegados al Camino y a la peregrinación deseamos, incapacitando al peregrino a
distinguir unos albergues, tomándolos a todos como otra forma más de negocio y se
sienta engañados. Este sería el fin del Camino y la peregrinación. Algo que a los
especuladores nunca les ha importado, allá donde se instalen.
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EL CAMINO DE SANTIAGO EN EL CINE
KEPA SOJO
Universidad del País Vasco UPV/EHU
1. El cine y la ruta jacobea.
El Camino de Santiago, como no podía ser de otra manera, ha sido objeto de numerosas
producciones cinematográficas de diverso índole. Desde el largometraje de ficción, a la tv
movie, pasando por el documental y el cortometraje, el enorme atractivo que a todos los
niveles ha tenido desde siempre la Ruta Jacobea, ha sido fuente de inspiración de
cineastas principalmente españoles, merced a que la parte más importante del recorrido
transcurre por tierras hispanas, aunque también ha llamado la atención a realizadores
franceses. No en vano la denominación del „camino francés‰ tiene su importancia para
nuestros vecinos del norte, aunque también ha sido objeto de filmación de otros
directores de cine de otras latitudes, aunque en este caso los filmes sobre el Camino no
españoles o franceses son una minoría dentro del listado general.
Otro aspecto que no pasa inadvertido es la casi inexistencia de una bibliografía
sobre el cine jacobeo. Tan sólo hay una obra dedicada monográficamente a este tema que
es el libro de Ramón Herrera Torres titulado Cine Jacobeo. El camino de Santiago en la
pantalla y editado en 20085 . Aunque el esfuerzo recopilatorio del libro es bueno, ya que
recoge información sobre unas veinte películas relacionadas con esta temática, la ausencia
de notas a pie de página y de bibliografía empequeñecen en parte la labor realizada por
Herrera, aunque en su mérito, establece una base para nuevos trabajos e incluso para
futuras investigaciones más concienzudas sobre el tema.
Los enfoques con que se han llevado a cabo las películas han sido también de los
más variados. Desde la devoción religiosa, a la recreación histórica, pasando por la
evocación poética, o la adaptación literaria, e incluso por la visión heterodoxa de todo un
Luis Buñuel, el repaso a los filmes jacobeos se deviene en un amplio repertorio de obras
cinematográficas que poco o nada tienen que ver unas con otras, exceptuando la temática
relacionada con el camino que en muchos casos sirve como excusa para presentarnos la
ruta como telón de fondo, si bien en otras el Camino es el verdadero protagonista de los
5 . La ficha bibliográfica correcta de la obra es: Herrera Torres, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago
en la pantalla. Ed. Mensajero. La Cineclopedia ediciones. Bilbao 2008.
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filmes, dejando en un segundo plano las historias contadas que a nivel genérico basculan
desde el drama, el misterio, o la recreación histórica, a la comedia y el divertimento.
Desde una óptica cronológica y espacial llama la atención que hay dos momentos
en que se hacen bastantes filmes sobre la ruta compostelana. En los años cincuenta y
sesenta, en pleno franquismo se llevan a cabo algunas obras que pueden entrar dentro del
saco del cine religioso e historicista que tanto éxito tuviera en España en su momento,
sobre todo a principios de los cincuenta. Por otra parte, en la década inicial del Siglo XXI
se han llevado a cabo algunos filmes jacobeos, merced a la cada vez mayor repercusión
mundial de la ruta y a celebraciones como el Xacobeo de 2004. Llama la atención que
muchas de estas obras son coproducciones internacionales donde Francia suele tener
papel preponderante.
A continuación, vamos a hacer un repaso a las principales películas realizadas
sobre el tema que nos ocupa. Lo haremos de manera cronológica empezando por la más
antigua y acabando por la más reciente.
2. Catálogo de cine relacionado con la ruta a Compostela.
Galicia y Compostela (1935), de Carlos Velo y Fernando G. Mantilla
Es la primera obra cinematográfica de la que se tiene constancia sobre el tema que nos
interesa. Está codirigida y escrita por el destacado documentalista gallego de los años
treinta Carlos Velo, quien realizó varios documentales sobre temas españoles y gallegos en
la época y luego tras la derrota republicana en la Guerra Civil marchó exiliado a México.
Santiago y el camino de los peregrinos (1941), de Arturo Ruiz-Castillo
Se trata de un cortometraje documental de tan sólo 11 minutos producido por Cifesa, la
Antorcha de los Éxitos y filmado en Astorga, Roncesvalles, Belorado, Łrbigo, los
Pirineos, y por supuesto, Santiago de Compostela. La música corrió a cargo del músico
navarro Jesús García Leoz y la dirección a cargo de Arturo Ruiz-Castillo, quien dirige el
mismo año otros tres documentales dedicados a España: Residencias reales de España,
Jardines de España y Ciudades viejas de Castilla. España artística y monumental6 .
6 . Arturo Ruiz-Castillo fue un director de cierto prestigio dentro del cine continuista del franquismo
llegando a realizar filmes historicistas, adaptaciones literarias y películas religiosas con buena repercusión
en taquilla como El santuario no se rinde (1949) o La laguna negra (1953).
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El gnomo de la catedral (1942) y Oviedo, Principado de Asturias (1942), de
Justo de la Cueva
Son dos documentales que resaltan la importancia de la capital asturiana Oviedo en los
orígenes del primitivo Camino de Santiago. En el primero se puede observar al
Generalísimo Franco acudiendo a misa en el templo y en el segundo la ciudad devastada
por la Guerra Civil con la intervención de General Aranda y con la muestra de gráficos
del Cerco de Oviedo. Por tanto, recogen ambos documentales restaurados por la
Filmoteca de Asturias, alusiones a la ruta jacobea, pero la importancia mayor radica en la
propaganda franquista en los primeros años de postguerra para adoctrinar a la población
asturiana.
El pórtico de la gloria (1953), de Rafael J. Salvia
Realizada por el prolífico realizador tarraconense Rafael J. Salvia7 , El pórtico de la gloria
es la primera película importante que se hace sobre el tema jacobeo. Pertenece, dentro del
cine continuista de la década de los cincuenta en el franquismo español, al cine religioso,
género muy desarrollado sobre todo en esta década y en la anterior, dónde curas, frailes,
monjas y milagros extendían la fe católica allá por donde fuera necesario. Producida por
Suevia Films, empresa capitaneada por el infatigable Cesáreo González, el filme no tuvo
la carrera comercial que esperaban sus artífices. La premisa argumental era, cuanto
menos, un tanto inquietante:
Un famoso orfeón infantil mejicano pone rumbo a España para actuar en varias
capitales, uniéndose a ellos en Madrid una antigua artista que, en uno de los
muchachos del orfeón, encuentra a su hijo, que creía muerto, logrando, merced a
ello y en Santiago, recobrar su paz espiritual 8 .
Jalonada con elementos de melodrama y folletín, el filme tiene una triple vertiente
catequista, melodramática y propagandística del Régimen franquista, si seguimos a José
María Folgar, quien dice al respecto que ello pudiera deberse a la combinación, en
7 . A pesar de realizar cantidad de películas comerciales y escasas de interés, Rafael J. Salvia lleva a cabo
estimables filmes en los años cincuenta como Aquí hay petróleo (1955), donde intenta repetir el éxito de
Bienvenido Mister Marshall (1952), de Berlanga, así como Manolo guardia urbano (1956) y Las chicas de
la Cruz Roja (1958).
8 . FOLGAR DE LA CALLE, José María. El pórtico de la Gloria. Catequesis, melodrama y propaganda.
Actas del V Congreso de la A.E.H.C., A Coruña, C.G.A.I., 1995, pp. 193-210.
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proporciones desiguales, de una historia con motivaciones religiosas, la peregrinación a
Santiago, conviviendo con una historia de matices melodramáticos, la recuperación del
amor y del hijo perdido, historia que responde a los módulos habituales en las
narraciones folletinescas, literarias y cinematográficas, con una propaganda de tipo
religioso, la nueva de otro año santo compostelano, al lado de otra propaganda de tipo
cívico-político, los valores de la España reconstruida y regenerada tras la Guerra Civil,
que no aparece como tal. Esa combinación, algo compleja, no ha mostrado ser un
método con el que se pueden obtener resultados halagüeños Ahora bien, el fracaso puede
achacarse a que el afán proselitista, dominante en el filme, es uno de los escollos en los
que suele tropezar el cine religioso que quiere ser católico, es decir, confesional, gracias al
moralismo aleccionador y al afán de demostrar una tesis 9 .
Misa en Compostela (1954), de Ana Mariscal
Cortometraje documental de 22 minutos realizado por la poco prolífica directora y actriz
española Ana Mariscal, producido por Cifesa, la Antorcha de los éxitos, y realizado
solamente un año después de su obra maestra Segundo López, aventurero urbano (1953).
Camino de Santiago de los franceses (1955), de Pierre Zimmer y Eduardo
Ducay
Volvemos al cortometraje documental, genero trabajado en esta filmografía jacobea para
presentar un curioso trabajo de 17 minutos llevado a cabo por Eduardo Ducay, uno de
los compañeros de Berlanga, Bardem y Muñoz Suay en el I.I.E.C. y el francés Pierre
Zimmer, más conocido en su faceta como actor. Es una coproducción franco española
que rememoran las andanzas de quien se supone, fue el primer peregrino extranjero de la
ruta jacobea, Gotescalco, obispo de Puy en el lejano 950 d.c., si seguimos a Ramón
Herrera10 .
Camino de Santiago (1961), José Luis Román
Es otro cortometraje documental que en esta ocasión consta de 17 minutos con guión de
Jesús Fernández Santos, llevado a cabo por José Luis Román, autor entre 1961 y 1963 de
varios documentales sobre diversos lugares de España y producidos todos ellos por
9 . Ibídem.
10 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.156.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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Ibérica C.C., compañía especializada en este tipo de productos, realizados en un
momento en que empieza a promocionarse el turismo de España de cara al exterior.
The Castilian (El valle de las espadas, 1963), de Javier Setó
Segundo largometraje con excusa jacobea que merece nuestro interés, es una
coproducción con Estados Unidos realizada por el catalán Javier Setó con un reparto
internacional encabezado por César Romero, Alida Valli y Frankie Avalon, además del
galán venezolano Espartaco Santoni 11 . El filme es una recreación histórica que nos sitúa
en la Castilla del siglo X. Personajes históricos como Fernán González, Sancho de Navarra
o la reina Toda, jalonan esta cinta que, según Ramón Herrera, sigue la estela de la gran
película histórica de Anthony Mann El Cid (1961), protagonizada por Charlton Heston,
y llevada a cabo bajo la batuta de Samuel Bronston 12 . Respecto al tema jacobeo, llama la
atención la presencia de Santiago Apostol (Julio Peña), quien junto a San Millán de la
Cogolla exhorta a las tropas cristianas a luchar denodadamente contra el invasor
musulmán. La unión de los cristianos (españoles y norteamericanos como coproductores
del filme), dentro de este ambiente de guerra fría tiene un enemigo común en la política
internacional y éstos no son otros que los comunistas, que pueden ser relacionados con
los infieles que pueblan la película y que son combatidos entre otros por Santiago
Apostol.
Cotolay (1965), de José Antonio Nieves Conde
Es, como el anterior, un film histórico, ambientado en este caso en el siglo XIII y con el
Camino de Santiago como eje del relato. Las rutas que conducen a Compostela están
pobladas de personajes que van a postrarse a los pies del Apóstol. Entre los centenares de
peregrinos que recorren el camino a Santiago hay tres frailes franciscanos que reciben una
revelación divina. Los tres frailes acompañados de un niño llamado Cotolay construyen
el primer convento franciscano en tierras galaicas13 . Entre los monjes se encuentra el
mismísimo San Francisco de Asís componiéndose un extraño biopic para una
11. Javier Setó fue otro prolífico realizador que llevó a cabo innumerables películas en los cincuenta y
sesenta, entre ellas varios vehículos para lucimiento de la folklórica Marujita Díaz.
12 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.19.
13 HUESO MONTÓN, A.L. y FOLGAR DE LA CALLE, J.M. Filmografía galega. Longametraxes de
ficción. Xunta de Galicia. Santiago 1997. Pp.105-108.
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desafortunada película llevada a cabo por el lamentablemente desaprovechado José
Antonio Nieves Conde 14 .
Según Ramón Freixas, Cotolay supone una película pasada de moda para su época y
una alianza entre el cine religioso y el cine histórico 15 . Y razón no le falta pues para
Nieves Conde la película fue, en sus palabras:
„un embolado, una película de necesidad. El guión había recibido el primer premio
del sindicato y había que rodarla (⁄) el tiempo de preparación de rodaje no podría
superar los treinta días. El cine histórico no entraba en mis simpatías‰ 16 .
Cotolay fue otra película producida por el astuto Cesáreo González destinada a ser
una muestra de la conmemoración jacobea, pero no llegó a serla por problemas
burocráticos. El año santo era 1966, pero la película fue estrenada en 1967, ya finalizados
los eventos conmemorativos del evento compostelano.
La dama del alba (1965), de Francisco Rovira Beleta
El filme de Rovira Beleta es una adaptación literaria de la obra homónima del escritor
asturiano Alejandro Casona. Ciertamente la relación de esta película con el Camino
tampoco es que sea muy grande. El enigmático personaje femenino que encabeza el filme,
la misteriosa dama, es una peregrina que viene de Santiago de Compostela y que llega a
tierras asturianas que es donde se desarrolla la acción del filme. Hay un momento en la
película, como apunta Ramón Herrera, en que la enigmática doncella tiene una
conversación con unos niños sobre el Camino17 . Relacionado con lo que nos interesa en
este artículo poco más se puede decir. Para recrear Asturias se eligió erróneamente el
Pirineo Leridano, más agreste sin duda alguna que las tierras astures, y la actriz mejicana
Dolores del Río fue la elegida para encarnar el enigmático personaje de la peregrina18 .
14 . Resulta penoso ver a directores como Nieves Conde autor de magníficas películas como Surcos
(1951) y El inquilino (1957), llevando a cabo filmes tan condescendientes como Cotolay.
15 . FREIXAS, R. Convivencias y supervivencias. Nieves Conde en los infelices sesenta. Dentro de
PÉREZ PERUCHA, J. y CASTRO DE PAZ, J.L. Tragedia e ironía. El cine de Nieves Conde. Festival de
cine de Ourense. 2003. pp.182 y 183.
16. LLINÁS, F. José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta. Seminci. Valladoolid 1995. pp.122-
123.
17 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.34.
18 . Rovira Beleta, autor, aparte del filme que nos ocupa, de obras tan gratificantes como Hay un camino
a la derecha (1953), Familia provisional (1955) y Los tarantos (1963), debería ser revisado por los
historiadores ya que cuenta con obras cinematográficas estimables y minusvaloradas tradicionalmente.
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El bordón y la estrella (1966), de León Klimovsky
A diferencia del filme anterior, la aparición del Camino como tal es mucho más explícita
en El bordón y la estrella. En ella, un escultor francés de la Edad Media, acusado de un
asesinato que no ha cometido realiza el Camino de Santiago, cargado con los grilletes
como penitencia. Mateo es un chico que se ofrece para acompañarle. A lo largo del
camino les suceden diversos incidentes, conocen distinta gente y aprenden la historia del
Camino. De nuevo, otra película adaptada de una obra literaria, en este caso un cuento
de Joaquín Aguirre Bellver, y rodada en algunos de los lugares más destacados del
Camino como Astorga, Villafranca del Bierzo, Estella, Carracedo, el Cebreiro y
Santiago19 .
Realizada por el argentino de origen ucraniano León Klimovsky, autor de
importantes bodrios de la década de los setenta, la película se resiente por lo
estereotipado de los personajes, por su maniqueísmo manifiesto y por la pobreza de la
propuesta estética, aspectos que no hacen que la obra se vea con cierta curiosidad en
algunos momentos.
La voiée lactee (La vía láctea, 1969), de Luis Buñuel
De todos los filmes que se han hecho con el Camino de Santiago como referente, llega el
momento de hablar del más interesante del grupo a todos los niveles. Se trata de la obra
del genio de Calanda Luis Buñuel titulada La vía láctea. Si en los filmes anteriores se
mostraban discursos acomodaticios, hagiográficos y propagandísticos del Régimen de
Franco y la religión católica, con esta película se recupera el Buñuel más surrealista y se
da una visión más anárquica y libre de la ruta jacobea.
La premisa del filme es la siguiente: Dos vagabundos franceses peregrinan a Santiago
de Compostela con la intención de pedir limosna a los turistas en la tumba del apóstol.
Por el camino escuchan las disertaciones anacrónicas sobre herejías de un sacerdote que al
final resulta estar loco, un maitre de un restaurante elegante y unas niñas en una función
del Día de los Padres en una escuela católica. También se topan con seres sobrenaturales:
19 . HUESO MONTÓN, A.L. y FOLGAR DE LA CALLE, J.M. Filmografía galega. Op.cit. . pp.47-49.
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Dios, un niño con estigmas, el Angel (de la Muerte) y anacronismos que cobran
vida: unos priscilianos en una escena de sexo en grupo, un jansenita y un jesuita
enfrentados en duelo y dos estudiantes antitrinitarios en la Edad Media 20 .
Coproducción franco italiana con guión del propio Buñuel y Jean Claude Carriere, se
trata de un filme claramente anticlerical que arremete contra la religión católica usando el
Camino de Santiago simplemente como pretexto. La explicación que aparece al final de la
obra es explícita al respecto y dice así:
Todo lo que en esta película se refiere a la religión católica y a las herejías que ésta
suscita, sobre todo las de un punto de vista dogmático, son rigurosamente exactas.
Los textos y citas han sido extractadas ya sea de las Escrituras, de obras teológicas o
de historias eclesiásticas antiguas y modernas 21 .
Así y todo la película no se estrenó en España por razones obvias y tampoco hubo una
repulsa oficial del Vaticano, aunque el filme sí que incomodó a los sectores más rancios y
reaccionarios de la Santa Madre Iglesia.
El camino de Santiago (1970), y Camino de Santiago (1982), de José Luis
Font
En dos ocasiones el escritor y guionista de cortos y documentales José Luis Font, se puso
tras la cámara para realizar, con doce años de diferencia, dos cortometrajes sobre la ruta
jacobea. El de 1970, con una duración de 52 minutos fue rodado en los lugares habituales
del Camino y en París, mientras que el de 1982 dura tan sólo 32 minutos. En el de 1970
se observa una atención preferente de Font sobre el románico, con un acompañamiento
musical en el que no faltan algunos compositores clásicos como Verdi, Mozart, Bach o
Wagner. El de 1982 cuenta con las voces en off de los actores Francisco Valladares y Berta
Riaza y también se detiene en el monasterio aragonés de San Juan de la Peña22 .
20 . KROHN, B., DUNCAN, P. (eds.) Luis Buñuel. Filmografía completa. Ed. Taschen. Berlin 2005.
p.154
21. HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.48.
22. Entre los sesenta y setenta José Luis Font escribe y dirige documentales sobre lugares destacados de
España, sobre fiestas populares y otros aspectos susceptibles de ser de interés turístico. El documental de
1982 está realizado alejado en el tiempo respecto a sus anteriores obras.
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Flor de santidad (1972), de Adolfo Marsillach
De la mano del actor y director catalán Adolfo Marsillach llega una nueva adaptación
literaria, en este caso del genial escritor gallego Ramón del Valle-Inclán. La película se
ubica en el siglo XIX, en el seno de las guerras carlistas. Una joven pastora acoge a un
peregrino en su establo. Sorprendida por los ritos que éste practica la chica piensa que se
halla frente a un ser divino. Los aldeanos escamados dan muerte al peregrino, pero la
chica anuncia que espera un hijo de él. La joven, que es utilizada por los carlistas
finalmente es juzgada por herética y condenada23 .
Ciertamente el Camino de Santiago aparece en este filme de manera casi residual,
ya que el personaje que origina toda la tragedia es un peregrino. Evidentemente, la
película está rodada en Galicia, pero no se busquen más relaciones con el Camino que no
las hay. Es el único largometraje filmado por Marsillach, que detrás de la cámara llevó a
cabo incursiones televisivas pero no repitió en el cine, sobre todo por efecto de los cortes
de la censura que mutilaron miserablemente la cinta y quitaron las ganás al director de
volver a rodar un filme. Casi parece más una aproximación etnográfica sobre la Galicia
profunda, neblinosa y desconocida.
Guía de Santiago de Compostela (1977), de César Fernández Ardavín
Cortometraje documental sobre la ciudad jacobea realizado por César Fernández
Ardavín, uno de los miembros de una de las más prolíficas familias de cineastas de
España. Como no podría ser de otra manera se hacen alusiones al Camino de Santiago.
Este documental, que dura doce minutos, se inscribe dentro de una serie de trabajos que
Ardavín llevó a cabo sobre lugares de España: Galicia, La Mancha, y acerca de personajes
de la cultura y la literatura española como Bécquer, Rosalía de Castro o Lope de Vega.
La chanson de Roland (1978), de Frank Cassenti
Se trata de una producción llevada a cabo en Francia, dirigida por el realizador de origen
marroquí Frank Cassenti e interpretada por un reparto internacional en el que sobresalen
Klaus Kinski, Dominique Sanda y Niels Arestrup24 . Es un filme de corte histórico que
nos cuenta las aventuras de un heterogéneo grupo de peregrinos que se dirige desde
23 HUESO MONTÓN, A.L. y FOLGAR DE LA CALLE, J.M. Filmografía galega. Op.cit. pp.145-148.
24 Aunque nacido en Marruecos, Frank Cassenti es un cineasta francés de ideología marxista, adscrito al
Partido Comunista de su país, que ha trabajado principalmente para el medio televisivo.
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tierras galas a Santiago de Compostela. Esta ambientada en la Edad Media y entre los
integrantes del cortejo se encuentran caballeros, escuderos, frailes, nobles, burgueses,
canteros, carpinteros etc. Tiene un mensaje antibelicista ya que algunos de los señores
feudales y guerreros están desencantados con la violencia y las contiendas bélicas y llevan
todo su oro a Compostela para allí, junto a su munición y cascos, fundirlo todo y
construir una gran campana que anuncie el fin de las guerras y las masacres. A los
viajeros se juntan peregrinos de todos los pelajes que viajan para redimirse en Santiago:
ladrones, prostitutas⁄ Todos ellos con una fe ciega recuerdan la Chanson de Roland
como mito al que se agarran para justificar esta fe, e incluso añaden nuevas estrofas que
se les van ocurriendo en su caminar.
La propuesta fílmica es de las más interesantes del lote, ya que nos presenta la
Edad Media manipulada hacia la ideología marxista del director, con un mensaje
anticlerical, que no antirreligioso. La repercusión crítica que tuvo la obra no fue negativa,
aunque tampoco tuvo mucho alcance más allá de las fronteras galas y se quedó en cierta
manera unida al cine políticamente comprometido de finales de los 70, en el que Cassenti
se movía como pez en el agua.
Camino de Santiago (1999), de Robert Young
Producida por Antena 3, Camino de Santiago, es una tv movie de tres episodios con
historia original de Arturo Pérez Reverte, dirigida por Robert Young, rodada en inglés y
con un reparto internacional trufado de estrellas del calibre de Anthony Quinn, Charlton
Heston, Anne Archer o Robert Wagner, combinado con intérpretes españoles como José
Luis Gómez, Imanol Arias y Pepe Sancho entre otros. Un batiburrillo de grandes actores
en horas bajas e intérpretes españoles de diversas calañas, por tanto. El argumento es el
siguiente:
Crímenes rituales, el robo de un cuadro, una ruta milenaria donde algunos no
llegarán a su destino. El esoterismo, los ritos medievales y la investigación policial,
nos ponen sobre la pista de una serie de crímenes sangriento. La acción se dispara
cuando el robo de un importante cuadro coincide con el crimen ritual de una
prostituta. El juego de la oca, un medio de entretenimiento muy practicado por los
peregrinos a lo largo de toda la historia del camino, encierra la clave para resolver el
misterio. La partida ha comenzado y nuestros personajes van a jugar.
Historia de misterio y crímenes rituales con el trasfondo de la ruta jacobea y muy en la
línea de otras obras de Pérez Reverte como La tabla de Flandes. Coincide en guión con
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esta última novela en lo que concierne al robo de una pintura. Realizada para la
televisión en tres entregas, no tuvo el éxito que se cabía esperar.
El rodaje se llevó a cabo en algunas de las principales localidades del Camino
como Pamplona o Santo Domingo de la Calzada, Astorga, Ponferrada y por supuesto
Santiago. Se filmaron escenas en plató en los estudios El ˘lamo de Madrid. La película se
filmó en 16 semanas y en formato cine, gastándose 70.000 metros de negativo, aparte de
dos unidades de rodaje y 2.200 figurantes reclutados a lo largo y ancho de las localidades
por las que se filmó la obra 25 .
Nous irons tous à Compostelle (2003), de Bruno Tassan
Una de las películas menos conocidas sobre la Ruta Jacobea es este documental de
nacionalidad francesa que muestra el recorrido desde el país vecino, a través de la Vía de
Arles, por medio de la Vía Tolosana, atravesando el Alto de Somport, y entrando en
España para tomar el Camino Aragonés y de ahí llegar a Puente la Reina (confluencia de
los cuatro caminos), desde donde se dirige a Santiago por el tradicional Camino Francés.
Declaraciones de peregrinos hablando de sus viajes y reflexiones sobre los motivos de
llevar a cabo esta aventura, son los principales argumentos de la modesta película de
Tassan.
Camino de Santiago. El origen (2004), de Jorge Algora
Es un interesante documental dirigido por Jorge Algora26 , que comienza en el siglo XIII,
en una aldea de montaña situada en algún lugar de Francia. En la aldea vive Mathieu, un
joven interesado por el conocimiento que ha oído hablar de un Camino que conduce a
Santiago de Compostela, donde dicen se encuentran enterrados los restos del Apóstol.
Pero la motivación de Mathieu no es sólo litúrgica; él sabe que toda persona que
emprende esta peregrinación acaba convirtiéndose en un ser más sabio, más conocedor de
sí mismo. Muchos le reconocen capacidad al camino para transformar al viajero, lo que
lo eleva a la categoría de camino de iniciación.
Pero no es un viaje exento de peligros. A lo largo de él, Mathieu tendrá que
superar muchas pruebas. Algunas de ellas le llevarán casi hasta la muerte, tras ser asaltado
25 HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago…. op.cit. p.77.
26 Jorge Algora nace en Madrid el 27 de enero de 1963. Estudia en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid y en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Realiza su primera pieza audiovisual
en 1984, desde entonces y hasta hoy, trabaja ininterrumpidamente en la dirección y realización de
películas, documentales, programas de televisión y publicidad. Comienza a desarrollar su actividad en
Madrid y se traslada a Galicia en 1986, donde realiza la mayor parte de sus producciones. Actualmente es
director-realizador de “Adivina Producciones”, productora de cine, televisión y publicidad.
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por unos bandoleros que se hacían pasar por peregrinos. Afortunadamente, en el siglo
XIII, ya existían multitud de albergues y hospitales a lo largo del Camino que habían sido
construidos por los monjes cluniacenses para ayudar al viajero. En uno de estos
hospitales, Mathieu descansa y se recupera de sus heridas.
El chico conoce a mucha gente durante su periplo. Entre ellos, se topa con unos
caballeros templarios que juegan con un tablero de la oca en una posada. Dice la leyenda
que fueron los soldados griegos los que durante el sitio de Troya inventaron este juego de
gran simbolismo. Observándolos jugar, Mathieu descubre el significado de algunos de los
símbolos representados en las casillas del tablero, como la espiral, la propia oca o los
laberintos.
El viaje de Mathieu transcurre por varios lugares emblemáticos de todo el norte
de España antes de llegar a Finisterre, para los antiguos, último rincón occidental del
mundo y el lugar en el que empezaba el país de los muertos. Así, visita monasterios como
el de San Juan de la Peña, en Aragón; el de Leyre, en Navarra; o el de Sahagún, en León, y
repara en toda la simbología que se muestra en sus piedras. También se sorprenderá al ver
cómo, en las iglesias monásticas de San Juan de Ortega o de Santa Marta de Tera, un
capitel es iluminado directamente por los rayos del sol los días de equinoccio.
Después de haber entrado en contacto con algunos de los diversos gremios que
florecieron en esta Europa primigenia a la orilla del Camino de Santiago, como el de los
maestros canteros, los vendedores de conchas y el de los azabacheros, el viaje de Mathieu
termina en un lugar en la costa de nombre Finisterre, donde acaba el mundo y el sol
experimenta cada día una particular y hermosa muerte. Es precisamente allí donde
Mathieu se encuentra consigo mismo y culmina su personal viaje iniciático...
Nuestros caminos a Santiago (2004), de Pablo Aranegui
Serie televisiva protagonizada por Carmelo Gómez, que encarna al „Guardián‰, un
peregrino que se ha quedado atrapado en el Camino, y que sirve para guiar al espectador
por las diferentes rutas que confluyen a Compostela. Es un personaje que ha observado
los cambios sociales, culturales y religiosos que se han producido en la Ruta Jacobea a lo
largo del tiempo. El viaje propiamente físico se torna en un viaje interior que poco a
poco nos va demostrando la idiosincrasia de las transformaciones suscitadas en nuestro
país a través de la historia con el telón de fondo del Camino.
Se trata de una de las obras audiovisuales realizadas con motivo del Xacobeo 2004,
año muy prolífico en la realización de películas jacobeas, como estamos viendo en este
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artículo. Producida por Mediapro y grabada en soporte digital, en esta serie participaron
algunos prestigiosos escritores como Paulo Coelho, Matilde Asensi o Jesús Torbado.
Contó con 16 episodios de media hora de duración, conducidos todos ellos, como ya
hemos comentado, por el actor Carmelo Gómez. Tras un episodio introductorio, se
realizaron entregas dedicadas al Camino de Levante (2 y 3), al de Madrid (4), al de la
Lana (5), al del Ebro (6 y 7), al Inglés y Ruta Marítima (8), al del Norte (9 y 100), al de la
Plata (11 y 12), al Francés (13, 14 y 15) y a la prolongación a Muxía y Finisterre (16) 27 .
En esta ocasión se trataba de mostrar las diferentes rutas españolas hacia Compostela, no
sólo el Camino Francés, la más conocida, y de esa manera dar a conocer en un año tan
significativo las peculiaridades de todos los caminos jacobeos de España.
Within the way without (Tres en el camino, 2004), de Laurence Boutling
Otro filme rodado en el 2004, año prolífico en películas dedicadas al Camino de
Santiago. En esta ocasión se trata de una película británica dirigida por el poco prolífico
realizador Laurence Boulting, quien había trabajado con Ken Loach e incluso con
Kubrick, y que muestra, de forma documental, las experiencias vitales en la Ruta Jacobea,
de tres personas diferentes: un asistente social holandés llamado Rob Jorritsma, una
poetisa japonesa llamada Madoka Mayuzumi, y una profesora de yoga brasileña que
atiende al nombre de Milena Salgado. Tres personas diferentes, cada una de ellas con sus
peculiaridades y sus diferentes culturas, pero todas ellas con un objetivo común, alcanzar
Santiago de Compostela, emulando a la gran cantidad de peregrinos que les han
precedido. La voz del actor y director británico Richard Attenborough bascula de un
personaje a otro y se erige en el nexo de unión de las tres historias.
Los tres peregrinos llevan a cabo su recorrido en distintas épocas del año. El holandés
recorre más de 3000 km. desde Utrecht en la peor parte del invierno, mientras la japonesa
hace su recorrido en primavera y la brasileña elige el verano como momento idóneo para
llevar a cabo su periplo. En conclusión, la película ahonda en los problemas existenciales
de siempre por medio de los tres personajes, y se centra en las pequeñas cosas del día a
día, con un mensaje de aprovechamiento de cada pequeño instante de la vida de manera
muy positiva.
27 . HERRERA TORRES, R. Cine Jacobeo. El Camino de Santiago….,op.cit. p.94.
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Paulo Coelho en el Camino de Santiago (2004).
Es un documental realizado también el año del Xacobeo en el cual el escritor brasileño
recuerda su experiencia recorriendo el Camino a la edad de 38 años. La obra está
estructurada con diversos epígrafes y la edición en DVD va acompañada de un libro que
muestra la experiencia del escritor en el itinerario hacia Compostela. Coelho se enteró de
la existencia del Camino:‰a través de La vía láctea de Buñuel‰. El problema que se le
suscitó al escritor era que intentaba visitar los lugares que aparecían en la película del de
Calanda, rodada en Francia principalmente, con algunos insertos españoles, y no en
México, como pensaba el portugués 28 .
A lo largo de los 100 minutos del filme Coelho diserta sobre diversas cuestiones
como la necesidad de guiar y de ser guiado, el tiempo y el movimiento en el Camino, las
creencias religiosas, las luces y las sombras, Borges, el ajedrez, la metáfora de la vida como
un camino con inicio y final⁄.
Americano (2005), de Kevin Noland
Historia de amor ambientada en los Sanfermines de Pamplona. Chris, Ryan y Michelle
son tres americanos que pasan sus vacaciones en Europa. Al llegar a España, Chris pierde
su maleta, pero eso le da cancha para retrasar su regreso y perseguir a la bella Adela, una
enigmática mujer a la que apenas conoce. Por su parte, Ryan y Michelle aprovechan el
viaje para analizar su relación, ya que cuando vuelvan al "mundo real", en Estados
Unidos, todo volverá a ser como antes...
Como suele ser habitual en estos casos, en la película se mezclan toda suerte de
tópicos referentes a España, pero ello no es ni remotamente el mayor problema de la
misma. Por un lado tenemos un ramillete de personajes desdibujados y poco interesantes
(léase Ryan o Michelle) o directamente lamentables (el personaje al que da vida Dennis
Hoper es bochornoso). Ni siquiera los protagonistas tienen el suficiente carisma para
llevar el peso de la historia. Para colmo la interpretación de Leonor Varela durante la
primera parte de la película deja mucho que desear (véase su horrorosa gesticulación
durante la corrida de toros).
Entre lo positivo habría que señalar el manejo de cámara durante la primera
media hora, por ejemplo las partes rodadas con cámara en mano que otorgan un mayor
28 Ibídem. pp.111-114.
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realismo y dinamismo a las escenas, cosa que se pierde conforme avanza la historia,
volviéndose más convencional. Algo parecido sucede con la fotografía ya que durante el
inicio juega con varias texturas para desembocar en un uso de colores cálidos que se
mantienen hasta el final. Desafortunadamente ello no es suficiente para mantener el
interés en una historia que se antoja simplista y muy vista.
El Camino de Santiago ni siquiera tiene un protagonismo destacado en el filme
que se centra principalmente en la geografía navarra, aunque se convierte en una apuesta
personal del protagonista. Llama la atención que Joshua Jackson, el actor protagonista de
la cinta ni siguiera es americano, ya que es australiano. Del director poco hay que decir
porque esta es su única película.
Saint Jacques, La Mecque (Peregrinos, 2006), de Coline Serreau
Mucho mejor película que la anterior, narra las peripecias de dos hermanos y una
hermana que se llevan fatal que, para cobrar una herencia deben hacer juntos el Camino
de Santiago insertos en un heterogéneo grupo de personas. El problema no es sólo que se
odian entre sí, sino que no les gusta nada andar y el reto que supone llegar a Compostela
se antoja francamente complicado. En Le Puy en Velay se unen al guía y el grupo estará
conformado por nueve personajes, entre ellos un ingenuo joven musulmán al que su
primo hace creer que van a La Meca, de ahí el título original que alude, no obstante, a la
Meca de los cristianos, así como un guía negro que está encantado con que la Virgen de
Le Puy en Velay sea de su mismo color. Los actores son estupendos y las situaciones
cómicas abundantes. Además, durante el filme presenciamos varios sueños surrealistas de
algunos de los personajes que nos remiten de nuevo inequívocamente a La vía láctea de
Buñuel. En demérito de la obra hay que decir que un 90% de la misma transcurre por la
parte francesa del Camino y la parte española, hasta la llegada a Santiago, está presentada
de una manera telegráfica, con lo que da la impresión que la parte francesa es la
interesante y no la española, cuando pensamos que se podía haber encontrado un
equilibrio entre el recorrido por Francia y por España, cosa que no sucede bajo ningún
concepto y que nos hace observar que el interés del director es mostrar los paisajes de
Francia ya que, aunque la película fue distribuida fuera de Francia, el principal
consumidor de esta comedia es el espectador medio francés.
Insistimos en la parte documental del film que muestra hermosos parajes
naturales y artísticos en la parte francesa, mientras la esquemática parte española hace
pensar a quien no conozca el Camino, que España es un páramo, ya que no aparecen los
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grandes enclaves de la Ruta sino lugares ignotos y de segundo nivel a excepción del
propio Santiago, con el Monte do Gozo, la Cruz de Ferro o Finisterre. Sí que hay parajes
filmados en lugares cercanos a Astorga como Castrillo de los Polvazares, El Ganso o
Santa Colomba de Somoza pero, como hemos dicho, aparecen casi de manera testimonial
en la película de la actriz y directora gala Coline Serreau, que se hiciera famosa en 1985
con el filme Trois hommes et un couffin (Tres hombres y un bebé).
LÊenfant du chemin (2005), de Jean François Castell
Curioso e inusual filme documental de nacionalidad francesa realizado por el periodista,
realizador y fotógrafo galo Jean François Castell, que muestra el periplo hacia
Compostela de la familia del director desde Bretaña hasta Santiago. Con su mujer
embarazada emprende el periplo y así nace Ondine, „la niña del Camino‰, que se
convierte en protagonista de esta road-movie familiar, que nos ofrece una crónica
diferente de la Ruta Jacobea centrada en la intimidad familiar y que poco o nada tiene
que ver con anteriores obras reseñadas.
El camino de Santiago, no un camino de rosas (2005), de José ˘lvarez
Se trata de un documental que deja relativamente a un lado la explicación histórica y
artística de la ruta o la información práctica de un supuesto turismo barato
aparentemente fácil, ameno. Se centra no sólo en los peregrinos sino también en sus
insustituibles soportes: los hospitaleros. El documental hila una serie de entrevistas que
descubren la verdadera esencia de esta ruta que sólo en el Año Jacobeo 2004 fue recorrida
por más de 180.000 personas. Son cortas historias de peregrinos y hospitaleros de
naciones diversas. Son ejemplos de los que cada peregrino encuentra en cada Camino de
Santiago que realiza. Siempre diferentes. Siempre enriquecedores. El documental
reflexiona sobre las motivaciones que condicen a las personas a Santiago y acerca de si al
acabar la ruta estas siguen siendo las mismas.
Gisaku (2006), de Baltasar Pedrosa
Película de animación realizada por la factoría Filmax cuya sinopsis es la siguiente: En
algún lugar de España, un samurai espera paciente para cumplir una misión que antaño
le fue encomendada: proteger la Llave de Izanagi del mal. La Llave, formada por
poderosas piezas, cierra una puerta que franquea el umbral del mundo. Gisaku es la
historia de una lucha entre el bien y el mal, en la que un grupo de personajes muy
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opuestos deberán trabajar en equipo para impedir a Gorkan, el Señor de las Tinieblas,
que cumplan su objetivo: invadir el mundo con sus hordas demoníacas. En el transcurso
de su misión Riki, Gisaku, Yohei, Linceto y Moira se verán obligados a vencer sus
conflictos internos y superar numerosas dificultades.
Ante esta premisa, œqué tiene que ver este filme con el Camino de Santiago? Pues
poco, la verdad, pero es que con esa facha de anime cutre, el filme sirve para presentar
una serie de reclamos turísticos españoles entre los que se encuentra el Camino de
Santiago, que aparece citado junto Barcelona, Sevilla, Madrid o Bilbao. De ese modo la
película parece una especia de Guía Campsa filmada en animación para ser presentada en
Japón.
Galatasaray-Depor. One day in Europe (2005), de Hannes Stöhr
Es una curiosa coproducción europea con mayoría de capital alemán dirigida también
por el director germano Hannes Stöhr en la que la Ruta Jacobea aparece de una forma
secundaria. La cinta narra cuatro sucesos similares que ocurren el mismo día (el de una
supuesta final de la Champions League entre el Galatasaray de Estambul y el Deportivo
de La Coruña), al mismo tiempo, en cuatro ciudades de Europa. En concreto, se trata de
sendos robos de equipaje que sufren una mujer de negocios en Moscú, un peregrino
húngaro en Santiago, un excursionista en Estambul y una pareja francesa en Berlín, y los
problemas que ese hecho les causa, especialmente con la policía, debido a las diferencias
de lengua.
Ciertamente, desde el punto de vista que nos interesa, la historia del peregrino
húngaro Gabor es la única que se circunscribe al interés de este artículo y se ubica dentro
de una película de buenas intenciones y vocación europeísta sin ninguna duda, que
muestra, no obstante, las diferencias culturales de los distintos lugares de Europa que
aparecen en la cinta y el vínculo que une culturas que es el fútbol que tiene un lenguaje
universal.
Quart. El hombre de Roma (2007), de Joaquín Llamas, Jacobo Rispa, Santiago
Pumarola y Alberto Ruiz Rojo
Es una serie de televisión de intriga y acción producida por Endemol, en colaboración
con Origen PC, y emitida por la cadena española Antena 3. Consta de seis episodios en
su primera y única temporada y fue retirada de la parrilla por baja audiencia. Basada en
la obra de Arturo Pérez-Reverte La piel del tambor, fue rodada entre otros lugares en el
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Mosteiro de Carboeiro. El segundo capítulo, titulado Tritonus es el que nos interesa ya
que alude directamente al Camino. Al ser una serie de misterio, el protagonista de la
serie, el sacerdote investigador Lorenzo Quart, viaja a Santiago para descubrir la muerte
en extrañas circunstancias de un sacerdote.
Una pena que no funcionara esta serie pues los directores de los capítulos son
realizadores con experiencia en televisión y autores de premiados cortometrajes. El elenco
interpretativo encabezado por Roberto Enríquez tampoco tenía desperdicio.
Al final del camino (2009), de Roberto Santiago
Se trata de la última película española hasta el momento realizada sobre el Camino de
Santiago. La premisa es similar a Saint Jacques, la Mecque, personas que no se pueden ni
ver y que tienen que hacer juntas el Camino de Santiago para logran un objetivo común.
Dirigida por el prolífico Roberto Santiago, el filme intenta aprovechar la química
existente entre la televisiva y cómica pareja protagonista formada por Fernando Tejero y
Malena Alterio. La sinopsis es sencilla: Nacho (Fernando Tejero) es fotógrafo. Pilar
(Malena Alterio) periodista. Se odian. Sin embargo, tendrán que hacerse pasar por una
pareja para realizar un reportaje sobre Olmo (Diego Peretti), un gurú que resuelve las
crisis de pareja haciendo el Camino de Santiago. Durante seis días de viaje a través de
Galicia, se verán envueltos en todo tipo de situaciones absurdas, delirantes y románticas...
y es que ya se sabe que hasta el final del camino todo puede ocurrir.
De nuevo una comedia española intentando hacer caja gracias a las estrellas de
televisión, pero que no consigue enganchar al espectador, ya que las situaciones que
suceden a los personajes son bastante manidas y el gag funciona con cuentagotas.
The way (2010), de Emilio Estévez
La última película que se ha rodado del Camino de Santiago no se ha estrenado aún.
Estamos hablando de The way, el filme sobre la ruta jacobea dirigido por Emilio Estévez
y protagonizado por su padre Martin Sheen. Y fue rodada a lo largo del Camino durante
los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2009. The way narra la historia de Tom
Avery (Martin Sheen), un reputado oftalmólogo que vive en California. Un día recibe
una llamada desde Francia en la que se le comunica que su hijo Daniel (Emilio Estevez)
ha fallecido en un temporal en los Pirineos. A pesar de que la relación con él nunca fue
muy buena por tener una visión opuesta de la vida, Tom está desolado y viaja a Francia
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para recuperar a su hijo. Allí descubre que Daniel comenzaba a hacer el Camino de
Santiago y decide hacerlo por él. La última oportunidad de un padre para conocer a su
hijo se convertirá a en la primera oportunidad para empezar una nueva vida. La película
está producida por Julio Fernández para Filmax en colaboración con Elixir Filmes,
cuenta con el patrocinio del Xacobeo 2010 Galicia y la participación de TVG y la Xunta
de Galicia. Veremos qué nos depara.
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EL CAMINO DE LA IMAGEN: DE LA PRIMERA
VANGUARDIA DEL CINE AL ÐLTIMO VIDEOARTE
FEDERICO MART¸NEZ UTRERA
Universidad Rey Juan Carlos (URJC). Madrid (España)
„Hace veinte años la mayoría de los documentales, como aquellos realizados por Ivens,
Vigo, Vertoff, y Grierson, eran exhibidos como películas de vanguardia en programas
sobre la vanguardia. Hoy en día, el cine documental es una categoría respetada y bien
definida en la industria cinematográfica, que se ubica en paralelo al cine ficción de
entretenimiento. Es tiempo, creo yo, de introducir el cine experimental como una tercera
categoría por lo menos legítima si no respetada, distinta de las otras dos. Este tiene su
propia filosofía, su propio público, y, creo yo, su lugar necesario en nuestra sociedad del
siglo veinte. Estas reivindicaciones podrán ser más difíciles de probar que aquellas hechas
a favor del cine documental y del de ficción, pero aún un fracaso parcial sería un éxito
parcial en vista de la confusión actual acerca de lo que es el cine experimental y de lo que
son sus objetivos. No importa el nombre que uno decida darle a una cosa si es que todos
están de acuerdo en lo que significa, pero parecería que el nuevo nombre para la
vanguardia –experimental– refleja un intento de hacer que este movimiento „se
comporte‰, de convertirlo en algo más „responsable‰, de darle una razón de ser más
„práctica‰ (o con los pies en la tierra) œLa libertad del artista? –Sí, pero dentro de ciertos
límites! œExperimentos? –Sí, pero en función de un propósito práctico! œQué propósito? El
de inventar nuevas técnicas, formas, gadgets, trucos, y métodos que puedan ser útiles al
desarrollo de la industria cinematográfica. œQué otra cosa podría justificar una película
experimental? Existen, sin embargo, consideraciones que cuestionan la sabiduría de esta
racionalización demasiado fácil. Ciertamente existen, entre otras cosas, técnicas, formas,
gadgets, trucos, y métodos que han sido descubiertos o desarrollados por la vanguardia.
Pero estas concomitancias no son la esencia de la vanguardia, así como los complejos
procesos químicos en el crecimiento de una planta no son la esencia de una flor. Es un
error creer que los medios técnicos que la vanguardia utilizó en su crecimiento revelan su
sentido. Es más bien el uso desinhibido de energías creativas, inherentes a todo ser
humano, lo que le da a la vanguardia su sentido y justificación: la libertad del artista –
una contradicción con respecto a las necesidades de la industria cinematográfica con sus
responsabilidades sociales, financieras, entre otras–. El hecho de que la cadena de
almacenes Bonwit-Teller use el estilo de Dalí y aun al mismo Dalí, y que Macy´s use
patrones Mondrianescos, Arpescos, o Picassoides en sus vitrinas, no prueba nada a favor
o en contra de Bonwit-Teller o Macy´s, ni a favor o en contra de Dalí, Mondrian, Arp o
Picasso. La relación entre Macy´s y Picasso es apenas un poco más que accidental. Es,
además y en mi opinión, exactamente la misma relación que la que existe entre la
industria cinematográfica y la vanguardia. No creo, por ejemplo, que nada haya sido
demostrado cuando Dalí fue invitado a crear una secuencia al estilo surrealista para
„Spellbound‰, salvo el talento considerable de relaciones públicas del productor. La
industria cinematográfica cumple una importante función social al satisfacer los deseos
de seres humanos insatisfechos con la vida, al ofrecerles sueños que son significativos
aunque infantiles. La vanguardia expresa las visiones, los sueños, la alegría, o los antojos
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(todo depende de la manera en que se mire) del artista.‰ * Hans Richter: „El Cine de
Vanguardia visto desde dentro‰ (1949).
Pocas veces se repara en que el cine o la televisión que vemos mayoritariamente
hoy son producto de un accidente histórico. Para algunos muy afortunado, si miramos
las millonarias cifras que manejan. Para otros, llevados por criterios estéticos,
terriblemente desgraciado. Voy a fijarme en estos últimos, que normalmente poseen
menos atención mediática, cinéfila o artística y por eso encabezo este artículo con la cita
de Hans Richter, que para mí resulta clarividente.
Si en los felices años veinte el cine de vanguardia tenía un estatus, un público y
una influencia, tanto como el documental o la ficción, en los años 50 esta hermana pobre
de la imagen en movimiento comienza a difuminarse, a pasar por incomprendida y a
correr el riesgo de desaparecer. Pero en los años 70 del siglo pasado, vuelve a renacer
como un guadiana (quizás sea éste su eterno sino) y el videoartista norteamericano Bill
Viola, que tenía entonces 20 años y estudiaba en la Universidad de Syracusa (Nueva
York), recuerda que sus directores de cine preferidos eran los vanguardistas Maya Deren,
Jack Smith y Stan Brakhage: „Alrededor de 1970-71, gracias a un amigo, empecé a
descubrir la obra de los realizadores experimentales. Era muy excitante que existiera un
grupo de personas que estuviese explorando la imagen en movimiento; leí sus escritos, vi
sus films, y eso me ayudó mucho para avanzar en mi propio trabajo. (...) Realizadores
cinematográficos y artistas de vídeo pertenecían a dos mundos completamente separados.
Era mucho más frecuente que quien trabajaba con el vídeo fuera a ver obras de
realizadores que a la inversa. Quizá sea una generalización, pero los realizadores
consideraban que el trabajo de vídeo era infantil, primitivo y muy tosco. Gene
Youngblood fue el primero en darse cuenta de que el vídeo era una extensión del trabajo
experimental del cine. Los realizadores que habían empezado a trabajar con el vídeo
estaban más interesados en aquello que Youngblood llamaba „cinestesia‰ que en la
realización de efectos abstractos o de imágenes abstractas, pero en la mayor parte de los
casos la reacción de los realizadores era hostil y negativa. Por otra parte, Jonas Mekas
dirigía, y lo hace todavía, un centro que se llama „Anthology Film Archive‰ en Nueva
York. Desde los años 60 había incorporado el vídeo a los programas regulares del centro
y varias veces a la semana mostraba vídeos de artistas que trabajaban con él. No obstante,
eran dos públicos diferentes‰.
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Lo cierto es que ese anónimo amigo que le lleva a ver las películas de Michael
Snow, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Stan Brakhage, Oskar Fischinger y su „cinema puro‰
o Sergei Eisenstein también le descubre Expanded Cinema (1970), el libro de Gene
Youngblood que añade los nombres de Stan VanDerBeek, Les Levine o Jordon Belson
junto a los de Nam June Paik, John Cage o Wolf Vostell, entre otros muchos.
Asegura Viola que en aquellos días nadie pensaba que el cine y el vídeo fueran tan
diferentes. Cuando sus amigos y él debatían sobre una película, lo hacían sobre imágenes,
cámaras y estructura y sólo más tarde pensarían sobre ello en términos de vídeo.
Expanded Cinema profetizaba que el ordenador contendría y llegaría a ser todos los
media, todos los otros sistemas de comunicación de masas que hoy tenemos.
Conservarían su individualidad pero todos ellos, incluida la fotografía, el cine y la
escritura, tendrían como base un código digital. Y así, la noción de traducción tendría
unas nuevas y tremendas posibilidades al estar todo escrito con la misma fuente.
En 1970, una época donde ni el ordenador personal ni internet existían tal y
como los entendemos hoy, el visionario Youngblood escribió además que „el cine no es
sólo algo que está en el interior del entorno: la red intermediática de cine, televisión,
radio, revistas, libros y periódicos „es‰ nuestro entorno, un entorno de servicios que lleva
los mensajes del organismo social. Establece el sentido de la vida, crea canales de
mediación entre individuo e individuo, entre el hombre y la sociedad‰. Y citaba a John
McHale: „En un principio, el sentido tradicional y el valor de la comunicación era
principalmente vehicular las bellas artes y la cultura popular. Pero hoy en día éstas están
subsumidas en muchas formas de comunicación. El término „arte‰ requiere una
ampliación para incluir aquellos media tecnológicamente avanzados que no son ni
exquisitos ni populares‰.
Cineastas experimentales como Stan Brakhage y Hollis Frampton estaban
intentando comprender la imagen móvil y su funcionamiento, lo que se podía hacer con
ella y cuál era su significado. La investigación de la experiencia humana era mucho más
interesante al venir de realizadores de cine y artistas de perfomance, dice Bill Viola, que
menciona a Brakhage y su obra Metaphors on Vision como una especie de composición
audiovisual en el tiempo a partir del lenguaje de la experiencia y de sonidos e imágenes
del mundo real organizadas según estructuras personales y subjetivas: percepción,
conocimiento, imaginación, sueño, memoria. De ahí que esa imagen en movimiento se
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relacione más con la música que con la palabra impresa, como ocurre en el cine
convencional. Eran poemas visuales, alegorías expresadas en el lenguaje de la percepción
subjetiva, abiertas a distintas interpretaciones individuales, aunque temáticamente
expresasen conceptos que se derivan de experiencias y vivencias cotidianas.
En 1987 a Bill Viola lo premian con el Maya Deren Award del American Film
Institute (AFI) de Estados Unidos, dotado con 5.000 dólares. Nunca fue mejor apropiado
el nombre del galardón. La que es considerada musa del cine experimental (1917-1961),
norteamericana de origen ucraniano, estudió también en la Universidad de Syracusa. Se
hizo célebre por su película sin diálogos Meshes of the Afternoon (1943) („Mallas de la
Tarde‰), que el cineasta Stan Brakhage atribuía al alimón con el director de cine checo
establecido en Hollywood, Alexander Hammid (le habría proporcionado los
conocimientos mecánicos para realizar imágenes nacidas de la imaginación y el mundo
de los sueños de Deren). El compositor y performer japonés Teiji Ito la consideraba
precursora del vídeo musical. Maya Deren, entusiasta del cine como arte y no como
producto comercial, también grabó sus investigaciones etnográficas en Haití y cuando
murió sus cenizas fueron esparcidas en el Monte Fuji. Junto a Viola, premian también a J.
Hoberman, crítico de The Village Voice, por su apoyo al cine y vídeo independiente.
Entonces, cine y vídeo se daban la espalda. Se decía que en vídeo nunca había una
„imagen completa‰ y que la imagen quieta sólo ocurría en el cine o en la fotografía, en el
sentido de un cuadro completo al mismo tiempo. El vídeo, por contra, solamente era un
punto de luz que se movía y barría la pantalla. Aunque la imagen se mostrase inmóvil,
siempre existía movimiento, tiempo al fin, debido al barrido. Y así, la principal diferencia
entre cine y vídeo no sería ya la técnica depurada sino que el primero se basa en una
sucesión de fotografías (fotogramas), mientras que el segundo lo hace en la tecnología del
audio, más cerca del sonido y de la música: „una videocámara se parece más a un
micrófono que a una cámara de cine‰, señala Viola, idea que desgrana a continuación
para subrayar el „directo‰ como una característica que diferencia al videoarte de la
cinematografía: „El vídeo tiene su raíz en el directo. La vibración acústica que caracteriza
al vídeo como una imagen virtual es la esencia de su „directo‰. En el plano tecnológico,
el vídeo estaba evolucionando a partir del sonido (el electromagnetismo) y su íntima
asociación al cine se estaba perdiendo, ya que el cine y su antepasado, el proceso
fotográfico, forman parte de una rama totalmente diferente del árbol genealógico (el
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mecánico/químico). La videocámara, un convertidor electrónico de energía física en
impulsos eléctricos, se acerca en su origen al micrófono más que a la cámara de cine.
Para Bill Viola uno de los aspectos más fascinantes de la evolución técnica del
vídeo y el que lo hace más diferente del cine, es que la imagen de vídeo existió durante
muchos años antes de que se hubiera desarrollado una forma de grabarla. En otras
palabras, se produjo en vivo, simultáneamente con la experiencia. Al contrario que el
cine, la edición y la grabación no fueron partes incorporadas al sistema. El tiempo se
vuelve más valioso cuando se trata de vídeo. Un primer impulso es grabar todo y de ahí
el aparente descuido y pesadez de las obras de videoarte realizadas hasta finales de los 70.
La cinta de vídeo interfiere un proceso continuo con la exploración de la cámara. La
imagen en la pantalla del monitor no es una imagen real sino el trazado exacto y
sumamente rápido de un punto luminoso fosforescente. Debido a la persistencia de la
visión humana, y a un leve retraso en el resplandor del fósforo, se ve una imagen
completa que es en realidad nada más que un punto luminoso móvil. Son como los
medios de comunicación: proyectaban el espejismo de una experiencia en luz y sonido,
pero la naturaleza de sus ilusiones es muy diferente. En el cine, la ilusión básica es el
movimiento, pero lo produce una sucesión de imágenes fijas parpadeando en la pantalla.
En el vídeo, la quietud es la ilusión básica: la imagen fija no existe porque la señal de
vídeo está en constante movimiento de exploración a través de la pantalla.
Esta es la razón por la que a su juicio la imagen de vídeo constituye un modelo de
onda permanente de energía eléctrica, un sistema vibrante compuesto por frecuencias
específicas, tal y como se espera encontrar en cualquier objeto sonoro: „Como se ha
descrito en muchas ocasiones, la imagen que vemos sobre la superficie del tubo catódico
es la huella de un solo punto de luz en movimiento enfocado que, desde una corriente de
electrones golpean la pantalla desde detrás, y provocan un resplandor sobre su superficie
recubierta de fósforo. En el vídeo no existe una imagen fija. La materia de todas las
imágenes de vídeo, fijas o en movimiento, consiste en el rayo de un electrón activado, en
constante movimiento. Ésta es la corriente estable producida por los impulsos eléctricos
que provienen de la cámara o del grabador de vídeo. Las divisiones en líneas y fotogramas
son sólo divisiones en el tiempo, las ventanas temporales que se abren y se cierran que
separan períodos de actividad entre la corriente fluida de electrones. De esta manera, la
imagen del vídeo es un campo de energía dinámico, una vibración que parece sólida sólo
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porque sobrepasa nuestra capacidad para discernir porciones de tiempo extremadamente
finas‰.
Hemos visto como el cine experimental ha estado presente en la primera etapa del
videoarte porque en ocasiones se olvida que cuando nació el cine comercial a principios
del siglo XX y con él toda una industria cultural en torno a Hollywood, no todos
siguieron ese mismo camino. Cineastas experimentales huyeron de este tipo de narrativa
y prefirieron ahondar en la imagen como elemento de comunicación y valor en sí misma.
De igual forma que el „videoclip‰ se independizó del videoarte para sumergirse en las a
veces pantanosas aguas visuales de la música comercial, el videoarte prefirió –aún
siguiendo su propia ruta– echar raíces en el cine experimental y olvidarse del cine
narrativo que terminaría imponiéndose en los gustos populares más convencionales. Por
decirlo de forma algo simplificada y en términos literarios, la novela es al cine lo que la
poesía al videoarte. Y la visión individual del artista que trabaja solo, normalmente en su
estudio, con medios económicos modestos, creando obras para un público cultivado se
enfrenta al de las grandes obras públicas en estilo más doméstico, técnicamente
sofisticadas y con aval oficial. El cine comercial de Hollywood y su industria estaban
suplantando al artista renacentista, incrustado en la Corte con mecenas poderosos o reyes
dadivosos. Ellos eran los „productores‰ de imagen pública y el poder conocía muy bien
su fuerza. Por eso los atraía hacia sí.
Bill Viola, que además de un gran videoartista es un concienzudo teórico, se
sorprende de una idea que en español la expresamos muy gráficamente: „baúl de los
recuerdos‰. Su tesis es que la estructura de la edición de películas de Hollywood basa la
idea de espacio en esto. Escuchar a un editor de cine es como hablar con un escultor. Lo
que se llama „gramática de la edición‰ es básicamente ordenar el cambio en los puntos de
vista de la cámara, la cual construye una imagen mental o un volumen virtual de la
escena en la cabeza del espectador. Los editores hablan de llevar al público a „saber dónde
están.‰ Hay una serie de planos („general‰ (de situación), o „planos de portada‰), planos
medios, primeros planos, cortes de fragmentos (manos, bebiendo un vaso, vistas por la
ventana), que se graban por separado y se montan luego todos juntos, como bloques de
construcción ·en la mayoría de las situaciones habituales, por lo general, esto se
convierte en un proceso espacial, aunque puntos de vista monoculares como el de
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Michael Snow en „Wavelength‰ y otras obras de cineastas experimentales resuelven de
forma distinta este problema.
Cuando experimentamos situaciones en un sueño o en la memoria, el cine
convencional lo visualiza como un „ojo de la mente‰. En una escena de recuerdos o al
describir un sueño, empleamos un misterioso y distante tercer punto de vista. „Vemos‰ la
escena, y a „nosotros mismos dentro de ella‰, desde alguna otra posición, muy a menudo
a un lado y ligeramente por encima de toda actividad: „Este es el ángulo original de la
cámara. Ya existía mucho antes de que se inventara tal cosa llamada cámara. Es el punto
de vista que va vagando por la noche, que puede volar por encima de las montañas y
atravesar las paredes, regresando sin novedad antes del amanecer. La idea de que la
cámara es sólo un sustituto del ojo, una metáfora de la visión, no es suficiente. Sólo se
asemeja groseramente a la mecánica del ojo, y no desde luego a la habitual visión
estereoscópica humana con la integración en el cerebro. En su función, el ojo actúa más
como algo similar a lo que llamamos conciencia, o atención humana. Tal vez el
acoplamiento actualmente en curso entre el sistema de vídeo y el ordenador dará lugar a
una mayor aproximación a esa realidad de la visión humana‰.
Fue el poeta orensano José ˘ngel Valente quien se aproximó mejor a esta
descripción recordando al filósofo Max Lorean cuando escribe: „Por esencia, ella [la
poesía], trabaja, en efecto, en la conversión incesante de un lenguaje sometido a la vista
en un lenguaje productor de visión. Como tal œqué hace la poesía más que emplear todas
sus fuerzas en revertir la relación primordial entre el lenguaje y la vista hasta hacer que el
lenguaje sea él mismo el Origen, el destello, el resplandor del Origen‰
Pero tampoco existen líneas divisorias absolutas ni definitivas, en arte no se suelen
dar rotundidades, valores absolutos ni concluyentes o certezas definitivas. Surge un
amplio campo de mestizaje, miradas de soslayo, mutuas influencias, situaciones
cambiantes y obras inclasificables. El vídeo, desde su nacimiento, ha estado tratando de
encontrar una identidad propia. No está integrado dentro de los sistemas de distribución
o exhibición que mueven el cine hoy pero ambos medios deben aproximarse, pues no
poseen tantas diferencias sustanciales. El cine aporta seriedad y rigor, el vídeo,
innovación. Todos los medios de comunicación funcionan ya con la electrónica digital,
el soporte químico va desapareciendo, ya es prácticamente inexistente en fotografía y
pronto será una reliquia también en cine.
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Francis Ford Coppola ya ha asumido el cine electrónico pero no para cambiar el
lenguaje sino para ahorrar costes. „No es eso, no es eso‰, que diría Ortega. Stanley
Kubrick, Humphrey Bogart en „Casablanca‰ o Sergio Leone en simbiosis con la música
de Ennio Morricone son obras cinematográficas analógicas (no digitales) basadas en
experiencias solitarias. Para Hollis Frampton, el gran cineasta de la vanguardia americana,
las imágenes están más próximas a los procesos mentales que a los objetos materiales. Un
juego por captar la quietud en el movimiento, el instante en el tiempo, buscar en la
sucesión inevitable del movimiento mental la percepción de la mente o del espíritu
sereno. El crítico Amador Vega ha vinculado esta idea con la poesía de san Juan de la
Cruz. Frampton solía decir que las imágenes encarnan la misteriosa continuación de
nuestras vidas mentales, lo queramos o no. Estamos acostumbrados a que el cine o el
vídeo nos muestren las imágenes visibles, pero su extraordinario campo de acción, aún
no explorado, estaría en intentar mostrar también lo invisible. Sustituir el registro óptico
de una experiencia por el de la visión o revelación: la combinación de percepción,
sentimiento y recuerdo. Más la experiencia interior que la observación exterior. Hollis
Frampton describía el cine y el vídeo como „la mímesis, la encarnación, la representación
del movimiento, la misma conciencia humana‰. El movimiento de la imagen en
movimiento como conciencia. Todo está en constante movimiento. Heráclito decía que
„todo fluye‰ y Buda que „toda la vida es cambio‰. Y cuando Frampton se elevaba tanto
que parecía estar rayando la locura, respondía con sosiego: „Si parezco estar al borde de la
superstición, por favor recordad que las imágenes que nosotros producimos son parte de
nuestras propias mentes, son organismos vivos que nos llevan nuestra vida mental,
misteriosamente, tanto si le prestamos nuestra mente como si no‰. No es tan
descabellado: los sentidos, la percepción, el cerebro y la memoria son el „hardware‰
humano que buscan su „hardware‰ tecnológico, pero poetas como Burroughs o cineastas
como Frampton ven las imágenes como organismos vivos. Valente escribió que el cine no
era más que un espectáculo –en el pleno sentido etimológico de la palabra– lejos aún de
poder ser considerado como arte: „Claro está que es posible, a pesar de todos los
adelantos técnicos, que no hayamos salido todavía de la prehistoria del cinematógrafo:
una torpe y desorientada prehistoria‰. Pero años después matizó sus palabras: „No
podemos volvernos de espaldas, el cine no es un modo intrascendente, sino, de alguna
manera, una estética nueva, una edad del arte‰.
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Hoy vivimos en una época donde predomina la „televisión basura‰, el „cine
basura‰, las „superproducciones‰, la abultada preponderancia del actor por encima del
director o del guión, la publicidad y la propaganda como valores cinematográficos, el
público como único juez que imparte veredicto... Y aún más al fondo, Hollywood. El
gran público cree que necesita actores y una historia dramática para sentir una
experiencia visual satisfactoria. Otros prefieren promover la curiosidad y la conciencia.
No son visiones antagónicas (la publicidad o el cine convencional pueden ser mucho
mejores que algunos trabajos vanguardistas y experimentales), aunque la coexistencia
produzca incomprensión o incomodidad. Y este es el pedregoso camino que la imagen va
a recorrer durante el siglo XXI.
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ARTISTAS, VIAJEROS Y CAMINANTES:
IMAGINARIOS DEL VIAJE EN EL ARTE CONTEMPOR˘NEO
F. JAVIER PANERA CUEVAS
Director del Museo DA2 de Salamanca
"Andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos".
Rayuela: Julio Cortázar
En 1972 el artista alemán Joseph Beuys presentó un autorretrato en blanco y negro del
tamaño de una postal bajo el título: La rivoluzione siamo noi (1972). En la mítica
imagen el artista camina decidido hacia el espectador, lo mira de frente y de algún modo
lo interroga, para insuflarle vida y energía⁄ No por casualidad, viste una indumentaria
que no difiere de la de muchos peregrinos (botas militares, vaqueros, chaleco de pescador
con retales de piel de liebre, sombrero de fieltro⁄), se trata del uniforme de un ejército
sin armas con el que se presenta ante la sociedad para transformarla a través de la práctica
artística. Beuys avanza a grandes pasos hacia el futuro, instándonos a acompañarle de
alguna manera nos dice: „La revolución somos nosotros, Lo importante es no quedarse
quieto‰.
Joseph Beuys: La Rivoluzione siamo noi (1972) Richard Long: A line made by Walking (1967)
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Esta imagen de un hombre que camina me parece una de las formas más bellas,
puras y simples de expresar toda una larga y extraordinaria experiencia en la fusión de
arte y vida. Aunque resulte redundante, podemos decir que con ella el arte dio un paso de
gigante en su viaje desde los espacios cerrados del museo y la galería, al campo abierto de
la acción y por eso me parece muy oportuna para abrir una conferencia sobre el viaje en
el arte contemporáneo.
Viajar se define comúnmente como la acción de trasladarse físicamente de un
punto a otro en el espacio. A lo largo de la historia encontramos manifestaciones
artísticas de todo tipo (desde las artes plásticas a la literatura, pasando por el cine o la
música) que han dado fe del enorme potencial del viaje como referente creativo hasta el
punto de que en el argot cultural se han convertido en moneda de uso común categorías
como: la literatura de viajes, las road movies, los artistas nómadas o las músicas del
mundo.
Desde las peregrinaciones de nuestros antepasados a la navegación libre por
Internet, pasando por los movimientos migratorios y los turistas low cost que colapsan
los modernos aeropuertos, todo viaje se traduce –en mayor o menor medida- en un
proceso de aprendizaje y construcción de la identidad a través de la confrontación del
viajero con el entorno y de la disciplina que entraña el propio ritual de desplazamiento.
Cada tránsito en pos de un destino tiene algo de búsqueda -y encuentro- de promesa y
utopía al otro lado del horizonte; como si en cada camino existiera siempre algo latente,
susceptible de ser despertado⁄ sin olvidar la idea de Kavafis de que lo importante no es
llegar al destino (¸taca) sino la propia experiencia del viaje⁄
Cada trayecto suele informarnos del lugar que ocupamos en el mundo pero al
mismo tiempo revela espacios de tensión que nos hacen conscientes de nuestras propias
limitaciones; sin embargo, la naturalidad con que el espacio físico y el mental se articulan
en aquellos artistas que utilizan este tema como leitmotiv permite que en algunas de sus
obras el viaje llegue a superar su condición física para convertirse -como sucede con la
foto de Beuys- en metáfora, en símbolo, en metalenguaje⁄ Como apunta Manuel Olveira
cualquier itinerario entre dos puntos conlleva el potencial de ser paralelamente un
caminar poético y en ese trayecto algunos artistas tienen la facultad de construir mundos
simbólicos que conectan la idea física del desplazamiento y las vivencias del itinerario
con otros valores de orden político, social, cultural o emocional.
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Habitualmente se ha utilizado el término „artistas viajeros‰ para denominar a
los artistas europeos que durante los siglos XVIII y XIX recorrieron el mundo
acompañando misiones de exploración científica, para describir con sus imágenes el
paisaje, la fauna, la flora, los habitantes y las costumbres de las tierras encontradas. A
veces viajaron al lado de los exploradores pero en otras ocasiones simplemente pintaban
lo que estos les relataban a su regreso. De todas maneras, en ambos casos, esas
representaciones, idealizadas y no siempre precisas, se convirtieron en las primeras
imágenes que se conocieron en Europa de continentes como ˘frica, América u Oceanía.
Pero a diferencia de los „artistas viajeros‰ de antaño, la mayor parte de los artistas
contemporáneos que utilizan el viaje como motivo creativo, generalmente no lo hace bajo
una perspectiva estrictamente documental; no tratan tanto de dar fe de su experiencia en
términos descriptivos -o exóticos- (por más que aún existan artistas como Thomas Struth
o Axel Hütte vinculados a la Escuela de Düsseldorf que siguen explorando con cierta
fortuna esa vía) sino de utilizar metafóricamente el viaje para construir espacios de
tensión relacional y dispositivos de reflexión que pueden llegar hasta nosotros desde
diferentes enfoques y niveles. Macro-exposiciones recientes como Ars Itineris en Artium
de Vitoria o Nuevas peregrinaciones celebrada en el CGAC de Santiago de Compostela en
2007, han profundizado en la redefinición del viaje y en las diferentes formas creativas
que toma el tránsito según las actitudes y experiencias de los viajeros, sus destinos, sus
intervalos, sus extravíos, sus confines y sus encrucijadas.
Desde esta perspectiva, y sin ánimo alguno de ser exhaustivo, voy a referirme a
algunos momentos de la historia del arte reciente relacionados con la experiencia del
viaje. Desde aquellos artistas que han hecho del propio acto de caminar y de la
confrontación física con el entorno una forma de arte –a través de prácticas como el
Land Art-, con los británicos Richard Long o Hamish Fulton a la cabeza, hasta los que se
inclinan por el viaje mental o el itinerario vital que es su propia biografía como referente
creativo, caso de Joseph Beuys (en cuanto que las diferentes etapas de su vida pueden ser
interpretadas como una emulación secuencial de las diferentes etapas de un viaje, con sus
accidentes, epifanías y momentos de pérdida o de revelación), pasando por la figura
romántico-baudeleriana del artista flâneur y las derivas situacionistas, enraizadas en los
desplazamientos por la ciudad y su ritmo trepidante, para terminar con aquellas prácticas
artísticas en las que se realizan alusiones a dos modalidades involuntarias de viaje: el
éxodo y el exilio; ese desplazamiento físico desgarrador que muchas personas se ven
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obligadas a efectuar por causas ajenas a su voluntad ya sean sociales, políticas o
económicas.
Artistas que caminan y caminantes que hacen arte
En su libro Walkscapes. El andar como práctica estética Francesco Careri ofrece una
interesante aproximación teórica y conceptual del arte al nomadismo apuntando que el
hombre, antes de inventar la arquitectura, poseía una forma simbólica con la que
transformar el espacio: la acción de caminar. La trashumancia nómada ha sido la forma
primigenia de construir el paisaje, es decir, „una forma de protoarquitectura‰. Lo errante
como arquitectura del paisaje, entendiendo el término paisaje como el acto de
transformación simbólica y física del espacio entrópico.
En este orden de cosas, para artistas como los británicos Richard Long y Hamish
Fulton o Robert Smithson el camino es un espacio de conocimiento y relación social,
pero también es ágora, aula, taller laboratorio, santuario⁄ Desde 1967 Richard Long
realiza viajes de naturaleza performativa por Norteamérica, Europa y Japón construyendo
en diferentes puntos del recorrido estructuras efímeras con los materiales naturales que
encuentra a su paso. En sus largas caminatas, Long mide el paisaje con sus pisadas, toma
conciencia de lo que le rodea y se reconoce a sí mismo. La mayoría de sus caminatas se
miden por días y noches, por el tiempo solar, pero otras veces, por lo que él mismo llama
Âel tiempo de las mareasÊ, que es relativo ya que varía según el trozo de costa elegido. En
su obra no existe la idea de provocar cambios traumáticos en el paisaje; simplemente deja
su huella, una señal, que contribuye a manifestar el orden del mundo.
Una de sus primeras obras fue A line made by Walking (1967) un sendero marcado por el
acto de caminar volviendo una y otra vez sobre sus pasos y en línea recta sobre un campo
de hierba. Algo parecido hizo en 1972 en Perú, dejando la impronta de su paso en el
polvo del desierto. Esta idea, la de las huellas que deja el hombre por donde pasa, es la
manera de atribuir una memoria latente a todo viaje
Otras veces crea en el paisaje configuraciones básicas como líneas, círculos,
rectángulos o espirales, utilizando las piedras de distintos tamaños y formas que
encuentra allí. También documenta los sonidos que escucha durante su caminar como en
un viaje de veintidós días que hizo por España de norte a sur y en el que anotó, entre
otras muchas cosas, el ladrido de un perro en Sahagún, el rebuzno de unos burros cerca
de Segurilla, una rana en las proximidades de Almadén, un silbido cerca del Guadalhorce.
Long utiliza el tiempo como "cuarta dimensión" al tiempo que "establece conexiones con
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ríos, montañas, desiertos, nubes y otros fenómenos naturales y cósmicos. Las obras de
Long son de naturaleza efímera, no suelen tener testigos, únicamente la documentación
fotográfica o en vídeo que proporciona al espectador una información indirecta, si bien
en ocasiones estos materiales y estructuras se almacenan y se reconstruyen en espacios
museísticos poniendo énfasis con ello en los territorios de fricción –pero también de
contradicción- entre naturaleza-cultura.
Su compatriota Hamish Fulton se autodefine como „artista caminante‰. „Soy un
artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte‰ puntualiza, „estoy
comprometido con la caminata". Fulton también deambula y explora por entornos
naturales pero a diferencia de Long, no interfiere plásticamente en el paisaje, aunque
toma sorprendentes fotografías que presenta con textos que van de la reflexión poética a
la política. En ellos llama la atención la claridad con la que separa la actitud con la que
afronta la caminata (El camino por delante) de la certeza física (El suelo bajo los pies).
En sus libros, suele incluir autoentrevistas en clave tautológica en las que lanza una y otra
vez la pregunta: „œPor qué caminar? Caminar es la respuesta‰.: „Why walk? Walking, is
the answer ; „la caminata es una experiencia, es una forma artística de pleno derecho‰
sentencia. Fulton reivindica sus caminatas como un acto político en un mundo
dominado por el automóvil. Sus motivos son distintos a los de los peregrinos que le
advertían que iba en sentido equivocado cuando, partiendo de Santiago de Compostela,
siguió el Camino en sentido inverso: „He caminado por autovías y autopistas españolas⁄
Nuestro mundo ha sido construido para el coche y, de vez en cuando, un pequeño
sendero rural se convierte en una rápida y peligrosa autopista. Los planificadores de
carreteras olvidaron proporcionar alternativas legales para los caminantes, así que uno
sólo puede volver sobre sus pasos o quebrantar la ley y continuar (⁄)‰ señalaba hace unos
años en una entrevista relizada por Miguel Fernández Cid.
Flâneurs del siglo XXI
„Deambular sin rumbo por las calles de la ciudad sin más objeto que experimentar el
transcurso de la vida moderna‰; esta es la descripción que ofrecía Charles Baudelaire en
su libro El pintor de la vida moderna (1863) para describir la ocupación del artista
flâneur. El flâneur es una mezcla de dandy, bohemio y vagabundo; un observador ocioso
y desprejuiciado capaz de generar nuevas formas de percepción de la ciudad; nuevos
imaginarios que van de lo lúdico a lo crítico y que hacen de la calle un espacio social de
encuentro e interacción. Baudelaire descubre en los pintores franceses Charles Méryon y
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Constantin Guys sus prototipos de artistas flâneurs el primero por ser capaz de extraer el
aspecto fabuloso y fantasmagórico de la ciudad y el segundo por representar un nuevo
ideal estético urbano basado en el "esbozo" que fija el instante fugitivo, materializado
pocos años después en la corriente impresionista.
Años después Walter Benjamin en su inacabado Libro de los pasajes de París
adoptó el concepto baudeleriano de flâneur describiendo a los viandantes que deambulan
por los paseos comerciales acristalados ·mitad calle, mitad interior·como arquetipos de
modernidad, abocados, eso sí al incipiente sociedad de consumo que impone el
capitalismo El bulevar crea un nuevo espacio social donde el individuo puede sentirse en
privado en un lugar público. "Baudelaire amaba la soledad ·afirma Walter Benjamin·
pero la quería en la multitud"
Caminar para construir „situaciones‰
Aun con los ilustres antecedentes de Rousseau, Rétif y Balzac, Baudelaire abrió las puertas
de una nueva vía poética para el deambular urbano que habrán de recorrer Verlaine,
Rimbaud y Mallarmé y que llegará hasta los surrealistas primero y los situacionistas
después. Casi por las mismas fechas en que Walter Benjamin redactaba su Libro de los
Pasajes, varios artistas vinculados al moviendo Dadá, organizan en París la primera
„visita-excursión a los lugares banales de la ciudad‰. Con esta acción, considerada un
ready made urbano, se pasa de la representación del movimiento a la construcción de una
situación estética que se cumple en la vida cotidiana. Este recorrido es sin duda la
materialización del lâchez tout de André Breton que descubre en el acto de caminar por
la ciudad, un componente onírico y surreal. Los espacios, fragmentados y
descontextualizados, aparecían para el Pope del Surrealismo como itinerarios por lo
„maravilloso‰, algo que incitaba a la ensoñación y la emotividad⁄
Este „abandonarse al azar en el deambular por las calles‰ sin más objeto que
experimentar los diferentes estados de animo que estas pudiesen provocar en el paseante
enlaza con un concepto clave para definir la actitud de esta nueva clase de artista
paseante: la „deriva‰, práctica situacionista encaminada tal y como postulaba Guy Debord
a la „construcción lúdica de situaciones‰ que perturbasen el orden urbano hegemónico e
impulsasen una lectura crítica del territorio. „Las guías psicogeográficas‰ que ya en los
años 50 comenzaron a diseñar algunos miembros de la Internacional Letrista y los planos
y maquetas de ciudades utópicas como New Babylon, diseñadas por Constant En el que
sientan los supuestos de un futuro pueblo de nómadas nómada en un mundo sin
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fronteras, funcionan en este sentido como mapas ajenos a las frías divisiones
administrativas de las ciudades modernas; están compuestos por fragmentos de ciudades
que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter
emocional. La deriva situacionista es la práctica más efectiva para poner remedio a la
escisión entre entorno urbano y ciudadano pues propone una utilización experimental,
lúdica y no productiva del espacio urbano: Una variante de la deriva es la "cita posible",
quizás el origen de aquella bellísima frase de Cortázar en su novela Rayuela: "andábamos
sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos".
Para el pintor alemán Franz Ackermann, el viaje y las vivencias que su experiencia
acarrean son también parte del proceso creativo. Los „mapas mentales‰ que realiza en el
curso de sus viajes alrededor del mundo como punto de partida para sus grandes
instalaciones pictóricas responden a estas mismas premisas reflejadas por los
situacionistas. No se trata de reproducciones miméticas del territorio, sino más bien de
una síntesis -no consensuada- entre el mundo físico y el mundo mental. Ackermann logra
conciliar con ellos una visión psicogeográfica de alta densidad ·próxima a las prácticas
situacionistas· con una pulsión ornamental turbulenta, casi sicodélica.
Retomado a Baudelaire por vía situacionista, Susan Sontag en su celebre ensayo
de 1977 Sobre la fotografía, señaló que el fotógrafo de calle se había convertido en el
verdadero flâneur contemporáneo; „una versión armada del paseante solitario que
explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre en la
ciudad un paisaje de extremos voluptuosos‰, palabras que, todavía hoy, siguen siendo
fuente de inspiración para decenas de fotógrafos afanados en la captura de „momentos
decisivos‰.
En un registro conceptual y plástico diferente, la experiencia vital y emocional
derivada de la experiencia de caminar por la ciudad está en la base de artistas próximos al
arte conceptual como Gabriel Orozco, Francis AlÈs o Pipilotti Rist, con antecedentes
ilustres como el norteamericano Vito Acconci que ya en 1969, recorrió en línea recta una
calle de Nueva York con una cámara, con el mandato autoimpuesto de intentar no
pestañear: cada vez que lo hacía tomaba una foto (que reconstituía la continuidad de la
visión).
Situándonos en el presente, para algunos críticos, Francis AlÈs es el artista-flâneur
por excelencia. A finales de la década de los ochenta este artista de origen belga llega a
México por casualidad e igualmente por accidente comienza su carrera como artista,
llevando a cabo numerosas caminatas por las calles concebidas como acciones anónimas
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que ponían de manifiesto los componentes azarosos y relacionales del recorrido. Uno de
sus primeros paseos consistió en ir arrastrando un pequeño perro metálico magnetizado
que iba recogiendo recuerdos a su paso, más adelante presentó otra versión de este paseo
en la Bienal de la Habana poniéndose él mismo unos zapatos con suela magnética que
recogieron diversos materiales con los que después fabricaría una especie de tablón de
recuerdos. Otra de sus acciones más conocidas es A veces hacer una cosa acaba en nada
(1991) que consistió en arrastrar un bloque de hielo por las calles de México hasta su
completa desintegración. Los rastros y documentos de todo tipo (vídeos, fotos, cuadros,
collages) que generan estas acciones son catalizadores de historias y narraciones que se
perciben a caballo entre la realidad y la ficción. Este aspecto narrativo en el trabajo de
AlÈs es fundamental al poner en entredicho cualquier explicación o interpretación
cerrada sobre sus piezas que, si bien tienen su origen en un contexto localizado en
pequeños viajes, abren su significación a ámbitos más amplios.
Francis AlÈs: A veces hacer una cosa acaba en nada (1991)
Quizás aquí se exprese una idea de absurdo, de inutilidad, una conciencia del arte
como subproducto cultural, destinado, como tantos otros productos, a ser evacuado o
reciclado Francis AlÈs es en este sentido el flâneur que -como Courbet en su famosa
pintura Buenos días señor Courbet,(1854) o Joseph Beuys en La rivoluzione siamo noi
(1972)- se sitúa en una posición desubicada, marginal⁄ metáfora del sujeto errante que
busca su lugar en el mundo y por eso tiene que vagar románticamente y superar toda
clase de límites⁄.
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Courbet: Buenos días señor Courbet,(1854)
Francis AlÈs se dirige a la ciudad como un rompecabezas que, una vez transitado,
aparece como un espacio para el juego, la ficción⁄ para la ensoñación, peo también para
la acción política porque este „turista accidental‰ observa la neurosis de la ciudad, la
pobreza, los ciclos mecánicos y repetitivos, etc., como se aprecia en la acción La fe mueve
montañas (2002) para la Bienal de Lima, en el curso de la cual una duna de arena fue
desplazada una decena de metros por unos quinientos voluntarios armados de palas⁄
Francis AlÈs: La fe mueve montañas (2002). Bienal de Lima
En un registro conceptual equiparable se sitúa Ever is over all la videoinstalación
presentada en la Bienal de Venecia de 1997 por la artista suiza Pipilotti Rist. Dos
proyecciones simultáneas muestran en una pantalla un campo de flores rojas, una suerte
de cuadro campestre impresionista y en otra una mujer joven paseando felizmente por la
calle. Ella blande una de las flores con la que va rompiendo los cristales de los coches
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aparcados en la acera, con naturalidad, como si lo hiciera cada día; en el transcurso de la
acción, nadie se extraña, los niños, la gente que pasea, incluso un policía la saludan y la
sonríen despreocupadamente⁄ La obra sorprende por el choque entre violencia y
feminidad, pero también por „la combustión entre la belleza y la brutalidad‰. „Yo
glorifico las acciones histéricas‰ apunta Pipilotti Rist; ‰son gestos poderosos, una forma
de resistencia cuando uno está en una posición débil. La histeria es a la vez un éxtasis y
un exorcismo personal(⁄)‰
Éxodos: El viaje involuntario
Las figuras del emigrante y el exiliado por el hambre o las guerras que siguen asolando
nuestro planeta globalizado adquieren un enorme protagonismo en las sociedades
contemporáneas. Las migraciones declinadas en sus variados estadios de preparativos,
salida, viaje y llegada, más otros aspectos parciales como lugares, personajes, y situaciones
de conflicto pueden servir de marco de referencia para proyecciones simbólicas que se
cargan en mayor o menor medida, de sentidos míticos, oníricos, políticos o existenciales.
Uno de los artistas que de modo más contundente ha explorado los conflictos que
entrañan algunos desplazamientos –forzados- en el mundo actual es Santiago Sierra,
ejemplo de artista nómada nacido y formado en Madrid pero residente en Méjico por
voluntad propia desde 1995. Sierra no nos ahorra crudeza en sus acciones performativas
con el único fin de denunciar la explotación laboral de los inmigrantes o el desastre
humanitario de las muertes en puntos calientes como el Estrecho de Gibraltar o Tijuana.
Los inmigrantes son los protagonistas activos y pasivos de su mensaje: las grandes
víctimas de su concepción radical del trabajo.
En 2003 obtuvo un notable reconocimiento internacional gracias a su
participación oficial en el pabellón español de la Bienal de Venecia. El autor trabajó de
una forma insólita; lo primero que hizo fue tapiar la puerta principal y tapar con cinta
adhesiva el rótulo „España‰. Una vez hecho esto obligó a los espectadores que quisieran
visitar nuestro pabellón a entrar por una puerta trasera que estaba custodiada por un
guardia jurado. Esto tenía como única función permitir el paso solamente a aquellos que
enseñaran su carnet de identidad español; los que no tuvieran papeles no podían entrar
en el pabellón, tal y como se planteaba en la ley de inmigración española que el gobierno
del PP había endurecido aún más en los meses precedentes a la Bienal. La polémica
comenzó cuando se le pidió el carnet al mismísimo Ministro de Cultura español y se
intensificó mucho más cuando no se permitió la entrada a representantes oficiales de
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EEUU pues no tenían carnet de identidad español. Se dio igualmente el caso de críticos
de arte que habían viajado desde muy lejos para visitar la Bienal y tuvieron que marcharse
sin ver el pabellón español por la misma razón. Por si fuera poco, aquellos que pudieron
entrar en el pabellón se encontraron con una imagen sorprendente. Nada. O mejor dicho
nada nuevo, pues la basura acumulada en el pabellón no se limpió y sólo quedaban restos
de exposiciones anteriores...
Santiago Sierra. Acción con inmigrantes en el puerto de Barcelona Trienal Art Report (2001)
Otra singular acción de este artista relacionada con la inmigración se produjo en
2001 Barcelona con motivo de Trienal Art Report, en esta ocasión Sierra obligó a la
organización a contratar diariamente durante dos semanas a 20 inmigrantes de origen
magrebí que cobrarían 4.000 pesetas al día por estar tres horas metidos en la calurosa y
agobiante bodega de una barcaza de transporte de mercancías que realizaba un corto y
lentísimo trayecto por la parte más comercial del puerto de Barcelona, entre la Rambla y
el centro de ocio Maremàgnum. La acción tuvo que suspenderse a los pocos días porque
se corrió la voz entre los inmigrantes de que allí había trabajo remunerado y se
produjeron momentos de gran tensión porque cada vez había más inmigrantes que
querían ser contratados pero la mayoría de ellos no tenían los papeles en regla.
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Un año después en la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo, situada
en un complejo turístico y deportivo en Vejer de la Frontera (Cádiz) ocupó una parcela
de 1.200 metros cuadrados en la que hizo cavar a decenas de inmigrantes subsaharianos
3.000 fosas con la dimensión de un ataúd que se suceden proyectando la imagen de un
cementerio, pagándoles por el trabajo 54 euros diarios⁄ Una vez más Sierra eligió un
lugar inmejorable para escenificar performativamente su denuncia: una colina en pleno
parque natural, desde donde la que se podía ver el norte de ˘frica y los 13 kilómetros de
agua que separan a ambos continentes.
Santiago Sierra. 3000 fosas. Fundación Montenmedio, Cadiz, 2002
El relato mítico que subyace en cualquier movimiento migratorio, refuerza la
imagen de ruptura, de tránsito y de deconstrucción, ello se hace especialmente patente en
el trabajo de muchos artistas latinoamericanos y asíaticos que cada cez en mayor número
se están desplazando a vivir a Europa y los Estados Unidos. El viaje migratorio es
considerado como una experiencia compleja en la que el sujeto migrante en crisis por
razones políticas, sociales o culturales, vive un intenso trance fantasmal con el espacio
que abandona, el que recorre, el que ansía o al que llega, poniéndose a su vez a prueba la
tolerancia u hostilidad de quienes le acogen. Como señala Dante Carignano,
objetivamente el viaje migratorio no es sólo espacial, es también tránsito existencial,
mutación provocada por las nuevas confrontaciones que envuelven la totalidad del sujeto,
de ahí las coincidencias iconográficas explotadas por muchos artistas contemporáneos;
ello queda reflejado muy especialmente el trabajo de artistas cubanos como Marta María
Pérez Bravo, José Bedia, Kcho o Sandra Ramos entre un largo etcétera que, por poner un
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ejemplo, con un elemento convencional como el barco construyen obras que denotan
una situación de exilio por causas reales, directas, políticas, económicas o culturales, pero
también se alegoriza la expulsión, la pérdida de lo propio, de lo íntimo, de lo identitario:
suma de lo que caracteriza el desarraigo.
Obras de Marta María Perez Bravo y Kcho
Nomadismo Glocal
En un contexto explícitamente político, para los filósofos Toni Negri y Michael Hardt la
movilidad especialmente en sus modalidades más conflictivas constituye todavía un nivel
espontáneo de lucha. Y de hecho, la movilidad salvaje y las migraciones de masas del
Tercer al Primer Mundo estarían de algún modo contribuyendo a la implosión del
sistema. „Se trata de la multitud contra el Imperio‰, apunta Negri en su habitual tono
combativo.
Para intelectuales como el sociólogo francés Michel Mafessoli la deriva urbana y
los flujos migratorios en todas sus variantes muestran el espíritu de nuestro tiempo,
hecho de hedonismo, relativismo e hibridación cultural, pero también de tragedia y
presente perpetuo que difícilmente se deja interpretar en términos de finalidad, de
sentido de la historia o de categorías económico-políticas. Mafessoli presenta una
modalidad performativa que define los nuevos modelos de hibridaciones culturales y las
modalidades relacionales de un nuevo concepto de nomadismo que se amplía en este
nuevo milenio: el „nomadismo glocal‰. En este punto, el comportamiento de las
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muchedumbres en los centros comerciales, los espacios turísticos o finalmente la
navegación libre por Internet, (que están siendo objeto de proyectos artísticos cada vez
más complejos y ambiciosos por artistas españoles como (Rogelio López Cuenca, Antoni
Muntadas o el colectivo Democracia) son los medios por los que el individuo expresa un
nuevo deseo de libertad; muestran la resistencia del hombre contemporáneo a confinarse
en un solo domicilio, una sola profesión, un núcleo familiar determinado o una sola
identidad sexual.
Rogelio López Cuenca: Nowhere (1999)
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LA MÐSICA DE FILMES SOBRE EL CAMINO DE SANTIAGO
JOAN PADROL
Redactor de: Dirigido por⁄
Realizar una serie de trabajos cinematográficos aprovechando que este año 2010 es Año
Santo por caer la festividad de Santiago Apóstol en Domingo, parece una medida
acertada e incluso necesaria dada la escasez de ensayos y textos que hablen de las visiones
cinematográficas ofrecidas por distintos cineastas sobre el Camino. Pero si la filmografía
no es ciertamente extensa, los problemas se agravan cuando se trata de hablar de las
músicas de estos filmes, algunos de ellos desaparecidos, otros de difícil visión y todos sin
una banda sonora editada en disco a pesar de la posible calidad de su partitura –excepto
los más modernos y actuales-, ya que estamos hablando de unos años, la década de los 60
en que España era un país yermo en ediciones discográficas de bandas sonoras tanto
nacionales como extranjeras.
El Camino de Santiago es el Camino del Arte Románico y por asociación de ideas
relacionamos este arte y los filmes posibles sobre peregrinos que vayan siguiendo las
distintas ciudades, villas y estaciones sembradas con este arte con filmes serios, escuetos,
desnudos, en blanco y negro, ascéticos y poblados de santos. Como consecuencia directa
estas posibles películas también tendrían bandas sonoras intimistas, religiosas, sinfónicas
o con esa austeridad señalada por la presencia de pocos instrumentos cuya escasez
potencia precisamente la expresividad de solos instrumentales que adquieren más
categoría e intencionalidad que con la orquesta sinfónica en pleno. Pero el trabajo
evidentemente no es fácil. Y además, también por sinergias cinematográficas, me vienen a
la mente, a la hora de pensar en esos filmes, títulos que no tienen nada que ver con el
Camino, como Perceval le Gallois (1978) y El romance de Astréa y Céladon (2007) de
Eric Rohmer, por retratar esa época medieval tan afín al espíritu del Camino. Filmes con
romances medievales y cantares de gesta⁄Películas, como decía, muy bellas, pero que no
abordan en sentido estricto las rutas por las diversas ciudades y pueblos que salpican el
Camino.
A la hora de elaborar un listado de las películas que aborden la problemática del
Camino, nos encontramos evidentemente con títulos, pero también con los primeros
problemas. La Vía Láctea (Luis Buñuel, 1968) con guión del propio Buñuel y de su
inseparable Jean-Claude Carrière, es el film que más se aproxima al espíritu de ese trabajo,
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ya que la constelación „La Vía Láctea‰ es conocida también en Geografía como „Camino
de Santiago‰. En ella dos peregrinos emprenden el Camino hacia Santiago de
Compostela, y en su peregrinaje se van topando con distintos personajes del Evangelio,
incluído al propio Jesucristo encarnado por Bernard Vérley. Sería el film perfecto si
tuviese banda sonora original, ya que es bien sabido que en la última etapa de su carrera
el realizador aragonés prescindió de comentario musical en sus filmes.
El otro título presumiblemente más cercano sería El bordón y la estrella (León
Klimowsky, 1966), cuyo argumento (1) trata de que un hombre, en la Edad Media,
recorre el Camino de Santiago con las manos encadenadas en expiación de un crimen
que no cometió. Todos le acosan y persiguen, y él encontrará consuelo y defensa sólo en
la persona de un niño. Tratándose de un film „serio‰ de Klimowsky, asombra que el
compositor de su banda sonora sea Federico Contreras en lugar de su compositor
habitual en aquellos años, un Isidro B. Maiztegui con el que ya había colaborado en
títulos como Ama Rosa (1960). Pero el problema reside en que el film es en la actualidad
invisible. No recuerdo que se hubiese estrenado en su momento en Barcelona y después
de las oportunas investigaciones en el Archivo de la Filmoteca de Madrid, su responsable
Margarita Lobo me aclaró que ya no existían copias del film y que se podía dar por
perdido pues la única copia guardada en el Archivo de la calle de la Magdalena había
sido retirada personalmente por su productor. Federico Contreras es un compositor
español, hoy en día completamente olvidado, cuya colaboración en el cine oscila desde el
populismo de títulos como Manolo, guardia urbano (1956), El tigre de Chamberí (1957)
y –Aquí están las vicetiples! (1961), y de filmes sentimentales y románticos como La
Cenicienta y Ernesto (1957) hasta otros abiertamente dramáticos como Recluta con niño
(1956) y Hospital General (1958), sin olvidar el cine de autor con El pisito (Marco
Ferreri, 1959) con una curiosa partitura tocada en su mayor parte con el organillo de Joe
Abruzzese. De hecho el Maestro Contreras ya era todo un experto en el cine religioso al
escribir la partitura eminentemente coral de Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961) y
la música de un cortometraje documental de 18 minutos de Luis Suárez de Lezo sobre el
Camino de Santiago titulado Al final del Camino (1962), también perdido e invisible en
la actualidad. Presumiblemente en ese corto su música sería „paisajística‰, es decir
destinada a potenciar las imágenes de las ciudades y distintas estaciones que salpican el
Camino hasta llegar a Santiago de Compostela. Por el contrario en El bordón y la
estrella, dados los aspectos religiosos de su argumento, se impondría la intervención coral
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de las voces humanas para incrementar sus valores sacros, las intervenciones divinas y los
probables milagros.
La dama del alba (Francisco Rovira-Beleta, 1966), pasa de puntillas por el tema del
Camino, ya que es la adaptación fallida de la obra teatral de igual título de Alejandro
Casona, cuyo mayor interés reside en la presencia de la gran señora del cine mexicano
Dolores del Río en una de sus dos únicas películas españolas (la otra sería Señora Ama,
1954, dirigida por su compatriota Julio Bracho, adaptación también de la obra teatral de
D. Jacinto Benavente). Esa „dama del alba‰ es en realidad la Muerte, que se presenta
como „peregrina‰ a los habitantes de una casona. Sólo puede quedarse unos minutos ya
que por la mañana ha de encontrarse en el puente con una joven que va camino del río.
Pero como no es encontrada por ella, sino por un habitante de la casa que la salva de
morir ahogada, la extraña peregrina anuncia que volverá por ella dentro de siete días. La
música de este filme es del compositor catalán Federico Martínez-Tudó, un compositor
con muchos misterios tanto en su vida privada como profesional (2) y colaborador del
realizador en títulos como Hay un camino a la derecha (1953), Historias de la Feria
(1957) y Los atracadores (1961). Su labor en La dama del alba, dado su carácter onírico,
misterioso y espectral, consiste en arreglos de Bach, Gluck y en motivos populares.
El título del cortometraje que ya hemos comentado llamado Al final del Camino,
nos conduce a una comedia mucho más actual de Roberto Santiago con igual título, Al
final del Camino (2009), donde una periodista y un fotógrafo deben fingirse peregrinos y
seguir el Camino guiados por un gurú junto a una variopinta fauna de personajes, que
incluyen a una pareja china y otra gay. Su objetivo es realizar un reportaje sobre la
posible veracidad de este gurú que resuelve las crisis de pareja recorriendo el Camino de
Santiago. La película está salpicada de canciones de Alba Flores, Los Canarios, Conexión,
Seguridad Social, Los Pekenikes, Los Mustang y Jaime Urrutia, algunas más acertadas que
otras dentro de los avatares del guión, aunque hay que reconocer que las más propias
sean „O tren‰ de Andrés Do Barro, „Sentada a la vera del Camino‰ de Gloria y „Un beso
y una flor‰ que cantan al final parte de sus protagonistas. La banda sonora original es
obra de la productora Ana Villa y del compositor Juanjo Valmorisco, autores de unas
sonoridades y melodías muy de los años 70 en la que destaca el tema de amor „Ese
amor‰ y la música descriptiva de los „Avatares del Camino‰.
Otro posible título no tan actual es La Rosa de Piedra (1999), film de Manuel
Palacios producido por Canal + sobre tres chicas, Mireia, Ana y Paula (encarnadas por
Paulina Gálvez, Marta Beláustegui y Laura Ponte) que siguen el Camino. La música es en
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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ese caso de una primera figura de la banda sonora española, una Eva Gancedo que crea
un leitmotiv principal bastante repetido a lo largo de toda la partitura, grave y dramático,
para gran orquesta sinfónica, repetido con voces corales en las secuencias de En la
catedral y creadora también de un hermoso tema para piano para el personaje de Mireia.
No podríamos decir los mismo del apartado musical de la miniserie televisiva
Camino de Santiago (Robert Young, 1999), una gran coproducción en la que figuran los
nombres prestigiosos, pero ya en decadencia, de Anthony Quinn, Charlton Heston,
Robert Wagner y Anne Archer, al lado de actores españoles como José Luis Gómez, Juan
Echanove, José Sancho, Anabel Alonso, Pepón Nieto, Luis Cuenca, Loles León, Imanol
Arias y Manuela Velasco junto al portugués Joaquim D´Almeida. El motivo es que la
partitura está firmada por Eduardo Leiva en su única incursión como autor de bandas
sonoras, ya que se nota su inexperiencia, su poco dominio de la orquestación, la
debilidad de sus intervenciones musicales y la falta de inspiración en la creación de temas
retentivos. Potencialmente lo tiene todo para ser un buen autor, ya que antes de
compositor fue orquestador de programas de TV como El gran juego de la Oca y œQué
apostamos?, y siempre he defendido que los orquestadores e instrumentistas son grandes
compositores en potencia (pensemos en David Raksin, Ennio Morricone, Waldo de los
Ríos, Joan Valent, Lennie Niehaus y un largo etcétera), pero a Leiva se le nota primerizo y
nervioso a pesar de que haya un tema principal para la serie con la voluntad de ser
retentivo, pero un proyecto de tanta envergadura asusta.
He dejado para el final los tres títulos que gozan de una colaboración musical
más interesante. Dos de ellos son documentales, y el tercero una película.
Como ya he mencionado anteriormente, los documentales son los films que
pueden tener una banda sonora de más lucimiento para el compositor al estar sólo
supeditado al texto en off de la narración, sin líneas de diálogo y con imágenes de
paisajes, monumentos u obras de arte que pueden excitar su líbido creativa.
En el documental Camino de Santiago (Miguel A. Trujillo, 1999), sobre las dos
rutas del Camino hasta llegar a Compostela, la música oscila por un lado entre la música
gallega, con gaitas e instrumentos populares y nativos, y la música religiosa y coral, con
aires, melodías e instrumentos medievales, siendo el arpa el leitmotiv instrumental en
toda la partitura. La banda sonora no está firmada, es por tanto toda ella música de
librería, es decir temas populares, folklóricos o religiosos ya preestablecidos y a los que
recurre el director y el montador musical a la hora de configurar el acompañamiento
musical.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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Vamos a comentar por tanto todas las intervenciones musicales de esa película
documental:
-Cuando se nos explica la historia del Apóstol Santiago, oímos unos coros
femeninos en el momento en que se nos dice que vio unas luces.
-En los códices medievales, unas arpas maravillosas acompañan la mención de
los Años Santos.
-La visión de los fuegos artificiales van acompañados de música galaica.
-Flautas, arpas y zanfoñas (como unas gaitas gallegas) cuando vemos a los
peregrinos de ahora seguir el Camino.
-Cuando vemos el trazado del Camino, de las dos rutas, del Códice Calixtino,
hay una hermosa melodía tocada con arpa.
-Monasterios de San Juan de la Peña y de Leyre, acompañados de arpas y
flautas medievales.
-Puente la Reina, cuando se unen los que vienen de Roncesvalles, y vemos la
Cruz de Roncesvalles, oímos un instrumento atávico, como un cuerno de
caza.
-Catedral de Pamplona, tema rítmico con un arpa.
-Estella, Irache, de nuevo el tema rítmico tocado con el arpa.
-Logroño, música que es una marcha militar en el Castillo de Clavijo, porque
Santiago se apareció allí a sus tropas para luchar contra el Islam.
-Monasterios de Suso y Yuso en San Millán de la Cogolla, acompañados de
música gregoriana.
-Santa María la Real de Nájera, aleluyas religiosos cantados por coros de
monjas.
-Al llegar a Santo Domingo de la Calzada (llamada la Compostela de la
Rioja), hay una música diferente, rítmica, tocada con instrumentos
medievales.
-Cuando el peregrino se pone de nuevo en marcha, oímos otra vez el tema del
arpa.
-La llegada a Burgos se rubrica con una música más alegre, rítmica y pimpante
que continúa cuando entramos en la Catedral.
-Escuchamos el mismo tema cuando visitamos el Monasterio de las Huelgas
Reales.
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-Frómista y su famosa iglesia de San Martín, música primitiva con flauta y
tambor.
-cuando los peregrinos se dan la mano en señal de amistad, el apretón se
rubrica con un tema noble.
-Carrión de los Condes, Sahagún⁄ .la música señala los nombres de los
condes marcados en el suelo.
-Ese mismo tema aparece extrañamente cuando llegamos a la Catedral de
León.
-Otro tema de gran nobleza y belleza aparece cuando vemos las pinturas
románicas del panteón de San Isidoro de León, una de las joyas del románico
universal.
-Se vuelve a oír un cuerno de caza cuando un niño mira a un fraile.
-Llegamos a la comarca de la Maragatería con un tema rítmico y con
percusión, tocado por una especie de castañuelas y flautas.
-Arpas en Ponferrada y un motivo rítmico con un cuerno de caza cuando
vemos al peregrino como un monje fantasma en Villafranca del Bierzo.
-Entramos en Galicia con un arpa y una hermosa melodía tocada con
instrumentos populares.
-En Arzúa, Galicia, se unen los que vienen por la costa y Oviedo. Arpas,
motivos rítmicos que continúan cuando divisamos San Sebastián, Zarauz y
Gernika.
-En Bilbao, unas curiosas voces producidas, quizá, por sintetizadores, gritan
"Ah!‰ acompañadas de arpas.
-En Llanes y Luarca, nos saluda una muñeira y gaitas gallegas.
-De nuevo arpas en la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, en Santa María
del Naranco y San Miguel de Lillo.
-Ya en Arzúa, donde se unen los que han seguido el Camino francés, vuelve de
nuevo el tema rítmico con las „Ah!‰ escuchadas en Bilbao.
-La flauta y la gaita nos dan la bienvenida cuando llegamos a Santiago de
Compostela. Es un hermoso tema que volvemos a oír cuando entramos en la
Catedral y vemos el Pórtico de la Gloria.
-El peregrino anda por la Catedral, música lenta tocada por un instrumento
antiguo, como un cuerno de caza.
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-Una muñeira expresa la alegría de los peregrinos ante la Catedral, en la Plaza
del Obradoiro.
-En las otras plazas de la Catedral, la de Platerías, Quintana y Azabachería,
escuchamos de nuevo arpas y como una tenora de fondo con mucho ritmo,
mientras vemos a los peregrinos lavándose y riendo felices por haber
cumplido su sueño de haber seguido el Camino y llegado a Santiago de
Compostela.
El otro filme documental es Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004) y
su construcción musical es muy parecida a la del largometraje anterior, ya que por un
lado priva el canto gregoriano cuando vemos las imágenes de los monasterios y de las
obras de arte y la de los instrumentos primitivos o populares, con sonoridades sencillas,
como la zanfoña, cuando vemos a los distintos personajes o peregrinos del Camino. Hay
que decir que la banda sonora –que tampoco está firmada y es por tanto de librería- no
tiene un volumen de grabación demasiado alto y que la presencia de Fernando Sánchez
Dragó como narrador tiene una función parecida a las famosas apariciones de Giulio
Bosetti en la serie televisiva La vida de Leonardo da Vinci (Renato Castellani, 1971), que
representaba un elemento distanciador dentro de la acción, metido con traje de calle
entre aquellos personajes vestidos con sus hábitos renacentistas. También comentar que la
música sirve aquí como elemento importante del montaje de las distintas escenas, ya que
un mismo bloque musical sirve para unir secuencias en principio dispares. Este film
podríamos decir que es más argumental, ya que seguimos las andanzas, alegrías y
penalidades de un joven peregrino desde que abandona su casa y su familia para seguir el
Camino y llegar a Compostela, pero ese relato se va alternando con la historia y con las
distintas leyendas y misterios diseminados en su ruta, comparándolo con el viaje
iniciático del Juego de la Oca, la búsqueda del Santo Grial en Montsalvat, el
descubrimiento de la sepultura del Apóstol y la posible teoría de que esta tumba del
Apóstol en la Catedral sea en realidad la del monje Prisciliano. Describimos también la
música:
-Vemos en principio a un fraile que toca las plumas de escribir y acaricia los
libros, mientras oímos un bloque con violines.
-Cuando el chico le dice a su madre que se va, una voz femenina representa
claramente el lamento de la madre por la „pérdida‰ de su hijo.
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-El joven peregrino francés de la Edad Media sigue el Camino, y continúa la
voz femenina como símbolo del llanto y el dolor.
-En la posada, con los Caballeros Templarios, le preguntan sobre lo que es la
iniciación, con una música de fondo muy lenta, que sigue cuando se compara
el Camino con un Juego de la Oca en el que hay que sortear los obstáculos
hasta llegar al triunfo final.
-La primera aparición-explicación de Sánchez Dragó no tiene música, señal de
que son más importante sus palabras y la manera en que las dice.
-Cuando se habla de la Vía Láctea, vemos un espacio astral con un fondo
mágico, con voces muy bajas.
-Aparece un tema cuando vemos los petroglifos de Galicia, mágico y onírico,
que sigue cuando se habla de los monumentos megalíticos y se dice que esos
monumentos han dado origen a los templos.
-Este mismo tema mágico, pero mucho más bajo de volumen, se repite
cuando se habla del mito de la Atlántida.
-Al mencionar la leyenda de los caldeos aparece una flauta ancestral que
continúa cuando se relaciona con Finisterre, el Finis Terrae.
-El Apóstol Santiago es decapitado en Palestina y se relata la historia del
Apóstol, con una flauta de fondo, muy suave.
-Al esbozarse la posibilidad de que como el monje Prisciliano también fue
decapitado y llevado por sus discípulos a Galicia, fuera realmente este monje
el que está enterrado en Compostela, en la tumba del Apóstol, sigue esa
misma música de flauta, muy lírica y suave.
-Los eremitas están acompañados musicalmente con un tema muy bonito, con
flauta, muy musical.
-Cuando llegamos a los monasterios oímos los cánticos de los monjes.
-Esos cenobios de Leire, San Juan de la Peña y mucho más adelante Sahagún,
están adornados musicalmente con bellísimos cantos gregorianos.
-Paio ve las luces que le indican dónde está la tumba del Apóstol, encuentra su
sepultura y entonces nace Compostela, todo ello acompañado de música de
flauta muy sencilla.
-Música más militar y caballeresca, pero también muy simple, cuando se
insinúa a Santiago como instrumento político y religioso en su lucha contra
el Islam, es decir cuando nace la leyenda de Santiago Matamoros.
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-Paisajes de la montaña y Monasterio de San Juan de la Peña, con música de
flauta.
-Se habla del crismón como símbolo de ese viaje iniciático y del Juego de la
Oca, porque la oca hace de guía: la pata de oca se convertirá en la vieira y ésta
en el crismón, todo acompañado con cánticos de fondo, muy bajos.
-El Monasterio de Cluny tiene coros de monjes.
-Con el Códice Calixtino vemos de nuevo al monje francés que ha
abandonado su casa al principio del relato, con un tema con arpa muy bello.
-El monje Gelmírez y el Báculo de Santiago, con imágenes del cielo y voces de
fondo, muy flojas y suaves.
-Al mencionar el arte románico hay un tema suave, sencillo, medieval, con
flauta. Sigue ese mismo bloque cuando se habla de las iglesias mudéjares.
-Los templos románicos tienen un tema nuevo, más serio y duro, tocado
después con tuba cuando vemos las criptas románicas. El mismo tema sigue
cuando se habla de la escultura románica.
-Cuando los neófitos se hacen maestros canteros y les dan una marca de
cantero, se habla de secretismo, de sociedades secretas, de las posibles
relaciones con los masones, de los símbolos caldeos, de saberes ancestrales y
del Templo de Salomón, rubricado con los distintos símbolos canteros
diseminados por el Camino. Música más misteriosa, onírica y mágica.
-Los obreros trabajando en las obras tienen un tema sencillo y rítmico, tocado
con flauta.
-Los ladrones atacan al peregrino francés. La acción se subraya con música
dramática, tocada probablemente con sintetizador.
-Los médicos curan al peregrino con un tema sencillo, íntimo y medieval,
apostillando que de esa manera nacen los albergues, para evitar esos asaltos.
-Las Ordenes Militares y el Castillo de Ponferrada tienen una música delicada
pero muy baja de volumen. Es una música medieval tocada con instrumentos
antiguos.
-Los Caballeros Templarios tienen el mismo bloque musical que el anterior.
-Santa María de Eunate tiene una iglesia templaria octogonal, y oímos un
fondo de música medieval muy sencillo.
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-Al relacionarse el misterio de los Templarios con el Juego de la Oca
inventado por esos Caballeros hay ese mismo fondo suave de música
medieval.
-Al mencionar el problema del Santo Grial guardado en Montsalvat y buscado
por los Caballeros del Rey Arturo, oímos alguna voz de fondo al relacionarlo
con el Camino.
-El Grial de la Catedral de Valencia tiene una voz de fondo muy primitiva. Se
dice después que O´Cebreiro podría ser en realidad Montsalvat, siempre con
esa voz de fondo tan sencilla.
-Curiosamente cuando se encuentra el Santo Grial no hay música, ni sacra ni
de ningún tipo, que acompañe el acontecimiento.
-Cuando divisamos el Pórtico de la Gloria oímos esa misma voz de fondo.
-Nuestro peregrino francés llega por fin a Santiago de Compostela, con coros
muy fuertes y potentes que siguen cuando vemos la Costa de la Muerte.
-Los peregrinos terminan su viaje iniciático, su camino interior, han
aprendido a conocerse a sí mismos, todo ello rubricado con coros de fondo.
Y terminamos ese trabajo sobre las músicas de los filmes que giran en torno al
Camino de Santiago con la película que se aproxima de un modo más completo al
espíritu de este trabajo. Cotolay (José Antonio Nieves Conde, 1965) tiene el argumento
idóneo y también la banda sonora perfecta para rubricar este texto. Ante todo podría
considerarse como un título acomodaticio de Nieves Conde, un director que se
caracterizó por sus filmes comprometidos, sociales y realistas en la España de los años 50,
con obras maestras tan atípicas como Surcos (1951), Los peces rojos (1955) y El inquilino
(1957), ya que Cotolay sigue la gloriosa tradición española de los filmes religiosos
poblados de santos y de sacerdotes que aún colearían en esta década de los 60 con
películas como la ya citada Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961), Fray Escoba
(Ramón Torrado, 1961) e Isidro el labrador (Rafael J. Salvia, 1963). El argumento de esta
cinta rodada con todo lujo de medios, en escenarios naturales, en Scope y color, sigue a la
perfección el propósito de este trabajo: un improbable San Francisco de Asís, encarnado
por Vicente Parra, sigue el Camino de Santiago junto a dos frailes más (uno de ellos es
Conrado San Martín). Al llegar a Compostela y después de tener éxtasis, fiebres, visiones
y arrebatos místicos, recibe de Dios la misión de construir un convento. Pero como no
tienen dinero para levantarlo reciben la ayuda de un niño, Cotolay (el francés Didier
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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Haudepin, a quien conocimos en el film de Juan Antonio Bardem de 1964 Los pianos
mecánicos, aquí en un papel muy similar de chico listo, alegre, despierto, dicharachero, y
que mueve a los mayores a su antojo con su desparpajo y simpatía), que entre otras cosas
conseguirá del prior de un monasterio los terrenos gratuitos para construir el convento y
de nada menos que del Maestro (aquí llamado Maese) Mateo (José Bódalo) mientras está
esculpiendo el Pórtico de la Gloria, piedras de su cantera para edificarlo, todo ello
puntuado con las apariciones de un malvado lobo que al final será el Hermano Lobo de
San Francisco. Un argumento muy sencillo pero con una banda sonora excepcional de
Angel Arteaga, uno de nuestros grandes músicos de cine de los años 60 a un nivel
parecido al de Carmelo Alonso Bernaola y Antón García Abril, un compositor manchego
hoy tristemente olvidado a causa de su temprana desaparición en 1984 víctima de un
cáncer a los 56 años, un músico a reivindicar como tantos más en la historia de nuestro
cine español, autor de la música de dos films catalanes de Nuria Espert Maria Rosa
(Armando Moreno, 1964) y Laia (Vicente Lluch, 1970), pero también de títulos más
comerciales de Paco Martínez Soria y Paul Naschy, entre una amplísima filmografía en la
que encontramos el film de autor, la comedia, el terror y el erotismo.
La banda sonora de Cotolay merecería la edición discográfica y sería una novedad
para las nuevas generaciones por su mezcla de música rabiosamente vanguardista, insólita
en un film religioso, con música más ortodoxa, tonal y melódica, pautada con
abundantes coros sacros. Podríamos decir que la partitura oscila alrededor de tres
conceptos: coros religiosos para las escenas místicas y de intervención divina; una música
rítmica y descriptiva de gran interés por su carácter de vanguardia ; y un tema juguetón y
alegre que podría definirse como el tema de Cotolay, presente en sus intervenciones
picarescas. Como curiosidades las intervenciones musicales son muchas, pero cortísimas y
en muchas ocasiones no rebasan el minuto de duración; la partitura tiene en general un
aire medieval motivado por sus melodías, armonías y la utilización de instrumentos de la
época; resulta muy interesante la percusión, atonal y vanguardista; y las voces corales son
las de la Catedral de Santiago, tal como dicen los créditos. Al igual que en los dos filmes
documentales anteriores comentaré brevemente cada intervención musical.
-Cánticos y coros medievales en los títulos de crédito con fondos inspirados
en los libros de Beatos.
-Escena de los peregrinos que siguen el Camino de Santiago con los mismos
coros y cánticos de los títulos de crédito.
-Francisco de Asís se desmaya dentro de la Catedral con música sacra.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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-Música religiosa cuando Francisco y sus dos compañeros dan caridad a los
pobres.
-El mismo aire religioso cuando Francisco pide caridad a los picapedreros
liderados por el Maese Mateo.
-Música sinfónico-descriptiva cuando descubre en la higuera a Cotolay y el
niño baja.
-Una danza medieval cuando Cotolay y los frailes van al bosque.
-Música atonal y vanguardista, con percusión y tambores, cuando un fraile
empieza a talar un árbol.
-Tema épico y triunfante cuando Cotolay lleva a los frailes a visitar a su
abuelo (Roberto Rey).
-Música entre mágica y onírica cuando Francisco se siente cansado y ve que
tiene los pies llagados.
-Un scherzo descriptivo y juguetón, el tema de Cotolay, cuando el niño está
en el río. Un toque dramático de atención cuando divisa un ciervo.
-El mismo tema de Cotolay, juguetón, cuando éste hace travesuras con
Francisco y le quiere poner las sandalias.
-El mismo tema de la percusión con tambores, atonal, serial, cuando vemos de
nuevo a los frailes talar árboles del bosque.
-Toques dramáticos primero y después música más amable y delicada cuando
un leñador sufre la fiebre del pantano, se desmaya y sus compañeros lo
recogen.
-Fragmento onírico cuando Francisco medita, con coros y arpas y un aire
religioso.
-Coros religiosos cuando los frailes y Francisco se sienten iluminados por
Dios durante la noche.
-Música de intriga cuando Cotolay espía a los frailes. Se repite esa música
cuando los frailes se van.
-Sinfonismo cuando Cotolay por la mañana ve los árboles del bosque.
-Toques musicales inquietantes en la escena del milagro, cuando Francisco ha
curado al leñador Martín de las fiebres del pantano.
-Un nuevo scherzo descriptivo cuando Francisco y Cotolay observan al ciervo.
La música sigue puntualmente los pasos del niño.
-Bloque inquietante cuando Francisco sufre un ataque.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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-Música amable y poética cuando el ciervo llega al poblado.
-Coros épicos cuando vemos las ruinas de un convento y se establece la
posibilidad de reedificarlo.
-Toques musicales de atención cuando Francisco habla del convento y se
desmaya.
-Coros celestiales cuando Francisco cae en tierra en éxtasis.
-Música descriptiva cuando vemos a Cotolay que corre y al lobo que lo
observa.
-Coros místicos cuando Francisco le dice a Cotolay que Dios le ha mandado
construir un convento y de nuevo se desmaya.
-Siguen los coros junto a la percusión cuando se llevan a Francisco en
parihuelas.
-Música descriptiva, dinámica, de acción, cuando Cotolay está en las ruinas.
-Música vanguardista y atonal primero, y después con percusión y coros,
cuando Cotolay está con los peregrinos del hospital.
-De nueva esa percusión vanguardista cuando Francisco está enfermo y
Cotolay llama a Pedro en el bosque.
-Música muy triste cuando vemos al ciervo agonizando en el bosque después
de ser atacado por el lobo.
-De nuevo música percusiva, descriptiva y vanguardista cuando Cotolay corre
hacia el lobo y cae en la ciénaga.
-Fanfarrias épicas cuando vemos la imagen de la Catedral de Santiago.
-La música alegre y juguetona, que es el tema de Cotolay, cuando intenta
hablar con el abad de la Catedral y no puede.
-Descriptiva y rítmica cuando Cotolay entra corriendo en la catedral.
-de nuevo el scherzo burlón cuando Cotolay ve al abad en el claustro de la
catedral.
-Cotolay y el abad hacen un trato que se rubrica con música optimista y
alegre, que enlaza con música descriptiva y dinámica cuando Cotolay está en
el río para pescar truchas.
-Música descriptiva cuando vemos a un chico llevar una cesta llena de truchas
y Cotolay quiere cambiársela por una de higos.
-El pescador se va con su mulo, rubricado con música descriptiva, inquietante
y vanguardista.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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-Cuando vemos a los frailes, sigue esa música, pero esos frailes la dulcifican y
la „paran‰.
-Cotolay extiende la piel de toro para delimitar el terreno del convento y de
nuevo el tema de Cotolay, juguetón, épico y descriptivo.
-Sigue esa música cuando Cotolay entra en el hospital para ver a Francisco.
Cuando vemos la cama vacía y a Francisco examinándole los ojos porque se
ha vuelto ciego, un trémolo de las cuerdas produce un efecto tétrico e
inquietante.
-Percusión y música inquietante cuando vemos el hierro al rojo vivo, que se
vuelve vanguardista y atonal cuando le queman a Francisco la piel de los
oídos.
-Volvemos a escuchar el tema de Cotolay, el tema de las travesuras, juguetón y
divertido, cuando Cotolay va a hablar con el Maese Mateo.
-El mismo tema se repite cuando le dice al Maese que tiene una idea.
-De nuevo ese tema cuando le pregunta al Maese si debe regalarle las piedras
de la cantera.
-Un tema rítmico cuando las piedras van al convento en carros de bueyes.
-„œcómo llevar las piedras sin carretas?‰. Un tema dubitativo mientras Cotolay
y los frailes piensan la solución.
-Francisco, ciego, anda y habla del sol, rubricado con música de percusión.
Cuando oyen al lobo y le llama Hermano Lobo, éste se acerca, Francisco lo
acaricia y escuchamos una música épica.
-Llega Francisco, con música épica que dura muy pocos segundos.
-Francisco pregunta dónde está Cotolay y escuchamos el tema juguetón que se
dulcifica y se relaja cuando vemos a Cotolay con las piedras del convento.
-Llegan Francisco y Dimo, el Hermano Lobo, con una marcha rítmica.
-Música inquietante, terrorífica, con percusión y vanguardista, cuando vemos
a Dimo entre las piedras.
-Música épica cuando vemos a la Catedral de Santiago por la noche.
-Música noble cuando el Maese Mateo está trabajando en el futuro Pórtico de
la Gloria.
-Estalla la tormenta por la noche mientras vemos la Catedral, con música casi
terrorífica, atonal, vanguardista, resuelta con percusión.
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El Camino de Santiago y el Cine en las aulas
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-Música dramática cuando van a ver el Pórtico por la noche en plena
tormenta.
-Música descriptiva y rítmica, con metales, cuando se transportan las piedras
al convento con los carros.
-Las carretas están corriendo, acompañadas musicalmente con un tema
rítmico, rápido, descriptivo, con percusión, tambores y gongs.
-El fraile interpretado por Conrado San Martín da la mano a Marcos y le dice
que harán un convento, con música épica y amable.
-Francisco reza: un tema íntimo y lírico.
-Francisco hace su entrada en el convento, con música épica y sinfónica.
-Francisco empieza a ver, de nuevo con la música mágica y onírica. Cuando ya
ve y contempla el convento ya construído, música épica y alegre, expectante e
in crescendo.
-Inauguración del Pórtico de la Gloria: música coral y religiosa, durante breves
segundos.
-La despedida final de Francisco y Cotolay se resuelve con una música triste e
íntima, con flauta, clarinete o tenora.
-Música épica al final, cuando vemos la fachada de la Catedral de Santiago de
Compostela.
Joan Padrol
(1) El argumento de este film está extraído del libro de Carlos Aguilar: Guía del Cine. Ediciones Cátedra.
Colección Signo e Imagen. Madrid, 2004.
Lluís i Falcó, Josep: Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959). Filmoteca de Catalunya.
Barcelona, 2009. Pág. 42
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