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Reseña de El arte para nosotros: Filosofía del arte y público en Hegel,
del Dr. Javier Domínguez Hernández
Hegel en su cátedra y tres discípulos
Javier Domínguez Hernández, El arte para para nosotros. Filosofía del arte y
público en Hegel (Universidad de Antioquia, Colombia: Legado del Saber:
Contribuciones de la Universidad de Antioquia al conocimiento, fasc. 7, 2003, 41 pp.).
Javier Domínguez, en su “Introducción” nos dice que los románticos revivieron el anhelo
arcaizante de volver a hermanar pensamiento y poesía, e invocaron el poder del arte para
conseguirlo (: 11). La actualidad de Hegel más que del hegelianismo consiste en resaltar,
o reubicar, el valor gnoseológico, garante del saber sistémico del Espíritu Absoluto, a la
experiencia estética de la persona de Hegel con su propio criterio del buen gusto. Hegel
como filósofo y como individuo, hijo de su tiempo y de sus obras. Domínguez explica
que el principio explicativo es la razón como la suma de toda realidad, como el saber de
todos y de nadie: “Ab-soluto” precisamente porque se ha forjado sub specie historiae,
para rebasar dichas condiciones históricas, capacitándolo, a su vez, para afrontar
racionalmente nuevas experiencias. Verdad de perogrullo, mas digámosla: “Suelto”
(solutus) de (ab) la Eternidad, re-suelto con la Historia, la Razón como Idea dista de la
diosa Razón de la Ilustración burguesa, rediviva por el neoliberalismo (ratio qua
calculus) y su acólito posmodernismo (ratio qua fabula), antihegeliano y, por ende,
contramarxista, en cuanto Marx acierta en re-expresar la historicidad de la racionalidad
hegeliana. Domínguez dice: “Este saber absoluto sigue siendo histórico, pero su
racionalidad le confiere también autonomía en la historia: es el proceso de la razón en
ella. La exposición de este autorreconocimiento de la razón en la historia constituye la
tarea propia de la filosofía, no siempre una tarea grata, pues debe decir muchas veces lo
que no se quiere oír, o hacer ver lo que no se quiere mirar” (: 10). Domínguez esboza
brevemente cierta situación ya no de cultura sino de civilización universitaria de la que la
siguiente anécdota que me pasó a mí y relataré más brevemente es un ejemplo
elocuentísimo de cómo se estereotipa el pensamiento de Hegel entre un público instruido.
En cierta ocasión, oí decir a profesor de filosofía que su maestro de filosofía, un experto
alemán en gnosticismo, había dicho que en la historia de la filosofía, hay sólo dos
sistemas: Plotino y Hegel. ¡Doxografía universitaria! Por el contrario, Domínguez se
interesa por el Hegel de la Bildung, o cultura viva y coditiana (: 12). Nuestro autor
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reseñado resume su tesis, así: “la filosofía del arte de Hegel pierde interés hoy desde el
punto de vista de la Wissenschaft del sistema, lo gana en cambio desde el punto de vista
del fenómeno y de la Bildung” (: 13). Erradicar totalmente de la epistéme (“scientia”) la
dóxa (“fama”) es como divorciar la Wissenschaft (“saber riguroso y sistemático”) de la
Bildung (paideia). El filósofo colombiano reseñado explica que la Bildung era para
Hegel lo que enriquecía la cultura común, un criterio aun hoy bastante respetable, frente a
la aspiración de la movilidad social apoyada en la profesionalización que produce
“millonarios frívolos” (cit: 14). Cualquier lector sutil de la República de Platón se da
cuenta de que después de la exposición del simil de la Línea Dividida (que privilegia la
exposición geométrica), Sócrates relatará el “mito”, o “alegoría”, de la Caverna (que
privilegia la exposición ficticia). Pero en ambos casos, la dialéctica socrático-platónica
re-une los extremos de la inteligencia (“nous”) con la fantasía (“eikasía”) en una
inteligencia imaginativa, o imaginación intelectual, tal como el ex-reo, guiado desde el
sombrío fondo de la cueva, por tenue luz, hasta fuera de la misma (“educatus”) para
disfrutar momentáneamente la visión directa del sol meridiano, reconduce sus pasos hacia
sus antiguos compañeros de prisión y al entenebrecimiento de su vista, para guiar a la luz
a alguno de los reos, aun a expensas de la infamia de considerarlo loco o de una muerte
violenta, para reconducirse a la vez en el goce aestheticus de la comprensión, o “conceptus”.
Según Domínguez, un juicio de Wissenschaft sin Bildung es un juicio ciego.
Añade: “Es como un juicio estético sin apreciación histórica, puede ser ´puro´pero en
cuanto a la relevancia cultural es estéril” (: 13). En De demostratione y en De usu et
exercitatione Dialecticae, Sebastián Fox Morcillo dice: "Ni los sentidos sin las nociones,
ni las nociones sin los sentidos", anticipándose, -a juicio de José Biedma-, en dos siglos
al criticismo trascendental kantiano. Nuestro esteta reseñado halla afinidades electivas
entre F. D. F. Schleiermacher y W. von Humbolt, precisamente en su empatía por la
Bildung (: 14-15). El siguiente fragmento del discurso de Hegel, al asumir la cátedra de
filosofía de la Universidad de Berlín (22-10-1818) declara diáfanamente el buen gusto del
incumbente: "La cultura (Bildung) y el florecimiento de las ciencias (Wissenschaften) es
aquí no de los momentos esenciales, por lo mismo, en la vida del Estado; en esta
Universidad, una Universidad ubicada en su punto central, la filosofía, el punto central de
toda formación del espíritu y de todo ciencia y verdad, tiene que encontrar también su
lugar y su cultivo eminente" (cit: 15). ¡Qué diferencia tan dramática con el “Discurso del
Rectorado”, de Martin Heidegger! Si Arthur Schopenhauer hubiese conocido la vida y
obra de éste, lo habría motejado de “Calamar”, en vez de a Hegel. Mas a un ingenio,
lector y traductor de Baltasar Gracián como aquél se le puede y debe perdonar, y hasta
aprovechar, este prejuicio. Domínguez, sin proponérselo expresamente, sienta las bases
para una concordia discors entre esos dos titanes de la gigantomaquia kantiana. Oigamos
al pensador colombiano, cuando propone que las lecciones de estética de Hegel hay que
leerlas, no tanto como doctrina de la Wissenschaft, sino como Bildung, como
intervención profesoral en el presente cultural, en aras de una formación de la cultural del
juicio (: 15). Añado que lo de profesoral se da en el sentido de que da la casualidad de
que Hegel fue profesor, pero sustancialmente, como persona, o individuo, su
contribución al cultivo del juicio estético, o buen gusto, anula, guarda y supera, a la vez,
su accidentalidad de profesor berlinés de filosofía, etc. Ante el público, -dice Domínguez-
, Hegel debía lanzar ideas audaces, pero en un lenguaje comunicativo (: 15). Ni
olvidemos que él mismo era parte integrante de ese público, como el liberado socrático-
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platónico se reconoce como ex-prisionero y vuelve a sus colegas de claustro para
comunicarles de diversos modos ingeniosos que las sombras, que desde la infancia han
reputado por sustanciales, corresponden a otros seres concretizan más y más reales, tanto
durante como hasta el final del ascenso de la empinada y accidentada ruta fuera de la
boca de la caverna. De acuerdo con Domínguez, aunque para la formación del juicio, el
arte en tiempos de Hegel continuaba siendo imprescindible, no obstante el arte ya no
podía volver a ser románticamente saber y religión, sino una experiencia formadora del
juicio en una cultura racionalista y pragmática como la moderna (: 15).
La historia trasciende el historicismo, como la razón el racionalismo. Según la
exposicón de la estética hegeliana que reseñamos, el arte y su función en la historia de la
cultura cambian, porque, aunque el arte y el artista son siempre "hijo de su tiempo", no
obstante ambos padecen escisiones, o crisis, que lo confrontan con el espítiru de su
tiempo, para darle a la época lo que necesita en sus pulsiones constitutivas (: 17).
Domínguez asegura que: "Esta preocupación no es especulativa sino práctica, y es
también la preocupación constante y de fondo de Hegel: el significado del arte para
nosotros, la función histórica del arte en cada época, para mantener relevancia de la vida,
en el cultivo de nuestra humanidad" (: 17). Según Hegel, citado por nuestro autor
reseñado: "[…] la obra de arte no es para sí sino para nosotros, para un público que
contempla y disfruta de la obra de arte. […] Y por ello toda obra de arte es un diálogo
con cualquiera que se presente" (: 18). Domínguez reitera que la insistencia en Hegel en
un arte no para sí sino para nosotros, se convierte en un diálogo y un intercambio entre
artistas y público, sobre temas como la violencia, la represión, las utopías y las
condiciones para el influjo recíproco entre arte y sociedad (: 38). El esteta colombiano
explica que la obra de arte no es para sí, sino para nosotros, porque sin nosotros es sólo
una cosa; sólo con nosotros y para nosotros es una obra, es la configuración de sentido
que, atendida, es "una pregunta al pecho humano", o es la imagen qu no es imagen
porque la vemos sino porque nos mira. En conclusión: "Sólo una obra merece respuesta,
una cosa no" (: 19). El hegeliano colombiano se hace la siguiente pregunta básica: ¿debe
la representación de la obra atenerse fielmente a su pasado, o debe acometerse su
actualización a cualquier costo? (:2 24). Karl Marx, en su Introducción General a la
Crítica de la Economía Política de 1857, en la sección “[El arte griego y la sociedad
moderna]”, expresa semejante interrogación:
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Hegel

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Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya están ligados a ciertas formas
del desarrollo socil. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísticos
y valgan, en ciertos aspectos, como una nomra y un modelo inalcanzables. Un hombre no puede volver a
ser niño sin volverse infantil. Pero, ¿no disfruta acaso de la ingenuidad de la infancia, y no debe aspriar a
reproducir, en un nivel más elevado, su verdad? ¿No revive la naturaleza infantil el carácter propio de cada
época en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, en el momento más bello de su
desarrollo, no debería ejercer un encanto eterno como una fase que no volverá jamás? Hay niños mal
educados y niños precoces. Muchos pueblos antiguos peternecen a esta categoría. Los griegos eran niños
normales. El encanto que encontramos en su arte no está en contradicción con el débil desarrollo de la
sociedad en la que maduró. Es más bien su resultado; en verdad está ligado indisolublemente al hecho de
que las condiciones sociales inmaduras en que ese arte surgió, y que eran las únicas en que podía surgir, no
pueden volver jamás (61-62).
Marx
Habiendo citado, nosotros, a Marx y como hijos de nuestro tiempo que somos, cabe la
advertencia del autor reseñado la cual reza: "El arte es representación de una
representación; esta naturaleza del arte no se puede perder de vista, para que la reflexión
que su experiencia estética desencadena no se deje instrumentar por la ideología" (: 36).
No olvidemos lo que declaramos antes: La historia trasciende el historicismo, como la
razón el racionalismo. La contestación de Domínguez, a la interrogante de más arriba,
dice: "Ni lo uno ni lo otro; ambas posiciones son prejuicios que sacrifican el tiempo del
arte, y con él su relevancia para nosotros como público actual" (: 20). En las Lecciones de
estética hegelianas, nuestro autor reseñado halla tanto a un teorizador del buen gusto y
del goce estético de la obra de arte, como además a un espectador con buen gusto y con
criterios inteligentes y comunicables al público culto, acerca de la pertinencia de la obra
artística. Domínguez cita nuevamente a Hegel: "El arte no es para un pequeño círculo
exclusivo de unos cuantos intelectuales eximios, sino que está ahí para toda la nación
[…] (la obra de arte) debe también sernos clara y comprensible sin vasta erudición a
nosotros que también pertenecemos a nuestro tiempo y a nuestro pueblo, de modo que en
ella podamos hallarnos a gusto y no nos veamos obligados a quedarnos ante ella como
ante un mundo extraño e ininteligible" (: 23-24). Hegel tronaba contra "la pedantería de
nuestros estetas" (cit: 25). La apertura del punto de vista de Hegel sobre el arte y su
tiempo, -dice Domínguez-, como arte para nosotros mantiene a Hegel actual (: 25). Es
decir, lo hace tempestivo, u oportuno: "Más importante es que sea arte para nosotros, o
como dice también Hegel, arte que le hable 'a nuestra verdadera subjetividad' y se
convierta en 'peculio nuestro'. De nosotros depende convertirlo de anacrónico en
oportuno" (: 25). Esta calificación de "oportuno", por parte de Domínguez, para Hegel y,
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por sinécdoque, para la filosofía en la que su estética se gesta, nos brinda la sin par
oportunidad de tornar en peculio nuestro su actualización de Hegel, o como nuestro
colega mismo dice: "[…] en este sentido, la filosofía de Hegel sigue siendo un aliado
actual" (: 38). En nuestro Arcesilao, filósofo kairológico, sugerimos releer el vituperio
schopenhaueriano contra Hegel, en un elogio a éste, como nosotros hicimos con el mote
de sepia que se esconde en su tinta expulsada, contra Arcesilao de Pítana:
Arcesilao es para Arídices como Anfiarao es para Anfíloco. El Sabio de Pitane, como una sepia, un pulpo o
como Anfiarao aconsejó a su hijo Anfiloco, tiene astucia, se adapta al lugar adonde llega, y es distinto
según las ocasiones. La analogía entre el Fundador de la Academia Media y la sepia (o el pulpo), a pesar de
que Numenio la mencione en un contexto polémico, expresa convenientemente la esencia del filosofar
arcesiliano. Cientos de años después, Arthur Schopenhauer usará la misma imagen para desacreditar la
filosofía de Hegel (N., 47). El "Tintenfisch als Bignetten-Emblem su Hegels Schriften" (P2, 652). La
comparación schopenhaueriana Sepia-Hegel brinda la ocasión de una oportuna apología de Hegel desde los
límites mismos del Kairós (Soto Rivera 1997, 34).
Schopenhauer
Javier Domínguez Hernández ha aprovechado la ocasión que las lecturas filológicas y
hermenéuticas que de las Lecciones de estética hegelianas ha realizado, siendo traductor
de las mismas, para brindarnos esa ocasión de tan oportuna apología de Hegel desde los
límites mismos del Kairós.
Tintenfisch
En efecto, hay una valiosísima corrección al texto hegeliano de las Lecciones de
estética, que Domínguez adopta filológica y hermenéuticamente:
La edición de las Lecciones de estética por parte de su discípulo H. G. Hotho (1835) formula la concepción
del ideal en Hegel con una frase platonizante que no se compadece, ni con lo que Hegel efectivamente
planteaba, ni con lo que el curso de las mismas Lecciones editadas permiten deducir. El ideal de lo bello
artístico no es la "apariencia sensible de la idea", sino la "existencia", la "vitalidad" de la idea, su realidad
en condiciones concretas de historia. El ideal es el logro del arte gracias al cual, la racionalidad de la idea
se hace aprehensible intuitivamente para todos; es un logro del artista y su configuración está
indisolublemente ligada al presente cultural (: 31).
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De una noción neoplatonizante de lo bello, la definición de la belleza, por parte de Hegel,
se aristoteliza, -por decirlo de algún modo-, con la salvedad de que el Estagirita
desconoce el concepto de historia, contribución propia de la civilización judeo-cristiana.
Mas queremos ilustrar con dos ejemplos de la antigüedad grecorromana tardía el paso de
la apariencia sensible de la Idea a la existencia sensible de la Idea, en dos respectivas
definiciones de qué sea arte, y en una de qué sea el tiempo.
Una representación de una representación del Kairós, de Lisipo
Primeramente, Calístrato hace una ekphrasis de la estatua "Kairós" de Lisipo de
Sición, escultor oficial de Alejandro Magno, la cual nos parece un manifiesto estético
metarreflexivo que de cierto modo anticipa de qué será el ideal de lo bello artístico
hegeliano:
Quiero presentarte también, en palabras, la obra de arte de Lisipo, la más bella de las estatuas que
el artista elaboró y expuso para su contemplación en la ciudad de Sición. Era Oportunidad (Kairós),
esculpida en bronce, donde el arte compite con la naturaleza. Oportunidad era un niño, resplandeciente de
pies a cabeza, con la flor (ánthos) de su juventud. Era hermoso (horaios) a la vista, con los bucles
alborotados y la cabellera suelta al objeto de que el viento del sur la agitara hacia donde quisiera; tenía la
piel sonrosada (antheran), mostrando la sazón (ta ánthe) de su cuerpo reluciente.
Era muy parecido a Dioniso. La frente le brillaba con gracia, las mejillas, sonrosadas (eis ánthos)
como corresponde a la edad, hacían evidente su juventud, combinando con los ojos un tierno resplandor.
Estaba de pie, con la punta de los dedos de los pies apoyada sobre un balón (sfaíras). Se adornaba con un
peinado poco habitual: la melena (kóme), bajando por encima de las cejas, dejaba caer los bucles sobre las
mejillas, mientras que por la parte de atrás Oportunidad tenía los cabellos sueltos, mostrando solamente el
nacimiento de los rizos.
Nosotros, mudos (afasíai) ante el espectáculo, permanecíamos parados contemplando el bronce
como una obra de la naturaleza, yendo más allá de sus propias posibilidades. Pues, aun siendo bronce,
adoptaba un color rosado; aun siendo un material duro, se transformaba aparentando suavidad, dominado
por el arte a placer; aun estando privado de toda percepción de los sentidos, daba la impresión de tener
sensibilidad en su interior; estaba, en realidad, fuertemente fijado, con los pies hundidos en el basamento, y
aun así, mostraba poseer capacidad de impulso y le engañaba a uno la vista porque no sólo parecía ser
capaz de echarse hacia delante sino que parecía haber recibido del artista el poder de alzar el vuelo, si
quería, con sus alas.
Nos pareció francamente una maravilla (thauma); además, uno de nosotros, gran sabio en arte y
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conocedor de cómo descubrir las maravillas de la técnica de los artistas, nos hizo el razonamiento de los
recursos empleados, explicándonos la oportuna técnica (ten tou kairou dynamin) observada en esta obra.
Según él, las alas de los pies están ahí para indicar la agudeza (ten oxyteta) y mostrar que, recorriendo la
eternidad (aiona), lleva consigo las estaciones (tais horais); en cuanto a su joven belleza (epanthousan
horan) indica que la belleza es siempre oportuna y que la oportunidad es el único artífice de la belleza (hóti
pan eúkairon to horaion kai mónos kállous demiourgos ho kairós), y además que todo lo marchito queda
fuera de la naturaleza de lo oportuno (éxo tes kairou fyseos); en cuanto al cabello bajando por la frente,
indica que así como es fácil de coger cuando se acerca, una vez se ha ido y el momento idóneo para las
acciones ya ha pasado, una vez desdeñada pues, ya no es posible volver a atrapar a Oportunidad (6: “A la
estatua de Oportunidad en Sición [1996, 374-375]).
En segundo lugar, Porfirio, discípulo, primero, de Longino y luego, durante casi
cinco años, de Plotino, inicia la biografía de éste, con esta anécdota:
Plotino, el filósofo contemporáneo nuestro, tenía el aspecto de quien se siente avergonzado de estar en el
cuerpo. Como resultado de tal actitud, no soportaba hablar ni de su raza, ni de sus progenitores ni de su
patria; y hasta tal punto tenía por indigno aguantar a un pintor o a un escultor que, pidiéndole Amelio
permiso para que se le hiciera un retrato, le respondió: “¿Es que no basta con sobrellevar la imagen con que
la naturaleza nos tiene envueltos, sino que pretendes que encima yo mismo acceda a legar una más
duradera imagen de una imagen, como si fuera una obra digna de contemplación?” Por eso, ante esta
prohibición y ante su negativa por ese motivo a posar, Amelio, que tenía amistad con Carterio, el mejor de
los pintores de entonces, hizo que éste entrara y acudiera a las clases de Plotino –pues estaba permitido
asistir a sus clases al que lo desease—y le acostumbró a que, a fuerza de observarlo, captara mentalmente
sus rasgos más y más fijamente mediante una atención prolongada. Luego, una vez que Carterio hubo
diseñado el retrato copiándolo de la imagen que tenía archivada en su memoria y Amelio le ayudó a retocar
el diseño para mejorar el parecido, el talento de Carterio consiguió que se le hiciera un retrato fidelísimo
con desconocimiento de Plotino (Vita Plotini, 1 [1982, 129-130]).
Plotino
Jesús Igal comenta que Plotino combina, en su respuesta a su amigo, dos temas
platónicos: el del cuerpo como imagen del alma (Leyes, 959a-b) y el de la pintura como
arte de la producción de imágenes (República, 596b-598d; cf. 602c-603b [129, n. 1]). El
mundo sensible sería, según Platón, una copia, o imitación (“representación”), del Mundo
Inteligible de las Formas, regulado por la Idea del Bien, lo que realmente es y allende la
entidad (ousía). Luego, las artes plásticas hacen representaciones de representaciones:
entes, cuya entidad está degradada hasta tres veces. Calisto lo dice espléndidamente:
“Como de la apariencia a la existencia, como de lo vivo a lo pintado, como de la sombra
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a lo real, tanta diferencia hay del fuego que dices al que me quema” (Celestina, 1). Los
amigos de las Ideas aspiran dialécticamente a la ciencia de lo Inteligible y a la intuición
intelectual del Sumo Bien. De los entes sensibles sólo habría opiniones, conjeturas,
imaginaciones, pero nunca conocimiento universal y necesario (epistéme). Contrastemos
la respuesta del neoplatónico de Licópolis (Egipto), a su amigo y discípulo Amelio, con
estas otras de él mismo acerca del arte. En su tratado “Sobre la belleza inteligible”,
Plotino dice:
Mas si alguien menosprecia las artes porque crean imitando a la naturaleza, hay que responder en primer
lugar que también las naturalezas imitan otros modelos. En segundo lugar, es de saber que las artes no
imitan sin más al modelo visible, sino que recurren a las formas en las que se inspira la naturaleza, y
además, que muchos elementos se los inventan por su cuenta y los añaden donde hay alguna deficiencia
como poseedoras que son de la belleza. En efecto, el mismo Fidias la poseía, pues no esculpió la estatua de
Zeus a imagen de ningún modelo sensible, sino concibiéndolo tal cual Zeus sería si quisiera aparecérsenos
visiblemente (En., 5.8.1, 38-40 [1998, 141]).
Si consideramos sutilmente ese pronunciamiento de Plotino acerca del “Zeus”, de Fidias,
y del arte en general, preguntémonos por qué se rehusó Plotino a posar ante el pintor
Carterio, si el artista capta intuitiva e intelectualmente el Paradigma Inteligible de las
Formas, o Ideas. ¿Habrá habido una evolución del pensamiento plotiniano, desde un
platonismo ingenuo hacia un platonismo crítico? ¿Son las dos concepciones, o
contradictorias o complementarias? ¿Habrá sido la primera una exposición exotérica,
mientras que la segunda, una explicación esotérica? La tesis estética, de Plotino, acerca
del “Zeus”, de Fidias, implica una revisión de la teoría de las Ideas, o Formas, tal como
se halla expuesta en los diálogos intermedios de Platón, e inclusive en el Timeo, diálogo
tardío. De acuerdo con la Enéada, 5.8.1, 38-40, el artista plástico, como el pintor
Carterio, sería como el platónico Demiurgo cosmogónico, del Timeo, quien modela el
mundo sensible a partir de la materia, y conforme al Paradigma del Mundo Inteligible.
No en balde, Platón denomina al Dios cosmogónico, con el nombre común de
“Demiurgo”, cuyo significado es el de “artesano”, o “artista”. Si consideramos que el
Kairós de Lisipo-Calístrato es el único artífice de la belleza, entonces el mito filosófico
del Timeo habría que reinterpretarlo en clave kairológica, más que en sentido
cosmológico.
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Platón
En tercer lugar, Platón define, en el Timeo, el Tiempo como una imagen móvil de
la Eternidad, y así parece privilegiar a ésta (si es intemporal), en detrimento de aquél.
Según Platón, la Eternidad es el Paradigma del Tiempo. Juan Laurentio Filadelfeno Lido,
en su libro Acerca de los meses, redefine el Tiempo, refiriéndose a esa definición
platónica, de este otro modo: "… el Tiempo es el Éxtasis [Desplazamiento], Indefinido de
la Eternidad" … "de modo que [el] Kairós es el Paradigma del Tiempo, y no el Tiempo
mismo" (Soto Rivera 2003, 179-203). Así, aquel escritor bizantino homologa Eternidad y
Kairós, pero, a su vez, privilegia al Tiempo (puesto que, según Aristóteles, el kairós es el
bien en el tiempo), por encima de la Eternidad (atemporal); lo cual nos sugiere que J. L.
F. Lido piensa platónicamente en una Eternidad transtemporal, en la cual Kairós sería el
Axis Aeternitatis sive Aevi Infiniti. Hemos mostrado cómo Platón mismo considera
provisional e inexacta su definición del Tiempo como imagen móvil de la Eternidad, y
hemos apuntado a los pasajes en los cuales Platón mismo parece dar ciertas claves
kairóticas para una definitiva y exacta definición del Tiempo, la cual Lido decifra en el
pasaje antes citado, en el contexto completo de una obra calendárica: Acerca de los
meses. Conjeturamos verosímilmente una influencia de Porfirio en la redefinición del
Tiempo y la Eternidad, por parte de Lido.
Finalmente, recomendamos la lectura de la recopilación de ensayos de estética, de
Javier Domínguez Hernández, titulada Cultura del juicio y experiencia del arte (Instituto
de Filosofía de la Universidad de Antioquia: Otraparte (Editorial Universidad de
Antioquia, Medellín [Colombia]), 2003, del cual preparamos actualmente una reseña.
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© Dr. Rubén Soto Rivera
Catedrático auxiliar del
Departamento de Humanidades
Universidad de Puerto Rico en Humacao

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Biedma, José: “Renacentistasespañoles”
(http://www.cibernous.com/autores/biedma/teoria/filrenac/foxmorcillo.html)
Filóstrato (1996): Heroico, Gimnástico, Descripciones de cuadros * Calístrato: Descripciones, trad. de
Francesca Mestre, Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
Marx, Karl (1984): Introducción general a la crítica de la economía política / 1857, trad. de José Aricó y
Jorge Tula, 18va. ed., México, D. F.: Cuadernos de Pasado y Presente.
Plotino (1998): Enéadas V-VI, trad. de Jesús Igal, Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
Porfirio (1982): Vida de Plotino. Plotino: Enéadas I-II, trad. de Jesús Igal, Madrid: Biblioteca Clásica
Gredos.
Soto Rivera, Rubén (1997): Arcesilao, filósofo kairológico, Bayamón [Puerto Rico]: Impresos Glael.
________________(2003): Kairo-teo-ontología en algunos pensadores grecorromanos, Gurabo [Puerto
Rico]: Editorial Caeros.
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