Rubén Soto Rivera: "Glosas al poemario de Marcos Reyes Dávila ...

Una lluvia tan grande de campanas
Rubén Soto Rivera:
"Glosas al poemario de Marcos Reyes Dávila":
Una lluvia tan grande de campanas
(Poesía completa hasta ayer), Universidad de Puerto Rico en Humacao: Editorial
Museo Casa Roig, 2002, 251 pp.)
"Era un viento fuerte
de campana" (p. 242
"En la borrasca de instante
sobrellevando el sambenito inmarcesible
que me has dicho, poesía
el carimbo que portara don Quijote" (p. 137)
Una lluvia tan grande de campanas no es sólo el título del
poemario, sino un estribillo de un poema (p. 246). Para Marcos
Reyes Dávila, hay, en su imagen de campana, hay una denotación
polémica contra cierto posmodernismo, cuando aquél dice: "¿Tendré
que disculpar aquí, en plena marejada posmoderna, el campanear
de La Alhambra?" (p. 15). Erige, como un bastión-simbolo, este
alcázar árabe-granadino contra el neoimperialismo globalizador y
sus corifeos posmodernos. Reminiscencia de las formas geométricas
y de la escritura hecha no sólo lección sino además ornato: […] "la
lecería de La Alhambra que fueran nidos de esa lluvia de campanas
invisibles que te cuento y señal de muchas otras cosas imposibles
que no tienen término. Así, pues, como puede verse, nada de
posmoderno al uso, porque contra la homogenización occidental del
planeta, lo posmoderno en mí, en todo caso, es una inversión de
aquel imperialismo: asumir y recuperar la riqueza y la diversidad de
un mundo de arenas" (p. 16). Como las de los desiertos en ciertos
países musulmanes, o como las arenas del mar. También, a
aquéllos, los llama "judas", o "popmodernos (p. 249). Lo de "judas"
es sinónimo de traición.
Para el poeta glosado, la campana es una especie de alarma
contra la homogenización occidental del planeta, cuyos adalides
homogeneizadores no escatiman ni siquiera en usar el Manifiesto
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Comunista, de K. Marx y F. Engels, para justificarla, a pesar de que
se desdicen del marxismo. No obstante, M. Reyes Dávila recoge la
dialéctica y la revolución marxistas, en sus imágenes marinas:
"Existe / la réplica de las espigas. / La dialéctica fluvial / del agua
en el camino" (p. 47). O: "Y el amar de la revolución" (p. 34). O, en
otro verso: "Su revolución permanente" (p. 48). El poeta manifiesta
que: "El arte revolucionario se transforma en revolución del arte y
derivaba hacia el arte que es yugular del arte posmoderno" (p. 15).
Así, en su concepto de una lluvia tan grande de campanas, hay una
nostalgia por la utopía, es decir, por los valores e ideales de una alta
cultura, como lo fue la árabe creadora de la Alhambra.
Ese utopismo se expresa veladamente en la imagen de la novia.
Sí, Reyes Dávila canta: "Novia de la campanada / que aún no
llega / y que anuncia" (p. 54). En otros versos, dice lo mismo: "Son
hoy campanas de un réquiem enamorado, / de una vida necesaria
que espera, / vaticinio inexpugnable / de un sol amanecido en la
impaciencia" (p. 137). Como el famoso soneto amoroso de Quevedo,
ese "réquiem enamorado" connota el "polvo enamorado", del "Amor
más allá de la Muerte". En efecto, hay campanadas anunciantes de
matrimonios y funerales. No en balde, en el folclore de muchos
pueblos, la muerte se homologa a una boda o el matrimonio a una
muerte: en fin, ritos de pasaje. Éstos podríamos subsumirlos
dubitativamente en este cuestionario: "(¿metafísica?) / ¿Que más
allá / no, mar? / … ¿Más acá? / ¿Mucho acá? / ¿Mucho más
acá?" (p. 51) Nuestro poeta trasciende los límites de lo físico, pero a
partir de lo físico mismo; halla lo metafísico en lo endofísico. El
poeta Reyes concibe una poética, o metapoética, del pensamiento
creador: "Tú, poesía, eres perpetuo crear. / Y en la historia,
presencia eterna. / La dialéctica materialista / me dice que no
tienes tú historia. / Has sido, eres, corazón de todo tiempo, / sol de
todo espacio" (p. 134). Asi que, lo que torna esta poética en una
metapoética consiste en que es: "Una preceptiva / siempre / en
fuga, inabarcable en su vastedad" (p. 135). La metafisica como
ontologia prescribe que: "Todo lo que es / es" (p. 225), pero la
metapoética sugiere que todo lo que es, es otro que sí mismo. Si la
metafísica ha salido a la arena de esta fiesta brava de conceptos,
espiguemos qué piensa el poeta borinqueño en cuanto a teología.
El Dios del poemario Una lluvia tan grande de campanas, de
Marcos Reyes Dávila, suena, o se le oye, en el repicar de las
campanas, como el murmurante ir-y-venir de las olas del mar:
“Vienes y vas, mar, / casi dios, por mi vida. / Atravesándola / en mi
fluir / voluble por lo voluble, / que es lo eterno” (p. 51). El Mar es
un: “Difícil tránsito de transiciones” (p. 43), como dijimos antes, un
rito de pasaje. Así como nos parece oír el tumultuoso mar, al
colocar una oreja nuestra a la entrada del hueco de un caracol, por
ejemplo, de carrucho, semejantemente suena el repicar de las
paredes de la campana golpeadas por el badajo. El poeta pregunta:
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“¿Me escuchas / hasta el fondo de tu caracol?” (p. 79) No en
balde, la estructura anatómica del oído se asemeja al de una
campana, o caracol, y el tímpano, con el badajo. Reyes dice: “El
caracol en el oído. / Y el pulpo en la mujer” (p. 42). El concepto
"pulpo de la mujer" parece incorporarse en la imagen del nautilus,
un molusco de la clase de los cefalopodos, relacionado con el pulpo
y el calamar. Es el único cefalopodo con una concha. Además, el
pulpo de la mujer sugiere la imagen de las valvas, o mejillones (del
latín valvae: “batientes de una puerta”, “hojas de puerta”, o con la
vulva, en latín: “vulva, matriz”, “vientre de cerda [plato muy
apreciado])”, “volva [envoltura de los hongos y de ciertos frutos]”
Reyes cita el título de un poema de Luis Palés Matos: "Puerta al
tiempo en tres voces" (p. 103), y habla de: "La puerta / que me invita
a incursionar / desde dos puntas de sol / me cosen al carbón / de
un gran hallazgo" (p. 106). Esa Anima, o Mujer arquetípica es una
imagen de la POESÍA, plato muy apreciado como el vientre de cerda.
Nautilus
Mar es un dios del devenir: “Vienes y vas, / mar, casi dios, /
por lo otro que es lo mío, / en fluir tropezado” (p. 52). Un Poseidón,
o Neptuno: “Vas, marydios, regidios” (p. 53). Estamos, sin duda
"Frente al mar / de las religaciones" (p. 40). Es decir, de lo que se ha
pensado en Occidente, con el vocablo "religio". Su esencial fluidez
contrae necesariamente su inestabilidad. Templamos ante la
efimeridad de nuestra existencia, o ante el: “Dios del temblor” (p
125). "¡Y este temblor / de no volver a ser el mismo. / Este temblor
de renacer / en la frontera de un hechizo" (p. 126). O: "Y estar en
ti. / Así, ante ti, / en medio de tu luz / como un temblor" (p. 126)
El Dios veterotestamentario, Yahvéh, es el Dios de los Ejércitos, un
Dios de temor y temblor, pero el de nuestro poeta glosado, un
“Diosico de las resistencias: / siempre es la lucha / y la
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resistencia” (p. 32). El Marydios, o Regidios, sería Dios de las
Resistencias, quien siempre lucha y presenta resistencias contra la
Injusticia de la no-fluidez, o inflexibilidad como la de un rigor mortis
El Dios-Mar, sin duda, nos hace temblar, pero porque Él mismo es
temblor y, por analogía, temor: “Tiembla dios / en medio de la luz, /
tus ojos en medio, / ¿o es que están en medio / las estrellas?” (p
124). En su personificación, o deificación, del mar, el poeta le
adjudica temblor como una reacción de un Mar enamorado de
Estrellas, Ojos de la amable Noche. Reyes dice: “No habrá dios que
impida / el derrotero de esta luna” (p. 224). Esta Selene, o Tricorne
Hécate, influye en las mareas del Marydios. El poeta piensa que: "La
luna / era una calavera" (p. 80). Parónimamente, pensaríamos que
la luna era también una carabela, para la cual no habrá dios que
impida el derrotero suyo. La Luna está: “Acaracolada en la arena” (p
56), como el "puño apalabrado / de Pedro Albizu Campos" (p. 244)
La imagen del Dios Todopoderoso judeo-cristiano se ahoga,
reflejado, en el espejo de la Luna. A tenor con esto, el poeta
comentado con sus propios versos, nos advierte del: "Mar
hechicero" (p. 66): "Y el mar, / hosco homicida" (p. 68). Cuidado, -
grita el poeta-, con: "Un aletazo de mar" (p. 127). E, ilusos, nos
refugiamos en tierra adentro.
A veces, pensamos que la Tierra contiene los mares, pero
pocas veces pensamos que sea al revés, es decir, que: “Del
continente incontenible que eres / criatura de una locura de
embocaduras, / dios que se hace palabra de rocíos” (p. 246). El
salado rocío de la espuma de las olas cuando rompen en la orilla de
la playa, o en las rocas de un rompeolas, se dispersa hasta hacerse
una leve llovizna, y ésta, para Reyes, es una imagen de la palabra.
Como la sal, la palabra sazona. Con la palabra, se razona. Como la
sal, la palabra preserva, o conserva, la memoria de lo vivido por
generaciones, sin descartar el cambio en esa apalabrada conserva
O, como dice el poeta: “Mar, / revolución de las respuestas. / Yo te
agradezco / tu campanada recia de sal / que me preserva. / Eres,
mar, / salvación ineluctable, / de la vida” (p. 61). O su: "Poesía
mar: amor" (p. 56). Porque amar es como ir a(l)-mar, y su recuento,
como poesía. Mas como la mar, la palabra es tan benéfica como
peligrosa. No obstante: "La palabra tenía que ser más que una
palabra" (p. 133). Como Antonio Machado definió la poesia: "Palabra
en el tiempo" (p. 135).
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Hay momentos poéticos que son poéticas del momento, o
poética de momentos, o instantes. Para el poeta, el instante se
expresa en imágenes de luz: “¿para qué me diste entonces, / desde
el fondo de tus ojos, / el dulce instante / de lo hermoso?” (p. 97)
Ese instante luminoso se hace un abrir-y-cerrar-de-ojos, en un
instante, o en un abrir y cerrar de ojos. Cuando los Ojos-Estrellas de
la amable Noche se cierran, entonces el poeta confiesa: “Yo sé que
te perdí, / tras las cortinas del instante” (p. 121). Noche instante, o
Instante-Noche: una instancia en una fulgurante Oscuridad. Ante
tal espectáculo, Reyes se queja y no sin razón: “¿para qué me diste
entonces, / desde el fondo de tus ojos, / el dulce instante / de lo
hermoso?” (p. 97) El dulce instante de lo hermoso figura la pupila
del OJO que se contempla a si mismo, "Ciego de medianía / y
horizonte" (p. 105).
Nuestro poeta expresa: “Pupila de caracol pendiente” (p. 58).
Sí, pendiente como una campana pende. Una lluvia tan grande de
campanas repican: "A fuerza de pupila / y pupilazos" (p. 184) de:
"Pupila en la sirena. / Pupila guerrera" (p. 60), en: "El mito de la
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luz / y las sirenas" (p. 104). Se pregunta Reyes: “¿Y se cae al
fondo / más oscuro de tu caracol?” (p. 90) El fondo de tus ojos
corresponde a el fondo más oscuro de tu caracol. "Cada momento /
estoy llegando hasta tu encuentro." Canta Reyes. "Que no es
encuentro. / Es un estrellarse fabuloso / en medio del negror, / del
pozo negro" (p. 124). Ante tal disyuntiva: "¿Tu liturgia viene del
fondo / o eres el fondo de la liturgia?" (p. 115), sólo nos queda la
inclusión: "COMO RELÁMPAGO INSCRIBE SU VERSO EN EL
ESPACIO" (p. 212). Ya Heráclito había dicho que el Rayo gobierna
(es decir, tiene el timón de) todos los entes.
El Instante deviene concretamente el Marydios, o Regidios,
gracias a la correspondencia entre la orilla, como límite, y el
instante, también como otro límite. El poeta dice: “La concha de la
luz. / Ya no hay que esperar. / La orilla / ya aorillará” (p. 43). Este
ingenioso neologismo: “La orilla ya aorillará”, exprime la siguiente
correspondencia: “aorillará” reúne sazonadamente dos palabras:
“ahora” y “orilla” como conceptos que expresan “límite”. El Ojo se
caracola, o se encampana. La campana como caracol se hace un
fotograma, cuyas orillas se temporifican en ondas, o fotones, de
ahoras, o instantes. Luego, el Marydios, o Regidios, como Instante
desdice del Nunc Stans, o Instante Eterno. El dulce instante de lo
hermoso se esconde tras las cortinas del instante. Lo hermoso es
efímero, y lo efímero se torna en efemérides, días de fiesta y asueto
de la labor asalariada y medida cronotópicamente por el reloj del
taller de trabajo. ¿Acaso no estamos justificados de algún modo en
leer las siguientes líneas en semejante tenor: "La óptica
“exteriorista” entroncaba y provenía a la vez de la convicción de que
la poesía era brazo fundamental de la tarea más honradamente
humana: la forja de un destino colectivo más libre y justo. Y dentro
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de esta urgencia, la poesía “tenía” que ser trabajo no alienado,
sujeto al imperativo rector de una verdad de clase" (p. 26).
Pensemos en un trabajo análogo al de la poesía. Reyes evoca
la imagen del estambre en el telar: “Cuán fino estambre, amor, / tu
íntegra consecuencia!” (p. 19) El concepto de “aorilla” se trasmuta
sutilmente en dicha imagen textil: “Un estambre de sol / sobre la
arena, un caracol de vida que se queda / en un acaracolar / que
crea en la frontera” (p. 30). Reyes se pregunta: "Si te llamase Sol,
¿comprenderías?" (p. 200). Macrobio y Gracián piensan que los
antiguos latinos le llamaron "Sol", porque estaba "Solo", en su
grandeza. Sin duda, que si le llamásemos "Sol" de Soledad, no
comprenderíamos poéticamente qué eclosión denota y, por
consiguiente, sus connotaciones se perderían, se harían perdidizas,
en otro sentido que éste: "Y te ayudó a hacerte perdidizo / como un
San Juan de la Cruz?" (p. 250). O como: "Su aquelarre de monjes
verdes / que la niebla encubre. / Sólo la delgadísima luz
inadvertida / puede tomar la huella de tu huida / la mudanza
repentina de las cosas que se / ocultan / se disfrazan, perdidizas, /
de las cosas que se enmascaran / célebres y exactas / seas el frío
aliento de cristal de las mañanas (p. 227). Como Medea, una hija
del Sol, la poesia es hechicera y guardiana del Vellocino de Oro de
la interplurirrefencialidad, un solar inmenso. ¿Acaso no dice el poeta
nuestro que: "Ese sol es / el corazón de la poesía verdadera. / Por
esta eterna faena nuestra / de la liberación / sé que la poesía es /
el corazón solar / de los esfuerzos humanos" (p. 136). El Sol, como
el Marydios, es Libertador. Helios sería como un telar, y sus rayos,
como hilos de la estambre, y ésta misma, luz. [1] Así, los instantes se
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tornan en ocasiones de crear en la frontera, o límite, entre
disciplinas con sus respectivos rigores, pero sin negar dichas
fronteras ni sus coimplicados metodológicos rigores. Por el
contrario, el concepto de instante como hilo se aorilla en la validez
de las variadas disciplinas que convoca a co-operar (con) el
pensamiento. El mundo es como una: "Red / de perspectivas
nuevas / que extienden a su vez la red" (p. 29). Es decir, una
variopinta tautologia. Al tiempo, tampoco le descuadra semejante
imagen: "Los siglos / no fueron todos / de la misma tela" (p. 30), a
pesar de que los siglos han seguido: "La ruta de la red" (p. 37), la
cual está: "Envuelta en tela increíble" (p. 45). Esta red, como las
redes del pescador, son un producto textil, dependiente del telar y
su finísimo hilo de estambre. Mas esto es una perogrullada;
oigamos mejor al poeta: "¡Al hijo que teje la canción [...]!" (p. 44).
Su canción está acompañada del sonido del caracol, como de
una caribeña zampoña en boca de un taíno Polifemo. La imagen del
caracol le sirve, a Reyes, para expresar el flujo y reflujo del tiempo:
“Aún es hoy. / El tiempo recircula / sobre su eje / como las
manecillas de un caracol” (p. 72). Andamos con o sin duda: "Por el
mar del tiempo" (p. 73). La eternidad se hace transtemporalidad;
nunca está el Eterno Presente atemporal, o Nunc Stans: "Vienes y
vas, mar, / casi dios, por mi vida. / Atravesándola / en mi fluir /
voluble por lo voluble, / que es lo eterno" (p. 51). En otros versos, el
poeta dice: “Volver a ver / si el caracol / vuelve a salir. / Y ver
recircular otra vez / su distancia al tiempo” (p. 78). O, en estos
otros: "Y si el espacio / y el tiempo / no son rectos, como dicen, /
tal vez la línea curva / que voy trazando (a ciegas) / sea la más
corta / hasta tu mundo" (p. 122). El Tempus rerum edax está
pensado en su caracterización del tiempo como caracol. De acuerdo
con el poeta implicado: “Como lo hace / un caracol hambriento” (p.
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73). Resurge el mitema del Krónos caníbal de sus propios
hijos, o del tiempo consumidor de sus propios instantes: “Anotar
que hay noches / en que un caracol enorme / se come todos los
huesos / y en lugar de pichones / tendremos gusanos nuevos” (p
94).
Este concepto de la autofagia se transmuta, en alquímica
transubstanciación de conceptos, en el del aletargamiento. El tiempo
se sazona en su conservarse y gastarse. A la vez que se oculta, se
manifiesta. Ese “a la vez” es su morada y (de)mora: “Huyó a la
alcoba / de su caracol”, -versa el poeta (p. 74). ¿Por qué? Porque
“Caracol / tenía el sueño” (p. 75). Mas ¿cuál sueño? Para tener
sueños, o soñar, se precisa dormir, o caer en ese letargo onírico. Se
oculta en el sueño y, a la vez, se manifiesta en sueños. Sí, un
"Sueño invertido" (p. 35). Mas el letargo es tal que, en sus sueños, el
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tiempo: “Que se está haciendo / caracol de un sueño” (p. 91)
Pero, hay una salida de tal aletargamiento. El poeta dice: "Sueña. /
Y estáte alerta" (p. 33), pero además canta: "Esta ansia de seguir
soñando" (p. 46). Esta paradoja se repite en los siguientes versos:
"Vuelo que es toda la vida, / el sueño más despierto / que todo lo
despierto" (p. 84). Reyes nos interpela con una serie de
interrogaciones más agudas que las de un teólogo, o filósofo: "Dime:
¿son realidad los sueños? Yo no sé si todo lo pasado fue pasado
verdadero, si todo ¿tu sueño o mi sueño? fue real / -¿sabes tú qué
es lo real?-, si fue un repliegue en el / tiempo, / un fenómeno de luz
y espejo o reconstrucción de una / soledad descascarada que no
quiso continuar. Pero he / aquí, que aún y / vez no existiese nunca,
continúas en el ir y venir del mar como cuando fuimos entre pájaros
sorprendentes por el mar, por la luna, / por el sueño" (p. 65).
Nuestro poeta se pregunta: "¿Era piel de sueño / o era sueño de
piel?" Para contestar: "Yo aún no lo sé" (p. 69). A peasr del pindárico
hombre es el sueño de una sombra hasta La vida es sueño, de
Calderón, y "los sueños, sueños son", del final del monólogo de su
Segismundo, Chuantzé se sigue preguntando si era un ser humano
que soñó que era una mariposa que volaba, o una mariposa que
soñaba que era un ser humano. Ante lo vivido, dicha duda es
legítima.
No en balde, Reyes evoca el protagonista calderoniano, al decir
condicionalmente: "Si este segismundo espatapájaros" (p. 98). Mas
según otros versos: “Y un caracol extraño / espantó luego / los
sueños y las lunas” (p. 88). ¿Hacia dónde las espantó? A la
quijotesca Sansueña, mas con un agudo Sancho como gobernador.
Mas ¿cuál será aquel caracol extraño? Nos parece identificarlo en
este verso: “Caracaracol” (p. 196). Este caracol tenía el sueño del
dios taíno Deminan Caracaracol, según la Relación de las
antigüedades de los Indios, de Fray Ramón Pané. "Para hacerte un
mito eterno / y verdadero" (p. 87). Aquel Gemelo divino y
cosmogónico es: "La misma cifra del origen" (p. 75), a saber: "Surje
un principio" (p. 91), pero: "Un principio de soledad" (p. 91). Reyes
se pregunta "(Cómo te explico / esta soledad sin nombre / este
desemparo…)" [p. 224]. Más adelante contesta: "Para saber / cómo
es la soledad, / para saber / qué quiere decir / la soledad, / asomo
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otra vez / a la ventana" (pp. 86-87), para definir: "La soledad
presente. La soledad / no es la muerte / que la muerte / es lo que
desaparece / y se olvida. / La soledad es presencia / y es vida. / Y
sin embargo / en su contorno / todo se enfría" (p. 90). Sí, fría es no
la muerte, sino el morir. Por tanto: "Cómo decirle muerte / si hasta
sus hermanos de luz" (p. 245). Los hermanos gemelos de Deminan.
Como la sangre: "Rojo es el juego / a vida o muerte / de tu muerte
vida" (p. 203). "Estoy ojeando mi fin / como un principio. / Estoy
planteando la muerte / como una forma de vida" (p. 226), para
hacerte, oh tú Una lluvia grande de campanas, "un mito eterno / y
verdadero" (p. 87).
"Effigy Vessel/Vaso efigie. Deminán Caracaracol, Taíno,
Dominican Republic, A.D. 1200-1500.
Ceramic, 40.6 cm high Collection of National Museum of the American Indian,
Smithsonian Institution.
/Photograph/David Heald" (www.nyboricua.com/ comnovpg04.htm).
[1]
Para Gracián, el ingenio es como el sol, la agudeza, como la luz, y los
conceptos, como sus rayos.
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