una entrevista con santiago béjar. - Portal sobre Patrimonio Musical ...

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Proyecto desarrollado por:
Pilar Barrios y Ángel Domínguez:
Grupo Patrimonio musical y educación.
Universidad de Extremadura.
Francisco Caballero:
Grupo de Música e identidad extremeña (MUIDEX).
Universidad de Extremadura.
Patrocinan:
Excmo. Ayuntamiento de Plasencia.
Asociación de tamborileros “Santiago Béjar”.
I.S.B.N. 978-84-15321-45-3
Depósito Legal: CC-001251-2011
Editado por c2o Comunicación
Propiedad de todas las ediciones: Santiago Béjar.
No está permitida la reproducción total o parcial de esta obra,
ni su tratamiento o transmisión por cualquier medio o método
sin autorización de sus autores.

Santiago Béjar.
El hijo del tamborilero.
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A todos aquellos que nos ayudaron
a sacar este hermoso proyecto adelante.
El diseño de la portada y contraportada
están inspirados en las pinturas rupestres
del castillo de Monfragüe,
en Torrejón el Rubio (Cáceres),
y en los paisajes de las sierras del norte de Cáceres.

PILAR BARRIOS MANZANO.
Catedrática de Escuela Universitaria.
Universidad de Extremadura.
FRANCISCO JAVIER CABALLERO CARRASCO
Profesor de Educación Secundaria.
I.E.S. Francisco de Orellana. Trujillo.
ÁNGEL DOMÍNGUEZ MORCILLO
Antropólogo y Maestro de Educación Musical.
Colegio Gabriel y Galán. Cáceres.
Santiago Béjar.
El hijo del tamborilero.
En Plasencia, a 3 de Diciembre de 2011,
día de San Francisco Javier.
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ÍNDICE DE CONTENIDOS.
Unas palabras de Santiago Béjar. 9
Prólogo. 10
INTRODUCCIÓN. 13
Canción de Santiago Béjar: Hospital Virgen del Puerto. 16
1. MIS EXPERIENCIAS VIVIDAS CON SANTIAGO BÉJAR. 18
2. UNA HISTORIA DE VIDA. 23
2.1. Orígenes y transcendencia. 23
2.2. La familia de Celedonio y Eusebia. 24
2.3. Sus primeros pasos en la música. El salón de baile y la orquesta “Vista Alegre” 27
2.4. Los años de juventud. 29
2.5. La postguerra. 30
2.6. La orquestina “Los Morriñas” (1941-1944) 31
2.7. La boda y el servicio militar (1943-1944) 32
2.8. La vuelta a casa. 33
2.9. Un nuevo cambio de gusto, el rock and roll y las discotecas (1960) 34
2.10. Emigración-viudedad-retorno. 35
2.11. Un emigrante retornado el hombre orquesta (1980) 36
2.12. El redescubrimiento de la gaita y el tamboril (1984) 37
2.13. Los Coros de Plasencia. El reencuentro con su padre a través de García Matos (1990) 37
2.14. Maestro de tamborileros (1993). 39
2.15. Premios homenajes y reconocimientos. 40
2.16. Su vida actual. Su remanso de paz. El retorno a la naturaleza. 43
3. EL MÚSICO. 45
3.1. El músico teórico. 47
3.2. El intérprete. 51
3.3. El docente. 63
3.4. ¿El futuro? 66
4. LA MÚSICA Y LA VIDA: UNA ENTREVISTA CON SANTIAGO BÉJAR. 68
5. EL MÉTODO. 79
5.1. Justificación. 79
5.2. Notación. 80
5.3. Notación del ritmo. 82
5.4. Introducción a la gaita y el tamboril. 82
Pág.
7

8
6. PARTITURAS. 91
6.A. TOQUES DE BAILE Y DANZA. 93
6.A.1. Sones -
6.A.2. Jotas. 94
6.A.3. Pindongos. 106
6.A.4. Perantones y Charradas. 112
6.A.5. Otros bailes. 120
6.A.6. Danzas. 134
6.B. TOQUES VARIOS. 139
6.B.1. Alboradas y pasacalles. 140
6.B.2. De ronda. 142
6.B.3. De bodas. 166
6.B.4. Romances. 169
6.B.5. Villancicos. 170
6.B.6. De canto en situaciones diversas. 180
6.B.7. Toques asimilados. 193
7.C. RELIGIOSAS Y PARALITÚRGICAS. 197
7. PARTITURAS Y TABLATURAS MANUSCRITAS. 211
7.A. TOQUES DE BAILE Y DANZA. 211
7.A.1. Sones 212
7.A.2. Jotas. 213
7.A.3. Perantones y Charradas. 218
7.A.4. Danzas. 220
7.B. TOQUES VARIOS. 221
7.B.1. Alboradas y pasacalles. 222
7.B.2. De ronda. 223
7.B.3. Romances. 230
7.B.4. Villancicos. 231
7.B.5. De canto en situaciones diversas. 232
7.B.6. Toques asimilados. 233
7.C. RELIGIOSAS Y PARALITÚRGICAS. 235
7.C.1. Tradicionales. 236
7.C.2. Misa extremeña. 237
ANEXOS
1. Clasificación del repertorio por géneros. 242
2. Índice alfabético de canciones. 243

UNAS PALABRAS DE SANTIAGO BÉJAR.
9

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PRÓLOGO.
Si en algún lugar del orbe reside la magia que aúna lo divino y lo humano, ese lugar
es la conjunción de valles fértiles y generosos que forman la Alta Extremadura, en cuya
capital tuve el providencial privilegio de nacer .
La banda sonora original de este reducto histórico y natural de excepción no es otra que
la música que emana del primitivo y pastoril son de gaitas y tamboriles, sones que inun-
dan de vida, fiesta y oración de cada pueblo del norte extremeño, desde Gata al Arañuelo,
desde el Alagón a Monfragüe .
Allí donde huele a miel de las Hurdes, a cerezas del Jerte, a castaños del Ambroz, a
pimentón de la Vera, al aceite de la Trasierra y Granadilla..., todo lo inunda la luz brillante
de la gaita extremeña y el tamboril, cincelando en madera y cuero profundas melodías que
dibujan en el inmenso cielo altoextremeño el rostro amable de los infinitos tamborileros
que marcaron con música y vida el devenir histórico de una tierra rica en buenas y traba-
jadoras gentes .
Caminando por el sendero marcado por el insigne etnomusicólogo placentino del que
celebramos en 2012 el centenario de su nacimiento, Don Manuel Gª Matos, nos encontra-
mos con dos excepcionales representantes de este noble y pastoril arte musical extremeño:
Antolín Garrido y Celedonio Béjar, ambos, músicos tradicionales de la primera mitad del
siglo pasado que entregan el testigo emocional y técnico al protagonista de nuestra histo-
ria, Santiago Béjar, definido por el profesor y antropólogo de Valdeobispo Ángel Domín-
guez, como el mejor tamborilero, alumno excepcional y maestro de maestros durante estas
últimas décadas que unen los siglos XX y XXI .
Santiago representa la esencia musical tradicional de este mágico norte de Extrema-
dura, mantiene la milenaria costumbre de poner música a cada espacio, a cada instante,
siembra virtud y bondad allá por donde transcurre, acompañado de su destreza musical
al calor de la gaita y el tamboril, ni siquiera cuando sus labios arrancan las más hermosas
melodías del alma de esta tierra a su flauta de madera templada, despide a su sonrisa, una
sonrisa marcada siempre por la intensidad de una vida de esfuerzo y sacrificio permanente
y de música extraordinaria capaz de inundar de alegría cada rincón del corazón generoso
de las tierras que le vieron nacer y vivir .

Sirvan mis palabras para agradecer su dedicación musical al servicio del patrimonio artístico
esencial de Extremadura. Gracias, Santiago, por tu ejemplo, tu humildad, por tu generosidad,
por tu magisterio, ése que hace que sea posible conservar las raíces de nuestra Extremadura, que
podamos entenderla y disfrutarla más profundamente, ése que hizo posible el resurgimiento de
generaciones y generaciones de jóvenes tamborileros a los que mostraste cuanto sabes, facili-
tando el camino para quien no conoce el lenguaje musical con tu extraordinario método, pero
envolviendo también de los tecnicismos musicales que aprendiste a orillas del Jerte y de manos
de tu maestro, al tradicional saber musical de los pueblos de la alta Extremadura, acercándolo
así a los teóricos y eruditos .
Gracias también a quienes hicieron posible esta obra, a sus alumnos, tamborileros todos en
ejercicio que forman la Asociación de Tamborileros del Norte de Extremadura y a los profe-
sores: Pilar Barrios, mi admirada profesora, que nos acercó a la vida intensa del músico; Ángel
Domínguez, que nos acercó al excepcional músico extremeño y a Francisco Javier Caballero
que nos acercó al maestro que permite con su magisterio que se mantenga la tradición a lo largo
del tiempo .
Todo un privilegio para mí, siempre inmerecido, poder prologar esta obra insigne que nos
permitirá conocer a uno de nuestros más destacados músicos, ejemplo de conservación y di-
vulgación de nuestras más importantes tradiciones populares, en este caso la del noble arte del
toque de gaita y tamboril, al que Santiago Béjar devuelve con su buen hacer el reconocimiento
y el prestigio social que se merece .
Fernando Pizarro Gª-Polo.
Maestro en Educación Musical.
Alcalde de Plasencia.
11

INTRODUCCIÓN.
Francisco Javier Caballero.
“Todo tiene quien todo da” 1
Santiago en su finca Calzoncillos.
Al fondo, Plasencia.
Hace ya unos años que Santiago Béjar
entró en mi vida; fue allá por el 1997, y fue
como un soplo de aire fresco que hace que
se te hinche el pecho y se te llene el alma de
ilusiones. Al escucharlo tocar me dije a mí
mismo: “yo quiero tocar como el Maestro”.
Empecé a asistir a sus clases en el aula de
la Diputación de Cáceres y a conocer a gente
enamorada de los sonidos de la tierra. Nada
más encontrarte con la persona de Santiago
tu cabeza empieza a funcionar y a hacerse
preguntas: ¿Este hombre viene desde
Plasencia a Cáceres en su “cuatro latas” para
darnos clase a unos cuantos locos que
queremos aprender a tocar la gaita y el
tamboril?... Pero !Con la edad que tiene! (en
aquellas fechas contaba ya los 74 años) Él
solito, llega el invierno y las lluvias y
Santiago sigue viniendo. Increíble. Al final te
das cuenta que su amor por la música es
capaz de hacer que supere cualquier barrera,
por alta que ésta sea.
Cuando le miras a los ojos ves en ellos la vida, y te da la sensación de que te está mirando
un niño, quizás por eso es conocido como “el Picardías”. O quizás porque su mirada comunica
alegría, es limpia y cristalina.
1 En mi pecho. Nuevo Catálogo de Seres y Estares. 1990. El último de la fila.
13

14
Sé por mi profesión (yo también soy profesor) lo difícil que es comunicar con los alumnos,
conseguir que se motiven y que al final se consigan los objetivos inicialmente planteados.
Para Santiago esto parecía una cualidad innata, él con su pedagogía, mezclando canciones,
chascarrillos y vivencias nos fue abriendo su corazón. Nos contó sus inquietudes y anhelos.
A algunos nos contagió su ilusión por hacer que este mundo de la gaita y el tamboril siguiera
adelante. Un día nos contó una de sus ilusiones: “Me gustaría un día ver por lo menos a 30
tamborileros, alumnos míos, haciendo un pasacalle”.
Fruto de esas ilusiones, generosidad e interés por comunicar, nació la idea de este proyecto.
Santiago sabe, por su propia experiencia, lo que es querer aprender a tocar un instrumento y no
tener quien te lo enseñe. Nos lo ha contado en muchas de sus anécdotas del servicio militar y de
la época de aprendizaje del saxofón. Quizás por todo esto su empeño en que tanto la gente que
sabe solfeo como los profanos en la materia puedan aprender de una forma fácil y accesible. Él
quiere llegar a todo el público y a todos los alumnos, que ninguno se quede por el camino. Por
eso empezó a transcribir las canciones que tocaba a unas hojas de tablaturas de digitación donde
cualquier alumno no docto en solfeo podía iniciarse en el aprendizaje del instrumento. Pero a su
vez se daba cuenta que no podía perder a aquellos músicos con conocimientos de solfeo y por
eso planteó la posibilidad de unir las dos escrituras musicales.
Santiago en Extremadura, con sus clases, ha sido uno de los tamborileros que ha propiciado
el cambio en el perfil del prototipo de tamborilero. Ya no sólo son cabreros los que interpretan
nuestras bellas canciones en las sierras de la alta Extremadura. Entre los alumnos que asistimos
a sus clases hay de todo tipo de profesiones: psicólogos, maestros, profesores, informáticos,
ingenieros, funcionarios, jubilados, niños, etc. Su empeño: hacer renacer la figura del tamborilero
en Extremadura y darle reconocimiento y prestigio social.
Este verano conocí a un francés que me contó que cuando llegó a las Hurdes creyó estar en
un cuento de hadas al salir a pasear por el monte y de pronto romperse el maravilloso silencio
que reinaba con el trino de una gaita y los ritmos del tamboril. Me contó que le parecía una

escena bucólica, como si hubiese retrocedido dos o tres siglos. Gracias a Santiago muchos más
de nosotros, o quizás de nuestros hijos, podremos vivir esa misma maravillosa experiencia.
Creemos que con las palabras que nos comunicó el profesor Manuel García Matos, ya en
1944, queda suficientemente claro el porqué se necesita conservar :
“Hubo un tiempo en que no existió en la comarca (se refiere a la Extremadura Alta), un
pueblo o aldea por pequeños que fuesen que dejaran de tener su tamborilero propio. Hoy
desgraciadamente, muchos de esos pueblos han perdido ese músico tradicional y típico por
haber dado paso a una atrevida ignorancia y un funesto deseo de modernidad a esos cacharros
musicales llamados manubrios u organillos que no han hecho otra cosa que venir a corromper
sanas y bellas costumbres - particularmente en lo que se refiere al baile y danzas populares
- y hacer que se pierda en el olvido una considerable parte de nuestro interesante folklore
instrumental.. ... Vamos dejando perder poco a poco la existencia del tamborilero y muchas
villas y aldeas carecen de él desde hace ya tiempo. Con él se extinguieron muchas joyas
musicales que ya no pueden contar para la historia musical patria
Pero en fin; algo hemos de consolarnos, sin embargo, si apreciamos el elevado número de
melodías todavía existentes y de las que recogemos aquí un buen caudal, lo que prueba que
aún quedan pueblos fieles conservadores de su tradición que siguen sin perder el buen sentido,
demostrando con ello un puro cariño a lo que es propio” 2
Así como las palabras que nos dice Bonifacio Gil:
“Por ser breve en esta introducción, diré que en las excursiones que posteriormente hice a
Villanueva de la Serena, Alburquerque, Talavera la Real, Guareña, Cabeza del Buey, Fregenal
de la Sierra, Coronada de la Serena y otros pueblos de la provincia de Badajoz, y a Alcuéscar,
Santiago de Carbajo, Torrejoncillo, Hervás, Baños de Montemallor y varios más de Cáceres,
con la de esta capital y la de Badajoz, he llegado a reunir más de 400 canciones de todas clases,
número suficiente para la reivindicación musicológica de Extremadura; con la particularidad,
de resultar un número insignificante para el existente. Si los medios económicos del Centro
tuvieran más ensanche y los míos, de tiempo, fueran compatibles con el cargo, veríamos en
breve formarse media docena de volúmenes como el presente, sin que fuera necesidad de
recorrer todos los pueblos extremeños. Muchos son los lugares que no tengo anotados los que
son, por noticias, un vivero folklórico. ¡Lástima que no se acuda con la premura que fuera de
desear! Millares de canciones yacen por esas casitas extremeñas de campo y de la ciudad y
están a punto de sepultarse- ¡cuantas no habrá ya enterradas!- por que las personas viejas
que las saben están llamadas a correr en breve la misma suerte, por ley natural de vida” 3
2 M. GARCIA MATOS. “Lírica popular de la Alta Extremadura”. Unión Musical Española. Madrid. Edición
facsimilar, 2000 (Pilar Barrios y Carmen García Matos).
3 Bonifacio Gil, en su “Cancionero Popular de Extremadura”Diputación de Badajoz (1930)
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1 MIS EXPERIENCIAS VIVIDAS CON SANTIAGO BÉJAR.
Pilar Barrios.
En sucesivas ocasiones me había expresado Santiago Béjar su intención de sacar, en un li-
bro que quedara para el futuro, sus partituras y su vida. Me decía algo así como “Quiero sacar
todo esto para que un día pueda ver a muchos muchachos tocando la flauta y el tamboril….
Pilar usted lo escribe así como en el libro de García Matos” (Se refería al prólogo-presentación
que hice a la edición facsimilar de la Lírica… que sacamos en 2001 y que Santiago conoce tan
bien). Ahora me alegro de que estemos ya en este punto, cuando Santiago por fin ve cumplido
su deseo.
Anselmo Toribio me llamó, de parte de Santiago, encargándome la biografía para el libro de
partituras que estaba trascribiendo Francisco Caballero. Me hizo especial ilusión, porque por
fin íbamos a ponernos a ello, contando además con nuestro compañero de investigaciones y
andanzas folklóricas, Ángel Domínguez. Se presentaba una empresa para abordar con muchas
ganas. Visto ya el final ha durado mucho más de lo que pensábamos porque todos hemos puesto
la carne en el asador, entre nuestras muchas obligaciones; pero finalmente ha salido mucho más
que un método de gaita y tamboril.
Siempre he sentido un profundo respeto, cariño y admiración por Santiago Béjar, por su
gran calidad como persona y por ser ese tipo de músico que nace de manera espontánea, quizá
por genética, impregnación y/o tradición familiar, y que se va adentrando con naturalidad en
un instrumento, después en otro, después en otro, y siempre con la misma facilidad. Ese tipo
de músico popular, empeñado en aprender todas las herramientas posibles para llegar al cono-
cimiento de los códigos de la música, lo que le hizo recurrir finalmente a un soporte escrito, el
de la partitura, para seguir aprendiendo. Y hasta ahora cada día sigue mejorando, a sus 88 años.
Es Santiago una de esas personas que sabe tanto como muchos músicos, que por haber sido
formados en conservatorios, en la mal llamada “música culta”, consideran que la música es
únicamente lo que ellos hacen, y que la música popular es una hermana menor y los músicos
populares,… pues eso, músicos populares. Corren nuevos tiempos y cambian las mentalidades
en favor de lo real. Me hallo entre los formados en conservatorios y universidades y puedo

asegurar que entre estos músicos populares he aprendido mucho de lo que sé, sin menospreciar
para nada a mis maestros de “música culta”, claro. En mis andanzas, en nuestras andanzas por
nuestros pueblos, alquerías, caseríos; entre músicos, cantores, danzantes y bailones, sigo cono-
ciendo un aspecto mucho más amplio de lo que es la música, el buen hacer que se respira en las
zonas rurales. Sé que aún me falta mucho por aprender de la sabiduría popular.
Con estas inquietudes busqué a personas como Santiago Béjar y por ello agradezco que me
dejara entrar en su vida y han sido muchos los buenos ratos pasados en los últimos doce años.
Había oído hablar de un tamborilero que venía a dar clases de flauta y tamboril al entonces
Centro de artesanía de la Diputación Provincial en Cáceres, pero me lo encontré personalmente,
no puedo precisar; sería en 1997 o 1998. Era un día de la Patrona de Cáceres, un primer do-
mingo de mayo, en el Santuario de la Virgen de la Montaña, al mismo tiempo sonaba la Salve
Rociera que cantaba un coro al estilo andaluz, y mientras los cofrades portaban las andas, en
donde devolvían a la Virgen a su ermita… A muchos no nos gustaba ni un pelo que siempre se
cantara música andaluza a la Virgen de la Montaña, pero en fin, así era….
Ese domingo según iba la avalancha de cofrades, numerosos fieles todos apelotonados que-
riendo entrar casi al mismo tiempo por el estrecho trayecto que va de la plazoleta a la ermita,
allí se oía un sonido familiar, había un tamborilero mayor tocando al paso de la Virgen; tocaría
algo así como “El pasacalle de entrada y salida de la iglesia” que Celedonio Béjar, su padre,
había dictado a García Matos. Pero según llegaba la avalancha, Santiago se apartó un poco,
pero seguía tocando con todas sus ganas..., la Salve rociera tapaba la música de la flauta y el
tamboril. Santiago seguía tocando mientras la Virgen entraba en la ermita, el coro rociero no se
callaba y Santiago tampoco. Yo pensaba “lo van a espachurrar contra la pared”, pero él según
se veía más empujado y avasallado, con más brío e ilusión tocaba…, pero qué bien sonaba…
Su tesón y bonito sonido me encandilaron ya en aquel momento, cuanto más alto cantaba el
coro rociero, más fuerte tocaba su flauta y con más denuedo golpeaba el tamboril. Nunca se lo
he contado.... Fue entonces cuando se despertó mi simpatía por Santiago Béjar, mi empatía con
Santiago Béjar… Por ello me alegro de tener esta oportunidad de contar su vida, hilando tantas
conversaciones y grabaciones.
Ricardo Jimenez y Santiago Béjar.
Ya fuimos quedando para ir graban-
do tanto como tenía que contar este Maes-
tro, quedamos para grabarle muchas veces
en nuestra casa, en la suya, en su finca pla-
centina, en las celebraciones de los pueblos,
en Valdeobispo, en Cáceres, en Plasencia…
Cuando presentamos la edición facsimilar de
la “Lírica Popular de la Alta Extremadura”
(2000), en el “I Congreso de Música y Edu-
cación Musical en Extremadura” (2001).
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En julio de 2000, en el VI Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología (SiBE) en
Faro (Portugal), Enrique Cámara, catedrático de Etnomusicología de la Universidad de Valla-
dolid, me llamó para hablarme de un proyecto de I+D del Ministerio de Ciencia y Tecnología,
entre las universidades Complutense de Madrid y de Valladolid, con el tema “La música tradi-
Anselmo Toribio, Francisco Caballero, Pilar Barrios,
Santiago Béjar y Ángel Domínguez.
cional de Extremadura a través de sus
protagonistas”.
Todos los investigadores eran et-
nomusicólogos latinoamericanos, En-
rique Cámara, de Argentina, Marita
Fornaro y Antonio Díaz de Uruguay,
Victoria Eli de Cuba, y, disculpándo-
se por no haber contado con extreme-
ños para este proyecto, nos pidieron
colaboración e ideas sobre personas
características de la música popular
extremeña. Fue un nuevo momento
para compartir con Santiago, tantos
encuentros entre unos y otros, nuevas experiencias agradables y enriquecedora. Santiago siem-
pre acudía, unas veces como invitado y otras como voluntario, porque siempre nos ha ido acom-
pañando en todo lo que hemos hecho sobre música extremeña.
Después vino la etnomusicó-
loga canadiense Judith Cohen,
siguiendo los pasos de las in-
vestigaciones de Alan Lomax y
buscando alguien que reprodu-
jera los pindongos y danzas de
paloteo que García Matos había
tocado en Mallorca con la flau-
ta y la mesa (por tamboril) para
que le grabara el investigador
americano. Nos dirigimos de
nuevo a Santiago y, como siem-
pre, dejó una buena muestra de
buen hacer.
En la presentación del CD de Alan Lomax en Arroyo de la Luz. De
izquierda a derecha: Primiano Calle, Fernanda Sánchez, Pilar Barrios,
Santiago Béjar, Ángel Domínguez y Judith Cohen.
Los días 14 y 15 de marzo de 2003, en el “I Seminario de Investigación. Patrimonio musical
en la tradición extremeña”, en la Sala Malinche de la Institución Cultural “El Brocense” de
Cáceres, vivimos una experiencia inolvidable con Santiago. Tocó y nos contó, como siempre,
todo lo que había aprendido de su padre, a través de García Matos. Una de las actuaciones que

salieron espontáneamente, y que resultó maravillosa, fue la que hizo con Enrique Cordero, de
Guadalupe, cantando y acompañándose con instrumentos de percusión.
Y así un largo etcétera de encuentros, viviendo su homenaje, la entrega del premio de Extre-
meña Sonora, como “Extremeño del año en 2009”, en cuyo documental tuve el placer de parti-
cipar con los materiales que le teníamos grabados. Sentí gran orgullo al entregar la figura con-
memorativa (precisamente un tamborilero), a
Francisco Javier Caballero, que la recogió en
su nombre ante la ausencia de Santiago por
enfermedad.
Lo que es el destino, porque un toque de
oro muy enriquecedor, en cuanto a satisfac-
ciones y resultados, se ha producido en la
bonita experiencia compartida con él, con
Fran Caballero y con Ángel Domínguez en la
elaboración de este libro. En cada palabra, en
cada frase, Santiago nos ha ido, como siempre enseñando y transmitiéndonos esa ilusión por
la música popular, por las tradiciones, por nuestra tierra; una ilusión que no nos falta, pero que
ha aumentado con creces en tantos días compartidos…, tantas conversaciones, tantas risas…
No dejaba de sorprendernos nunca…Y Ricardo Jiménez con los medios audiovisuales: Una
fotografía, colocando a Santiago como un presentador de televisión para grabarle en vídeo,
las discusiones sobre qué grabar, primeros planos generales, conversaciones…Y la compañía
callada a veces de Anselmo Toribio, Nati Manzano, Cele Béjar y Luis Salido, su yerno. Estas
experiencias son las que, después del esfuerzo pasado, encandilan al investigador en el trabajo
de campo y enamora a quien percibe todos esos valores, que tienen un sabor especial, desde la
música popular, en los entornos rurales.
Francisco Caballero, Santiago Béjar, Pilar Barrios,
Ricardo Jiménez y Ángel Domínguez.
Santiago con sus hemanos Nati y Lino... y con sus hijas, Julia y Celedonia.
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Hay que decir que es fácil para los investigadores entrar tan a fondo en el mundo afectivo
de los informantes: Nosotros lo hemos hecho con intensidad, pues hemos vivido con nuestro
amigo, entre otros muchos, uno de los momentos más importantes de la vida de un hombre,
la repartición de sus bienes entre sus descendientes. Fue el 16 de octubre, uno de los últimos
días de trabajo de campo, después de tanta polémica riquísima y divertida sobre las jotas en 3/4
o 6/8, sobre las diferencias entre sones, jotas, perantones…., como explica muy bien después
Ángel Domínguez.
Ese domingo su hija Cele nos convocó a todos para pasar juntos un buen día en el campo y,
de paso, revisar los materiales que estábamos ultimando. Acudieron también sus hermanos Nati
y Lino, tan inteligentes y divertidos como él. ¡Qué experiencia tan agradable ¡El día anterior le
había entregado a su nieto mayor su saxofón, como le había prometido, y a nosotros nos hizo el
honor de estar de testigos en la repartición de sus tierras entre sus cuatro hijos, una repartición
totalmente equitativa, hecha por sorteo. Ha sido una buena experiencia el percibir los valores de
amor, cariño y generosidad, que ha transmitido a sus hijos, lo que le dignifica nuevamente. Es
un gran premio para él poderlo vivir y sentir, por su buen hacer, mientras ha vivido.
¿Qué será de sus flautas y tamboriles? Ojalá un día estén en ese Centro de Patrimonio Mu-
sical Extremeño, pues ya urge que los políticos y las instituciones nos permitan llevar a cabo
entre los que queremos, valoramos y guardamos una parte de él.
Trabajo de campo el día 16 de octubre de 2011. Un domingo en la finca “Calzoncillos” de
Santiago Béjar. Al fondo la ciudad de Plasencia. Arriba: Ricardo Jiménez Barrios, Ricar-
do Jiménez Rodrigo, Luis Salido, Ángel Domínguez, Francisco Caballero. Abajo: Daniel
Suela, Pilar Barrios, Mercedes Gordo, Lino Béjar, Julia Béjar, Cele Béjar y Nati Béjar.

2 UNA HISTORIA DE VIDA.
Pilar Barrios.
2.1. ORÍGENES Y TRANSCENDENCIA.
El hijo del tamborilero vendió sus ovejas, pero a sus 87 años, sigue cogiendo aceitunas,
mientras observa a vista de pájaro, desde su finca “Calzoncillos”, las más bellas vistas de la
ciudad de Plasencia.
Cuando nos va contado, Santiago
Béjar nos hace seguir casi paso a paso
la vida de los pueblos de entre 1930 a
1980 aproximadamente, la vida en el
campo, el éxodo rural, la emigración
y el retorno. De la misma manera nos
hace vivir la evolución de la música del
siglo XX, las vivencias, la transmisión
de generaciones y los encuentros a par-
tir de los cambios de estilo; los cam-
bios de gusto en las zonas rurales, que
inmediatamente se correspondían con
los de cualquier otra parte de Europa o
América, a pesar de que los medios de
difusión no estaban tan desarrollados
como en la actualidad. Sin embargo sí
proliferaban las rondallas, charangas,
orquestinas y grupos de rock. Eran los
que iban y venían de las zonas rurales
a las ciudades, en un continuo devenir, donde se dio la trasmisión de las canciones, músicas y
bailes de modas que corrían como el viento. Santiago Béjar formó parte activa de todo ello, en
grupo e incluso como hombre orquesta.
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Nació un 27 de febrero de 1923 en Casar de Palomero, a los pies del Puerto del Gamo y
junto a la Ermita de la Cruz Bendita. Es esa bella Sierra de las Hurdes, la que malamente in-
mortalizó Buñuel, cuando quiso hacernos creer que era una “tierra sin pan”, sin alegría, sin mú-
sica…; nada más lejos de la realidad. En las Hurdes entonces… y ahora, como en muchas zonas
rurales, se vivía en armonía con la naturaleza. Cada familia tenía su huertito, hecho en bancales
por lo escarpado del terreno, en el que cultivaban los frutos del campo, hacían su aceite, su vino.
Tenían como mínimo un cerdo y/o una cabra para la matanza y sabían conservar mejor que na-
die las patateras, las calabaceras y los chorizos para que les llegaran hasta el verano; e incluso
después hasta la próxima matanza de diciembre o enero; salaban los jamones…, muy buenos
jamones, con ese delicioso aroma de fondo a violeta 1 . La cabra es uno de los productos más
preciados de la zona, en guisados y asados: con su leche se hacen quesos que se comen frescos o
se dejan curar con o sin pimienta. También con esta leche se hace el mejor arroz con leche, uno
de los postres más preciados, o la leche migada con pan. En los mercados se canjeaban estos
productos por otros o se vendían. Eran autosuficientes. También la familia de Santiago.
2.2. LA FAMILIA DE CELEDONIO Y EUSEBIA.
Santiago hace el número 4 de los 8 hijos (Dionisio, Anastasio, Francisco, Santiago, Nativi-
dad, Maximiliano, José y Lino 2 ), que nacieron de una familia campesina y con naturales dotes
musicales. Su madre era Eusebia Domínguez, de profesión “sus labores”, una profesión que im-
plicaba cuidar a su numerosa prole, llevar a cabo todas las labores del hogar, encender el fuego,
hacer los desayunos, comidas, meriendas y cenas, ir a lavar al río, secar la ropa en la chimenea,
planchar, coser, … Fuera de casa ayudaba a ordeñar las cabras y en épocas de siembra y reco-
lección echaba una mano en las labores del campo. El padre, Celedonio Béjar, labraba la tierra
y cuidaba sus 90 cabras, animal tan prolífico en las Hurdes. Para sumar algún sobresueldo a la
economía familiar, tocaba la flauta y el tamboril, que había aprendido con Felipe “el cestero”.
La destreza interpretativa reconocida en los pastores la conseguían precisamente por las largas
horas de sosiego y dedicación durante el tiempo pasado en el campo. Aprendían de manera au-
todidacta, mientras el ganado estaba pastando…. Celedonio Béjar fue uno de ellos.
Las gaitas que tocaba se las hacía el tío Samuel de Mohedas, en Azabal:
1 Puedo explicar todo esto por tanta descripción como me hizo mi padre, Agapito Barrios, que se había
criado allí, en Rivera Oveja, muy cerca de Santiago al que se parece hasta físicamente. Mi padre explicaba
con mucha claridad y cordura la realidad de una tierra rica y noble como sus gentes. También Unamuno
nos dejó muchas manifestaciones sobre ello. Al parecer más hambre se pasaba en los alrededores
de las ciudades, en las que la propiedad de las tierras se concentraba en unos pocos adinerados,
que mal pagaban a sus trabajadores asalariados. Un caso muy significativo fueron los Llanos de
Cáceres, pero en las Hurdes en las primeras décadas del siglo XX la tierra era para el que la trabajaba.
2 Había cuatro más que murieron casi al nacer.

“ Iba a Azabal y al tio Samuel de Mohedas le decía - me ha dicho mi padre que me
dé una gaita que tiene que tocar en la procesión - y sin bajarme del burro ni nada me la
daba y sonaba muy bien”.
Celedonio se comunicaba con sus cabras a través de los toques de la flauta, pues según
cuenta Santiago “las cabras son animales muy golosos y se paran a comerse las plantas
y hierbas de los lados de la vereda. Mi padre daba un pitido fuerte y agudo con la flau-
ta, llamándolas enfadado…., como dándoles una orden, y ellas obedecían y seguían el
camino. Era digno de ver”.
Así y todo, tampoco debía tener demasiado tiempo, si lo pensamos, ya que Celedonio no se
quedaba inactivo mientras las ovejas pastaban.
“Nosotros éramos 8 [hermanos] y gracias a que mi padre le dio por hacerse con un
cabrial de noventa cabras y esas cabras nos criaron. Noventa cabras en aquellos tiempos
era un capital; él entonces era ganadero, conocía tanto o más que muchos veterinarios,
mucho más, no necesitaba veterinario, ¡mucho más!.
“No lo pasé bien, porque no era ninguna isla de Jaguar, pero tampoco lo pasamos
tan mal como otros. Cada día salíamos con una cantarilla de leche. Cuando un obrero
cobraba 2,50 pesetas, el que salía a repartir la leche se llevaba para casa 15 o 20 pese-
tas. Seleccionaba las cabras entre las que daban entre medio litro y dos litros de leche.
En la primavera comían bien, pero cuando había poca hierba las comprábamos pienso”.
“Después mi padre se hizo de un huerto, bueno, que no era suyo, era de un rico que
se lo dejó a mi padre y a otro compañero Tío Eladio “Zurrones”, un recorrido grande,
grande, grande; habría 300 0 400.000 hectáreas, en el término de Caminomorisco y del
Casar de Palomero, hasta Vegas de Coria. En ese terreno mantenían las cabras. Había
carquesas, escobas, madroñeras, que les gustan a las cabras. Se pusieron de acuerdo los
dos y en ese terreno corría un arroyo, tapaban unas pozas grandes por la tarde; después
iban por la mañana y regaban lo que se siembra. Corría mucha agua en el verano, hizo
huerto aquí y huerto allí al lado del arroyo, y como les gustaba mucho el vino, pusieron
unas viñas.
Me acuerdo, cuando yo tenía 13 años, ..., tenían la bodega debajo de la casa. Estas
tinajinas, decía mi padre, las tengo reservás pa cuando tu hermano venga de “la mili”.
Era antes de la guerra. Guardaba el dinero detrás de las tinajas; sacó una lata y dice -
mira prrrrrrrrr - y empezaron a caer duros de plata, tenía 75 duros de plata, en aquel
tiempo era dinero… Cuando venga la feria de Ahigal vendo 10 o 12 cabras, las más
viejas que estén preñás. Aunque eran viejas tenían un carcaje de ubres, una presentación
muy buena, y con lo que saque de las cabras y los 75 duros estos compro una finquina. Y
tocamos a poco, porque como éramos tantos…Salimos trapaceros nosotros, no salimos
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finos para el trabajo, había veces que nos mandaba hacer las cosas y no le gustaba
como lo hacíamos”.
Celedonio tocaba en el salón de baile que había en la cantina y en la plaza del pueblo los
domingos por la tarde y en las fiestas para que la gente bailara. Tocaba las alboradas avisando a
la fiesta. También se le requería en los actos religiosos, como en las procesiones, por lo que se le
pagaba cinco pesetas. Un recuerdo muy especial de la infancia de Santiago es cuando iban lle-
gando las navidades y se empezaban a hacer los ensayos para La pastorela (en Palomero se ha
conservado hasta hace unos años), para conmemorar el nacimiento de Cristo, la anunciación a
los pastores, los cantos de la pastora y la gitana... Celedonio era el encargado de que se llevara a
buen término esta representación en Nochebuena, una herencia y buena muestra en la tradición
oral del Officium pastoris medieval.
“Mi padre organizó lo de los pastores durante muchos años, lo organizaba con 4 o 5
que eran pastores que iban con zamarras. Ensayaban en el ayuntamiento”
Los hijos fueron todos dotados para la música, nos lo recuerda también Nati Béjar que can-
taba y bailaba muy bien. Fueron tocando distintos instrumentos según los gustos de cada época,
flauta dulce, gaita y tamboril, guitarra, clarinete, saxofones. En las bodas Celedonio se hacía
acompañar por su hijo mayor, Dionisio: “Les felicitaba todo el mundo porque lo hacían muy
bien. Otras veces en las bodas se llamaba a “la Catala”, una mujer que tocaba el acordeón. A
veces iba con su marido a cantar las coplas y romances de ciego…”
“Mi hermano el mayor primero tocó la flauta y el tamboril y después la guitarra con
un profesor ciego muy bueno. Después dejó la flauta y el tamboril. A mí entonces no me
gustaba eso y lo que no gusta no se aprende. Fíjate, entonces solamente había un canal y
todos los domingos ponían futbol, unos a otros se quitaban la pelota, no lo entendía y no
lo aprendí tampoco. No le prestaba atención a la flauta y al tamboril…”
El repertorio que tocaban entonces Celedonio y Dionisio consistía en jotas, pasodobles, val-
ses corridos, rumbas y pericones. “El pericón es como el vals un poco más deprisa y más pun-
teao”. Santiago lo ha comprendido mucho después, porque en aquella época no le gustaban ni
los instrumentos ni el repertorio, prefería los boleros…, Pero algo se fue impregnando en lo
más profundo, para que luego consiguiera recordar lo que le parecía que había oído, pero que
no había escuchado con atención. Mientras nos lo cuenta, se queda pensativo y toca un pericón
que tocaba su padre, y después dice “Pobrecito mi padre, si me hubiera oído tocar la gaita…”
Por los recuerdos de las conversaciones de los mayores, explica la idea que se transmitía
entre los habitantes de las Hurdes, lo que sucedió en la sociedad durante los primeros años de
su vida:

Cuando vivimos aquí mejor fue en la época de Primo de Rivera (1923-1930), a pesar
de ser una dictadura vivíamos mejor, el obrero vivía mejor y todo el mundo. Hablando
de las Hurdes… Las Hurdes eran lo peor de España, cuando yo nací vino a las Hurdes
Alfonso XIII y Primo de Rivera que estaba de secretario con él…y el rey hizo varios viajes
a Hurdes, pero … lo comío por lo servío, lo que veía ese ojo, el otro no lo veía y…, veía
lo mal que estaba y los hurdanos seguían estando mal, mal, mal…y cuando dio el golpe
de estado Primo de Rivera, entonces abrió carreteras. No como son ahora de buenas,
¿no? pero abrió carreteras de piedra, hizo escuelas en todas las alquerías que no ha-
bía, hizo cuarteles de la guardia civil, uno en Caminomorisco otro en Nuñomoral y otro
en Las Mestas.
En esa época fue cuando Celedonio Béjar se convirtió en uno de los principales informantes
de Manuel García Matos; le dictó varias tocatas que después transcribió en la Lírica Popular
de la Alta Extremadura( 1945, 2000).
Estuvo en el ayuntamiento dos o tres días o una semana, recopilando lo de mi padre,
y me decían mis hermanos –Venía padre y nos contaba, ¿y qué os parece que me dice
Don Manuel?... pues tóqueme usted una canción, Celedonio….y cuando terminaba yo de
tocar, él se ponía a pintar unos garabaños [sic por garabatos] y después, me decía, a ver
repítamelo usted otra vez y los iba revisando. Después al rato, empezaba a tocarlo igual
que yo con la flauta y el tamboril. ¡Qué joío, igualito que yo lo repetía…”
2.3. SUS PRIMEROS PASOS EN LA MÚSICA. EL SALÓN DE BAILE Y LA OR-
QUESTA “VISTA ALEGRE”.
De esa primera época, recuerda Santiago, un niño avispado e inteligente, lo sigue siendo a
sus 87 años:
Yo era bien pequeño, fui a escuela poco, no me dejaban ir a escuela, las circunstancias
de la vida. Pero en esa finca teníamos para no pasar hambre, sembrábamos…Se pasaba
no hambre, era necesidad, porque como no había ningún control, se tenían muchos hijos,
alrededor de ocho o nueve, los padres y los abuelos…. Mucha abundancia no había para
tanta familia, pero sí había para comer…”
Su primer encuentro con la música, aparte de lo que oía a su padre y sus hermanos mayores,
fue entre los 8 y los 10 años, con una flauta dulce que le trajo su hermano Dionisio, cuando vino
del servicio militar. Enseguida empezó a sacar canciones de oído y llevaba la flauta con él a
todas partes.
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“Los días que había baile los chavales estábamos por allí fuera por los alrededores,
viendo bailar a los mozos y las mozas. Yo siempre me llevaba mi flauta y tocaba lo que
oía, me enganchaba con lo que estaban tocando los músicos, era la Orquesta Vista Alegre.
Como sonaba muy bien la flauta dulce y con ella se baila muy bien, me cogían las
muchachas y me decían ¡anda guapino, súbete a tocar, que suena muy bien, me daban
besos y me subían al escenario con ellos…; es que con la flauta dulce se baila muy bien.
Yo era un chavalín… “
“Con ellos aprendí cómo se templa, lo mismo la gaita que la flauta dulce, pues están
en si b las dos, todo de oído (Explica entonando La2-Mi3-La3) con estos tres tonos, templaban
el laúd y la guitarra y luego ya que los tenían templaos tocaban todas las cancio-
nes que salían maravillosamente. Es lo que yo toqué con ellos.”
Fue en esta época cuando lo escuchó Don Julio Sánchez, el maestro nacional que había lle-
gado al pueblo y que estuvo hospedado “a pupilo” hasta que se casó, en la pensión de enfrente
del salón de baile.
“Yo los primeros conocimientos musicales lo recibí de un maestro nacional que había
en mi pueblo, Don Julio Sánchez, un hombre de esos que ya no hay, con una capacidad
extraordinaria. Allí, en el pueblo sacó a muchos a flote, de esa gente mediana que no
podía estudiar, que no podían venir al instituto a estudiar, y pues, sacó de allí a unos
cuantos de chavales”.
Siempre me acordaré “Cuando el silencio….la noche misteriosa…” [tararea], tocábamos
este bolero y cuando terminé de tocar me preguntó Don Julio, el maestro ¿sabes
música, Santiago? - Y le dije pregúntele usted a su señora, era Doña Eutimia, … Se veía
negro mi padre para darnos de comer, cómo iba a estudiar música, me gustaría, sería lo
que más me gustaría….. - Me dijo Don Julio, mira ¿quieres que te ayude?, - ¡hombre,
claro ¡cómo no voy a querer! Me encantaría…- Te vas a venir todos los días por la mañana
o por la tarde a la escuela, cuando te vague y por allí sacaremos un poco de tiempo.
Estábamos como una hora y media, estudié con el Progreso Musical de Hilarión Eslava,
primera, segunda y tercera parte, que me lo dejó Don Julio; lo aprendí sin entonación.
- Mira Santiago el instrumento te va a dar la entonación, puesto que el clarinete te da
el sonido, vamos a avanzar con el solfeo, porque el sonido de todas las notas te lo da el
instrumento, así que vamos a cantar con el solfeo, a adelantar sin entonación. Si fueras
a cantar en una orquesta de vocalista entonces no tendrías más remedio que aplicarte al
canto, pero como no…, así que decimos solamente las notas, sin entonación.
Después empecé a venir a Plasencia para dar clases de música con el capellán del
regimiento, tenía que venir en bicicleta por esos caminos de piedra. Me tenía que quedar
en casa de mi tía que tenía nueve hijos y encima yo… Así que al final lo dejé, estuve so-
lamente un mes.

Era la época de la II República cuando dio estos primeros pasos y fue justo antes de empezar
la guerra civil, en 1936, cuando actuó por primera vez de manera profesional. Fue en una fiesta
de la Cruz Bendita de Casar de Palomero, en el mismo salón de baile de la cantina, con los Vista
Alegre y con su flauta dulce.
“…uno de los mozos tuvo una quimera de esas entre mozos, a uno de los músicos lo
metieron en la cárcel, como fue justo antes de la guerra, entonces no le hicieron juicio
siquiera sino que se lo llevaron a la guerra directamente, así que vinieron y me dijeron
- Santigo han venido hoy a por Vicente, se lo llevan mañana a la cárcel. Es la Cruz Ben-
dita, ¿puedes tocar estos tres días con nosotros?. Me pagaron 20 pesetas cada día, para
mí ufff…”
“Tocábamos boleros como Cuando bailo con la cara junto a ti de Los Picolinos”. A Santia-
go se le pone cara de ternura y emoción entrañable cuando cita o entona sus boleros…
“En la guerra no había radio aún, solamente una en casa de un guardia civil a donde
iba todo el pueblo a escuchar el parte de guerra. Después pusieron otra en casa del mé-
dico, pero nada más”.
Hacia el año 1933 aproximadamente, para decepción de su padre, la música de flauta y tam-
boril dejó de gustar en favor de la música de los grupos de mandolina, laúd, guitarra, violín,....
Siguiendo la estética de moda la orquesta “Vista Alegre” había supuesto el cambio de rumbo en
la música de Casar de Palomero, igual que en el resto de España cuando comenzaron a llegar los
grupos latinoamericanos. Entonces los mismos que estaban bailando en la plaza del pueblo el
domingo por la tarde al son de la gaita y el tamboril, cuando oían a la orquesta se subían al salón
de baile. Celedonio Béjar se sentía muy traicionado por éstos, también por su hijo Santiago.
“Mi padre tocaba en la plaza y la orquesta Vista Alegre tocaba en el salón. Los domin-
gos mi padre tocaba en la plaza unas pocas de canciones, cuando estaba todo el mundo
en la plaza tocaba un pasacalle y se iban todos por la cuesta en busca de los otros [los
“Vista Alegre”]. ¡Cuánta rabia sentía mi padre entonces, se sentía traicionado …, ¡po-
brecito¡”.
2.4. LOS AÑOS DE JUVENTUD.
Y Santiago en plena adolescencia alternaba la música con la agricultura. Había llegado la
hora de empezar a cortejar, había muchas batallas también que afrontar, pues las mentalidades
eran diferentes, las clases sociales, las relaciones amorosas…
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“Teníamos alquilada entre cuatro unas viñas para cavarlas, sacábamos 25 pesetas,
pero era un arreglo y a mí como me llamaban muchos amigos para rondar a las novias y
yo iba con ellos con la flauta, lo que hacía que siempre me separara de los cuatro amigos
míos, así que se enfadaban y decían ¿Cómo vamos a llamarlo para cavar las viñas si
luego se lo va a gastar las perras con otros por ahí?. Pero entonces vino Julio a decirme
que tocara los tres días que eran 60 pesetas …”
“Como éramos tantos varones no veíamos a ningún mozo bueno para mi hermana,
Anastasio no dejaba a ninguno que hablase con ella …, Sobre los novios era sus más
y sus menos, nosotros éramos pobres, pero mi padre tenía un capitalillo y creíamos que
cualquier riquillo que viniera podría aprovecharse de ella
Yo empecé a salir con una muchacha que era rica, pues ya el suegro no me quería…
Querían que se casara con otro, complicaron a toda la familia. Tenía dos primos her-
manos que cada vez que nos veían juntos... Como la castigaban mucho hicimos con que
nos enfadábamos, pero ella tenía una prima viuda de guerra y en su casa nos veíamos
todos los días. La viuda tenía dos hermanos que nos vieron un día…y se chivaron y la
volvieron a encerrar. Una vez estuvimos juntos…por la noche una vez en la plaza había
solamente un poste de la luz donde se juntaban todos los muchachos… Me quedé con los
dos hermanos.. les eché un cordel y los enganché a los dos y los até al poste y fui donde
la hermana. Raimunda se llamaba la viuda… - Raimunda, en el poste de la plaza te están
esperando, que tenéis que cambiar los cántaros… Fue y se encontró a los dos hermanos
atados… No digáis que os he pegado, sino que os he atado como debería haberos atado
la lengua como atados estáis vosotros.
2.5. LA POSTGUERRA.
En la postguerra había mucha pobreza y tenían que atravesar toda la Sierra de las Hurdes
para ir hasta Salamanca a buscar comida. Su padre tuvo entonces problemas mentales y quedó
incapacitado por lo que tuvieron que dedicarse al estraperlo para sobrevivir. Santiago pasaba la
frontera para comprar en Portugal. Llevaba cinco pesetas y otras 500 de otras personas. Las 5
suyas las utilizó en comprar piedras de mechero y con el dinero que sacó de ello compró tres
cartones de tabaco.
Su hermano había sido sargento en la guerra… y le hirieron en una pierna, tuvo que ir a re-
visión de la herida en Madrid, y con él envió los tres cartones para que los vendiera su tía Mar-
garita en un pequeño chiringuito, que tenía junto al metro. Con lo que sacó de ello su hermano
le compró el clarinete. Corría el año 1941.

2.6. LA ORQUESTINA “LOS MORRIÑAS” (1941-1944).
Con respecto a la música, comenzaron a independizarse y a tener éxito en el pueblo, en con-
tinua competencia con los “Vista Alegre”.
Estuvimos más de un año en competencia con los Vista Alegre. Yo primero tenía la
flauta, pero después me compré un clarinete, y cuando ya dominaba el clarinete, en la
plaza había un señor que tenía un local, con un café y detrás una bodega, y cuando me
oía tocar, me decía “que estoy tirando ya la tapia ¿eh? que eso suena ya muy bien…
Efectivamente, compramos el clarinete y con el clarinete y una batería y empezamos a
tocar en ese salón que arregló este hombre. y se vino todo el pueblo allí .
Con respecto al modo de aprender el repertorio de canciones eran los que habían emigrado
a Madrid los transmisores. Una de las principales informantes de Santiago fue su prima Clara
Gutiérrez, que cada vez que venía le traía gran parte del repertorio nuevo:
Había mucha más gente en Madrid que en Casar de Palomero, más en Alcorcón y
Móstoles que en el pueblo. En verano venía todo el mundo a la terriña. Venía mi prima
Clara que cantaba como los ángeles y yo le decía “¿Qué se canta en Madrid? - cosas
nuevas – Anda, cántame las canciones” , La chata Berengüela la aprendí con ella y las
canciones de los Picolinos … Y los pasodobles.
“Debajo de la capa de Luis Candela …
mi corazón amante vuela que vuela
Madrid te está buscando para prenderte
Y yo sólo te busco para quererte.
Estoy en vela, `
para ver si me roba
para ver si me roba ¡ay¡,
mi Luis Candela
Que venga el señor alcalde
Que venga el gobernador
y yo por Luis Candela
me estoy muriendo de amor (3 veces)
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” … Y yo cogía con el clarinete tití, tití, tití tiriritititiiiiiiiiii, y lo aprendía, así como un pa-
sodoble, una marchiña…, después un fox, otro pasodoble, porque todos los toreros tienen un
pasodoble ¿no?... No había ni radio, ni discos y era así como lo aprendía con las canciones
de mi prima… Ah y ésta [y toca el vals Dominó y después lo tararea]. Además sacábamos las
canciones por radio y así estuvimos casi dos años en competencia con los de Vista Alegre con
las guitarras”.
La orquestina la formaron los dos hermanos mayores, Dionisio, Anastasio y Santiago, que
tocaba la batería y otras veces tocaba la flauta dulce… Clarinete, requinto, dos saxofones. “Yo
tuve 30 años colgao el saxofón de aquí” [se señala como si tuviera el cordón colgado del cuello]
“Mi padre tenía 120 ovejas y el saxofón era el que estaba de moda y le dijo Luis (Bote)
los muchachos quieren un saxofón, vendemos las ovejas y yo con lo mío les compro un
saxofón a los muchachos. Fue por entonces cuando perdió la cabeza…, 10.000 pesetas u
8000 las 60 ovejas y le dijo tome usted. Se fue mi hermano a Madrid a la Unión Musical
Española y compró el mejor saxofón, el Selme, había otro mejor el Bufet, valía ahora
mismo mucho más que el Selme…”
De izquierda a derecha y de arriba abajo: Nati Béjar, Eusebia Domínguez
(madre de Santiago), Agustina Gordo (esposa de Santiago), Santiago, Celestina,
Samuel, Fermín y Julia (los cinco hijos), Eusebia había muerto a los tres años y
Fermín murió luego a los 30.
2.7. LA BODA Y EL SERVICIO MILITAR (1943-1944).
A finales de verano de 1943 se casaron Santiago Béjar y Agustina Gordo, “una mujer muy
buena y completa”, según Nati Béjar. “Lo mismo hacía la casa, cosía, tejía, iba al campo a
cultivarlo, cogía aceitunas…, era muy completa y valiente”.

En menos de un año tuvo que reincorporarse a filas, el 21 de abril de 1944 se fue a hacer
el servicio militar obligatorio. Consiguió ir a Madrid después de pleitear en la casa de reclutas
para que le enviaran a un cuartel de infantería, en el regimiento 38. Mientras nació su hija Eu-
sebia, por lo que pidió permiso para venir a ver a la niña, el día de la Cruz, el 3 de Mayo.
“Me fui a la mili con el clarinete y me apunté en la sección de música, nos apuntamos
60 a la banda y cada uno llevaba su instrumento… Estaba muy contento porque pensa-
ba que era el momento de aprender bien a leer en partituras. El capitán de la música el
primer día ya me dio una partitura para tocar a primera vista y aún no me había dicho
ni cómo era una corchea, el valor que tiene una… yo me enfadé y la rompí. Se puso muy
enfadado y me dijeron que me iban a arrestar, pero después nada…. Fuimos a dar un
concierto con la banda y se quedaba detrás pasando la gorra para que le gente echara
dinero…, el tío no nos enseñaba nada y luego se llevaba el dinero”.
“Con el que verdaderamente aprendí fue con César Olía, que tenía un puesto en el
Rastro: vendedor de instrumentos antiguos y restauraba los que estaban rotos o estro-
peados. Ya tenían entonces mis hermanas dos orquestinas y claro necesitábamos ins-
trumentos, también las maracas porque estaba de moda Machín, así que cuando fui al
Rastro allí me lo encontré y le conté cómo había ido a Madrid para aprender música en
el ejército…y que no estaba aprendiendo nada, así que se ofreció él para enseñarme”.
“Ya con César Olía empecé a dominar el saxofón y pude tocar por primera vez una
partitura y lo primero que toqué leyendo una partitura fue el bolero Espérame en el cie-
lo”
Del enlace de Santiago y Agustina nacieron 6 hijos: Eusebia, Santiago, Fermín, Julia, Cele-
donia e Ismael. La pequeña Eusebia murió muy pequeñita, a los tres años.
2.8. LA VUELTA A CASA.
Cuando terminó el servicio militar Santiago comenzó a alternar la música participando en
varias orquestas y la guarnicionería. Cuando volvió a casa se encontró con que la orquesta “Vis-
ta Alegre” tenía arrinconados a sus hermanos, “Los Morriñas”, “porque habían comprado un
requinto y habían contratado a un saxofón buenísimo…..el que tocaba el violín sabía algo de
música por cifra y enseñó a los otros de oído, entonces nada de música”.
Después esta orquesta empezó a ganar prestigio a nivel provincial. Las primeras localidades
donde actuaron fueron Mohedas de Granadilla, Palomero, Santa Cruz de Paniagua, Pozuelo de
Zarzón, Villa del Campo, Montehermoso (en el Salón de Las Pulgas), Ahigal, Guijo de Gra-
nadilla, Granadilla, Calzadilla, Villanueva de la Sierra, Torrecilla de los Ángeles, Cadalso de
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Gata… En la Sierra de Francia tocaron en Monforte, La Alberca, Casas del Conde, Cepeda de
la Sierra, Serradilla del Arroyo, Serradilla del Llano, Morasverdes, etc. Santiago y sus herma-
nos tuvieron que buscar otros rumbos.
Yo tocaba mucho en Valdeobispo con Emiliano Rodríguez, que había abierto un
salón; tocábamos, yo el saxofón alto y él el bajo; iba otro que tocaba muy bien el acor-
deón y a veces iban un trompeta y un clarinete de Plasencia; nos juntábamos 6 o 7…una
de las canciones que cantábamos era “Pepa no me des tormento”… 3
2.9. NUEVO CAMBIO DE GUSTO: EL ROCK AND ROLL Y LAS DISCOTECAS
(1960).
“En Valdeobispo: De derecha a izquierda: Emiliano Rodríguez (al saxo), de Garganta la Olla;
Benjamín Rodríguez (a la trompeta), hermano del anterior y también del mismo pueblo, a la batería
Ángel Santos (“Tito”) de Valdeobispo, Santiago Béjar, paisano del Casar de Palomero.
http://www.valdeobispo.net/Fotos_Antiguas/Xera1.htm
Hacia la década de los 60 empezaron a tocar en Coria, con un músico muy bueno de acordeón,
según Santiago, uno de los mejores que había en la provincia. El acordeonista tenía una sala de
fiesta y allí Santiago tocaba el saxo con él a dúo. Después se fueron juntando más, 5 o 6 y luego
“nos arrinconaron los melenudos esos y tuvimos que dejar la música hasta 20 años después…”
3 Muchas veces nos ha repetido Virgilia Morcillo, la madre de Ángel Domínguez, que todo el pueblo recuerda
a Santiago Béjar como el mejor músico que tocó en aquel Salón de baile.

El boom de los años 60 sin duda, fueron los Beatles, y con ellos un nuevo cambio de gustos,
las guitarras eléctricas, y tantísimos imitadores, “…Ellos lo hacían muy bien, pero… en todos
los pueblos de por aquí esos conjuntos de guitarras, lo único que hacían era ponerse el pelo
palante, taparse hasta la boca con el pelo y con la guitarra, plan, plan, plan, la mitad de ellos
no tenían ni templá la guitarra, la mitad o más. Lo hacían muy mal, pero muy mal. Pero bueno,
a nosotros nos arrinconaron entonces y ya nosotros tuvimos que emigrar y dejar la música”.
¡Cómo entendí a mi padre entonces, cuando se sintió traicionado porque dejara de gustar la
gaita y el tamboril... ¡Ay si me viera ahora¡ También en esta época comienzan las discotecas
con tocadiscos. En las Hurdes la primera fue en La Pesga.
Imágenes tomadas de Internet, búsqueda por “Rock and roll de los 60. Imágenes”. Nos han
gustado éstas de Elvis Presley (1958 ) y de Los Beatles (1960)
2.10. EMIGRACIÓN-VIUDEDAD-RETORNO.
Santiago fue uno de los aproximadamente
20.000 extremeños que en la década de los 60 emi-
graron, uno de los protagonistas del dramático éxodo
rural, para viajar hacia el Norte de España, Asturias,
País Vasco y Cataluña. Otros fueron para Francia,
Suiza, Alemania. Santiago encontró un buen tra-
bajo en Francia, en la Costa Brava, pero enfermó
de una neumonía. Solamente unos meses después
de llegar murió su mujer de repente, el 16 de sep-
tiembre de 1960, y se tuvo que volver de inmediato
para cuidar a sus hijos. A la desgracia personal se le
unió “el desengaño del pueblo, porque no gustaba
que me hubiera ido a la emigración”
Entonces puso un taller de guarnicionería, hacía albardas y serones y otras piezas. En el
verano cebaba dos corderos para hacer la matanza. Había aprendido peluquería en Francia, así
que entre unas cosas y otras iba sacando adelante a sus pequeños.
Santiago, Julia, Nati y Fermín.
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“Hacía albardas por series hasta los domingo…Pero luego todo se estropeó. Había dos
hipócritas, el juez de paz y la mujer… Pasaron 8 días y se presentaron con una albarda nueva y
dos serones de Ahigal. En la feria habían venteros que hacían las albardas por menos dinero…
a 300 pesetas las que yo hacía… Después busqué otros medios, a ver qué iba a hacer. Vinieron
después epidemias…el arañuelo y el pray…En 1962 compré 8000 kilos de insecticida… Orusol
al 5% para el arañuelo y el 10% el Pray, en los 15 días primeros…Se pusieron de acuerdo
Azabal y Pedro Muñoz. Al principio fue bien, pero luego tuve que buscar...”
No encontraba Santiago una estabilidad para su familia, y mientras en España se ganaban
100 pesetas, en Francia se pagaban 200 pesetas por hijo, con lo cual se fue a la Costa Brava y
puso en un internado a las dos niñas y envió al seminario a Fermín. Después pensó en irse a
Alemania, en donde se encontraba su hermano Anastasio, pero su hermana Nati estaba en Ho-
landa y en 1966 le mandó tres contratos para él y para sus hijos Santiago y Julia, “...eran buenos
trabajos en la hostelería… En Holanda tocaba con una flauta dulce que me habían regalado en
Unión Musical, pero muy poco..., muy poca música entonces...”.
Fueron unos años sin problemas de trabajo, con buenos amigos en el extranjero y con buena
adaptación a lo que le había ofrecido la vida hasta que finalmente decide volver con sus ahorri-
llos para incorporarse a la vida extremeña.
2.11. UN EMIGRANTE RETORNADO: EL HOMBRE ORQUESTA (1980).
Acercándose el año 1980 Santiago vuelve a España y vuelve a dedicarse a la música. Co-
menzó a retomar el solfeo, haciendo tres cursos bajo la dirección de Concepción Castro en
Plasencia… Alquiló una gran finca, “Calzones”, muy cerca de la suya actual “Calzoncillos”, y
se compró un buen rebaño de ovejas y alternaba la agricultura y la ganadería con la música en
grupo, con sus hermanos y otros compañeros.
En el centro los hermanos Béjar, Lino, Santiago y Dionisio.

“Luego compré el órgano con un amplificador y unos altavoces, como una miniorquesta yo
sólo. Una la tocaba con el teclado y otras con el saxofón con los acompañamientos. Tuve un
accidente y se me partió el brazo y no podía tocar bien, así que por ello cogí el órgano…”
2.12. EL REDESCUBRIMIENTO DE LA GAITA Y EL TAMBORIL (1984).
Fue en 1984, con motivo de la boda de un sobrino cuando escuchó obras que conocía al
tamborilero del Casar de Palomero; lo que le recordó a su padre, al repertorio que tocaba con la
flauta y el tamboril:
Con esto he despertado después, hacia los 65 años, fue como en 1984, el hermano
mayor mío era militar, estuvo en Cáceres durante la guerra, tenía graduación de capitán,
llevaba una centuria, estuvo allí 5 o 6 años. Entonces mi hermano ya estaba jubilao de
música y de militar y todo. Se iba a casar su hijo y llamó al tamborilero del pueblo, Jesús,
y le dijo que fuera a tocar la flauta y el tamboril a la boda. Fuimos en dos autobuses, mis
hermanos y yo llevábamos tres saxofones, un tenor y dos altos. Cuando bajamos empezó
a tocar el tamboril y yo escuché canciones que tocaba mi padre … Mi padre le había
enseñado a Jesús, pero vi que tocaba diferente a como mi padre las tocaba, no las tocaba
bien. Entonces fue allí donde se me ocurrió, hacia el 84… ”
Primero saqué canciones de Manantial Folk, de Madrigal de la Vera, la danza “El zapate-
rito, la Jota de Azabal, La pata, Madre, madre, madre… Si quieres que te quiera zapaterito…
Y así con la pata… Después la Alborada de San Miguel de Casar de Palomero…la Alborada
de Gregorio Felipe, de Palomero, me las aprendí con el libro de García Matos… y así fui poco
a poco…
2.13. LOS COROS DE PLASENCIA. EL REENCUENTRO CON SU PADRE A TRA-
VÉS DE GARCÍA MATOS (1990).
En 1990 le invitan los Coros Extremeños de Plasencia (que había creado García Matos)
para interpretar la “Escena de Domingo” con el tamboril y la gaita. En estos coros fue coralista
durante cuatro años, en los que interpretaban numerosas canciones populares.
“Empecé a ir a los coros y me dieron una cinta con la música para que me aprendiera las
canciones. Le pregunté al que enseñaba los bailes qué tal tocaba yo y me dijo “no está mal y yo
pensé, bueno si dice no está mal, eso quiere decir que tampoco está bien. Le dije al cura Don
Ángel voy a dejar el tamboril…, he empezado a tocar el tamboril para hacerlo bien, si no no
hubiera empezado…
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Es que estaba obsesionado con sacar las canciones en la clave de do y no me salía nada
y entonces cuando me dieron los libros de García Matos…., fue porque yo dije “si cogiera
alguna partitura… pero pensaba .¡qué partitura va a haber para un palo como éste, con tres
agujeros….y entonces me dijeron sí, sí lo hay… y entonces ya me dejaron los libros de García
Matos y encontré las canciones de mi padre.
Con los Coros Extremeños de Plasencia, fundados por
García Matos.
He pensao tantas veces, si mi padre me
viera el pobrecito… y a veces le digo ¡¡¡Pa-
dre ¿cómo hacía usted esto? ¡¡¡
García Matos hizo los bailes muy bien,
muy articulados … ¡Ah¡ y los pindongos,
ahora pienso que me ha defraudao Garcia
Matos, yo siempre decía por qué no lo ha-
bré conocido yo antes, cagüendiez porqué no
me habré yo dedicado a la flauta y tamboril
antes. Cuando escuché el disco aquél (el de
Alan Lomax): Cómo es posible que vaya tan
degollao, tan difícil. Toca un pindongo de
García Matos, pero en los coros para el baile.
Va muy deprisa, como degollao…
pero algunas canciones salen muy agudas, casi imposible de tocarlas”.
Mire, Pilar, García Matos debió
transcribir algunas de las canciones con pia-
no, porque como al principio no sabía tocar
la flauta y el tamboril: “Hay que tener cuida-
do porque puede parecer que echo a García
Matos por los suelos. No sé si me equivoco
La Vitorina es una cosa muy buena, García Matos se casó con una mujer de El Torno y
claro cada uno tira para lo suyo ¿no? Y sacó ésta, la Vitorina de allí
[Santiago se arranca a cantar siempre… ]
Vitorina, Vitorina,
bien te lo decía yo, …
Los labradores por la mañana lo he pasado a clave de fa, porque en sol no suena,
quizá lo cogió con otro instrumento…Quizá el lo escuchaba y lo tocaba con otro instru-
mento… las recopiladas, las tengo que transportar.

“He comprobao con canciones de mi padre…., no sabía música, pero lo hacía muy
bien. El perantón-charrá que tocaba mi padre, se toca tal cual y sale muy bien. Mi padre
tocaba muy bien y García Matos ahí le salió bien.
Y la Alborada de Gregorio Felipe, de Palomero, me gusta mucho. Fui a tocar a Palo-
mero y me dijeron que tocara la Alborá y se empezaron a abrir las ventanas y decían - si
parece la alborada de Tío Felipe-.
Y el perantón de Eusebio Herrera del Cabrero … le pongo un silencio que hace muy
bonito [y lo vuelve a tocar]… Tú si algún día alguien te dice eso no se hace así, tú le di-
ces, te doy una hostia, esto lo ha hecho un viejo tamborilero, un hurdano que se dedica
a poner algunas cosas que los profesores, los profesionales, no las ponen.
El Adarve de la Ciudad Antigua de Cáceres. Feria de San Fernando,
2004.
2.14. MAESTRO DE TAMBORILEROS (1993).
Ya hemos dicho que Santiago Béjar tiene unas condiciones didácticas innatas, con la flauta
y el tamboril se le han reforzado tomando la fuerza y la energía paterna y de sus hermanos. Ha
enseñado a distintas generaciones de niños y mayores.
En 1993 imparte cursos en Jaraíz de la Vera, donde enseñó durante tres años. En 1996 con-
tinua su labor como profesor en Cáceres, donde imparte tres cursos en el Centro de Cultura
Tradicional, bajo el patrocinio de la Diputación Provincial. En Piornal ha sacado varias genera-
ciones de tamborileros jóvenes. En 2003 imparte cursos en la Universidad Popular de Plasencia
hasta 2009. “Estuve también en la Cofradía de San Antonio enseñando, eran cursillos sueltos…
como tenían pocos medios yo pedí ayudas para poder ir por la buena disposición”
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Muy orgulloso de sus alumnos explica los que han ganado importantes premios, como Fran-
cisco Javier Calderón ganó el primer premio y Susana Beltrán…
Santiago Béjar y Fran Caballero
Santiago Béjar y el Mariquelo
con sus alumnos de Jaraíz de la Vera.
En la Universidad Popular de Plasencia. Este día nos estuvo explicando su método con la par-
titura del “Padrenuestro” tradicional. Abril de 2005.
2.15. PREMIOS, HOMENAJES Y RECONOCIMIENTOS.
En 1992, a pocos años de empezar con la flauta y el tamboril, ganó el primer premio como
tamborilero adulto en el concurso del “Martes Mayor” de Plasencia, siendo jurado Julio Terrón,
Delia Terrón y un representante del Ayuntamiento. La obra con la que gana es el “Quita y pon”
de Montehermoso.
Estábamos los dos, otro y yo, “El Chispa, que Pilar lo tiene que conocer, que se ha
muerto hace poco el pobrecito, pues estábamos el Chispa y yo hablando abajo [debajo
del escenario del concurso] y dice ¿qué vas a poner Santiago?, y digo voy a poner el
“Quita y Pon” y los “Pindongos” de Tío Antolín…. Ese [Chispa fue el monitor de baile
mucho tiempo de los coros extremeños… y entonces me dice: - Mira, toca el “ Quita y
pon” que es muy bonito y tú lo tocas muy bien, pero es que donde están la gracia y el sa-

lero es en los pindongos y ese tócalo el último, verás cómo te llevas un premio…- Bueno,
pues ya está, yo toqué el Quita y pon y le dije así al jurado_ Adiós [hace un saludo como
inclinándose y quitándose el sombrero]… y me dijo Don Julio Terrón- Gracias Santia-
go… Yo bajé abajo y no habían citao al siguiente tamborilero y entonces me dijeron los
tamborileros de abajo – Había que tocar las dos canciones hoy seguidas y tal…, con
que subí y digo –Don Julio, toco los pindongos de tio Antolín porque dicen que hay que
tocar las dos canciones- y dice No, en caso de empate, tocas los pindongos- En caso de
empate… pues eso es que me han dado buena clasificación. Bueno, pues la cosa es que
luego toqué el “Quita y Pon”… y el primer premio que tengo es del “Quinta y pon”, el
único premio que tengo el primero. Tengo segundos y terceros, tengo unos pocos, pero el
primero es el del “Quita y pon”, es esto… es muy bonito, porque hace unas notas la gaita
cuando hace silencio el tamboril, hace unas notas la gaita sola…[Toca el “Quita y pon”]
premio.
En 1998 gana el tercer premio en el concurso del Martes Mayor y en el 2000 el segundo
“Santiago Béjar nos contó cómo una noche,
después de una actuación en Madrid [de
los Coros Extremeños de Plasencia] hace décadas,
el musicólogo [García Matos, que había
creado y dirigido estos coros], tocó con su gaita
y tamboril dirigiendo al grupo, que aún completamente
vestidos [con los trajes extremeños]
estuvieron tocando y bailando fuera del teatro,
[en la calle] “La Sarnica”. La gente se unió a
ellos bailando por Madrid, por la vía principal
hasta la madrugada”.
Conversaciones con Judith Cohen, que esta
investigadora recoge en el CD Spanish Recording.
Extremadura. 2002
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En el 2001 gana el quinto premio del Martes Mayor y en el 2002 el primer premio en el
concurso de San Bartolomé de Monterhemoso, en el 2003 gana el quinto premio en el concurso
del Martes Mayor de Plasencia, como hemos visto, después el primer premio del Concurso de
San Bartolomé de Montehermoso… El homenaje en el Festival de Folklore de Plasencia, 27 de
agosto de 2004.
Es merecedor desde luego como persona implicada y preocupada por la flauta y el tam-
boril, ha luchado continuamente por el estudio y difusión de estos instrumentos autóctonos de
Extremadura. Muestra de ello, a raíz del curso de Flauta y tamboril que se realizó en la Uni-
versidad Popular de Plasencia, se crea el 13 de septiembre de 2005 la Asociación Cultural de
Ttamborileros del Norte de Extremadura, que lleva su nombre. Está compuesta por muchos de
los antiguos alumnos salidos de las aulas de Santiago.
http://www.tamborileros.net/historia.htm.
También en este año 2005 esta misma asociación le publica su CD “Sones Extremeños de
gaita y tamboril” (Tecnosaga, Salamanca)
En el 2009 recibe el Premio de Extremeño del año, en los premios de la música de Extreme-
ña Sonora, y en la actualidad todo el reconocimiento que supone el que se le mencione siempre
como uno de los mejores, si no el mejor tamborilero de Extremadura.
También en internet está recogido como uno de los representantes de Marca Extremadura.
(http://todos.marcaextremadura.es/ficha.php?id=9).

Homenaje en el Festival de Folklore de Plasencia. 27 de agosto de 2004.
2.16. SU VIDA ACTUAL. SU REMANSO DE PAZ. EL RETORNO A LA NATURA-
LEZA.
Desde hace unos doce años Santiago alterna su vida entre Plasencia, en casa de su hija Cele
y su finca; no quiere cambiar la experiencia de vivir en contacto con la naturaleza, aunque ya
ha vendido sus ovejas, con las que le conocimos en nuestros primeros trabajos de campo.
“Se está descansao, relajao, se vive sin ambición. Te
acuestas por la noche, no hay vecinos que te molesten, aquí
en el invierno, aunque mi edad no se duerme mucho, yo aquí
duermo 7 u 8 horas seguidas. Por la noche me pongo con la
televisión, con la radio, con lo que sea. La tele te hace mucho,
aunque con la tele en vez de estar relajao estás más inquieto.
Ya sabes que a veces se ven cosas que no hay que verlas.”
Su decisión está tomada, quiere estar en el campo, con el
calor del fuego en su casita, quiere volver a sus orígenes. Y
su hija Cele, como hija sacrificada, atenta y cariñosa le da el
gusto de acompañarle. También recibe la visita de sus otros
hijos y de sus hemanos. Es un hombre muy afortunado.Y, con
88 años, sigue tocando la flauta y el tamboril, recogiendo sus
aceituras, se pasea tranquilo por su finca “Calzoncillos” y puede disfrutar, a vista de pájaro, de
las más bellas vistas de la ciudad placentina; el hijo del tamborilero.
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3 EL MÚSICO.
Ángel Domínguez.
La biografía de Santiago Béjar que la profesora Pilar Barrios acaba de bosquejar en las pági-
nas anteriores nos sugiere, entre otras cosas, una pequeña reflexión sobre las grandes lagunas y
los retos pendientes que todavía tiene por delante la Musicología en Extremadura y, por exten-
sión, en España; pues, hasta hace bien poco tiempo los musicólogos, siguiendo la estela de los
historiadores, se han venido ocupando casi exclusivamente de escudriñar hasta el último detalle
las vidas de los “grandes hombres” (Bach, Mozart, Beethoven....) y del estudio de las compo-
siciones y producciones artísticas etiquetadas como “cultas”, omitiendo cualquier referencia a
los músicos populares y condenando al silencio la música producida por ellos al considerarla
de inferior categoría.
Santiago Béjar charlando con Ángel Domínguez y Ricardo Jiménez en su finca “Calzoncillos”
el día 16 de octubre de 2011.
En nuestra tierra podemos considerarnos afortunados gracias a la labor de un puñado de pio-
neros folkloristas que enfocaron su interés hacia la recopilación de la música popular extremeña
desde tiempos anteriores a la Guerra Civil Española. Sin embargo, hasta el más prestigioso de
todos ellos, don Manuel García Matos, siempre prestó más atención a los productos musicales
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escritos (las canciones, los toques instrumentales, las partituras) que a las personas que canta-
ron o tocaron dichas obras. Pero sería un anacronismo acusar al ilustre músico placentino por
no haberse ocupado suficientemente de los intérpretes que le dictaron los materiales, ya que el
enfoque teórico que guió su trabajo de investigación, como todos los de su época, tenía como
objetivo prioritario la recogida del cancionero tradicional cuya pervivencia se veía amenazada,
según se creía entonces, por el “desgarrado e insoportable manubrio” o el “maloliente acor-
deón”.
Cuando se estudia su obra más emblemática, La Lírica Popular de la Alta Extremadura,
desde la óptica de la modernidad, uno se queda con las ganas de saber algo más sobre aquel
tamborilero montehermoseño, Antolín Garrido, quien le dictó aproximadamente la cuarta parte
de todo el repertorio vocal e instrumental recogido en aquella obra excelente. De Antolín Ga-
rrido Iglesias escribió Matos, al pie de una fotografía suya que se reproduce en la página 227
de la Lírica Popular, que fue “el tamborilero mejor de toda la Extremadura, no sólo por el ex-
tenso repertorio folklórico que conoce, de magnífica calidad, sino también por ser un perfecto
y acabado ejecutante”. Pues bien; no andaremos muy equivocados si afirmamos que, dentro
del área geográfica de la Alta Extremadura, podemos considerar a Santiago Béjar como el An-
tolín Garrido de la segunda mitad del siglo XX; y esto por las mismas razones que Matos adujo
para resaltar la relevancia musical de la figura de tío Antolín: el conocimiento de un amplísimo
repertorio y sus excelentes facultades como intérprete. De esta forma, un montehermoseño
(Antolín) y un hurdano (Santiago) han llegado a convertirse en dignísimos referentes de las dos
comarcas altoextremeñas donde mayor arraigo sigue teniendo hoy la música de flauta de tres
agujeros y tamboril, cuando ya no es tan amenazante el riesgo de desaparición de esta clase de
música, gracias a la contribución -entre otros- de estos dos populares artistas.
El agradecimiento y el reconocimiento público que aquí tributamos a estos hombres por el
brillante servicio realizado no debería oscurecer la aportaciones de otros buenos tamborileros
que han mantenido viva la música instrumental de flauta y tamboril por las aldeas y pueblos
escondidos en la Sierra de Gata, Las Hurdes, los valles del Jerte y del Alagón, la Transierra, La
Vera, el Campo Arañuelo y las estribaciones de las montañas de Monfragüe.
Los resultados de las investigaciones académicas que actualmente se llevan a cabo en la Uni-
versidad de Extremadura servirán, en un plazo razonable de tiempo, para conocer mejor a ese
centenar de músicos que han contribuido, en mayor o menor medida, a conjurar el triste destino
anunciado por García Matos cuando se lamentaba de que “si las autoridades y las gentes mis-
mas hubieran comprendido lo que nuestro tamborilero popular significa, contaríamos hoy un
más nutrido número de éstos y se iría evitando esa desaparición total a que camina” 1
1 Lírica Popular de la Alta Extremadura, p. 176.

3.1. EL MÚSICO TEÓRICO.
Santiago Béjar es, sobre todo, un músico. Conociendo los entresijos de su personalidad
no resulta nada fácil decidir si su vida ha girado en torno a la música, o es la propia música
la que ha ido conformando su perfil biográfico. Esta trabazón inseparable entre vida y música
comenzó a urdirse ya desde su infancia, cuando emprendió sus estudios musicales siguiendo
el exitoso Método de Solfeo (1846) del compositor Hilarión Eslava, perfeccionados más tarde
bajo la dirección del capellán militar del Regimiento de Plasencia y con César Olía en Madrid.
En su calidad de músico teórico, los conocimientos adquiridos a lo largo de los años se
ponen de manifiesto incluso en las tablaturas manuscritas que él ideó como material didáctico
para el aprendizaje de sus alumnos. Aunque están pensados para ser utilizados por aprendices
que “no saben música”, en estos documentos aparecen con frecuencia una serie de términos
(notas, figuras, indicaciones de tempo, claves, signos de repetición, etc.) que acreditan la sol-
vencia de Santiago como un maestro que se desenvuelve con soltura en el manejo del voca-
bulario propio de la teoría y del lenguaje musical. He aquí unos apuntes pasados a limpio por
algunos de sus alumnos a partir de sus explicaciones de clase y recogidos por el tamborilero
Julián García Clemente:
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En tanto que músico ilustrado y curtido en mil verbenas, Santiago es prácticamente el único
tamborilero extremeño capaz de mantener largas conversaciones de tipo técnico en términos
estrictamente musicales. El domingo día 16 de octubre de 2011, en una de las últimas sesiones
de trabajo que compartimos con él para la preparación de esta obra, tuvimos la oportunidad de
debatir acerca de determinados aspectos de su repertorio mientras disfrutábamos de las espec-
taculares vistas de la ciudad de Plasencia desde los rústicos bancales de su finca, situada en la
falda de la Sierra de Santa Bárbara.
En esta ocasión nos manifestó, por ejemplo, su disconformidad con el hecho de que le
presentásemos una jota compaseada en 6/8 cuando él siempre había visto las tonadas de jota
escritas en un compás de 3/8 o bien de 3/4; y no quedó convencido del todo ni siquiera cuando
le argumentamos que el ritmo de la jota ha sido cuidadosamente estudiado y establecido por el
eminente musicólogo Miguel Manzano en una sólida monografía cuyo título es, precisamente,
La Jota como género musical.
Repasando el repertorio durante la sobremesa el día 16 de octubre de 2011. Ángel
Domínguez examina un prototipo de flauta de tres agujeros construido por Francisco J.
Caballero mientras Santiago interpreta los pindongos percutiendo con la cucharilla del
café sobre la mesa. Pilar Barrios escucha con atención.
Hizo a continuación una demostración práctica, golpeando con una cucharilla de café encima
de la mesa para explicar la diferencia existente entre las plantillas rítmicas de los sones y de las
jotas, recordándonos la escena de García Matos tocando junto a la grabadora de Alan Lomax en
1952, en Palma de Mallorca, utilizando una mesa como base percutiva del palitroque. Acostum-
brado a leer los perantones en un compás de 6/8, se sorprendió cuando le informamos de que fue
el propio Matos el que se corrigió a sí mismo en dos artículos publicados en 196 y 1961 2 en los
2 “Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical”. en “Anuario Musical”, vol. XV y XVI. Barcelona. 1960 y
1961.

que, tras estudiar a fondo la rítmica de las charradas salmantinas, llegó a la conclusión de que la
transcripción de estas piezas, al igual que la de los perantones cacereños, estaría mejor realizada
utilizando en la escritura un compás de 10/16. Solamente apareció en su cara una sombra de duda
cuando le señalamos las abundantes figuraciones en cinquillos que trae la partitura de la Charrá
del Casar de Palomero que figura en la Lírica Popular dentro del apartado de perantones (nº 83,
pág. 304), perfectamente conocida y muchas veces interpretada por él mismo.
A este respecto, es sumamente interesante escuchar el comentario verbal que precede a la
interpretación que hizo de esta pieza en el corte nº 2 del CD Sones extremeños de gaita y tambo-
ril, publicado por Tecnosaga en 2005. Esta es la presentación que el intérprete nos regala antes
del comienzo de la tocata:
“Bueno, esto... también es de mi padre, el pobrecito, que Dios le tenga en gloria. Es
un perantón. Allí en el pueblo me lo piden cuando voy como “la charrá” que tocaba mi
padre; me dicen, no sé... Tiene un poco de... un poco de... da un poco el aire a la música
charra”.
Más allá de las expresiones dubitativas, la intuición musical de Santiago, alimentada a partes
iguales por sus lecturas de los cancioneros de García Matos y por el conocimiento directo del
folklore de su tierra natal, le lleva a una conclusión clara, aunque prudente: Una charrada (“no
sé... eso dicen en mi pueblo...”) es algo muy parecido a un perantón. Y no se equivoca: Véase
la transcripción de esta pieza que ofrecemos un poco más adelante.
Otro aspecto importante de su quehacer como músico teórico es la cuestión del transporte
musical; una cuestión con la que Santiago está muy familiarizado por su larga experiencia como
saxofonista. En determinada época de su vida, las múltiples ocupaciones laborales que desem-
peñó para poder mantener a su familia le robaron el tiempo y la tranquilidad imprescindibles
para realizar los transportes de las partituras y encajarlas en la tesitura apropiada del saxo. Así
lo explica en la entrevista que publicamos en el capítulo siguiente:
“En vez de transportar mentalmente, pues me tuve que agarrar a Antonio Sosa [para]
que me mandara las partituras, porque tenía que andar con las cosas y no tenía tiempo
de pasarlas al tono de los demás [músicos del grupo]”.
Después de jubilarse, y una vez adquirida una cierta destreza con la flauta y el tamboril,
ya pudo entregarse a ese trabajo con una dedicación que se fue intensificando a medida que se
lo exigían sus responsabilidades docentes. Si repasamos las reproducciones autógrafas de las
tablaturas reunidas al final de este libro será fácil comprobar que no son pocos los documentos
que llevan encabezamientos de este tenor: “Transportó Santiago Béjar”, “Arreglo de Santiago
Béjar”, “Copió Santiago Béjar”, “Arreglo y transporte de Santiago Béjar”, “El transporte
estubo a cargo de Santiago Béjar”, “El arreglo y transporte de Santiago Béjar”, “Del arreglo
se ocupó Santiago Béjar”; y el más divertido de todos, donde aflora el fino sentido del humor
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de este hombre singular, motejado cariñosamente por algunos de sus allegados como “El Picar-
días”: “La Sinda. Copió Santiago Béjar. De oído de buen cubero”.
Transportar una pieza musical para que pueda ser tocada con una flauta de tres agujeros es,
en primer lugar, una necesidad práctica que se deriva de la especial afinación del instrumento.
Lo sepan o no, todos los tamborileros están obligados a hacer ese transporte -a veces de forma
poco afortunada- sirviéndose del arma fundamental de que dispone cualquier músico: el oído.
Pero el caso de Santiago es excepcional porque la finalidad de su trabajo consiste sobre todo en
expresar la música debidamente transportada en forma de tablatura para que pueda ser tocada
por otros intérpretes: sus alumnos.
La reiteración del nombre del autor en los encabezamientos de cada una de esas tablaturas
indica, además, la firme intención por subrayar su autoría y un claro interés por enfatizar la
competencia musical de la persona que lo lleva a cabo. Cuando realiza un transporte y lo plasma
por escrito, Santiago es consciente de que está llevando a cabo una tarea altamente especializa-
da cuya realización requiere un bagaje de conocimientos teóricos que se encuentran fuera del
alcance de los profanos en la materia, pues ese es un tema no se aborda hasta la parte cuarta del
método de Hilarión Eslava y... hasta ahí no llega cualquiera. Para culminar con éxito ese trabajo
tan específico se requiere un dominio siquiera básico de la interválica y del lenguje musical uti-
lizado en la partitura original cuya altura se va a modificar (normalmente se trata de canciones
de carácter vocal), pero también el pleno dominio de la tesitura y del sistema de afinación de la
flauta. En este último aspecto nuestro músico adopta el sistema de afinación, rigurosamente dia-
tónico, tal como fue modelizado por García Matos. “Aquí, olvídate de sostenidos y bemoles”,
nos comentó en una de las sesiones de trabajo.
A partir de este sistema de afinación, y tomando como referencia las notas del primer te-
tracordo de la flauta (la, sib, do, y re) Santiago construye después cuatro escalas completas de
ocho notas, a imitación del sistema melódico imperante en Occidente, que utilizará en sus cla-
ses de forma parecida a como se emplean las escalas tonales en la didáctica del solfeo clásico.
Importa señalar, sin embargo, que en la flauta de tres agujeros estas escalas producen arcaicas
sonoridades de tipo modal, muy alejadas del lenguaje tonal de la música moderna.
Este afán por autoafirmar su competencia musical, propia de quien sabe muy bien lo que
se trae entre manos, le lleva a formular propuestas tan sorprendentes (y discutibles) como la de
escribir algunas melodías utilizando la clave de Fa en 3ª línea, una práctica ya casi desterrada
de la música académica actual. Santiago defiende con razones plausibles, que no nos detendre-
mos a explicar aquí, esta propuesta tan poco ortodoxa, pero su lógica se aparta en este caso del
canon teórico habitual. Estemos o no de acuerdo sobre este punto, esto es una muestra más de
su capacidad de elaboración especulativa, en su esfuerzo por aproximarse al modelo del músico
ideal, una de cuyas principales características sería precisamente -para él- la capacidad de leer
con soltura en las siete claves.

3.2. EL INTÉRPRETE.
Primera página del Método de Solfeo de Hilarión Eslava.
Ya hemos señalado que los intereses y las habilidades de Santiago como músico instrumen-
tista no se ciñen únicamente a la flauta y el tamboril. Primero la necesidad, y luego la curiosidad
insaciable, la constancia y las ganas de aprender -cualidades propias de cualquier músico que
se precie de tal- le han llevado a practicar también con la flauta dulce, el clarinete, el saxofón y
el órgano electrónico en diferentes etapas de su vida. Pero, como él mismo afirma, únicamente
ha llegado a su realización profesional y vital a través de la flauta y el tamboril.
En esa faceta de tamborilero se nos presenta, al igual que Antolín Garrido, “como un per-
fecto y consumado ejecutante”. Es muy difícil que en el transcurso de una interpretación no
se le escapen a los tamborileros algunos pitidos fuera de sitio, o alguna duda o vacilación de
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carácter rítmico; pero él se equivoca en contadas ocasiones, como se puede comprobar fácil-
mente haciendo una escucha atenta del CD Sones extremeños de gaita y tamboril que men-
cionábamos un poco más arriba. Esta recopilación sonora, por sí sola, ya sería un argumento
suficiente para convencernos de la alta calidad de sus interpretaciones, pues en ellas se pueden
encontrar casi todos los recursos retóricos que configuran la estética peculiar de los mejores
músicos tamborileros. La música fluye en esta producción discográfica de forma espontánea,
con seguridad, sin exhibiciones virtuosísticas, sin alardes innecesarios, sin afectación.
Su forma de hacer hablar a la flauta se caracteriza por la mesura y el equilibrio, pero nunca
resulta plana o inexpresiva; por el contrario, el decurso melódico presenta una gran cantidad
de matices y sentimientos que, ¡ojo!, solamente podrán captar y disfrutar en su plenitud quie-
nes hayan recibido previamente una formación específica para el correcto entendimiento de
esta clase de música, exactamente lo mismo que sucede en la apreciación de la música clásica.
Y es que, en cierto sentido, podríamos afirmar que Santiago es un tamborilero clásico:
abarca todos los géneros del repertorio tradicional ajustando adecuadamente los tempos que
convienen a cada toque (“allegro pero sin correr”, anota en una de sus tablaturas); conoce
todos los adornos y trucos del oficio para enriquecer el melos de la flauta (trinos, mordentes,
grupos atresillados, el típico dibujo ondulante de cuatro fusas consecutivas, los mates carac-
terísticos, etc...); conduce la parte rítmica de forma segura introduciendo a veces pequeñas in-
novaciones técnicas como el apagado ocasional del parche del tamboril con la mano derecha;
utiliza con habilidad, sin recargamiento, las distintas combinaciones aro-parche; consigue un
sobrio control de la dinámica a medio camino entre la contundencia percutiva de Martín Pérez
Pérez (tamborilero de Aceituna) y los pianissimi que de vez en cuando gustan de introducir
tío Ciriaco Pérez Hermoso (el decano de los tamborileros extremeños) o el joven tamborilero
hurdano Óscar Duarte Canuto. Cuando amplía o comenta el material temático, cuando crea o
improvisa, lo hace sin traicionar el espíritu del material original. Incluso su sentido del humor
aflora de vez en cuando en su práctica interpretativa, como cuando nos ofrece tres versiones
distintas de Los pajaritos de San Antonio, cada una de ellas con un ritmo diferente: pasacalle,
pasodoble/marchiña y perantón.
Podrán apreciarse muchos de estos elementos comparando la transcripción que ofrece-
mos de la Charrá del Casar de Palomero con la que escribió García Matos a partir de la que
tocaba su padre, Celedonio Béjar; y también leyendo o escuchando las versiones grabadas de
Ay, Gervasio y la Danza de San Antonio, a las que nos referiremos un poco más adelante.

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Como sería imposible abordar en estas páginas un análisis completo y detallado del estilo
musical de Santiago Béjar, ya que para ello habría que introducir numerosas referencias com-
parativas con la música de otros tamborileros, nos conformaremos con ofrecer un par de trans-
cripciones más realizadas a partir de los respectivos documentos sonoros publicados en el CD
que ya hemos citado varias veces.

Nuestra intención es que los lectores, y en particular aquellos que sepan leer música, puedan
comprobar las diferencias existentes entre tres tipos de productos musicales distintos, creados
por una misma persona: las grabaciones de audio, las partituras y las tablaturas.
Los primeras son documentos sonoros que reproducen fielmente la obra del intérprete; es
decir, son un reflejo inmediato y directo de su forma de tocar; las partituras son documentos grá-
ficos que representan los principales rasgos del documento sonoro (las alturas y las duraciones
de los sonidos) y pueden tener un carácter descriptivo o interpretativo; en cualquiera de los dos
casos, las partituras reflejan bastante bien, cuando se leen de forma analítica, la estructura del
documento sonoro de referencia, el sistema melódico tonal o modal que le sirve de base y otros
detalles que son más difíciles de apreciar con una audición pura y simple; finalmente, las tabla-
turas son documentos escritos concebidos expresamente como materiales para al aprendizaje.
Se trata, por lo tanto, de diferentes formas de representación de la música. Todas ellas tie-
nen sus limitaciones, pero es evidente que las tablaturas, como detallaremos después, ofrecen
una información musical mucho más parca que las partituras. En cierto sentido, una tablatura
no es más que una forma de expresión gráfica en la que se han suprimido todas aquellas difi-
cultades que se encuentran fuera del alcance de un principiante y que, por lo tanto, no son más
que obstáculos que pueden entorpecer el ritmo de progresión del aprendizaje. De ahí el ingenio
que deben desplegar los intérpretes que, como Santiago, también se dedican a la enseñanza, en
su intento por llevar a la práctica los principios básicos de la pedagogía: Saber cuáles son las
condiciones de partida del alumno, saber a dónde se quiere llegar (los objetivos), y saber cómo
y con qué medios se puede ir avanzando hacia la consecución de aquellos objetivos (el método).
Ejemplificaremos lo dicho a continuación estudiando la partitura de Ay, Gervasio y compa-
rándola con la tablatura correspondiente.
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El referente melódico de la tocata Ay, Gervasio fue recogida por García Matos de labios
de Esperanza Rojo en la localidad Hoyos, en la Sierra de Gata (véase el número 42, p. 67, de la
Lírica Popular de la Alta Extremadura), asociado con el siguiente texto:
Porque sabes que te quiero
lo vas haciendo con maña
de ‘ponelte’ en los caminos
para que tropiece y caiga.
¡Ay!, amor, ¡ay!, amante,
¡ay!, amor, cuánto siento olvidarte.
¡Ay!, amante, ¡ay!, amor,
en el mundo no te olvido yo.

La letra indica claramente que se trata de una canción perteneciente al género rondeño, y
dentro de este apartado fue incluida dentro del sistema de clasificación empleado por Matos,
quien optó por compasearla en 3/4. Por otro lado, el comentario que hace Santiago en su versión
discográfica del año 2005 se reduce a esa lacónica aseveración: “Vamos a interpretar Ay, Ger-
vasio, un son llano”. La tablatura que elaboró a partir de esta pieza para su uso en las clases de
flauta y tamboril, reproducida un poco más arriba, nos aporta algunos detalles más: Un compás
de 3/8, el tipo (¿tiempo?) de jota, la categorización como canción de ronda y un nuevo texto
de recambio para la melodía que es el que se suele cantar por los pueblos del Valle del Alagón
y la Transierra del norte cacereño. Finalmente, en uno de los borradores de trabajo utilizados
por Francisco Javier Caballero, buen conocedor y estudioso de los procedimientos didácticos
de Santiago -pues fue alumno suyo en Cáceres-, podemos leer esta anotación, seguramente
proporcionada por el autor de la tablatura: “Son llano de Antolín Garrido, de Montehermoso”.
De entrada, esta serie de datos un tanto contradictorios produce perplejidad. ¿A qué género
podríamos adscribir esta tocata? ¿Es una canción de ronda, una jota o un son llano? La confu-
sión se va aclarando si consideramos, analíticamente, dos factores distintos: En primer lugar, la
línea melódica de la flauta transcurre sobre un ritmo de petenera perfectamente captado en su
día por García Matos en su estudio sobre la rítmica del repertorio vocal extremeño 3 . También
el musicólogo e intérprete zamorano Alberto Jambrina, en un breve comentario enviado al foro
de la web tamborileros.com a raíz de la publicación del CD, dejó constancia de la peculiaridad
rítmica de la estrofa, señalando que está construida sobre un esquema de 2+2+2.
En segundo lugar, Santiago comienza la pieza (compases 1, 2, 3 y 4) aplicando el ritmo
básico de los sones “montehermoseños” sobre la base percutiva del tamboril; pero, en cuanto
empieza a sonar la flauta, ya desde el compás 5 aparece un complicadísimo juego de ambi-
güedades rítmicas en el que se combinan al menos tres niveles de intensidad acentual sobre el
parche con diversas localizaciones de los acentos en las partes fuertes y débiles de cada compás.
Este endiablado mecanismo de relojería, construido a base de mezclar inteligentemente las
plantillas rítmicas de de la jota, el son y la petenera, funciona a la perfección y produce resulta-
dos excelentes, generando de paso un doble polirritmo:
a) El primer polirritmo, presente en la melodía de la flauta, tiene un carácter sucesivo y se
caracteriza por una cierta periodicidad temporal que expresamos en la transcripción mediante
la alternancia regular entre los compases de 3/4 y de y 6/8.
b) A este polirritmo sucesivo -¡y sonando simultáneamente con él!- se añade otro más en el
tamboril, cuyo rasgo fundamental es el predominio reiterado, pero no exclusivo, de la plantilla
rítmica del son.
3 Véase Lírica Popular de la Alta Extremadura, pág. 40. También llevan ritmo de petenera los documentos
87, 170 y 177.
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Véase, pues, cuánta sabiduría musical -y literaria y vital- puede caber en el corto espacio de
22 compases. Naturalmente, esto no quiere decir que Santiago Béjar ha introducido de manera
intencional y consciente en esta pequeña obra todos y cada uno de los elementos que hemos
descrito. Tales elementos son puestos de relieve por el estudio analítico posterior, y lo que se
pretende destacar con este análisis es el rico legado que se guarda y se transmite a través de la
memoria de los tamborileros populares; un legado que nunca es estático, ya que la memoria
individual se nutre de la colectiva y no se puede entender como si fuera únicamente una especie
de almacén contenedor de melodías arcaicas; por el contrario, el cerebro del músico tradicional
se comporta más bien como un sofisticado laboratorio donde se experimenta con el material
heredado, se pulen piedras preciosas y se acrisolan muchas joyas musicales.
Si complicados son los mecanismos que rigen el funcionamiento de la memoria, no lo
son menos los procesos de transmisión de las informaciones y los conocimientos dentro de la
cultura musical tradicional. Estos procesos no suelen ser unilineales, constantes y sostenidos
en el tiempo; a veces transitan por caminos trillados y fáciles de recorrer, limitándose a repetir
lo aprendido; en otras ocasiones se aventuran creativamente por territorios inexplorados, su-
friendo a menudo avances y retrocesos. Tampoco se valen en exclusiva de los recursos de la
oralidad, sino que en ellos operan también los medios relacionados con la escritura. Esta última
observación es especialmente importante en el caso que nos ocupa, puesto que “yo… -dice
Santiago- casi tó, casi tó lo que toco es de cancioneros. Tó…”. Por consiguiente, no estará
demás que dejemos aquí constancia de las principales fuentes musicales que, según sus propias
indicaciones, le han servido para ir construyendo su amplísimo repertorio:
Las fuentes del repertorio de Santiago Béjar.
- CALLE, Angel ; CALLE, Feliciano; SÁNCHEZ, Germán y VEGA, Saturio: Entre la
Vera y el Valle. Tradición y folklore de Piornal. Cáceres: Diputación provincial, 1995.
- GARCÍA MATOS, Manuel: Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unión Musi-
cal Española, 1944 (Ed. facsímil, edición, introducción e índices Pilar BARRIOS y Carmen
GARCÍA-MATOS, 2001).
- GARCÍA MATOS, Manuel- CRIVILLÉ Y BARGALLÓ, Josep: Cancionero popular de
la provincia de Cáceres (Lírica Popular de la Alta Extremadura II). Barcelona/Mérida: Insti-
tuto Español de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Consejería
de Cultura de la Junta de Extremadura, 1982.
- GONZÁLEZ BARROSO, Emilio: Cancionero Popular Extremeño. Mérida: Editora Re-
gional (Serie Cuadernos Populares, nº 3).
- HIDALGO MONTOYA, Juan: Folklore Musical español: Antología. Madrid, A. Car-
mona Editor, 1974
- LAHORASCALA, Pedro; TIRADO GARCÍA, Ángel: Así canta Extremadura: con
Manantial Folk. Madrid: Editorial Alpuerto, 1989.

Un conjunto de circunstancias relacionadas con la pieza que examinaremos a continuación
nos ayudará a explicar algunos de estos procesos de transmisión musical. Se trata de la primera
tocata perteneciente a la serie de Danzas de San Antonio de Jaraíz de la Vera, localidad en la
que Santiago impartió clases de flauta y tamboril y donde participó activamente acompañando
en vivo durante varios años las evoluciones de los danzantes. He aquí la partitura de esta pieza:
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La transcripción que ofrecemos está hecha a partir de la escucha del corte nº 31 del CD
Tecnosaga-2005. En el libreto del CD podemos leer: “31- Danza de San Antonio I (perantón;
de la Coral de Jaraíz de la Vera)”. Este brevísimo comentario nos da otra prueba más del fino
instinto musical de Santiago; un instinto que le permite adivinar el ritmo original de perantón
escondido detrás de una escritura en 6/8, el compás utilizado por el sacerdote Joaquín Jiménez
García para poner en solfa la música de estas danzas, que le fueron dictadas por el tamborilero
Alejandro Pablo García.
Natural de Tejeda de Tiétar, Alejandro Pablo acudía cada año a Jaraíz cuando llegaban las
fiestas de San Antonio de Padua, más o menos hasta la década de los 60 del siglo pasado, para
tocar las tres danzas en honor del santo que se han conservado merced a las grabaciones y ano-
taciones manuscritas del cura Joaquín Jiménez 4 . De las manos de este párroco la música de las
danzas pasó a las de Santiago Béjar, quien las copió, a su vez, en un cuaderno pautado de traba-
jo, suprimiendo algunos de los signos musicales accesorios que se pueden ver en el documento
escrito por Joaquín Jiménez.
4 Reproducciones de este material pueden verse en la obra de Pilar Barrios Danza y Ritual en Extremadura
(2009).

Cotejando este manuscrito de Santiago con el contenido de nuestra transcripción podemos
deducir que sus habilidades como instrumentista son mucho mayores que las que demuestra
tener como amanuense. Obsérvese que la copia manuscrita es sumamente esquemática, ya que
apenas conserva lo esencial de la línea melódica y el ritmo básico del tamboril. Pero a la hora
de la ejecución -cuyos detalles hemos procurado reflejar con sumo cuidado en la partitura co-
rrespondiente- las cosas cambian: Ahora aparecen ciertas novedades como los golpes sobre
el aro; pero no demasiados golpes ni en los primeros compases, puesto que Santiago sabe de
sobra que está lidiando con una tocata de danza y que, por lo tanto, los bailadores deben tener
como referencia sonora fundamental los golpes fuertes, bien destacados, sobre el parche; la
flauta, por el contrario, sin perder nunca el hilo conductor, sí que puede picar y mordisquear
constantemente las notas principales del decurso melódico, multiplicándose los adornos carac-
terísticos que confieren a esta pieza el perfume inconfundible de los géneros bailables basados
en el compás de 10/16.
Cuando Santiago dejó de asistir a las danzas de Jaraíz, por motivos que no detallaremos
pero que dicen mucho en favor de su sentido de la dignidad personal, otros tamborileros vinie-
ron a sustituirle. Esta es la versión que el ahigaleño Loreto Galindo tocó en el año 2004, que
tiene en común con la de Santiago el hecho de estar transportada a la altura de re como nota
básica del sistema (una de las tesitura más cómodas para la digitación), pero cuyo dibujo meló-
dico es mucho más simple y está más pegado al modelo original proporcionado por Alejandro
Pablo, pues probablemente Loreto la aprendería de oído:
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Para terminar este apartado reproducimos otro documento autógrafo de Santiago que con-
tiene algunos apuntes personales sobre el acompañamiento musical de las danzas de Cuacos de
Yuste. Se los dictó una muchacha de este pueblo valiéndose de una guitarra y vienen a ser como
una especie de guión de trabajo que contiene sólo lo imprescindible para poder tocar la música:
una línea melódica muy sencilla, el número de repeticiones y algunos títulos recordatorios para
no perderse durante la ejecución de las danzas.

3.3. EL DOCENTE.
Tan excelentes son las cualidades de Santiago Béjar en su faceta de intérprete como las que
ha demostrado poseer en el ámbito pedagógico. Hemos visto que su dilatada trayectoria como
maestro de flauta y tamboril se ha venido desarrollando en distintas localidades de la Alta Extre-
madura: Jaraíz de la Vera, Cáceres, Piornal, Casares de Hurdes, Casar de Palomero y, finalmen-
te, hasta el año 2010, en la Universidad Popular de Plasencia. Ahora bien: El merecido prestigio
de que goza como docente no debería hacernos infravalorar los dignos intentos de otros tam-
borileros que, como él, dedicaron una parte de su vida a la enseñanza de estos instrumentos,
impartiendo clases particulares o cursos intensivos -aunque de forma menos sistemática y con
menor éxito- y levantando su voz de vez en cuando ante las autoridades políticas pidiendo su
apoyo en favor de la enseñanza más o menos institucionalizada de la flauta y el tamboril. Entre
ellos podemos citar a Martín Pérez (Aceituna), Millán Garrido (Montehermoso) y, sobre todo, a
Ignacio Paniagua (Ahigal). Éste último ha dejado constancia de sus afanes educativo-musicales
en la breve reseña autobiográfica que figura en la contraportada del libro escrito por él mismo
Ritos y costumbres de Ahigal (Salamanca, 1989), donde leemos: “Es fundador y director de la
Escuela de Tamborileros de Plasencia”. En este libro van incluidas un puñado de partituras es-
critas de puño y letra de Ignacio Paniagua, quien debió de aprender los rudimentos del lenguaje
musical en su juventud, ya que estudió con los padres teatinos de Béjar. El propio Santiago
estuvo a punto de asistir a las clases que impartía Paniagua en Plasencia pero, finalmente, el
proyecto no llegó a cuajar y quedó casi en el olvido.
Para convencerse de los buenos resultados de las actividades docentes de Santiago Béjar
bastaría con preguntar a cualquiera de los muchos alumnos que han pasado por sus clases du-
rante los últimos años. Escogemos, de entre decenas de posibles testimonios, las opiniones de
dos de ellos. La primera es de Pedro Garrido, tamborilero y constructor de flautas y tamboriles
en su taller de Gargüera. En respuesta a una pregunta formulada por un periodista que le entre-
vistó en 2005 (¿qué se necesita para aprender a tocar bien estos instrumentos?) Pedro omitió
cualquier comentario sobre la calidad de los instrumentos o sobre la necesidad de papeles:
“Para tocar bien se necesita que el maestro te enseñe bien, como el que me ha enseñado a mí,
Santiago Béjar Domingo (sic), de Casar de Palomero, y que tiene ya 83 años. Me ha enseñado
a tocar con sus partituras como un músico profesional” 5 . En palabras de Primiano Calle, ex-
alumno e integrante del grupo Los Perantones, “Santiago es un maestro. Tocaba una canción,
daba la partitura y la tocaba varias veces. La ensayábamos una y otra vez. [Muestra la partitura
y enfatiza] Ya no me hago sin esto. Santiago tiene las partituras y las saca perfectamente de
García Matos, es como un libro. Él toca a García Matos. Su Dios es García Matos.” 6
5 Entrevista publicada en El Periódico Extremadura el 23 de octubre de 2005.
6 VICTORIA ELI RODRÍGUEZ; MARITA FORNARO BORDOLLI; ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ. “Transmisión del
patrimonio musical popular: oralidad, escritura y procesos de institucionalización en la música extremeña”. En Nassarre,
Revista aragonesa de Musicología, nºpág. 204. Actas del VIII Congreso Internacional de la SIBE.
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No es necesario detenerse a describir los pormenores del método educativo de Santiago
Béjar, pues de ello se ocupará Francisco Javier Caballero en el capítulo 5. Ni tampoco indaga-
remos sobre el origen del mismo: El propio Santiago nos lo explicará en el capítulo posterior.
Pero sí merece un pequeño comentario el manuscrito que reproducimos a continuación, cuyo
texto repetiremos después en letras de molde:

El método.
- Santiago Béjar. Yo digo: Esto es un sistema musical por cifra, puesto que son 4 cifras:
1, 2,3,4.
Vean EJEMPLO.
- Estas notas se consiguen pulsando al aire con más o menos intensidad.
- En este sistema, agujeros abiertos y agujeros tapados. Las notas no tienen valoración.
- Pues yo me inventé un sistema que no es perfecto, pero ayuda mucho al alumno (...)
- NOCHE DE PAZ. Con esta canción comprobarán todo lo que vengo relatando.
Estas concisas anotaciones, que parecen haber sido escritas como un guión previo para
impartir una charla o conferencia ante un auditorio, constituyen el núcleo de su método de en-
señanza. Un método compuesto a base de pocas, pero muy claras, ideas: Hay una teoría musical
implícita, un sistema de representación por cifra, una valoración autocrítica (“un sistema que no
es perfecto, pero ayuda mucho al alumno”) y un ejemplo musical (Noche de paz, en este caso)
que resolverá las posibles dudas.
Luego, en el transcurso de las clases, se impartirán por parte del maestro una serie de
instrucciones verbales precisas (las reglas para tocar la flauta) que algún alumno diligente se
preocupará de anotar debajo del esquema explicativo de los registros y de la digitación, como
se muestra en el siguiente gráfico también proporcionado por Julián García Clemente:
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El resto de la historia es bien conocido por cualquiera que haya tenido alguna vez un instru-
mento musical en sus manos: Practicar, practicar y practicar. Los inconvenientes derivados del
sistema de tablaturas (por ejemplo, el hecho de que sean difíciles de leer o de cantar sin auxilio
del instrumento y casi imposibles de descifrar por alguien que no tenga previamente memori-
zada la melodía correspondiente, ya que carecen de valoraciones precisas sobre la duración de
cada sonido) siempre se pueden paliar aprendiendo piezas sacadas preferentemente del reperto-
rio vocal, o bien “apoyándose en la cinta” (es decir, escuchando grabaciones), o bien -y sobre
esto cualquier insistencia será poca- escuchando directamente la voz y el toque del maestro.
El auténtico valor del método de Santiago reside en la persona que lo creó y lo puso en
práctica año tras año con su presencia física en el aula. Sin esta presencia física, como sugieren
Pedro Garrido y Primiano Calle, todo lo demás no habría sido más que una colección de gara-
batos mudos y de papeles mojados.
3.4. ¿EL FUTURO?
¿A dónde nos llevarán las ricas aportaciones hechas por Santiago Béjar al patrimonio mu-
sical popular de Extremadura? ¿Habrá quien siga su estela en el futuro, cuando él ya no se
encuentre entre nosotros? ¿Quiénes serán, cuántos serán, qué tocarán y con qué métodos apren-
derán los tamborileros dentro de cinco, quince o cincuenta años? ¿Cómo evolucionará en nues-
tra tierra la música de flauta de tres agujeros y el tamboril? Es imposible saberlo porque, como
escribió Karl R. Popper, “si hay en realidad un crecimiento de los conocimientos humanos, no
podemos anticipar hoy lo que sabremos solo mañana” 7 .
En cuanto a la figura de Santiago, permanecerá, sin duda -más allá de su perfil de músico
y docente-, el recuerdo imperecedero de su inmensa bondad y de sus maravillosas cualidades
como ser humano.
Por lo demás, todo cambia; nada permanece. Es posible (“quizás sí, quizás no”, como
nos enseña la tranquilla mnemotécnica para aprender el ritmo del perantón) que dentro de unos
años se haga realidad una de las propuestas del documento de conclusiones redactado en el
Seminario de Folklore “Saber Popular” celebrado en Trujillo en noviembre de 2008 y al que,
por cierto, asistió Santiago Béjar acompañado por sus compañeros del grupo Los Perantones:
“Proponemos la incorporación de asignaturas relacionadas con nuestro Folklore en nues-
tros conservatorios. En concreto, se están perdiendo instrumentos muy representativos de nues-
tra tradición que hay que volver a incentivar y a motivar su uso y presencia en nuestra cultura,
7 Karl R. Popper, La miseria del historicismo, Alianza Editorial, Madrid, 1973, p. 13.

tales como el tamboril la gaita o flauta de tres agujeros... Esto supondría la publicación de los
métodos correspondientes de enseñanza”. Quizás sí, quizás no.
Pero, volviendo al presente, y a diferencia de lo que sucedía en los años 30 del siglo pasa-
do, los interesados en esta clase de música tenemos hoy muchos motivos para ser optimistas:
Podemos aprender de oído, como siempre se hizo en los siglos pasados, escuchando los toques
de los pocos tamborileros mayores que todavía viven; podemos aprender ayudándonos de los
“materiales curriculares” elaborados por Santiago; podemos aprender leyendo las partituras de
García Matos, o escuchando grabaciones de audio, o reproduciendo archivos MIDI, o ayudán-
donos de programas informáticos de edición musical o mirando videos en Youtube...
Y todavía cabría añadir otras opciones igualmente atractivas para aquellos a quienes les
resulten insatisfactorias las metodologías anteriores. Se trata de opciones absolutamente serias
pero que, en el contexto de este libro, no podemos leer sin unas gotas de humor santiaguino
y sin que se nos dibuje una sonrisa picarona en los labios. En efecto, según el DECRETO
111/2007, de 22 de mayo, por el que se establece el currículo de las enseñanzas profesionales
de música de régimen especial reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Edu-
cación (Diario Oficial de Extremadura de 29 Mayo de 2007), ya existe la posibilidad (por el
momento, sólo la posibilidad) de convertirse en un profesional de la gaita, la dulzaina, el txistu,
y el flabiol i tamborí en los conservatorios de nuestra Comunidad Autónoma.
Cuando esta posibilidad comience a materializarse, los estudiantes de flauta de tres agu-
jeros y tamboril tendrán que esforzarse, sorprendentemente, por “dominar todos los recursos
del tamborí, así como su correcta sincronización con el flabiol. Estudio del registro agudo.
Ejercicios de coordinación e independencia de manos, para flabiol y tamborí combinados.
Memorización de melodías populares para flabiol y tamborí. Repertorio de sardanas para fla-
biol solista”. Con respecto al txistu deberán, entre otros objetivos, “valorar la importancia del
trabajo de investigación para interpretar adecuadamente la literatura del instrumento” y apli-
carse al “estudio de los instrumentos afines (silbote, txilibitu, txistus en diferentes tonalidades”.
No hace falta decir que los entrecomillados son copia textual del currículo extremeño.
Y es que, al fin y al cabo -advertencia para los puristas-, el txistu no es un instrumento del
todo ajeno al folklore musical de Extremadura, como se puede comprobar fácilmente si se bus-
ca en Youtube algo sobre las danzas de Robledillo, Jarandilla o Losar de la Vera.
Así que tenemos tarea por delante... Nuestra esperanza es que, cuando las instituciones se
decidan a desarrollar con un poquito más de rigor los estudios de música tradicional en Extre-
madura, alguien se acuerde de que vivió en esta tierra un guerrero de la vida; un hombre bueno
que nos legó, heredada de su padre querido, una de las cumbres de la música instrumental toca-
da con una flauta de tres agujeros y un humilde tamboril: La charrá del Casar de Palomero.
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4 LA MÚSICA Y LA VIDA: UNA ENTREVISTA CON SANTIAGO BÉJAR.
Ángel Domínguez.
Santiago Béjar en la romería de la Virgen de Valverde ( Valdeobispo) el 18 abril 2004.
Fotografía de Ángel Domínguez Morcillo.
Por motivos de comodidad expositiva hemos separado en dos capítulos distintos las face-
tas musical y biográfica de Santiago Béjar, por más que esa distinción no deja de tener algo de
artificial cuando se leen o se escuchan sus discursos verbales o escritos. En este capítulo nos
gustaría ceder la palabra a Santiago reproduciendo una conversación que mantuvo con Ángel
Domínguez el día 18 de abril de 2004 con motivo de la celebración de la romería de Nuestra
Señora de Valverde, patrona de Valdeobispo. En esta localidad ha tocado durante muchos años
como saxofonista y tamborilero, gozando del cariño y la admiración de todo el mundo. Antes de
reproducir la transcripción de la entrevista únicamente nos permitiremos la licencia de copiar y

pegar algunos extractos del mensaje que Ángel Domínguez envió al foro de tamborileros.com
el mismo día en que se realizó la entrevista. El único mérito de este mensaje es el de haber sido
escrito en caliente, con el corazón más que con la cabeza.
He estado hoy (18 de abril) por la mañana con Santiago en la romería de Nuestra Señora
de Valverde (Valdeobispo, Cáceres). Como siempre, encontré a Santiago muy bien de ánimo y
lleno de fortaleza física. Que Dios nos le conserve así muchos años. Durante la procesión tocó
-y volví a grabar- la pieza de “la Cruz Bendita” (la fiesta de su pueblo, Casar de Palomero).
A ratos no perdidos, sino ganados, bajo un cielo plomizo y finalmente bajo la lluvia, me
llevé en la grabadora el regalo de su autobiografía musical-profesional (hora y media de mo-
nólogo impagable. ¡Espero que la grabación haya quedado más o menos audible, que todavía
no lo he comprobado!).
Una vida plagada de anécdotas -algunos de vosotros conocéis su memoria prodigiosa-
contadas con su decir sencillo y entrañable: Cómo empezó a los diecisiete años con la flauta
dulce y con el clarinete antes de la Segunda Guerra Mundial, sus estudios musicales con el
maestro de su pueblo (método Hilarión Eslava, hincapié en la figuración rítmica....) y durante
la mili (cuatro años de mili) en Madrid, la competencia que le hacía a su padre (Celedonio)
el primer trío de laúd-guitarra-violín que apareció en su pueblo, el Casar de Palomero, cómo
se las apañaron él y sus hermanos para ponerse al día con su orquestilla de saxo, el clarinete
y la batería con tal éxito que tuvieron que ampliar el salón de baile, cómo enseñó a tocar el
saxofón a Marcos (el hijo de tío Laurentino, el del salón de baile de Valdeobispo) a cambio de
que le enseñaran a él el oficio de albardero (constructor de albardas), de dónde procedían las
partituras con las melodías transportadas para su saxo alto plateado (comprado para él por
una tía de Madrid a cambio de un montón de cartones de tabaco rubio que adquirió en Por-
tugal), el paréntesis de veinte años alejado de la música por culpa de la “crisis del mercado”
de las vacas baratas, su primera flauta de tres agujeros (Plasencia, ya mediada la década de
los ochenta, después de jubilarse), su segunda flauta de tres agujeros comprada a Félix, el de
la Aldehuela de Jerte (procedente del ya extinguido centro de producción de Santa Cruz de
Paniagua) por cuatro mil pesetas, sus problemas teórico-prácticos hasta conseguir encajar el
repertorio de saxofón (que él ya conocía) dentro de la tesitura de la flauta, su primera actua-
ción como tamborilero (7.000 pesetas) en una matanza típica en Plasencia, etcétera, etcétera,
etcétera, etcétera...
Acabo con un consejillo que espero resulte inútil: Siempre que os encontréis con un tam-
borilero viejo, bueno y sabio, enchufad la grabadora. No prestéis atención únicamente a lo
que toca, sino también a lo que dice. Os lo digo porque a mí se me olvida muchas veces. Tan
ensimismado se queda uno escuchando-tocando música y viviendo historia que con frecuencia
ni te acuerdas de pulsar el botón “rec” ni de cambiar las pilas del aparato...
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ENTREVISTA CON SANTIAGO BÉJAR.
Comienza cantando La tomatera acompañándose con el tamboril. Llega un paisano. Le sa-
luda. Hacen una referencia a “Mari la del teniente”. Como el tiempo amenaza lluvia, comenta,
mirando al cielo: “Si no lloviera…”. Llega alguien llamado Domingo y conversan. (...)
- Santiago, no me has contado cuándo empezaste con la flauta. Eso ¿en qué año fue?
Bueno, pues… hará 17 o 18 años, así que podemos echar la cuenta. [Estamos en el 2004
y ahora tiene 81 años]. Yo empecé a tocar el tamboril después de estar jubilado. Tendría… 63
años. 62 ó 63 años tenía cuando empecé con el tamboril. Yo, al principio, eso de la miniorquesta
que te digo… ha sido después ya de dominar el tamboril, cuando hice la miniorquesta y apren-
dí a tocar el órgano; con el órgano no tenía la práctica que tenía con el saxofón…
– Y la primera vez que tocaste con el tamboril y la flauta ¿te acuerdas de cuándo fue?
Sí… Las primeras siete mil pesetas que gané fue… en la calle Avenida de la Vera, en una
plazuela que hay tirando p’al lao de Santa Elena, al lao de la ermita de Santa Elena, que derri-
baron un bar que había en aquella esquina y en la plazuela aquella… Me contrató Juan Fuentes,
el de las Galerías de Plasencia; 7.000 pesetas. Hará quizás 15 o 16 años… Fui allí, le eché por
la noche aceite a la gaita... Era una matanza, una matanza extremeña que se hacía allí…
- ¿Y a quién le compraste la primera flauta?
La primera flauta la compré a un… me la trajo Félix 8 . La compró… que era de tío… ¿cómo
se llamaba aquel? De Santa Cruz de Paniagua 9 … No me acuerdo ahora; pero bueno, de ahí la
trajo. La primera flauta me costó cuatro mil pesetas. Yo tenía una… que me encontré… vamos
a empezar por eso.
La primera que yo tuve no fue esa. La primera flauta que tuve era una flauta de… que yo
me vine de Madrid… Estuve veinte años que dejé la música, y estuve con un hijo en Madrid,
en los bares. Tenía bares y estuve trabajando allí con él. Y cuando vine, pues... la verdad, vine
y no tenía aceitunas el olivar, tenía cuatro aceitunas; y tuve que irme al Ayuntamiento [de Pla-
sencia] a ver si me cogían en el empleo comunitario: - “Pues es que hacen falta unas cosas de
la Seguridad Social…”, de la Oficina de Empleo ¿no? Y fui a hablar y el que llevaba la Oficina
de Empleo era un señor al que le había estado yo subiendo la leche a un cuarto piso. Le había
estado yo subiendo la leche antes de irme p’a Madrid, que tenía vacas… pues ya he dicho antes
que tuve veinte años la música dejada. Y entonces tenía vacas de leche, y le subía la leche a un
8 Feliciano Miranda, tamborilero de Aldehuela del Jerte.
9 Se refiere al constructor Bartolomé Moreno, “Bertol”, de Santa Cruz de Paniagua, ya fallecido.

cuarto piso. Era… se llama él… [haciendo memoria] después a lo mejor me acuerdo de cómo
se llama, que ahora no me acuerdo. Y entonces fui y le dije: - “Mira, me han dicho que tengo
que llevar yo no sé qué al ayuntamiento, para lo del empleo comunitario”. Y entonces me dijo:
- “¿Tienes cartilla? Pues vete a por la cartilla a casa, que te vas a trabajar hoy mismo”. Bueno,
entonces fui, y llevé la cartilla y… cogió la fecha de la cartilla y… - “Vete allí a donde Juani,
el encargado del empleo comunitario del ayuntamiento, que va usted a trabajar ya hoy”.
Y este hombre, claro… ¿cómo…, cómo tan…? No le conocía. Y fui allá, y no fui a trabajar
aquel día. No sé… [haciendo memoria] ¡José Antonio se llamaba el que dirigía la Oficina de
Empleo! Me dijo: - “¿Es que tú no me conoces a mí?” Y... la verdad, se me había ido la ima-
gen. Dice: - “Pues si usted nos ha estado llevando la leche a nosotros, allí en el Barrio de San
Juan, hasta un cuarto piso”. Me decía mi hija muchas veces: - “Si no fuera tan buena familia
ésta, lo dejábamos”; porque había que subir tres cuartos de litro de leche a un cuarto piso, y
no tenía ascensor. Bueno, pues dice: - “Yo soy José Antonio”. - “Me cagüen la mar, si no me
acordaba…”
Bueno, pues allí estuve trabajando en el empleo comunitario y… pues sobreviví. Yo tenía…
yo tenía entonces… porque me gusta contarlo todo. Mira… yo tenía…. yo me vine de Madrid,
no tenía aceitunas, no tenía cuatro aceitunas en el olivar. Tuve que buscar eso… Yo cuando me
fui para Madrid vendí el ganado, las vacas y las cosas, y ya había sacado un crédito de 600.000
pesetas, conque pa hacer un pabellón p’al tabaco, que yo llevaba entonces regadío… y enton-
ces hice el simulacro conque para hacer un pabellón, pero… el pabellón lo tenía que hacer en
la finca mía, porque las fincas que llevaba eran de arriendo. Como eran de arriendo, plantaban
el tabaco y las cosas y yo no podía hacer el pabellón allí, tenía que hacerlo en mi finca. Y en la
finca mía pues me costaba más, porque… en fin, que costaba.
Entonces me aconsejaron…: - “Empléalo en vacas el dinero”. Y tuve la mala suerte de que
lo empleé… Compré veinte añojas y un semental. Y se cubrieron la vacas, se cubrieron las año-
jas. Parieron el primer parto, y valían menos que cuando las había comprado de añojas. Tuve
la mala suerte esa, sí. Parieron el segundo parto, y valían menos. O sea, por el precio que me
pagaron no podía amortizar las 600.000 pesetas que había sacado [del banco]. Esa es la verdad
¿eh? Así que cogí y las vendí; pero es que vendí el ganáu, barato, y no pude cubrir el préstamo
que había sacáu. Y entonces pues cogí y…. y tuve que renovar, porque ya tenía que pagarlo
todo. Y tenía que pagar… Mira: Yo pagaba 12.000 pesetas de Seguridad Social, 12.000 pesetas;
y para amortizar el dinero que me faltaba por pagar tuvimos que hacer un… volver otra vez a
renovar en el banco, y tenía que pagar 10.000 pesetas todos los meses durante unos meses, casi
un año. Eran 600.000 pesetas, no eran cuatro perras… Bueno, a lo que te voy es que… que yo
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no tenía na más que… [una deuda de] 22.000 pesetas, y del empleo comunitario sacaba… 20.
Así que a ver cómo vivía yo. Y tuve que poner… tuve que poner lo que faltaba. Mira: yo tenía
una Citröen y ¿sabes lo que tuve que hacer? Cuando yo cogí trabajo en el empleo comunitario
la dejaba en la finca y me venía andando [hasta Plasencia]. Desde la finca hay 3 kilómetros o
más. Me venía andando, y cuando terminaba a las cinco de la tarde de trabajar, me cogía y me
subía andando otra vez y me quedaba [a dormir] en la finca.
Y así… así fue la vida mía… Es que me has preguntado que cuándo… Bueno, me has
preguntado por la flauta, la primera flauta. La primera flauta trabajando, como he dicho, en el
empleo comunitario; estábamos trabajando… limpiando el Parque de los Pinos. Estábamos
limpiando en el Parque de los Pinos y parábamos a las once a tomar el bocadillo. Y entonces,
cuando nos íbamos a comer el bocadillo vino p’acá uno con una gaita que tenía esto podrido
[señala la embocadura de la flauta que tiene en la mano en ese momento], el espiguero que
llamamos nosotros…
[En este punto se interrumpe brevemente el hilo de la conversación porque empieza
a lloviznar y tenemos que refugiarnos debajo de una encina. La grabadora sigue funcio-
nando]
… Pues mira, llegó uno, uno de los compañeros y: - “Mira lo que me he encontráu; mira
lo que me he encontráu. Tú que eres músico lo sabes, ¿no? Tú que has sido músico, mira a
ver…”. Y cogí y le metí aquí [señalando la embocadura de la flauta], recorté una hoja de un
árbol allí, y la metí así… por este lado lo tenía todo podrido, y entonces [toca cuatro pitidos]
empezó a sonar ¿no?
- Pero era una flauta de tres agujeros ya, ¿no? – le interrumpo.
Sí… flauta de tres agujeros. Yo no había tenido nunca ninguna. Entonces, ya en casa, la
preparé allí en la finca, la corté…y ya tocaba. Pero pasaba una cosa: era corta, mu cortina; y...
ya aprendí. Me acuerdo que el primer pasoble que saqué… fue… éste… el de la María Amparo
[toca un fragmento]. Estaba muy alto, muy agudo...
- “Amparito Roca” no, ¿no?
No. María Amparo. María Amparo que nació en Sevilla 10 . Bueno, entonces, pues ya empecé
a tocar algunas canciones p’ahí… Empecé a tocar… En fin, iba sacándolas como podía. Como
las había tocado con el saxofón, las sacaba. Unas salían bien, otras salían mal… Estaba muy
aguda. Y luego en el primer Martes Mayor bajé a concursar y…
10 Se refiere al pasodoble María Amparo (1948) de Rafael de León. Parte de la letra dice así: “Se púe saber
de qué y porqué/ La María Amparo vive en Sevilla/ y el din y el don y el qué y el con/ de lo que oculta tras la
mantilla”

- ¿Te acuerdas del año? ¿Te acuerdas de cuándo fue?¿En el ochenta y tantos?
No…
- ¿Antes?
Bueno, ochenta y tantos… Sí. Sería en el 87 o por ahí… Sí, por ahí sería, sí. Entonces había
muchas gaitas. Vendían gaitas. Bueno, venían algunos de Salamanca… Y como estaba acos-
tumbrado a la gaita aquella tan aguda, tan corta, con ninguna… con ninguna sabía tocar; con
ninguna. Ná… que no era capaz de tocar (...) ¿Qué lío es éste? Y ya, claro… no sabía mucho;
como era la primera que tenía, no sabía… Bueno, entonces cogí y le dije a Félix el de Aldehuela
que me comprara una gaita. Y él conocía a tío Marcial…
- ¿Marcial Batuecas?
Marcial Batuecas.
- ¿Vivía todavía el hombre?
Sí… [duda] No. Era otro. Ha sido otro después… No me acuerdo de quién es, pero era de
Santa Cruz 11 .
- Yo lo tengo apuntado el nombre, pero no me acuerdo ahora...
Bueno, entonces, pues ahí empecé. Y… fue un fracaso, porque yo quería… quería sacar las can-
ciones como con el saxofón. No me salía ná… No sacaba ná… ¡Cagüen diez!… Y así tiré mucho
tiempo, ¿eh? mucho tiempo, medio sacando algunas cosas que no me salían. Ya me dieron una…. Fui
yo… ¡ah! Ya tocaba algunas canciones, algunas cosas bien. Uno de los tenores que había en los Coros
Extremeños, uno de los que me reclamaron cuando te hablaba antes del sinvergüenza ese (…) en el
Hogar de la Avenida de la Vera. Y entonces había unos coros ahí, unas cosas… pero las dejaron; y ellos
querían… ellos querían cantar y bailar las canciones de García Matos; los pindongos, por ejemplo, la
jota, la… la Vitorina. El Chispa era el monitor que tenían los Coros Extremeños, fue el primer monitor
que tuvun. Y entonces, pues… estando allí me reclamaron, que a ver si podía ir. - “Bueno, pues ahí
[en el Hogar] tenéis un tamborilero”... Ya te lo he dicho antes, no sé si lo habrás cogido. No tendrías
la grabadora quizás… Dijeron: - “Bueno, sí, pero es que ese no sabe tocar las canciones de García
Matos”. Bueno, pues entonces… había un tenor que ha sido de los mejores, pa mi gusto; de los que
he conocido, pa mi gusto él era el mejor de los Coros Extremeños; muy bajito, que se llamaba Luis,
Luisín; cantaba muy bien; y ese señor me oyó tocar las canciones y me dijo que por qué no me iba…
con los Coros Extremeños, que no tenían tamborilero. Bueno, pues… pues un día fui...
11 Se trata de Bartolomé (Bertol) Moreno, constructor de flautas y tamboriles de Santa Cruz de Paniagua.
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- ¿Cuándo ensayáis?.
- Pues mira, ensayamos los martes y el miércoles, a las nueve de la noche.
Entonces salía la gente de trabajar; eran muchos que trabajaban en la Caja de Ahorros y… en
fin. Total, que llegué y… fui tal que hoy, martes ¿no? Fui el martes, Ángel, y… y me sacaron un
tamboril que tenían allí, un tamboril de un tronco que le habían hecho macizo, y… y una gaita;
dos gaitas que tenían, también de Santa Cruz, de esas de Santa Cruz; y fin fin [imitando el soplo
en la flauta] y ya… gaitas que las habían tocado cincuenta [personas]; estaban atronás y no…
- No sonaban..
Y las probé y… yo ya me voy con la mía. Me dieron la Escena de Domingo escrita; o sea…
en cinta.
- Te la dieron para que la escucharas tú…
Sí, en cinta. Yo entonces no sabía cómo se transportaba la música aquella en la gaita…
- Pero te la dieron grabada con flauta y tamboril o…
Sí, sí. Flauta y tamboril.
- ¿Y de qué la tenían ellos?
La tenían de cuando la habían tocado los tamborileros últimos que habían estado. Don Julio,
seguramente.
- Ah, don Julio Terrón…
Sí, don Julio Terrón. O Julio mismo, que la tocaba bien. Pero Julio… Julio no dominaba muy
bien. Yo creo que era del padre, el último que las había tocado. Ya me la cogí… Ya la tenía
medio cogida la cinta… Y el monitor era Fernando, que desde que se fue El Chispa pues estuvo
Fernando de monitor de los Coros Extremeños. Y entonces, ese fue otro de los que me reclamó
del Hogar del Pensionista… Luis y Fernando y otros dos o tres más que había, que ahora no
me acuerdo. Total, que… que llego allí y ya bailaron allí el Quita y pon, bailaron La perra de la
Isabel… En fin… y yo, creyendo que sabía, pues le dije a Fernando:
- Bueno, Fernando, ¿qué tal sale esto?
¡Ah! Se me ha olvidado una cosa. Te la voy a relatar. Yo fui a los Coros Extremeños un
martes la primera vez. Y… y lo mismo que me dijo a mí Luisín que fuera, porque no tenían
tamborilero, pues otros coralistas se lo habían dicho a Julio; a… a Julio Terrón. Y el segundo

día, que era miércoles, pues nos ajuntamos los dos allí. Y yo pues estaba haciendo: “fí fí…, fí
fí….” [imitando el sonido de la flauta] Estuvo Julio Terrón probando la gaita: “fí fí…, fí fí…, fí
fí….” Yo ya había estado el día antes, ¿no? Entonces le dijeron los coralistas:
- Julio, déjale tocar a Santiago, que Santiago toca bien. Entonces él dijo que le habían dicho
que andaban buscando tamborilero y yo le dije:
- Bueno, don Julio, pues ensaye usted, ensaye usted. Dijo:
- No, no, no, no. Ensaye usted, a usted le han llamado. Quédese usted…
Bueno, pues ya me cogí algunas canciones y eso… y yo ya me creí que sabía, y entonces
pues le pregunté al monitor:
- Bueno, Fernando, ¿qué te parece esto? -la Escena de Domingo, ¿no? que habíamos ensa-
yado - Y dice:
- Bueno, puede pasar...
Puede pasar… ‘Puede pasar’ es que no está mal, pero no está bien, ¿no? Entonces le dije al
director, que era el cura.. Digo:
- Don Ángel -se llamaba igual que tú-, Don Ángel, voy a dejar el tambor…
- ¡Coño, Santiago, pos si vas mu bien, pos si vas enganandu ya mu bien…! Digo:
- ¿Qué le parece a usted? –porque él no había oído la versión del otro- ¿A usted qué le pa-
rece, don Ángel, que… ‘puede pasar’? Bueno, ‘puede pasar’… Bueno…, que no está bien, no
está mal, pero… no está bien del todo.
- Regulín regulán…
Digo: Pues por eso precisamente lo voy a dejar… porque yo he cogido el tamboril y la gaita
pa hacerlo bien. Pa que pueda pasar, no.
- Coño, es que claro, es que si… si cogieras el método… de la gaita… - Yo, ya te digo, me
había vuelto loco de pasar las canciones de la música hasta la gaita y… y no me encajaba ni una.
- Porque que tú querías meterlas todas en Do Mayor…
Claro… Y entonces resulta que [inaudible] el que meto es ‘la’, empieza con ‘la’, ¿no? [Toca
el ‘la’ con la flauta] Y de ahí p’arriba ya se puede, pero de ahí p’abajo no. Bueno, pues entonces
cogí… Pues ahora mismo el ‘re’ lo tengo yo que hacer ‘la’, ¿no me entiendes?
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Dice:
- ¿Cuándo descubriste tú que dabas el ‘la’?
¡Coño, pues ahora te lo estoy diciendo…! Que me dice don Ángel:
- Es que si tuvieras el método de García Matos, de la gaita… Digo:
- Coño, don Ángel, ¿y dónde está?
- Coño… Pues llama a uno y dice:
- ¡Pepe!... Uno… un coralista, que tocaba la guitarra el muchacho cuando hacían baile.
- Pepe: Tú tienes el método de García Matos, el de la gaita ¿no? Dice:
- Sí.
- Pues dáselo a Santiago porque a tí pa la guitarra no te hace falta. Y me lo dio. ¡Hostia!,
¡entonces ya lo ví…! Entonces ya vi dónde empezaba… Ya era a partir del ‘la’, no era a partir
del ‘do’ grave, abajo…
- Viste allí la escala y…
Hombre, la escala… lo tiene claro; viene en el libro ¿no? Tú lo has visto…
- Y los agujeros.
Sí. Agujeros abiertos, agujeros cerrados… Todo. Ahí aprendí ya a sacar la partitura pa los
alumnos: agujeros abiertos, agujeros cerrados… ¿no me entiendes? Bueno, tiene allí puesta la
escala; tiene puesto allí todo: agujeros abiertos, agujeros cerrados... El ‘la’… y el ‘mi’ en la
misma postura.. [va mostrando las distintas digitaciones mientras me explica]
- ¿Y a los niños les enseñas las notas o no?
Sí, les escribo las escalas. La escala de ‘la’… [Toca la escala de ‘la’]
- Y las ensayas con ellos…
Sí, sí. La escala de ‘la’. Esa es la primera que hacemos ¿no? Luego, la escala de ‘si’. [Toca la
escala de ‘si’] Ahora, mira: Ahora la de ‘do’. [Toca la escala de ‘do’] Ahora descendente: [Toca
la escala de ‘do’ descendente].
- ¿Y la de ‘re’?

La de ‘re’… Esa sale muy bien. Mira: [Toca la escala de ‘re’]
- Ahí, ahí, ahí. Esa es…
Dice García Matos…, dice: “Los tamborileros se daban las mañas para hacer el ‘re’ agudo
tapando el agujero de abajo…” La he sacado, pero la he sacado bien. Y eso me valió pa hacer
las partituras pa los chavales y todo... Bueno, pues entonces ya yo cogí las canciones, ¿no? Y
ya… cogí las canciones; cogí… El quita y pon. [Toca el primer compás] Coño, pues ya… por
música, ¿no? [Intento decir algo y me interrumpe] Calla. [Toca otra vez El quita y pon. Al llegar
al cuarto compás se para y sigue hablando] El tresillo y tó sale ahí como es. Y… bueno, enton-
ces ya sí… ya no me dijun [dijeron] que “puede pasar”…
Ahí empecé y luego he llegado a conseguir… luego he llegado a conseguir lo que no llegué a
conseguir con el saxofón. Entonces me hacía más falta... Entonces estaba yo criando a los hijos.
Cinco… que me hacía falta salir, que aquí... cincuenta veces he venido aquí a Valdeobispo en la
bicicleta con el saxofón aquí atrás [señala su espalda], y venía a lo mejor subiendo el puerto y
me tenía que bajar de la bicicleta porque tenía un dolor aquí a este lao; al lao del pulmón tenía
un dolor… ¡me cagüen la madre que lo parió!… ¡va a reventar esto por algún lao! No había
más cojones que venir, perdóname la frase ¿eh? No había más remedio que venir, porque había
que llevar algún dinero pa aquellos niños que estaban criándose. Y había que venir… y..., y, y,
y… en vez de transportar mentalmente, pues me tuve que agarrar a Antonio Sosa [para] que
me mandara las partituras porque tenía que andar con las cosas y no tenía tiempo de pasarlas al
tono de los demás…
[Un fragmento de la grabación está inaudible a causa del viento]
…En la calle de la Avenida de la Vera … Esas fueron las primeras [canciones] que monté..
Le eché un poco de aceite a la gaita por la noche… y cuando llegué… era una matanza; la ma-
tanza extremeña que se hacía allí… Y cuando llegué por la mañana, pues la gaita no tocaba…
[se ríe]. Y es que se había helado el aceite… [se ríe] Se había atascado y… y no tocaba. Digo:
“Hostia, si no suena esto…” Y estaba allí el Monje, que iba repartiendo propaganda y tal ¿no?
Dice:
- Échale una poca de aguardiente, échale una poca de aguardiente.
Y llevaba yo sin beber alcohol más tiempo que ná… y cogí un bochinchi de aguardiente y al
echarlo así [toca un pitido con la flauta], joder, me quemé la boca, oye… En fin, no se me olvida,
¿eh? Bueno, entonces ya después… ya después empecé a sacar… ya empecé a comprar… ¡Ah! Me
pasó un caso, me pasó un caso… Cuando no tenía repertorio folklórico… que… Yo tenía muchas
canciones… Ahora mismo te voy a decir lo que tengo. Tengo… cien canciones iberoamericanas
¿eh?; otros cien éxitos de España… otros cien éxitos de… cuatro libros de esos… de cien canciones
[fragmento inaudible] El primer cancionero que cogí fue un cancionero de…, de…, de Barroso.
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- Ah, de Emilio González Barroso, el de Badajoz…
Emilio González Barroso. Ah… Si supieras lo que me ha pasado ahora, por mayo… El día
de la boda ése que te he dicho… a un simulacro de boda. Había muchos platos de boda. Cuando
llego y empiezo a tocar el Fandango Extremeño, y la Jota Cuadrada, y la Jota de Alcuéscar…
Y tó el mundo táca, táca, táca, táca… cantando; claro…
- ¿Qué es esto? Pero si esto es de un cancionero de Badajoz… esto es de un cancionero de
Badajoz…
- ¿Cómo un cancionero de Badajoz? ¿De quién?
- De Emilio… González Barroso…
- Pues si ése ha estado casado aquí en este pueblo…
Estaba casado allí, en Hoyos. Se sabían… todas las canciones de él, de Badajoz, se las sabían.
[Inaudible] … Con que entendieran lo que tocaba, porque a veces, no sé si a ti te pasa:
Que te pones a tocar una cosa que tú te crees que es buena… y como no la entiendan, como no
la sepan, no te hacen caso y tú… estás aburrido.
- Y luego, las otras que te sabes tú, de cantares de memoria…
Algunas… No, pocas, pocas. Yo… casi tó, casi tó lo que toco es de cancioneros. Tó…
- ¿Y después del de Barroso?
Después cogí… otro cancionero. Cogí… me lo dieron en las manos… que tenía la flauta
dulce. Y como ya aprendí el transporte y las cosas…. ¿me entiendes? Pues ya… Y luego cogí
otro de Castilla y León, que… vienen ahí unas canciones… La Clara, por ejemplo, que es de…
también de por ahí: La Clara. Y luego cogí el cancionero de… eeeh [carraspea] … Entre la
Vera y el Valle, que hizun los músicos de Piornal. Ahora… ahora a ellos les gustan mucho esas
canciones. Tengo ya un montón de canciones de esas: A volar, pajaritos ¿no conoces El pajarito?
[Lo toca. inaudible por el ruido del viento]
- Y el… el libro de Matos ¿quién te lo dio? ¿fotocopiado te lo dieron? ¿quién lo tenía?
¿El libro de Matos?
- Sí. ¿Quién le tenía?
¿El libro de García Matos? No… Ahí había un coralista, muy bueno, que sabía… sabía mucho.
Tú le tienes que conocer… Era Eduardo… Eduardo Mesa, que estaba en la eso de.. la… de
la Propiedad; del Registro de la Propiedad. Bueno, y esos me vieron el entusiasmo que tenía…
[fin de la grabación]

5 EL MÉTODO.
Francisco Javier Caballero.
5.1. JUSTIFICACIÓN.
Este proyecto nació con las primeras clases de gaita y tamboril que impartió el maestro Santiago.
En un principio y para llegar a todo el mundo él mismo elaboró unas partituras con las
digitaciones como la que figura a continuación.
Esta es una de las partituras con las que muchos de nosotros empezamos a aprender en este
mundo de la gaita y el tamboril.
En esta partitura podemos apreciar que el maestro Santiago indica la duración de las notas con
abreviaturas: “lar”, “muy largo”. En otras utiliza “cort”, “muy cort”, etc.
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5.2. NOTACIÓN.
Todas las partituras contenidas en este libro tienen una doble notación ya que la intención del
maestro Santiago al realizar esta recopilación es asegurarnos que con la información aquí expuesta
podamos llegar con facilidad a todos los interesados en el mundo de la gaita y tamboril,
ya sean conocedores del solfeo o profanos en el mismo. Para ello cada canción va escrita en su
correspondiente partitura de notación musical clásica y en su parte superior lleva la digitación.
La notación musical lleva dos armaduras, una la correspondiente a la gaita y otra la del ritmo
que tocaremos con el tamboril. Dichas armaduras tienen puesto el nombre del instrumento al
que corresponde al principio de cada partitura.
Vamos a explicar como generamos los diferentes sonidos con la gaita y como lo vamos a representar
en las siguientes partituras.
Los números que acompañan a las digitaciones indican la intensidad del sobresoplado. El circulo
superior, que está a la derecha del número, es el que indica la posición del dedo pulgar en
el orificio posterior de la gaita. Cuando está de color negro significa que está tapado y cuando
está en blanco representa que está destapado. Los otros dos círculos indican la posición y estado
de los orificios de la parte delantera de la gaita y dependiendo del gaitero se tapan con los
dedos índice y corazón o índice y anular. Al soplar la gaita, y poner las digitaciones indicadas,
podemos obtener las siguientes notas:
Para conseguir los diferentes sobresoplados podemos hacer como si al soplar pronunciáramos
las siguientes sílabas: TO, TU, TI. Para las cuatro primeras notas, que llevan el número 1, primer
sobresoplado, emplearemos la sílaba TO. Con estas cuatro primeras posiciones obtenemos
las notas la, si ♭ , do y re.
Para el segundo sobresoplado, las correspondientes a las notas que llevan el número 2, mi, fa y
sol, emplearemos la sílaba TU. En este intervalo de sobresoplado normalmente sólo obtenemos
tres notas, aunque algunas veces obtendremos una cuarta, correspondiente a la nota la pero en
el segundo sobresoplado. Esta posición se utiliza para algunas frases concretas de ejecución
rápida.
Con el tercer sobresoplado, haciendo como si pronunciásemos TI al soplar, se obtienen las notas
la, si♭, do, y re.
No reflejamos aquí las tres primeras notas, llamadas fundamentales, que se pueden obtener con
la gaita, ya que las mismas no se utilizan en el repertorio habitual.
A los no conocedores de la notación musical clásica, quizás al principio, les resulte un poco
difícil la comprensión de la notación de los ritmos, sobre todo las duraciones de los mismos.

Pero poniendo un poco de su parte, y quizás con la ayuda de algún conocedor del solfeo musical,
seguro que llegan a controlarlo. La explicación de la notación de los ritmos se realizará más
adelante.
A continuación ponemos las escalas que se pueden obtener con la combinación de las diferentes
posiciones y soplados de la gaita.
Escala de La:
Escala de Si:
Escala de Do:
Escala de Re:
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El maestro Santiago durante mucho tiempo nos pasó las partituras que iba escribiendo en clave
de Sol, pero un día nos comentó que había cambiado de opinión y que pensaba que las partituras
de las canciones para gaita y tamboril estarían mejor escritas en clave de Fa en tercera línea. Así
que a continuación exponemos la digitación en clave de Fa.
Esta aclaración está hecha para advertirles que en la presente recopilación encontrarán algunas
canciones en dicha clave.
5.3. NOTACIÓN DEL RITMO.
Para la notación del ritmo utilizaremos la armadura del tamboril. En dicha armadura además de
expresar la duración de los golpes también tenemos que expresar cuando el golpe se produce
sobre el parche o sobre el aro.
Para indicar que el golpe se produce sobre el aro se ha utilizado como cabeza de la nota un símbolo
en forma de “x” que representamos sobre la línea de la armadura, mientras que los golpes
que se producen en el parche del tamboril están indicados con la cabeza de la nota normal.
También se indica la acentuación de los golpes.
5.4. INTRODUCCIÓN A LA GAITA Y EL TAMBORIL.
Para aquellas personas que empiecen en el mundo de la gaita y el tamboril vamos a mostrar, a
modo de introducción, una serie de ejercicios basándonos en una canción popular infantil, de
todos conocida, como es “Al corro de la patata”.
Los ejercicios que se proponen a continuación deben realizarse repetidas veces hasta que nosotros
mismos consideremos que ya los hemos asimilado. Debemos ir trabajando las propuestas
que se hacen línea a línea de ejercicio.

El primer ejercicio consiste en emitir la nota la a la vez que golpeamos el aro del tamboril.
Ahora introducimos el toque de parche.
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Esta primera serie de ejercicios se puede repetir cambiando la nota la por las demás notas del
primer sobresoplado (si ♭, do y re).
A continuación incluimos una serie de ejercicios cuyo objetivo es que nos familiaricemos con
las diferentes notas que se producen en cada sobresoplado. En estos ejercicios no hemos hecho
constar el compás para no incluir demasiadas dificultades de golpe.

Una vez asimilada la producción de los diferentes sonidos, que produce nuestra gaita por sobresoplado,
ahora vamos a realizar unos ejercicios siguiendo el compás de dos por cuatro, para
irnos familiarizando con las diferentes métricas de tiempo.
Al igual que en los ejercicios anteriores se recomienda la repetición por líneas hasta que se haya
asimilado el mismo.
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Las siguientes partituras nos van a ir introduciendo poco a poco en la canción antes mencionada.

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Una vez realizados todos estos ejercicios debemos estar en condiciones de abordar con soltura
la siguiente partitura.

El grupo Los Perantones (Priminiano, Pablo y Santiago) con las autoridades de Cáceres.
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6 PARTITURAS.
Clasificación de las partituras por géneros.
6. A. TOQUES DE BAILE Y DANZA.
6.A.1. Sones.
6.A.2. Jotas.
6.A.3. Pindongos.
6.A.4. Perantones y charradas.
6.A.5. Otros bailes.
6.A.6. Danzas.
6.B. TOQUES VARIOS.
6.B.1. Alboradas y Pasacalles.
6.B.2. De ronda.
6.B.3. De bodas.
6.B.4. Romances
6.B.5. Villancicos.
6.B.6. De canto en situaciones diversas.
6.B.7. Toques asimilados.
6.C. RELIGIOSAS Y PARALITÚRGICAS.
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6.A. TOQUES DE BAILE Y DANZA.
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6.A.2. Jotas.

Santiago acompañado de los tamborileros en el homenaje que se le
dedicó en el Festival Folk de Plasencia.
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6.A.3. Pindongos.

Los Pindongos que fueron a América.
En cierta ocasión García Matos se encontró con otro afamado recopilador del folclore in-
ternacional llamado Alan Lomax y éste le grabó, entre otras canciones, los pindongos del Tío
Antolín. Esas grabaciones fueron mandadas por Alan Lomax a Canadá y de ahí a Nueva York
para editar y publicar un disco, que muchos años después fue enviado a Santiago.
El día que llegaron los discos a manos de Santiago se los entregó Fernando Pulido y he aquí
que los dos estaban invitados a participar en unas reuniones, a nivel nacional, sobre folclore
en Segovia. Santiago por aquellas fechas no se encontraba muy bien de salud, pero le pudo
más su interés por la música y asistieron los dos juntos.
Para amenizar las jornadas de folclore la organización tenían previstas una serie de actua-
ciones de grupos de renombre, pero uno de los grupos falló y la organización invitó a Santiago
a participar en la actuación y éste tocó los pindongos entre otras canciones. Al bajar del es-
cenario entre el centenar de personas que había se le acercó un fornido joven con bigote y le
dijo:
- ¡Ole tus huevos con esos pindongos...!. Y Santiago le preguntó extrañado:
- ¿Es que acaso usted los conoce?
- Claro que si.
- ¿De qué, si se puede saber?
- Del disco de Alan Lomax.
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Santiago en el homenaje que se le dedicó en Plasencia.
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6.A.4. Perantones y charradas.

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Santiago y Anselmo Toribio en Valdeobispo.
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6.A.5. Otros bailes.

Esta canción recibe también el nombre de “La Perra de la Isabel”. Y fué incluida, por García Matos,
en la Escena de Domingo.
Santiago en la presentación del Cd de Alan Lomax.
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El futuro de la gaita y el tamboril... los niños.
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124
Baile de Tirurí y la Charramangá.

Santiago aclara:
“La parte del Tirurí no está en la partitura debido a diversas dificultades en el transporte,
y por ello me disculpo”.
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126

Santiago rodeado de tamborileros de todas las edades.
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Reconocido hasta por el Rey.
En cierta visita que hicieron, a las Hurdes, los reyes de España, SM don Juan Carlos y
doña Sofía fueron recibidos en Casar de Palomero con un coro (donde Santiago tocaba la
gaita y el tamboril).
Al llegar a la plaza saludaron a todas las autoridades presentes y cuando se acercaron
al coro el Rey exclamó:
- ¡Anda! pero si están bailando “el quita y pon”.

Los tamborileros más jóvenes de Jaraíz.
131

132

Coincidencias.
Un día iba Santiago tocando con el grupo Los Perantones por la plaza de San Juan en
Cáceres, cuando se tuvo que parar a hablar con unos señores de Santibañez el Alto que
le querían contratar. El resto de compañeros iban tocando la primera danza de Jaraíz (del
Tío Alejandro), cuando de pronto una señora empezó a gritar:
- ¡Ay, ay!. Santiago se acercó a ella y le preguntó:
- Señora, ¿le pasa algo?
- ¡Ay!, si eso que están tocando era lo que tocaba mi padre.
Y resultó que era la hija del Tío Alejandro.
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6.A.6. Danzas.

Músico sin fronteras, ni barreras.
Estaba Santiago tocando esta canción, con un txistu, en el barrio de San Juan de
Plasencia cuando un gracioso se lo arrebató de las manos diciendo:
- Esto que lo toquen los vascos -dijo en tono de desprecio-. A lo que Santiago contestó:
- La canción que estaba tocando es extremeña y además a mi no me importa el lugar
donde se ha hecho el instrumento...
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Danza de San Antonio 1ª.

Danza de San Antonio 2ª.
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6.B. TOQUES VARIOS.
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6.B.1. Alboradas y pasacalles.

Pasacalle
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En diez minutos una canción.
El día de la boda de su nieta Fátima Romero al terminar de comer en el Regino,
Santiago convocó a los aficionados a la música entre los presentes y les dio una par-
titura de esta canción a cada uno de ellos:
6.B.2. De ronda.
- Y en menos de diez minutos se cantó coralmente sin ningún fallo.
Acompañando Santiago a la gaita y el tamboril.

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Los Perantones.
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Santiago junto a Pilar, en una de las interminables tardes de trabajo.
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El escenario del Festival Folk de Plasencia lleno de tamborileros.
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Otro momento del homenaje a Santiago durante el Festival Folk de Plasencia.
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6.B.3. De bodas.

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6.B.4. Romances.
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6.B.5. Villancicos.

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Transmisión oral.
Reflexiona Santiago en voz alta al ver este villancico: “En cada pueblo los villancicos
son enseñados por distintas personas y por eso se van creando diferentes versiones”.

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6.B.6. De canto en situaciones diversas.

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182

Para la recoleción
todo el mundo se afanaba
y contento trabajaba
menos el pobre Simón.
¿No trabajas tu Simón?
Le pregunta la tía Ustoquia.
Yo no soy de la Pirroquia,
los que trabajan los son.
Yo no soy de la Pirroquia,
los que trabajan lo son.
El de la contribución
de una casa en otra andaba,
todo el mundo le pagaba
menos el pobre Simón.
¿Cómo no pagas Simón?
Le pregunta la tía Ustoquia.
Yo no soy de la Pirroquia,
los que trabajan los son.
Yo no soy de la Pirroquia,
los que trabajan lo son.
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El vito.

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Anselmo Toribio, Santiago Béjar y Francisco Javier Caballero con sus dos hijos en una
actuación que se realizó en Malpartida de Cáceres.
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Un Sacristán muy recio.
Yendo Santiago a tocar a Cabezabellosa, por esas curvas de Dios, iba tarareando
esta canción cuando un coche que venía en dirección contraria, a toda velocidad, le
rozó en el codo al llevarlo apoyado en la ventanilla. El golpe dejó dolorido a Santiago,
pero aún así le sacó algo positivo al pensar que podría haber sido peor y le cambió la
letra a dicha canción:
“Tengo que subir, subir
dando vueltas al caminillo,
voy a rezar una salve
y a la Virgen del Castillo.
Y después de haber subido
y la salve haber rezado
me decía el sacristán:
No sabes rezar, Santiago”.
Aclaración de Santiago: “El sacristán era un poco mandón”.
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6.B.7. Toques asimilados.
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Santiago disfrutando de una soleada mañana en la finca Calzoncillos.

C. RELIGIOSAS Y PARALITÚRGICAS.
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Santiago tocando la gaita y el tamboril junto a su hermano Lino que le acompaña
al saxofón en la finca Calzoncillos. Al fondo se ve Plasencia.
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Santiago junto a un grupo de tamborileros en la Fiesta del Mercado Artesanal
de Montehermoso.
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La capital de las Hurdes.
- “Durante las fiestas esta canción se tocaba en pasacalles y acudían todas las Hurdes.
Aquellos eran otros tiempos, las gentes pernoctaban en las calles... Entonces Casar de
Palomero, por renombre, era la capital de las Hurdes.”
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208

Llegan aires nuevos.
Érase una vez que Santiago fue contratado para tocar en la romería de Gata. Para celebrar la
romería se sube a la ermita, que está en lo alto de la sierra, y una vez allí se hace la procesión y
se toca la bandera.
La canción de la bandera resultó ser un poco complicada para Santiago, pero éste no cejó
en su empeño y acudió a consultar a varios tamborileros de la misma época del tamborilero
de quien se lo recopiló nuestro querido García Matos. Y finalmente las casualidades de la
vida, estando en un bar de Cadalso, el dueño del mismo le dijo:
- ¡Coño! pero si esa canción la tocaba mi hermano. Él tocaba la gaita y yo el tamboril.
Entonces se la volvió a tocar, según la propia recopilación de García Matos y el hombre del
bar decía:
- Usté lo toca mu bien...
Santiago estuvo tocando en Gata durante ocho o diez años. Pero un año, el Hermano Mayor
tardó en llamarle y como Santiago había tenido el teléfono averiado se decidió a llamarlo para
saber si seguían contando con él para la romería. Pero cual fue su sorpresa cuando el Hermano
Mayor le dijo:
- Mira Santiago, no te he llamado porque ha venido un chaval, un tamborilero joven, y me
he contratado con él.
Durante los siguientes diez años, fueron pasando diferentes tamborileros por la romería...
según las versiones no oficiales: “por desconocer las músicas de la tocata de la bandera. Y
es que algunas canciones se hacen muy difíciles, sobre todo para hacerlas al gusto del pueblo
conocedor de lo suyo”.
Santiago, después de aquello, ha vuelto a tocar otras veces en Gata por las fiestas pero esta
vez contratado por el ayuntamiento... también se puso de nuevo en contacto con él el Hermano
Mayor para contar de nuevo con su servicio pero esto fue lo que Santiago le contestó:
- ¿No hay que dejar paso a los jóvenes...?. Pues arréglese con él.
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7PARTITURAS Y TABLATURAS MANUSCRITAS.
7.A. TOQUES DE BAILE Y DANZA.
211

212
7.A.1. Sones.
La peregrina.
Son del paraguas.

7.A.2. Jotas.
El triángulo.
Jota de Malpartida de La Serena.
213

214
Jota del pajarito.
Jota enredá (1).

Jota enredá (2).
Jotilla de la uva.
215

216
La remolona.
La Sinda.

Sindo el tamborilero.
217

218
7.A.3. Perantones y Charradas.
Los palos del tío Roque.

Canto a la cigüeña.
219

220
7.A.4. Danzas.
Danzas de San Antonio.

7.B. TOQUES VARIOS.
221

222
7.B.1. Alboradas y pasacalles.
La viudita de Miranda.
Tía María, tía María.

7.B.2. De ronda.
A la luz de la luna.
Arrempuja que atranco.
223

224
A tu puerta puse un guindo.
Cómo quieres que sin sol.

Dicen que la pena mata.
El pájaro triguero.
225

226
En esta plazuela.
Fatigas me dan de muerte.

Péiname, Juana.
Ronda de bodas.
227

228
Sal a bailar.
Si te ha dejado tu novio.

Si te quieres venil, vente.
Tus ojos, morena.
229

230
7.B.3. Romances.
En Sevilla hay una casa.

7.B.4. Villancicos.
Manolito Chiquito.
231

232
7.B.5. De canto en situaciones diversas.
Torera II
Ya se murió el burro.

Ya se van los pastores.
7.B.6. Toques asimilados.
Como en España, ni hablar.
233

234
El reloj del abuelo.
No hay quien pueda.

7.C. RELIGIOSAS Y PARALITÚRGICAS.
235

236
7.C.1. Tradicionales.
Procesión de San Sebastián.
Procesión solemne.

7.C.2. Misa extremeña.
Señor, ten piedad. (Jota de Vaqueros. Don Benito)
Gloria (Jota cuadrada).
237

238
Canto de Ofertorio (El triángulo).
Santo (El hechizo).

Padrenuestro (Jota de La Siberia).
Padrenuestro (Calle Caleros).
239

240
La Paz (Jota verata).
Canto de comunión (Jota del Palancar).

Canto final (Jota de Guadalupe).
241

242
A. TOQUES DE BAILE Y DANZA.
1. Sones.
La peregrina.*
Son del paraguas.*
2. Jotas.
El triángulo.*
Jota Cuadrada.
Jota de Alcuéscar.
Jota de Malpartida de la Serena.*
Jota de romería.
Jota del pajarito.*
Jota enredá.*
Jota serrana.
Jota de la Siberia Extremeña.
Jotilla de la uva.*
La remolona.*
La Sinda.*
Redoble.
Sindo el tamborilero.*
3. Pindongos.
Pindongo 1º.
Pindongo 2º.
Pindongo 3º.
CLASIFICACIÓN DEL REPERTORIO POR GÉNEROS.
Nota: Las canciones señaladas con asterisco se corresponden con tablaturas manuscritas elaboradas
por Santiago Béjar.
4. Perantones y charradas.
Bartolito.
Canto a la cigüeña.*
Charrá de Casar de Palomero
El mandil del Ringu Rangu.
Los palos de Tío Roque.*
Patitas coloradas.
Parece que usté me mira.
Tanto bailar a la puerta del cura.
5. Otros bailes.
Baile del Malandrín (La perra de la Isabel).
Baile del Pollo.
Baile del tiruriru y La Charramangá.
El cerandeo.
El quita y pon.
Fandango extremeño.
6. Danzas.
El cardo.
Danza de San Antonio.*
Danza de San Antonio I.
Danza de San Antonio II.
Sárnica.
B. TOQUES VARIOS.
1. Alboradas y pasacalles.
Alborada de bodas.*
Arroyo claro.
La viudita de Miranda.*
Pasacalle (Villa del Campo).
Tía María, tía María.*
2. De ronda.
Adios salada.
A la luz de la luna.*
Al subir la sierra arriba.
Arrempuja que atranco.*
A tu puerta puse un guindo.*
A volar, pajaritos.
Cómo quieres que sin sol.*
Dicen que la pena mata.*

El Padrenuestro de Madrigal.
El pájaro triguero.*
En casa de tío Vicente.*
En esta plazuelita.*
Era de nogal.
Esta calle la rondan los mozos.
Esta noche ha llovido.
Fatigas me dan de muerte.*
La Clara.
Las campanillinas.
La limonera.
Los ojos de mi morena.
La rondeña cacereña.
La tomatera.
La zarcitamora.
Péiname, Juana.*
Por tres perras chicas.
Ronda de bodas.*
Sal a bailar.*
Si te ha dejado tu novio.*
Si te quieres venil, vente.*
Si te toca, te toca.
Tus ojos, morena.*
Vitorina, Vitorina.
3. De bodas.
Jota de amonestorio.
4. Romances.
En Sevilla hay una casa.*
La serrana de la Vera.
5. Villancicos.
A Belén marchaba.
¡Ale, pun!
Canto del pajarito.
El pajarito.
Entrad, entrad, pastores.
La Virgen y el labrador.
Manolito, Manolito.
Rosca del Niño.
Tan, tan, van por el desierto.
Manolito chiquito.*
6. De canto en situaciones diversas.
Canción de quintos.
La pandereterita
La pirroquia.
Los mandamientos de amor.
El vito.
Son de entrada en caja.
Tarde de mayo.
Tengo de subir, subir.
Torera II.*
Ya se murió el burro.*
Ya se van los pastores.*
Ya viene el torito bravo.
7. Toques asimilados.
Como en España, ni hablar.*
El reloj del abuelo.*
La cucaracha.
La pirroquia.
No hay quien pueda.*
Yo vendo unos ojos negros.
C. RELIGIOSAS
Y PARALITÚRGICAS.
1. Tradicionales
Alborada de San Miguel.
Bandera de Aldehuela.
Ofertorio de Gata.
Pasacalles de entrada y salida de misa.
Procesión de la Cruz Bendita.
Procesión de San Sebastián.*
Procesión solemne.*
Tocata para echar la bandera.
2. Misa extremeña.
(cantos adaptados del repertorio profano).
Señor, ten piedad (Jota de Vaqueras de Don
Benito).*
Gloria (Jota cuadrada).*
Canto de ofertorio (El triángulo)*
Santo (El hechizo).*
Padrenuestro (Jota de la Siberia).*
Padrenuestro (Calle Caleros).*
Canto de comunión (Jota del Palancar).*
Canto final (Jota de Guadalupe).*
243

A
¡Ale pun! 172
A Belén marchaba. 170
Adiós, salada. 143
A la luz de la luna. 223
Alborada de San Miguel. 198
Al subir la sierra arriba 144
Arrempuja que atranco. 223
Arroyo claro. 140
A tu puerta puse un guindo. 224
A volar pajaritos 146
Ay, Gervasio 55
B
Baile del Malandrín 120
Baile del Pollo 122
Baile del “Quita y Pon” 128
Baile de Tirurí y la Charramangá. 124
Bandera de Aldehuela 200
Bartolito 114
C
Calle Caleros 246
Canción de quintos 181
Canto a la cigüeña 219
Canto de Comunión 240
Canto de ofertorio 238
Canto final 241
Charrá de Casar de Palomero 112
Como en España ni hablar. 233
Cómo quieres que sin sol. 224
D
Danzas de San Antonio 220
Danza de San Antonio 1ª 136
Danza de San Antonio 2ª 137
Dicen que la pena mata. 225
244
ÍNDICE ALFABÉTICO DE CANCIONES.
E
El Cardo 136
El Cerandeo 126
El Mandil del Ringu Rangu 115
El Pajarito 174
El pájaro triguero. 225
El reloj del abuelo. 234
El triángulo 213
El vito. 186
En casa del tío Vicente 79
En esta plazuela. 226
En Sevilla hay una casa. 230
Entrad, entrad pastores 173
Era de nogal 143
Esta calle la rondan los mozos 151
Esta noche ha llovido 152
F
Fandango extremeño 132
Fatigas me dan de muerte. 226
G
Gloria 237
J
Jota cuadrada 94, 237
Jota de Alcuéscar 96
Jota de Amonestorio 166
Jota de Guadalupe 241
Jota de la Siberia 239
Jota de la Siberia Extremeña 102
Jota del pajarito. 215
Jota del Palancar 240
Jota de Malpartida de la Serena. 213
Jota de Romería 98
Jota de Vaqueros 237
Jota enredá. 214
Jota Serrana 100
Jota Verata 240
Jotilla de la uva. 225

L
La Campanillina 156
La Clara 154
La cucaracha 193
La Limonera 158
La Pandereterita 184
La Paz 246
La peregrina. 212
La Pirroquia 182
La remolona. 216
La Sárnica 134
La serrana de la Vera 169
La Sinda. 216
La Tomatera 161
La virgen y el labrador 176
La viudita de Miranda. 222
La Zarzamora 162
Los Mandamientos de Amor 185
Los ojos de mi Morena 160
Los palos del Tío Roque 218
M
Manolito, chiquito. 231
Manolito, Manolito 177
N
No hay quien pueda. 234
O
Ofertorio de Gata 202
P
Padre nuestro 148
Padrenuestro 239
Parece que usté 117
Pasacalle de entrada y salida de Misa 204
Pasacalle de Villa del Campo 141
Pasacalle salida de Misa 206
Patitas coloradas 116
Peiname Juana. 227
Perantones y charradas 105
Pindongo 1º 106
Pindongo 2º 108
Pindongo 3º 110
Por tres perras chicas 163
Procesión de la Cruz Bendita 207
Procesión de San Sebastián 236
Procesión solemne. 236
R
Redoble 104
Ronda de bodas. 227
Rosca del Niño 178
S
Sal a bailar. 228
Santo 238
Señor ten piedad. 237
Sindo el tamborilero 217
Si te ha dejado tu novio. 228
Si te quieres venil, vente. 229
Si te toca 150
Son de entrada en caja 192
Son del paraguas. 212
T
Tan, tan 117
Tanto bailar a la puerta del cura 118
Tarde de mayo 188
Tengo que subir, subir 190
Tía María, tía María 222
Tocata para ehcar la bandera 208
Torera II. 232
Tus ojos, morena. 229
V
Vitorina, Vitorina 164
Y
Ya se murió el burro. 232
Ya se van los pastores. 233
Ya viene el torito bravo 180
Yo vendo unos ojos negros 194
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Santiago Béjar. El hijo del Tamborilero.
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Grupo de investigación
MUIDEX