Petrarca en Quevedo

PETRARCA EN QUEVEDO
Manuel Ángel Candelas Colodrón
Universidade de Vigo
«Estudios recientes han demostrado que la influencia directa [de Petrarca] sobre
Quevedo es mínima. Lo que se puede apreciar en Quevedo son los inevitables vestigios
del «petrarquismo» y la influencia mínima de poetas más próximos a su espíritu y a su
generación» 1 . El comentario de Olivares sobre esta escasa presencia del autor italiano
en la poesía de don Francisco merece, sin duda, una atención mayor: yo voy a tratar de
seguir los pasos de Petrarca en Quevedo y comprobar si afirmaciones tan tajantes como
la de Olivares poseen una base sólida y cierta.
Conviene antes de nada asentar dos premisas o dos matices: en primer lugar, prescindiré
de todo análisis formalista o estilístico. El libro de Pozuelo Yvancos me exime
en gran medida de tamaña empresa 2 . Las metáforas ígneas, los oxymorons sobre fuegohielo,
la tendencia al silogismo y a la argumentatio en la construcción de los sonetos,
que desde luego vinculan a Quevedo con la tradición petrarquista, quedan fuera de este
trabajo.También prescindiré de algo que Santiago Fernández Mosquera explica con
claridad en su trabajo sobre la poesía amorosa de Quevedo 3 : la huella estructural del
Canzoniere petrarquista y, sobre todo, de lo que él denomina el género del cancionero
petrarquista, derivado del anterior aunque un tanto diferente, en Canta sola a Lisi, la
1
Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995, pp. 64-65.
2
José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la poesía amorosa de Quevedo, Secretariado de
Publicaciones, Murcia, Universidad de Murcia, 1979.
3
Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo, (tesis en microficha), Santiago,
Universidad de Santiago de Compostela, 1992.
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sección que figura como conjunto en el interior de la musa Erato. Ambos aspectos
deben sumarse al final de este análisis a mayor gloria del petrarquismo quevediano.
En segundo lugar debe enfatizarse lo suficiente la dificultad que entraña un análisis
de correspondencias biunívocas entre ambos autores, como si estuvieran conectados
directamente dentro del maremagnum complejo del petrarquismo. Yo, por tanto, voy a
marcar los vínculos construyendo las vías de relación, como si el complejo mundo que
los rodea no existiese, en un ejercicio de énfasis y subrayados provisional, que luego,
como en la premisa anterior, conviene restituir en su intrincada integridad.
A mí me interesa de forma especial resaltar dos aspectos fundamentales de la presencia
de Petrarca en la poesía de Quevedo: en primer lugar, el uso que hace de Petrarca
en la poesía amorosa y, en segundo lugar, como rasgo más insospechado, el rastro del
autor toscano en composiciones de otra naturaleza distinta a la amorosa, de forma
particular en la poesía moral.
Un trabajo de esta naturaleza debe comenzar con las palabras de González de Salas
en los preliminares a la sección Canta sola a Lisi de la musa Erato. Al mismo tiempo
que indica que su estructura se debe a su intervención, Salas reconoce la voluntad de
Quevedo de enlazar con la manera petrarquista:
Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del
contexto de esta sección, que yo reduje a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme que
mucho quiso nuestro poeta este su amor semejase al que habernos insinuado del Petrarca.
El ocioso que con particularidad fuese confiriendo los sonetos aquí contenidos con los
que en las rimas se leen del poeta toscano, grande paridad hallaría sin duda, que quiso
don Francisco imitar en esta expresión de sus afectos.(...) Mucho parentesco, en fin,
habernos de dar en estas dos tan parecidas afecciones [en vida y en muerte de Laura],
como en la significación le tienen los conceptos con que ambos manifestaron sus poesías
4 .
A pesar de esta indicación, pocas trazas nítidas se hallan precisamente en Canta
sola a Lisi, si se exceptúan los idilios que presentan ecos precisos de Petrarca -en
especial «Voyme por altos montes paso a paso», que luego comentaré- y el soneto
«Colora abril el campo que mancilla» cuya única relación con el texto de Petrarca se
advierte en la similar topografía del esplendor primaveral y en la utilización exacta del
último verso petrarquista «primavera per me pur non é mai» como idea principal del
poema de Quevedo.
Es, no obstante, en la musa Euterpe de Las tres musas, de cierto tono bucólico,
donde concurren las composiciones que mayor vínculo presentan con Petrarca. Joseph
G. Fucilla mostró con claridad la deuda de dos sonetos con sus respectivos petrarquistas.
En ambos casos, se observa un idéntico mecanismo de recreación: la imitación literal
(o casi literal) de los cuartetos y del primer terceto, y la aportación personal de Quevedo
en la conclusión del poema. Olivares destaca los detalles que separan a «Passer mai
4 Cito por la edición de José Manuel Blecua, Francisco de Quevedo, Obra poética, Madrid, Castalia,
1969, tomo I, p. 117.
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solitario in alcun tetto» de su imitación «Más solitario pájaro, ¿en cuál techo» 5 . Al
margen de la vinculación de ambos con el salmo bíblico 102, lo más importante consiste
en esa desviación del último terceto, aspecto que se repite en «Tutto'l di piango, et
poi la notte quando» y «Lloro mientras el sol alumbra y cuando». En este caso, Petrarca
reprocha de modo indirecto a la Piedad, figura personificada, que no alivie sus males,
mientras Quevedo, con una hiperbolización del sentimiento, se compadece de sí mismo
por preferir la propia tortura -«mi verdugo adoro»- a escapar a sus lamentos. Los
poemas elegidos por Quevedo están muy próximos en el Canzoniere y en ambos casos
se presenta una exagerada y afín expresión del amor, donde las lágrimas, el dolor, la
ausencia de la amada constituyen los motivos principales de las composiciones. Quevedo
parece preferir del poeta italiano una manera de sentir particularmente dolorosa, emotiva
en el desengaño y la tristeza.
No sólo los sonetos requieren la ayuda de Petrarca: las silvas de Quevedo ofrecen
también espacio para la imitación, si bien de menor relieve. Un ejemplo es el del idilio
«Voyme por altos montes paso a paso», que figura dentro del elenco de silvas incluido
en la musa Calíope. Es el que presenta mayor afinidad con la letra de Petrarca. Cario
Consiglio, y más tarde Joseph G. Fucilla, señalan que la silva recrea los primeros versos
de la canción 129, aunque es evidente que la deuda se desvanece luego 6 . En concreto
sólo la primera estrofa de la composición quevediana muestra relaciones con el texto
de Petrarca en forma de síntesis de varios motivos y fórmulas literarias del poeta italiano.
Los dos primeros versos del idilio-silva, «Voyme por altos montes, paso a paso /
llorando mis verdades», evocan el arranque del poema petrarquesco y los primeros
versos de la segunda estrofa: «De pensier in pensier, di monte in monte / mi guida
Amor» y «Per alti monti e per selve aspre trovo qualche riposo». Los dos siguientes,
«que el fuego ardiente y dulce en que me abraso / sólo le fío de estas soledades»,
resumen dos ideas apenas delineadas por Petrarca en la primera estancia de su canción:
la imagen del fuego como símbolo del amor y la perspectiva del poeta solitario:
Se 'n solitaria piaggia, rivo, o fonte
se 'n fra dúo poggi siede ombrosa valle,
i vi s'acqueta raima sbigottita;
e come Amor Ten vita,
or ride, or piange, or teme, or s'assecura:
e '1 vólto che lei segué ov'ella il mena
si turba e rasserena,
et in un esser picciol tempo dura;
onde a la vista uom di tal vita esperto
diria: -Questo arde, e di suo stato é incerto. (4-13)
5 Julián Olivares (ob. cit) procede con un método comparativo para concluir, de forma un tanto
tautológica, que la diferencia «la constituye la expresión de estas emociones. En ambos extremos del espectro
emocional se deja sentir con más intensidad la voz barroca de Quevedo».
6 Cario Consiglio, «El poema a Lisi y su petrarquismo», Mediterráneo, 13-15 (1945), pp. 82-83; y
Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo, Madrid, 1960, pp. 195-209.
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Los dos últimos versos de la estrofa quevediana, «de donde nace a cada pie que
muevo, / de antiguo amor, un pensamiento nuevo» repiten al pie de la letra los versos
17-18 de la canción petrarquista: «A ciascun passo nasce un pensernovo / de la
mia donna». El resto de ambos poemas se desarrolla de forma diversa, aunque en el
poema quevediano subsiste al menos el espíritu petrarquista otorgado por este comienzo.
La composición Himno a las estrellas parte de una canzonetta de Marino, dedicada a
la Virgen María. Sin embargo, ciertos versos surgen de la contaminación variada de pasajes
petrarquistas, tal y como Gonzalo SQbejano sugiere: la sextina «A qualunque anímale
alberga in terra»(22), para la apelación y la exhortación a las estrellas; y la canción «Verdi
panni, sanguigni, oscuri o persi»(29), para la asociación de las estrellas con la amada:
Prima ch'i' torni a voi, lucenti stelle,
o tomi giü ne 1'amorosa selva,
lassando il corpo che fia trita térra,
vedess'io in lei pietá, che 'n un sol giorno
puó ristorar molt' anni, e nanzi 1' alba
puommi arichir dal tramontar del solé!
recataré del sol la lira mía
y empezaré a cantar muriendo el día» (65-66),
Benigne 7 stelle che compagne férsi
al fortunato fianco,
quando'l bel parto giü nel mondo scorse!.
Si entre vosotras una
miró sobre su parto y nacimiento,
y della se encargó desde la cuna. (55-57)
La influencia de Petrarca también se observa en la silva «¿Con qué culpa tan grave»
8 . A pesar de partir con claridad de la silva-epigrama de Estacio Somnum, esta
composición, por un procedimiento de amplificatio, toma ciertos pasajes del Canzoniere,
en concreto las composiciones 50 y 216, tal y como Gonzalo Sobejano indica 9 . De la
canción 50 de Petrarca Quevedo recoge los motivos del pastor que duerme despreocupado
en su cabana, confrontado al desvelo que consume al poeta:
Quando vede '1 pastor calare i raggi
del gran pianeta al nido ov'egli alberga,
7
El adjetivo aparece como predicativo en el poema de Quevedo, nueva prueba de que el texto de
Petrarca servía de inspiración: «si miráis benignas y clementes».
8
Véase James O. Crosby-Lía Schwartz Lerner, «La silva El sueño de Quevedo: génesis y revisiones»,
BHS, 63, 1986, pp. 111.126.
9
Gonzalo Sobejano, «Himno a las estrellas: la imaginación nocturna de Quevedo», Quevedo in perspective.
Eleven essaysfor the Quadricentennial, Juan de la Cuesta, Delaware, Newark, 1982, pp. 35-56.
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e 'nbrunir le contrade d'oriente,
(...)
Ahi, crudo Amor, ma tu allor piü m'informe
a seguir d'una fera che mi strugge
la voce e i passi e l'orme,
e lei non stringi che s'appiatta e fugge.
Gozante en las cabanas
y debajo del cielo
los ásperos villanos; (56-58)
(...)
y yo no puedo hallarte, aunque lo intente,
entre mi pensamiento y mi deseo.(62-63)
Del soneto 216, «Tutto'l di piango, et poi la notte, quando», ya imitado por Quevedo,
como he comentado, el autor español toma la idea del contraste entre la vigilia del
poeta y el sosiego y la paz del mundo durante la noche, repetida de forma constante a lo
largo de la silva:
Tutto'l di piango; et poi la notte, quando
prendon riposo i miseri mortali
trovomi in pianto e raddoppiansi i mali:
COSÍ spendo'l mió tempo lagrimando.
In tristo umor vo li occhi consumando,
e '1 cor in doglia; e son fra li animali
l'ultimo si, che li amorosi strali
mi tengon ad ogni or di pace in bando.
Otros ecos de Petrarca en la poesía amorosa de Quevedo se pueden espigar con
mayor o menor detenimiento 10 . Sin embargo, hay un aspecto, ya resaltado, de la imitación
quevediana de Petrarca que, a mi juicio, ha pasado desapercibido: me refiero al
influjo de Petrarca en la poesía moral de Quevedo. Conocida es la vinculación de
ambos autores con la corriente estoicista, bien por directa comunión con Séneca o bien,
como puede ser el caso de Quevedo, que no descarta el anterior, por la asimilación del
neoestoicismo imperante en la Europa de finales del XVI y principios del XVII. Séneca
10 En «Al tronco y al fuente» se escuchan evocaciones de los versos del soneto 353, «Vago augelletto,
che cantando vai», mediante la traslación del sentir del poeta al dolor del pajarillo; en «O sea que olvidado»
se advierten reminiscencias lejanas del soneto 208, «Rápido flume, che d'alpestra vena», en la interlocución
de un río que desciende precipitadamente desde la altura. James O. Crosby (ed., Francisco de Quevedo,
Poesía varia, Madrid, Cátedra, 1985 3 ) propone la relación de «Diez años de mi vida se ha llevado» con el
soneto «Dicesette anni á giá rivolto il cielo» y «Cargado voy de mí: veo delante» con el soneto «lo mi
rivolgo indietro a ciascun passo», cuyo segundo verso «col corpo stancho ch'a gran pena porto» sugirió a
Quevedo el arranque de su soneto, tal vez a través de Boscán, «Cargado voy de mí doquier que ando», como
Fucilla indica (ob. cit., p. 201).
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aporta una philosophia vitae que Petrarca y Quevedo desarrollan a lo largo de su producción
poética, sea ésta de orden moral, amoroso o aun de encomio fúnebre 11 .
La visión sobre la vida que se extrae de los poemas amorosos de Petrarca conduce
al estoicismo: el paso del tiempo, la recurrencia de la Muerte, como aliada o enemiga,
la gravedad del yo que se mira y analiza en cada instante de lo efímero. Esa faceta de
introspección interior en la que el objeto amado es en buena parte sólo instrumento
pasa a Quevedo, quien, en ocasiones, prescinde incluso de la amada o de cualquier
signo amoroso para definitivamente hablar de sí mismo, como un ser solitario, perdido,
muerto incluso en vida.
Es el caso, por ejemplo, del soneto 216 de Petrarca, «Tutto'l di piango; e poi la
notte, quando» -por el que se ve que Quevedo sentía una especial predilección-, de
naturaleza amorosa, que sirve para construir buena parte del final de la silva moral
«¿Ves, Floro, que, prestando la Arismética.»:
Lasso!, che pur da l'un a l'altro solé,
e da Tuna ombra a l'altra, ho giá '1 piü corso
di questa morte che si chiama vita.
No cuentes por sus líneas solamente
las horas, sino lógrelas tu mente;
pues en él, recordada,
ves tu muerte en tu vida retratada,
cuando tú, que eres sombra,
pues la santa Verdad ansí te nombra,
como la sombra suya, peregrino,
desde un número en otro tu camino
corres, y pasajero,
te aguarda sombra el número postrero. (17-26)
Más claro es el influjo del soneto 272, «La vitafugge et non s'arresta una hora» en
la composición de «¡Oh tú, que, inadvertido, peregrinas». El poema de Petrarca es
amoroso; el último verso lo proclama: «i lumi bei che mirar soglio, spenti» son los ojos
definitivamente cerrados de la amada muerta. En el de Quevedo, que José Manuel
Blecua quiso metafísico, predomina el dictado senequista y, por lo tanto, un sesgo
moral sobre la concepción de la vida. Sin embargo, entre ambos se aprecian analogías.
En primer lugar, la idea del tempusfugit se presenta de la misma forma: «la vita fugge
non s'arresta una ora / et la morte vien dietro a gran giornate»,
11 No se puede olvidar en este análisis de las relaciones entre Petrarca y Quevedo la extraordinaria
deuda de la canción fúnebre a don Luis Carrillo y Sotomayor, «Miré ligera nave» con la enigmática -por
alegórica- canción petrarquista «Standomi un giorno solo a la finestra», a la muerte de madonna Laura.
Fucilla (ob. cit., p. 195, nota 3) lo anota, pero prescinde de cualquier comentario adicional. El extraño
carácter de la canción petrarquista, que se trasplanta al texto quevediano obligaría a un análisis más
pormenorizado de ambas composiciones, análisis que desbordaría estas páginas.
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harás que se adelante tu memoria
a recibir la muerte,
que, obscura y muda, viene a deshacerte.
No hagas de otro caso,
pues se huye la vida paso a paso 12 . (115-120)
En segundo lugar, la concepción de la vida como guerra: «le cose presentí e le
passate / mi danno guerra e le future ancora» en Petrarca 13 , «gozo blanda paz tras dura
guerra», en Quevedo. En tercer lugar, la reflexión de que ni el pasado ni el futuro
conmueven al poeta se repite en las dos composiciones:
e '1 rimembrare e l'aspettar m'accora
or quinci or quindi, si che 'n, veritate
se non ch'i' ho di me stesso pietate,
i' sarei giá di questi pensier fóra.
No lloro lo pasado,
ni lo que ha de venir me da cuidado;
y mi loca esperanza, siempre verde,
que sobre el pensamiento voló ufana,
de puro vieja aquí su color pierde.
Por último, el topos del navegante como metáfora de la vida del hombre: Petrarca
lo emplea en varias ocasiones (26, 80, 189), al igual que Quevedo, pero curiosamente
coincide en estas dos composiciones con los demás motivos:
Tornami avanti s'alcun dolce mai
ebbe '1 cor tristo; e poi da l'altra parte
Veggio al mió navigar turbati i vénti;
veggio fortuna in porto, e stanco omai
il mió nocchier, e rotte árbore e sarte,
e i lumi bei, che mirar soglio, spenti.
Estas mojadas, nunca enjutas, ropas,
estas no escarmentadas y deshechas
velas, proas y popas,
estos hierros molestos, estas flechas,
estos lazos y redes
12 Que Quevedo tuvo en gran estima este soneto lo demuestra el hecho de su más que probable imitación
en «Huye sin percibirse lento el día», cuyo primer cuarteto recrea el verso inicial de la citada composición
de Petrarca: «Huye sin percibirse, lento, el día, / y la hora secreta y recatada / con silencio se acerca
y, despreciada, / lleva tras sí la edad lozana mía».
13 En el soneto 36 Petrarca reitera la imagen bélica asociada a la vida: «temo che sarebbe un vareo /di
planto in planto e d'una in altra guerra».
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que me visten de miedo las paredes,
lamentables despojos,
desprecio del naufragio de mis ojos,
recuerdos despreciados,
son, para más dolor, bienes pasados. (33-42)
Aunque no se puede olvidar la influencia de Horacio (Carm. 1,5) ni de Garcilaso
(soneto VII), parece evidente que una silva como «¡Oh tú, que, inadvertido, peregrinas»
de índole moral surge como evocación amplificada del soneto de Petrarca.
Dentro de este mismo apartado de poemas que Blecua denominó metafísicos, morales
-aunque de un estoicismo notable- al fin y al cabo, se hallan otras deudas. «Huye
sin percibirse lento el día» recoge frases espigadas de la voz arrepentida de los últimos
poemas del Canzoniere. Los dos primeros versos evocan el soneto anteriormente citado
y el verso 10, «hoy los [años] lloro pasados», el primero del penúltimo poema del
Canzoniere, «V vo piangendo i miei passati tempi». Añádanse a ello, los versos iniciales
del soneto «Ya formidable y espantoso suena, / dentro del corazón, el postrer día»
imitados del verso sexto del soneto 101 de Petrarca, «et giá 1'ultimo di nel cor mi
tuona», indicados oportunamente por Crosby 14 , para completar la relación de la poesía
moral quevediana con la amorosa petrarquista.
Si todos estos datos son elocuentes -aparte de otros vínculos de orden no tan explícito
que bien pueden advertirse sobre el modo general del discurso-, en el caso de los
poemas que conforman el Heráclito cristiano, y luego Lágrimas de un penitente en
Las tres musas, la influencia es mayor e inesperada. Gareth Walters descubrió las reminiscencias
de tres sonetos de Petrarca en este cancionero quevediano, aunque conviene
señalar que Quevedo los fue incorporando a medida que fue construyendo la colección,
ya que uno de ellos, al menos, el último y más próximo a Petrarca, pertenece a
Lágrimas de un penitente y no al Heráclito cristiano como señala el propio Walters 15 .
El artículo de Walters señala las afinidades entre los textos y apunta la idea de que los
textos petrarquistas elegidos poseen en común la característica de poema aniversario.
Este mismo propósito guió a Quevedo para hacer ver que el carácter penitencial del
conjunto poseía una cronología, un devenir del tiempo. En este sentido yo trataré de
complementar los planteamientos de Walters sobre la incidencia de Petrarca en este
poemario del arrepentimiento quevediano.
En primer lugar, conviene detenerse en la propia dedicatoria de Quevedo al lector
en el Heráclito que figura en el Cancionero de 1628: recuerda -por el espíritu y la letra
de su arrepentimiento- los versos de Petrarca del soneto 229, «Cantai, or piango, et
non men di dolcezza/ del pianger prendo che del canto presi,/ ch'a la cagion, non a
l'effetto, intesi/ son i miei sensi vaghi pur altezza»: «Tú que me has oído lo que he
cantado y lo que me dictó el apetito, la pasión o la naturaleza, oye ahora, con oído más
14 James O. Crosby, ed. cit., p. 171.
15 Gareth D. Walters, «Three examples of petrarchism in Quevedo's Heráclito cristiano», BHS, LVII
(1981), pp. 21-30.
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puro, lo que me hace decir el sentimiento verdadero y arrepentimiento de todo lo demás
que he hecho: que esto lloro porque así me lo dicta el conocimiento» 16 .
Este brevísimo prólogo al lector confiere la esencia de un cancionero penitencial,
donde el poeta confiesa sus errores juveniles y aspira a conseguir la redención. Ésta es
la materia básica de muchos de los poemas de Petrarca, en especial -aunque no necesariamente-
los escritos In morte di Laura y, dentro de ellos, los más próximos al final
del Canzoniere. Quevedo se nutre, sin disimular un ápice, del original petrarquista, si
bien, como he dicho al principio, lo despoja -bien del todo, bien parcialmente- del
componente amoroso. Así ocurre con el salmo «Cuando me vuelvo atrás a ver los
años», que debe no sólo ciertos versos al soneto «Quand'io mi volgo indietro a mirar
gli anni», sino la misma concepción efímera y transitoria del mundo. En el poema de
Quevedo se repiten, además, ciertos motivos: la voluntad de retrospección, la idea del
pasado como engaño e incluso la mención de la diosa Fortuna con similar afán de situar
al hombre en su miserable condición:
Quand'io mi volgo indietro a mirar gli anni
ch'ánno fuggendo i miei penseri sparsi,
et spento '1 foco ove agghiacciando io arsi,
et finito il riposo pien d'affanni,
rotta la fe' degli amorosi inganni,
et sol due parti d'ogni mió ben farsi,
l'una nel cielo et l'altra in térra starsi
et perduto il guadagno de' miei damni,
i' mi riscuoto, et trovomi sí nudo (...)(298)
Cuando me vuelvo atrás a ver los años
que han nevado la edad florida mía;
cuando miro las redes, los engaños
donde me vi algún día,
más me alegro de verme fuera dellos,
que un tiempo me pesó de padecellos.
El salmo «Después de tantos ratos mal gastados», por su parte, muestra notables
afinidades con el soneto 62 de Petrarca, «Padre del ciel, dopo i perduti giorni». Aunque
pertenece a la primera parte del Canzoniere, plantea similar discurso de arrepentimiento.
El poema de Petrarca es religioso: su visión del amor como sentimiento vano promueve
la solicitud de misericordia a Dios. Quevedo, en este caso, aprovecha el tono
confesional de Petrarca para una reflexión que parece hablar de forma indirecta con el
texto italiano. Éste es uno de los ejemplos más curiosos, porque Quevedo parece contestar
implícitamente el texto de Petrarca. El lector, que probablemente conozca o re-
16 Francisco de Quevedo, Obra poética, edición citada de José Manuel Blecua, p. 167. Me advierte,
con buen criterio, Ignacio Arellano, que esta determinación penitencial se halla también en los propios
salmos bíblicos de David.
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cuerde la fuente original, entiende el texto de Quevedo como una revisión, una contestación
a la propuesta de Petrarca.
Los cuartetos del poema quevediano, más ordenados y repetitivos, amplifican algunas
de las ideas del poema de Petrarca, pero en los tercetos -de modo especial, en el segundola
voz poética parece estar haciendo tácita referencia -en forma de observación generalai
soneto petrarquista. Mientras la voz en Petrarca se vuelve a Dios en súplica de piedad,
incluso con una mención al instante de la crucifixión, «Miserere del mió non degno affanno;
/ reduci i pensier' vaghi a miglior luogo;/ ramenta lor come oggi fusti in croce»; la de
Quevedo muestra un pequeño comentario, inducido tal vez por este modelo: »Y vengo a
conocer que, en el contento/ del mundo, compra el alma en tales días,/ con gran trabajo, su
arrepentimiento». En este caso, la voluntad de Quevedo de vivir en conversación con los
difuntos parece cumplirse con el lector como testigo privilegiado.
De todos modos, es el soneto «Amor me tuvo alegre el pensamiento», que cierra las
Lágrimas del penitente (no el Herádito como señala Walters) el que ofrece mayores
relaciones con Petrarca. Sin duda, el poema de Quevedo es una imitación literal, clara
y evidente del soneto «Tennemi Amor anni ven tuno ardendo», antepenúltimo poema
del Canzoniere petrarquista. La similitud es total, salvo mínimos detalles en la significación
última del poema 17 .
Tennemi Amor anni ventuno ardendo,
lieto nel foco, et nel duol pien di speme;
poi che madonna e '1 mió cor seco inseme
saliro al ciel, dieci altri anni piangendo.
Omai son stanco, et mia vita reprendo
di tanto error che di vertute il seme
á quasi spento, et le mié parti extreme,
alto Dio, a te devotamente rendo:
pentito et tristo de' miei s'speci anni,
che spender si deveano in miglior uso,
in cercar pace et in fuggir affanni.
Signor che 'n questo carcer m'ári richiuso,
trámene, salvo da li eterni danni,
ch'i' conosco '1 mió fallo, et non lo scuso.
Amor me tuvo alegre el pensamiento,
y en el tormento, lleno de esperanza,
cargándome con vana confianza
los ojos claros del entendimiento.
17 Tales excepciones encuentran en Petrarca también su fuente: la idea senequista de la muerte como
puerto aparece en el siguiente soneto (365): «mora in pace et in porto»; y la de la vida como viento trae ecos
del soneto 350: «Questo nostro caduco et frágil bene / che vento e sombra», ambos dentro de este último
apartado de su Canzoniere.
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Ya del error pasado me arrepiento;
pues cuando llegue al puerto con bonanza,
de cuanta gloria y bienaventuranza
el mundo puede darme, toda es viento.
Corrido estoy de los pasados años,
que reducir pudiera a mejor uso
buscando paz, y no siguiendo engaños.
Y así, mi Dios, a Ti vuelvo confuso,
cierto que has de librarme destos daños:
pues conozco mi culpa y no la excuso.
Las únicas diferencias estriban en el desarrollo en la segunda mitad de ambos cuartetos;
debido sobre todo a la mayor especificación cronológica por parte de Petrarca,
obligada por la configuración y contextualización seudobiográfica del Canzoniere. Por
lo demás la imitación es perfecta, reforzada por el hecho de que ambos poemas ocupen
dentro del conjunto unitario al que pertenecen la posición conclusiva de cierre. Lo más
llamativo de todo es ese empeño de Quevedo por someter un discurso amoroso a un
discurso de signo moral incluso con connotaciones religiosas. Lo cierto es que Petrarca
allana el camino, ya que su modo de entender el mundo concuerda con el de Quevedo
y, fuera de las inclinaciones amorosas de los poemas del Canzoniere, el espíritu estoico
preside su visión de las cosas. No quisiera dejar de lado por último otro probable
influjo petrarquista en este cancionero de redención. Nada más y nada menos que el
celebérrimo «Miré los muros de la patria mía». Durante tanto tiempo entendido como
poema político, la composición presenta un claro contenido moral, a propósito de la
ruina física del hombre. En el poema, los muros representan el cuerpo humano que se
desmorona con la edad. Otros poemas quevedianos justifican esta interpretación: entresaco
como ejemplo los versos «Feroz, de tierra el débil muro escalas,/ en quien
lozana juventud se fía», dirigidos a la muerte en «¡Cómo de entre mis manos te resbalas»
por la voz poética.
Patria en este contexto actúa como una doble metáfora: como casa y, con esta
primera traslación, luego como metáfora del cuerpo. La analogía también se halla en
otros poemas quevedianos, como en «En el mundo naciste, no a enmendarle», cuyo
segundo cuarteto dice:
Tú debes como huésped habitarle
y para el otro mundo disponerle,
enemigo de 1' alma has de temerle,
y patria de tu cuerpo tolerarle.
Hallo en la obra de Petrarca la posible clave. No en sus versos, pero sí en su
obra Secretum meum, donde el poeta de Arezzo expone, en forma dialogal entre
Agostino (San Agustín)y Francesco (Petrarca), sus obsesiones sobre la existencia
humana. En varios pasajes figura esa metáfora del cuerpo como una casa, con
muros o paredes que se van derrumbando conforme pasan los años y avanza la
AISO. Actas IV (1996). Manuel Ángel CANDELAS COLODRÓN. Petrarca en Quevedo

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muerte 18 . En un pasaje concreto, algo largo, Agostino, que representa la voz del conocimiento
y la virtud, refiere los estragos de la edad y emplea, como hará Quevedo, esa
imagen aquilatada de la patria para referirse al cuerpo que alberga el alma: «Audi
modo vocantem ingiter hortantemque spiritum et dicentem: hac iter est in patriam»,
. para más adelante repetir la ilustración de las paredes del cuerpo temblando con la
llegada de la vejez y la muerte: «.pañetes tremunt in quibus obsessus es» 19 . Pongo este
caso por lo conspicuo del poema quevediano, pero se pueden rastrear en las prosas de
Petrarca numerosos motivos que, sin duda, visten el sentido de la poesía de Quevedo.
Las conclusiones de todo este análisis no pueden por menos que desmentir o, como
mínimo, matizar la opinión de Julián Olivares sobre la presencia de Petrarca en Quevedo.
Dentro de la poesía amorosa, la deuda petrarquista, a pesar de las advertencias de
González de Salas sobre la relación de Canta sola a Lisi con el Canzoniere, se especifica
en composiciones que figuran en otros lugares de la creación amorosa de Quevedo.
Los rastros hallados en Canta sola a Lisi son de detalle, versos espigados aquí y allá,
que, lejos de mostrar su escaso relieve, plasman la familiaridad con que Petrarca fue
utilizado por Quevedo. El influjo más inesperado de Petrarca se encuentra, no obstante,
en la poesía moral quevediana, en especial, como también es lógico, en aquella de
corte estoico y senequista. Con todo no deja de sorprender que sea Petrarca el que
influya de forma tan evidente en la composición de algunos de los poemas de índole
más moralizante y reflexiva de Quevedo.
18 En el Secretum se leen estas ideas: «Proferto enim summa insania est hominum, se se negligentium,
corpus autem et, in quibus habitant, membra coraentium» (p. 80) o «Sic vos senectutem, qui secum armatam
et indomitam mortem reffert, incustoditi corporis menia transcendentem non sentitis»(p. 182) (Francesco
Petrarca, Prose, ed. Martellotti-Ricci, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1955).
19 Ibidem, p. 212.
AISO. Actas IV (1996). Manuel Ángel CANDELAS COLODRÓN. Petrarca en Quevedo