Los éxtasis de mi villorrio: Herrera y Reissig, Luis Carlos López y la ...

LOS ÉXTASIS DE MI VILLORRIO:
HERRERA Y REISSIG, LUIS CARLOS LÓPEZ
Y LA SUBVERSIÓN DE LOS IDILIOS DE ALDEA
Las semejanzas existentes entre la obra poética del uruguayo Julio
Herrera y Reissig y la del colombiano Luis Carlos López son en su mayoría
circunstanciales. Como ha venido señalando la crítica, ambos poetas
escriben o publican lo más granado de su lírica en la primera década del
presente siglo: a su muerte en 1910, Herrera y Reissig deja en prensa la
antología titulada Los peregrinos de piedra; pero, entre 1903 y 1909, la
mayoría de los poemas que le dieron fama ya se habían divulgado por toda
la América hispana. López, por su parte, publica tres de sus cuatro libros
éditos entre 1908 y 1910: De mi villorio (1908), Posturas difíciles (1909)
y Varios a varios (1910), si bien gran parte de los poemas que los integran
también había sido publicada con anterioridad en periódicos y revistas de
Hispanoamérica '. Ambos poetas comparten además circunstancias vitales
análogas: nacieron en ciudades portuarias (Montevideo y Cartagena),
viajaron poco (Herrera y Reissig casi nada), organizaron tertulias y
vivieron en un ambiente que consideraban irremediablemente provinciano,
retrógrado y conservador. Tulia de Dross asegura que López leyó y
editó poemas de Herrera y Reissig y afirma incluso que ambos poetas
intercambiaron correspondencia (DROSS, 1752); parece, sin embargo,
dudoso que el uruguayo conociera la obra del colombiano y del supuesto
epistolario no ha sobrevivido, hasta donde se sabe, rastro alguno (ALSTRUM,
94).
Mayor importancia merecen las semejanzas y las diferencias que en
lo temático y estilístico plantea la lírica de ambos poetas. Sobre este asunto
han abundado unos pocos críticos (no tantos como debieran), algunos
encareciéndolas y otros desestimándolas. Todos coinciden en que ambos
poetas son particularmente afectos a la poesía de tema provinciano:
Herrera y Reissig le consagra a este tópico poco más de una tercera parte
de su impronta, los sonetos de Los éxtasis de la montaña (escritos entre
1904 y 1907) y los poemas bucólicos Cues alucinada (1902) y La muerte
del pastor (1907), mientras que López le dedica a semejante asunto
prácticamente la totalidad de su obra poética, si bien en su último libro lo
provinciano es meramente un trasfondo para sus desplantes satíricos.
1 Sólo trasciende el marco cronológico expuesto su último libro publicado: Por el
atajo (1920). Alstrum afirma que muchos de los poemas incluidos en sus tres primeros libros
se habían publicado en una variedad de revistas entre 1897-1907.

TH. un, 1998 NOTAS 583
Las verdaderas discrepancias, con todo, surgen a la hora de considerar
la manera en que cada uno de estos poetas aborda dicha temática. En
su artículo de 1966, Tulia de Dross opina que Herrera y Reissig y Luis
Carlos López coinciden al asociar todo lo que pertenezca a la esfera de lo
antipoético con el ámbito provinciano y pueblerino, destacando, sobre
todo, la manera en que ambos, especialmente en los versos finales del
poema, utilizan una frase coloquial o prosaica para contraponerla al resto
de la composición, donde predomina un lenguaje convencionalmente
poético o culto (1753). En su libro La sátira y la antipoesía de Luis Carlos
López (1986), James Alstrum hace, por su parte, hincapié en las diferencias
que separan a ambos poetas y las cifra en el terreno del lenguaje poético.
Para Alstrum, el lenguaje poético de Herrera y Reissig y el de López son
fundamentalmente distintos e incluso pertenecen a dos tradiciones poéticas
de difícil reconciliación. La poesía del colombiano forma sobre todo
una especie de antirretórica que se inscribe en el canon de la poesía satírica
y paródica, de clara raigambre popular, mientras que la del uruguayo se
afilia precisamente a la misma tradición romático-simbolista que constituye
el blanco favorito de la mayona de las sátiras literarias de finales de
siglo 2 . Según ALSTRUM, en los versos de López predomina un lenguaje
sobrio y directo que mezcla lo lírico y lo prosaico, la descripción y la
anécdota, y donde la voces coloquiales, ramplonas y propiamente
antipoéticas contrarrestan irónica y críticamente la lírica idealidad evocada
en los versos precedentes o ya implícita en la misma situación parodiada.
Los versos del uruguayo, por otra parte, exhiben un lenguaje fundamentalmente
culto, elevado y retórico, donde imperan las metáforas raras,
los neologismos exuberantes y todo el repertorio de alusiones mitológicas
y demás lugares comunes de la lírica finisecular (98).
Aunque no pretendo dirimir semejante polémica, creo pertinente
señalar que ambos críticos han extremado un tanto sus posturas a expensas
de los textos sin haber, por ello, reparado en las implicaciones que, tanto
la temática como las diversas maneras en que los dos poetas la abordan,
adquieren dentro de la historia de la poesía hispanoamericana. Es decir,
que tanto Herrera y Reissig como Luis Carlos López dedican su poesía de
tema provinciano a subvertir, en mayor o menor grado, el paradigma
romántico del idilio de aldea; y que el gesto de ambos poetas es significativo
porque el idilio de aldea entraña una de las preocupaciones fundamentales
de la estética romántica: la relación entre el individuo y la naturaleza.
2 ALSTRUM defiende la relación de López con las corrientes antipoéticas en el capítulo
primero de su citado libro (11-31). En el capítulo m, hay una comparación directa entre
Herrera y Reissig y López (94-101).

584 NOTAS TH. un, 1998
El idilio de aldea es, en esencia, una manera de poner al día la
tradición pastoril combinando el ideal que la misma encierra (la convivencia
armoniosa entre el individuo y una naturaleza divinizada) con una
temática de corte hesíodico y horaciano; el idilio de aldea sigue los
ejemplos de Los trabajos y los días y de las Geórgicas de Virgilio cuando
detalla las labores agrícolas o la vida esforzada del campesino y remite al
Beatus Ule horaciano, si no a todas las arcadias renacentistas, cuando
menosprecia y censura la agitada vida de la ciudad o la corte. A tono con
los valores éticos y económicos que la sensibilidad moderna y las pujantes
sociedades capitalistas le confieren al trabajo individual, resurge en la
Europa de finales del siglo xvm y principios del xix una literatura ruralista
que, como sus precedentes clásicos, elogia la vida en el campo y la aldea,
dignificando a sus habitantes, en los cuales cifra el prototipo del hombre
en su estado natural consagrado por Rousseau y por Herder. Para la
sensibilidad romántica, que tiende a considerar la pastoral propiamente
dicha un género escapista, artificioso y anticuado, pero añora los ideales
que la misma atesora, el idilio de aldea se transforma en un nuevo avatar
de la pastoral: la aldea se convierte en un espacio utópico donde, una vez
el trabajo sustituye al ocio y el campesino al pastor, la vida social y la vida
natural coexisten de una manera no conflictiva 3 . En su Elogio de Minas,
el mismo Herrera y Reissig ofrece una visión paradigmática de semejante
modelo:
Son esas tinieblas de tierra orgullosa que asaltan espectrales los horizontes abstractos;
es ese anfiteatro severo de alturas que sonríen en la mañana de cristal, con los
mil pliegues de su rostro venerable, a los ganados y a las chozas candidas, y que
sueñan al crepúsculo un vago sueño violeta de metafísica pastoril, dulce y solemne
(HERRERA Y REISSIG, 325).
Es evidente, sin embargo, que ni Luis Carlos López ni Herrera y
Reissig se esfuerzan por mantener incólume la integridad de ese modelo.
3 El idilio de aldea es un tópico polifacético y de limites difusos que aparece
insistentemente en una variedad de obras, géneros y autores a lo largo de más de un siglo y
medio. Lectores curiosos pueden cotejar la presencia del idilio de aldea en las siguientes obras
(la lista no es, desde luego, exhaustiva): la comedia El adivino de aldea de ROUSSEAU (1752),
la narración Schulmeisterlein Wutz de JEAN PAUL (1793), los idilios de JOHANN HHNRICH VOSS
(í. e. Luise), que Schiller parangonaba a la pastoral clásica, y la novela en vtrsoHermann und
Dorothea de GOETHE (1797). En Inglaterra, el idilio de aldea se transforma en motivo de
nostalgia desgarradora en los poemas The Desert Village de OLIVER GOLDSMITH (1770) y en
The Splendid Village de EBENEZER ELLIOT (1833), o en amarga crítica social en los furibundos
versos de The Village de GEORGE CRABBE (1783). En Italia, sobresalen los poemarios Canti
di Castelvecchio (1903), Poemi conviviali (1904) y Myricae (la edición definitiva es de 1903)

TH. LUÍ, 1998 NOTAS 585
Todo lo contrario: en ambos poetas, la alternancia del lirismo propio de la
poesía modernista con la frase conversacional o coloquial articula un
discurso crítico cuyo objeto inmediato es subvertir el paradigma campestre,
bucólico o povinciano. Hay, en efecto, sonetos de Los éxtasis de la
montaña en los cuales Herrera y Reissig contrarresta las efusiones líricas
de su propia poesía aldeana mediante la inclusión de un lenguaje coloquial,
prosaico y antipoético. Uno de los sonetos de esta colección, titulado
aptamente El burgo, recrea el ideal de la aldea idílica para, en el último
verso, asestarle un golpe mortal:
Naturaleza pródiga lo embriaga de altruismo;
el campo es un filósofo, su ley el catecismo.
Fieramente embutido en sus costumbre hoscas,
por vanidad ni gloricfciundanas se encapricha;
tan cerca está del cielo que goza de su dicha,
y se duerme al narcótico zumbido de las moscas... (61).
En gran parte de sus poemas, tal como ha observado la mayoría de
sus críticos, López también depende de un lenguaje corriente, ramplón y
hasta vulgar para trazar una despiadada caricatura del entorno pueblerino
de GIOVANNI PASCOLI, en los cuales predomina una sensibi idad dirigida hacia los temas rurales
y aldeanos, al tiempo que muchos de ellos —particularmente los Poemi convivialientroncan
directamente con la pastoral clásica, específicamente con la obra de Virgilio,
materia en la cual Pascoli era erudito. En Francia, aparte de la Jocelyn de LAMARTINE (1836),
la visión de una aldea idílica deja huellas en los versos de Aux flanes du vase (1898) y Le
chariol d'or (1901) de ALBERT SAMAIN, pero ecos de la aldea idílica pueden encontrarse de
modo más firme a lo largo de los poetas belgas MAURICE MAETERLINCK, Le trésordes humbles
(1896), y GF.OROES RODENBACH, Lajeunesse blanche (1886) y Le régne du silence (1891). En
el mundo hispánico, el tópico de la aldea idílica se presiente más que se perfila en la literatura
de corte geórgico que ANDRÉS BELLO, en sus silvas a la Agricultura de la zona tórrida (1826),
pone al servicio de un proyecto nacionalista continuado a lo largo de toda la América por
algunos de sus epígonos con un plectro propiamente regionalista, costumbrista o lugareño,
como es el caso señero de GREGORIO GUTIÉRREZ GONZÁLEZ con su Memoria del cultivo del maíz
en Antioquia (1866). Diverso es el caso de MANUEL JOSÉ OTHÓN con sus Poemas rústicos
(1902), obra donde el encomio de la vida campesina asume decisivas resonancias eglógicas
y horacianas (el libro lleva un epígrafe de Virgilio); predomina en los cincelados versos del
poeta la visión platonizante de una naturaleza idílica, precisamente el beau ideal que HERRERA
Y REISSIG fractura en Los éxtasis de la montaña y recibe el golpe de gracia en los antipoéticos
desplantes de Luis CARLOS LÓPEZ en De mi villorio. Entre los poetas españoles, el tema
ruralista se destaca en algunos de los Ecos nacionales (1849 y 1854) y de las Elegías (1862)
de VENTURA RUIZ AGUILERA y, sobre todo, en las Castellanas (1902) de JOSÉ MARIA GABRIEL
Y GALÁN.

586 NOTAS TH. LIII, 1998
y convertir el paisaje bucólico en una especie de edén subvertido. El título
Emoción vesperal, de evidente prosapia herreriana, suscita en el texto de
López un:
Perfume delicado
de flor
y de retoño. Olor de prado
sentimental, un exquisito olor...
Pero bajo la ampolla
del mismo sol
también hiede a fritanga de cebolla
y col (59).
Y con todo, es necesario puntualizar que, si bien tanto Herrera y
Reissig como López entreveran lo lírico y lo prosaico, ambos lo mezclan
en muy diverso grado y validando una postura estética diferente. En
Herrera y Reissig, la intrusión de la referencia rafez y ramplona es
ocasional y, aunque no mantiene incólume la 'metafísica pastoril, dulce y
solemne' evocada en sus versos, tampoco la echa por tierra como sí sucede
en la mayoría (en buena parte, no en todos) los versos de López. Dicho de
otra manera, aunque el lirismo que sostiene la visión de la aldea idílica se
fractura ante la frase coloquial, prosaica, y antipoética, Herrera y Reissig
sigue abonando el ideal platonizante que trasueña una simpatía o cointidentia
perfecta entre el hombre y la naturaleza.
Con la poesía de López, la ruptura entre el individuo y la naturaleza
en buena medida sí se consuma, porque en su impronta el lenguaje
antipoético adquiere un decisivo sesgo antirromántico y antimetafísico
predominante, si no en todos sus poemas, en la mayoría de ellos, tanto así
que dicha postura constituye, a partir de su segundo libro, el rasgo más
característico de su obra. La crítica de los idilios de aldea, que inicia López
en De mi villorio y exacerba en sus demás poemarios, propicia la abolición
de la naturaleza como ámbito sagrado donde se consuma la unión entre lo
humano y lo divino, entre el individuo y el totalorganismus universal,
ideal platonizante y romántico cuya caducidad es uno de los signos más
inequívocos del afianzamiento de la modernidad con su ethos secularizado
y positivista en la civilización occidental 4 . Sin embargo, tal como ha
observado Dross, en De mi villorrio (e incluso en sus otros libros), López
4 Sobre el tema de la secularización es indispensable partir de los estudios de Max
Weber y, sobre el positivismo como método filosófico, del libro de KOLAKOWSKI. En tomo a
la secularización y su impacto en la poesía finisecular hispanoamericana, son de imprescindible
consulta los trabajos de GUTIÉRREZ GIRARDOT.

TH. Lili, 1998 NOTAS 587
todavía no se ha desprendido completamente del paradigma bucólico; pese
a la prepoderancia de las voces coloquiales en sus versos, subsisten en la
voz antipoética que los profiere vestigios de una nostalgia por ese beau
ideal ya perdido que trasueña una naturaleza animada y en sintonía con los
sentimientos humanos, según revelan, con resonancias verdaderamente
horacianas, los versos de Horas de paz:
La mañanita opaca,
mañanita de campo.... En el corral
me siento. Hay una vaca
que aspira el llano y muge una vocal...
La rústica alquería
se agazapa en la niebla.-Es un placer
sentir llegar el día
con la frescura del amanecer.
Pero hay que irse mañana...
¡Quién pudiera, olvidando la ciudad,
pasarse una semana
de soledad, de agreste soledad!
Y envidio a ese pobre mozo
de blusa y remendado pantalón,
que saca agua del pozo
y hurga en el patio con un azadón (18).
En otras palabras, en ninguno de los dos poetas el deslinde entre el
lirismo y la antipoesía puede realizarse de manera completamente unívoca,
tanto en el terreno filosófico como en el estilístico, porque la 'metafísica
pastoril' de Herrera y Reissig da cabida en ocasiones a sentimientos afines
al positivismo filosófico, y el prosaísmo de López no siempre articula una
cosmovisión materialista y escéptica del entorno bucólico. El lenguaje
poético de Herrera y Reissig es fundamentalmente lírico pero admite
ocasional y estratégicamente lo coloquial, creando así, dentro de su propia
obra, una especie de dialogía, una pluralidad discursiva que contrapone un
discurso hegemónico romántico y un contradiscurso subversivo
antirromántico y le asigna a este último la función de criticar, paliar o poner
en entredicho los valores expresos en el discurso dominante 5 . El lenguaje
poético de López es, como el de Herrera y Reissig, dialógico, pero en los
5 En tomo al término 'contradiscurso' véase el artículo de VILLEGAS, Para una historia
diversificada de la lírica. Villegas arguye que, si bien es cierto que "la historia de la poesía
lírica es la historia de los discursos líricos hegemónicos", es necesario tener en cuenta que

588 NOTAS TH. LIII, 1998
versos del colombiano lo coloquial ya se ha convertido en lo normativo
mientras que lo lírico pasa a ocupar un lugar decisivamente marginal; es
decir, a lo largo de su obra, el prosaísmo contradiscursivo ha ido gradualmente
desplazando al lirismo hegemónico, mas sin anularlo del todo. En
este sentido, el poema liminar de Posturas difíciles se convierte en una
sucinta arte poética:
Mi libro, este librejo
destila amargo dejo,
y es, cual lo complejo
del vivir interior,
mezcla de mal olor
y un aroma de flor... (27).
Colocadas frente a frente, es patente que las obras de estos poetas
constituyen uno de los hitos de la poesía hispanoamericana finisecular:
marcan el momento en que la estética modernista pierde su hegemonía y
una modalidad alterna formada por el léxico y la manera conversacionales
pretende convertirse en el discurso dominante 6 . La misma coyuntura se
perfila en el plano filosófico donde la relación entre la poesía y la
metafísica que presupone la bucólica del uruguayo se tambalea ante el
escepticismo y el materialismo explícitos en la lírica del colombiano. Con
todo, es evidente que, para la historia de la poesía hispanoamericana, la
diferencia más señalada y significativa que media entre ambos poetas no
reside propiamente en el tema aldeano (puesto que los dos lo abordan de
manera parecida, aunque desde una postura estética diferente), ni tampoco
en la pluralidad discursiva (toda vez que ambos mezclan, si bien en diverso
grado, lo lírico y lo prosaico, la metafísica y el materialismo), sino en la
configuración y el manejo de la persona poética.
existen también otros tipos de discursos que en determinado momento pueden asumir o
reasumir el papel de contradiscursos e incluso de discursos hegemónicos" (8-9). Véase
también el libro de RICHARD TERDIMAN, Discourse/Counter-Discourse. The Theory and
Praclice ofSymbolic Resistance ¡n Nineteenth-Century Frunce. Terdiman pone énfasis en la
función política y social de la interacción entre discurso y contradiscurso: "For every level
at which the discourse ofpowcr determines dominan! forms of speech and thinking, counlerdominant
strains challenge and subven the appearance of inevitability which is ideology's
primary mechanism for sustaining its own self-reproduction" (39-40). Traté el tema con más
detalle en mi libro sobre Herrera y Reissig.
6 BAZIK, entre otros, ya había reparado en la índole transicional de la poesía de López
(74); pero otro tanto se ha dicho y puede decirse de la poesía de Herrera y Reissig (c/., por
ejemplo, SUCRE, ESPINA, YURKIEVICH O CASTILLO). De acuerdo con DE ZUBIRIA, el propio López
no se veía a sí mismo como un poeta revolucionario o innovador (376).

TH. LUÍ, 1998 NOTAS 589
Salta a primera vista que López usa constantemente en sus versos la
primera persona gramatical y que asume partiendo de ella la máscara de un
poeta escéptico y desengañado ante la apariencia desencantada y
desespiritualizada del mundo físico. En este sentido, como ha observado
ALSTRUM (18), López anticipa el tipo de hablante poético que tipificarán los
antipoemas de Nicanor Parra, si bien, antes de López, ya se habían
endosado semejante máscara el DARÍO de Abrojos (1887) y el SILVA de las
Golas amargas (1912), por no mencionar, del otro lado del Atlántico, a
Campoamor y a Bartrina 7 . El hablante poético forjado en la poesía de
López anticipa la figura bufonesca del poeta postmoderno que se constituye
en la antítesis del genio visionario y demiúrgico moldeado por los
románticos al presentarse ante los lectores como un ser imperfecto, falible
y caído que ya no es dueño de su creación, y ni la misma siquiera es tal sino
un mero producto, una mercancía consumible y minusvalorada por el
mismo poeta. Así lo proclaman los versos finales del poema que inaugura
Por el atajo, último libro del poeta y que constituye un irónico testamento
poético:
Mas dejo al irme -amén de lo que dejo:
salud, papel moneda- este librejo
y otros librejos sin literatura,
que no valen siquiera un estornudo,
para que tú, lector hueco y panzudo
los tires al barril de la basura... (68).
Es significativo que los poemas de López más parecidos a los de
Herrera y Reissig sean textos donde existe un cierto aunque precario
equilibrio entre el lirismo y el prosaísmo, o entre la metafísica y el
materialismo, y que dicho balance coincida en buena medida con aquellos
poemas donde la voz poética respeta el distanciamiento propio del género
pastoril no interviniendo directamente en el paisaje descrito o en la
anécdota narrada; estos poemas, vale la pena aclarar, son en gran parte,
sonetos o cuasisonetos y no constituyen sino una parte minoritaria, o sea,
un tercio de la obra poética de López 8 . Téngase en cuenta que Herrera y
Reissig nunca enmarca explícitamente la figura del poeta dentro del
7 En torno a las semejanzas entre López y Silva, cf. el artículo de SHADE, quien, por lo
general, las desestima y ALSTRUM (83-93), quien las encarece.
8 Para más detalles véase el siguiente inventario de todos los poemas, incluidos en sus
cuatro libros éditos (según la edición de ARÉVALO), donde López no utiliza la primera persona
poética. De mi villorrio: "De tierra caliente", "Una viñeta"*, "Hongos de la riba", "Cinematográfica"*,
"De perfil", "Cartulina postal" (9 de un total de 34); Posturas difíciles: "Cuarto

590 NOTAS TH. LIU, 1998
universo bucólico; por tal motivo, de todos los sonetos de Los éxtasis de
la montaña, se ausenta la primera persona gramatical, con la excepción del
poema El domingo (20), donde la misma queda implicada por el uso
irónico del apostrofe. La impersonalidad es uno de los rasgos más
distintivos de estos sonetos porque sin duda una intervención directa y
'sentimental' (en el sentido que Schiller le da a esta palabra) por parte de
la voz poética comprometería las convenciones de la bucólica insertando
en el género la típica dicotomía romántica entre el sujeto y la naturaleza,
o en términos fichteanos, entre el yo y el no-yo, que invariablemente
favorece los primeros términos de la oposición a expensas de los últimos 9 .
Es evidente que el poeta de Los éxtasis de la montaña desea sortear un
escollo semejante porque añora, como reza su poema El dintel de la vida,
"¡ Ah, bañarse en la atónita desnudez de las cosas, y morir en los brazos de
la buena Cibeles!" (59).
de hora"*, "Día de triquitraques", "In pace"*, "Cromito", "El trashumante Mateo", "Los que
llegaron de París", "Fresco amanecer", 'Tardecita de invierno", "Va cayendo la noche"*,
"En el malecón" (10 de un total de 28); Varios a varios: "El año nuevo"*, "Mientras el mundo
gira", "Hora romántica", "Paisaje de Sorolla", "Croquis", "Emoción vesperal", "Otra
emoción", "Camino de Bogotá", "En provincia" (9 de un total de 18); Por el atajo: "Versos
a la luna", "Se murió Casimiro", "Misantrópica tarde", "Muchachas solteronas", "Siesta del
trópico", "Mientras un ruiseñor", "Apuntes callejeros", 'Tedio de la parroquia", "Fabulita",
"Croquis lugareño", "Naturaleza irónica", "Noche señera", "Película", "Hay que comer
carne de gato" (14 de un total de 46). Mi criterio, de hecho, no ha sido muy estricto, pues he
mencionado poemas donde los verbos impersonales (o, en el caso de "In pace", la explícita
reflexión autopoética) implican claramente la presencia de un poeta testigo (he marcado esos
poemas con un asterisco). El monto total es el siguiente: de los 126 poemas recogidos en la
edición de ARÉVALO, 42 no recurren a la primera persona gramatical y 84 sí dependen de ella.
Exactamente el doble.
9 En su famoso ensayo sobre lo 'ingenuo' y lo 'sentimental' en la poesía, Schiller
afirma categóricamente: "The poet ...either is nature or he will seek it. The former makes for
the naive poet, the latter for the sentimental poet" (200). Schiller no duda en establecer una
relación de identidad entre lo 'ingenuo' y lo clásico, por una lado, y lo 'sentimental' y lo
romántico, por otro; convirtiendo a Ariosto en un prototipo del poeta sentimental, Schiller
describe que el mismo "cannot conceal his own amazement and emotion while relating [an]
inciden!. The sense of the distance between those customs and the customs characteristic of
his age overwhelms him. All at once he stops portraying the subject matter and appears in his
own person" (198). Al trazar su distinción entre el poeta 'ingenuo' y el 'sentimental', Schiller
repara en que los habitantes de la bucólica tradicional ni siquiera cuestionan su relación con
la naturaleza, simplemente la viven (son la naturaleza), mientras que la estética romántica
opera a partir de la existencia de un sujeto cogitante y autoconsciente, separado tanto de la
naturaleza como de la divinidad a donde remite lo bello. En torno a las convenciones de la
literatura pastoril, véase el libro de ROSENMEYER. La obra de FICHTE que puntualiza su famosa
dialéctica entre el lch y en Nicht-lch es su Introducción a la ciencia del conocimiento
(Wissenschaflslehre).

TH. Lili, 1998 NOTAS 591
Con todo, la impersonalidad de estos poemas es sólo aparente:
Herrera y Reissig sí se inmiscuye indirectamente en el mundo aldeano y
lo critica mediante la pluralidad discursiva que exhibe su lenguaje.
Semejante labor crítica se realiza, no obstante, sin poner en tela de juicio
el prototipo del poeta que su estética abona, es decir el vates romántico,
cuyos poderes visionarios lo convierten (al decir de Huidobro) en un
pequeño Dios y a la obra en una suerte de segunda creación. En la poesía
aldeana de Herrera y Reissig, el yo poético logra, mediante su pretendida
impersonalidad, alcanzar una especie de invisibilidad o transparencia que
lo pone a salvo de la inminente caducidad del mundo bucólico y aun de la
ineficacia del lenguaje poético para captar a plenitud la esencia inefable de
la 'metafísica pastoril'.
No es este el caso de López, quien hace extensiva su crítica a la figura
del poeta denigrándola y ridiculizándola hasta extremos inusitados en la
lírica de la época. Ni siquiera Silva en sus antipoéticas Gotas amargas
llegó tan lejos; un paralelo posible habría que buscarlo, salvando las obvias
diferencias en imágenes y estilo, en el Lunario sentimental de Lugones, en
poemas como Los fuegos artificiales donde se compara al poeta con un
saltimbanqui Yankee 10 . El uso autoderogatorio de la primera persona
convierte a López en un romántico antirromántico que se regodea en hacer
partícipe a la voz poética de la degradación del idilio de aldea emprendida
en sus poemas, sin pretender evitar (todo lo contrario) que su persona lírica
permanezca incólume ante el prosaísmo y el feísmo del entorno recreado
en versos como estos:
Se diluye la ingente
curva de la montaña. El sol se aleja
por entre motas de color de anciano.
Ni un chopo ni un cortijo. Y bajo el puente
de bejucos, que finge áspera ceja,
se abre con sueflo el ojo del pantano.
Ojo que mira sin mirar, que aduna
la voluptuosidad del sibarita
y la extraña neurosis del asceta,
Y alma sin fe de la acuarela, una
cigüeña filosófica medita
como yo, que hoy no tengo una peseta... (12-13).
10 Rezan los versos: "... mi propia persona/ En coloreado maleficio/ Adquiere algo de
sota y de saltimbanqui/ Yankee" (189).

592 NOTAS TH. LUÍ, 1998
Señaladas como son las diferencias que median entre Herrera y
Reissig y López en la temática, la visión de mundo y el lenguaje poético,
ninguna de ellas permite un deslinde más claro entre ambos poetas que la
antitética manera en que cada uno de ellos construye el hablante poético.
El uruguayo, como vimos, aparenta diluirlo panteísticamente en el paisaje
bucólico mientras que el colombiano lo hace perversamente partícipe de
la fealdad y de la vulgaridad características del innominado y epónimo
villorio. El contraste establecido por la grotesca máscara de López y la
apolínea pseudotransparencia de Herrera y Reissig marca la diferencia y
el punto de encuentro entre la claudicante metafísica romántica que aspira
a comulgar panteísticamente con su Deus sive natura y el pujante materialismo
positivista que inaugura en la poesía hispanoamericana el tópico y
las imágenes de la tierra baldía y madrastra donde mora el desengañado
poeta de López. El desvaído y cauteloso hablante lírico de Herrera y
Reissig pertenece a la familia de los liróforos celestes que habitan torres
ebúrneas y urden un lenguaje mágico para hacer de la metáfora un puente
hacia lo divino; la cínica y ambivalente máscara que asume Luis Carlos
López representa, a la vez, el paradigma del poeta aburguesado, escéptico
y materialista, y su cruel caricatura: la del poeta payaso que se ríe de sí
mismo con una mueca grotesca porque prefiere la vida, no importa cuan
degradante, a la solución extrema que le ofrece asiduamente su demonio
nihilista:
Y todo, en el fastidio
del ambiente letal, sin una fresca
pincelada de luz, me dice a gritos
con hierático gesto
y elocuente mudez:-;Pégate un tiro! (77).
University of California, Santa Barbara.
BIBLIOGRAFÍA
JORGE Luis CASTILLO
ALSTRUM, JAMES J., La sátira y la antipoesía de Luis Carlos López, Bogotá,
Banco de la República, 1986.
BAZIK, MARTHA S., The Life and works ofLuis Carlos López, Chapel Hill,
North Carolina, Studies in the Romance Languages and Literatures,
1977.

TH. LUÍ, 1998 NOTAS 593
CASTILLO, JORGE LUIS, El lenguaje y la poesía de Julio Herrera y Reissig,
Montevideo, Biblioteca de Marcha (en prensa).
COLÓN, CARLOS E., La rebelión poética de Luis Carlos López, Bogotá,
Tercer Mundo, 1981.
DROSS, TULIA A. DE, Analogías entre Julio Herrera y Reissig y Luis Carlos
López, en Boletín Cultural y Bibliográfico, 14.9(1966), 1751-1756.
ESPINA, EDUARDO, El disfraz de la modernidad, Toluca, Universidad Autónoma
del Estado de México, 1992.
ESPINOSA, GERMÁN, Luis Carlos López, Bogotá, Procultura, 1989.
FICHTE, JOHANN GOTTLIEB, ¡ntroductions to the Wissenschaftslehre andother
writings, 1797-1800, ed. y trad. DANIEL BREAZEALE, Indianapolis,
Hackett, 1994.
GARAVITO, FERNANDO, Luis Carlos López, en Boletín Cultural y Bibliográfico,
12.3(1981),87-97.
GUTIÉRREZ GIRARDOT, RAFAEL, Modernismo: supuestos históricos y culturales,
1983, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.
HERRERA Y REISSIG, JULIO, Poesía completa y prosa selecta, ed. ALICIA
MIGDAL, pról. IDEA VILARIÑO, Caracas, Ayacucho, 1978.
KOLAKOWSKI, LESZEK, The Alienation of Reason. A History of Positivist
Thought, trad. NORBERT GUTTERMAN, New York, Doubleday, 1968.
LÓPEZ, Luis CARLOS, Obra poética, ed. GUILLERMO ALBERTO ARÉVALO, Caracas,
Ayacucho, 1994.
LUGONES, LEOPOLDO, Lunario sentimental, ed. JESÚS BENÍTEZ, Madrid, Cátedra.
MAYA, RAFAEL, Luis Carlos López, en Boletín Cultural y Bibliográfico,
16.4(1979), págs. 139-142.
ROSENMEYER, THOMAS G., The Green Cabinet. Theocritus and the European
Pastoral Lyric, Berkeley, University of California Press, 1973.
SCHILLER, FRIEDRICH, On Naive and Sentimental Poetry, trad. DANIEL O.
DAHLSTROM, Essays, eds. WALTER HINDERER y DANIEL O. DAHLSTROM,
1795-1796, New York, Continuum, 1993.
SHADE, GEORGE D., La sátira y las imágenes en la poesía de Luis Carlos
López, en Revista Iberoamericana, 42 (febrero de 1954), 109-123.
SILVA, JOSÉ ASUNCIÓN, Obra completa, eds. EDUARDO CAMACHO GUIZADO y
GUSTAVO MEJÍA, pról. EDUARDO CAMACHO GUIZADO, Caracas,
Ayacucho, 1977.
SUCRE, GUILLERMO, La máscara, la transparencia: ensayos sobre poesía
hispanoamericana, Caracas, Monte Avila, 1975.
TERDIMAN, RICHARD, Discourse/Counter-Discourse. The Theory and
P rae tice of Symbolic Resistance in Nineteenth-Century Franee,
Ithaca, Cornell University Press, 1985.

594 NOTAS TH. LIII, 1998
VILLEGAS, JUAN; Para una historia diversificada de la lírica, en Texto
Crítico, 14 (jul.-dic.) 1988, 3-11.
WEBER, MAX, Science as a Vocation, trad. H. H. GERTH y C. WRIGHT MILLS,
Essays in Sociology, eds. H. H. GERTH y C. WRIGHT MILLS, 1918, New
York, Oxford University Press, 1958.
YURKIEVICH, SAÚL, Julio Herrera y Reissig: el áurico ensimismo, en Celebración
del modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976, 75-98.
ZUBIRÍA, RAMÓN DE, Aproximación a Luis Carlos López, en Thesaurus, 47
(1992), 368-382.
CONFICTOS DEL DESEO AMOROSO
EN LAS NOVELAS
DEL «CURIOSO IMPERTINENTE» '
Y DE «CARDENIO Y LUSCINDA»,
INCLUIDAS EN «DON QUIJOTE DE LA MANCHA» 2
El camino que conduce desde la relación amorosa entre un hombre
y una mujer, hasta la realización del deseo amoroso 3 no es recto, sino muy
irregular, en las historias de amor que se cuentan en las novelitas de El
curioso impertinente y de Cardenio-Luscinda (Fernando-Dorotea), incluidas
en Don Quijote de la Mancha.
Tal irregularidad, que es conflictiva, del camino del deseo amoroso
hasta su realización, se origina en la oposición o conflicto existente entre
losfines que la sociedad busca obtener con la relación amorosa, que es el
matrimonio, y losfines que busca el deseo amoroso, que es laposesión del
ser amado. El origen es, pues, una oposición entre sociedad y deseo
amoroso.Esta. es la tesis que propondremos en el presente trabajo.
1 Novela del Curioso impertinente, en MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote
de la Mancha, Barcelona, Nauta, 1981, págs. 234-269. Esta novela se cita como Ci.
2 MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Razón y Fe,
1945. 3 Para una concepción del deseo amoroso, véase The dangers ofdesire, en THERESA
ANN SEARS, A marriage ofconvenience: ideal and ideology in the Novelas ejemplares, New
York, Peter Lang, págs. 127-141.