Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
En cuanto al germen o a la estructura interna, tendrían entonces dos aspectos
esenciales: los aumentos y disminuciones, adiciones y sustracciones, amplificaciones
y eliminaciones por valores desiguales, pero también la presencia de un movimiento
retrógrado que va en los dos sentidos, como "en los cristales laterales de
un tranvía en marcha". El extraño movimiento retrógrado de Joke. Lo propio del
ritornelo es concentrarse por eliminación en un momento extremadamente breve,
como extremos en un centro, o, al contrario, desarroUarse por adiciones que van
de un centro a los extremos; pero también recorrer esos canünos en los dos sentidos
El ritornelo fabrica tiempo. Es el "tiempo hnphcado" del que hablaba el
lingüista Guülaume. La ambigüedad del ritornelo se hace entonces más evidente:
pues, si el movimiento retrógrado sólo forma un cuculo cerrado, si los aumentos y
disminuciones sólo se hacen por valores regulares, del doble o de la mitad, por
ejemplo, ese falso rigor espacio-temporal deja tanto más en lo difuso al conjunto
exterior, que ya sólo tiene con el germen relaciones asociativas, indicativas o descriptivas
—"un depósho de hiauténticos elementos para la formación de impuros
cristales"—, en lugar del puro cristal que capta fuerzas cósmicas. El ritornelo permanece
en el estado de fórmula que evoca un personaje o un paisaje, en lugar de
crear él mismo un personaje rítmico, un paisaje melódico. Es como si el ritornelo
tuviera dos polos. Y esos dos polos no dependen exclusivamente de una cuahdad
intrínseca, sino también de un estado de fuerza del que escucha: así, la frasecUla
de la sonata de Vinteuü contmúa durante mucho tiempo asociada al amor de
Swann, al personaje de Odette y al paisaje del bosque de Boulogne, hasta que gha
sobre sí misma, se abre sobre sí misma para revelar potenciahdades hasta entonces
hiusitadas, entrar en otras conexiones, hacer derivar el amor hacia otros agenciamientos.
El tiempo como forma a priori no existe, el ritornelo es la forma a priori
del tiempo, que cada vez fabrica tiempos diferentes.
Es curioso cómo la música no elimina el ritornelo mediocre o malo, o el mal
uso del ritornelo, sino que, por el contrario, lo arrastra, o lo utUiza como un trampolín.
"¡Ah, si yo te dijera mamá...!", "EUa tenía una pierna de madera...", "Frère
Jacques...". Ritornelo de mfancia o de pájaro, canto folklórico, canción báquica,
vals de Viena, esquüa de vaca, la música lo utüiza todo y lo arrastra todo. No es
que una melodía hifantü, de pájaro o folklórica, se reduzca a la fórmula asociativa
y cerrada de la que hablábamos hace un momento. Más bien habría que mostrar
cómo un músico tiene necesidad de un primer tipo de ritornelo, ritornelo territorial
o de agenciamiento, para transformarlo ulteriormente, desterritorializarlo, y
produch finalmente un ritornelo del segundo tipo, como meta final de la música,
ritornelo cósmico de una máquma de sonido. Gisèle Brelet ha planteado bien el
problema del paso de un tipo al otro, a propósho de Bartok: ¿cómo construh, a
parth de las melodías territoriales y populares, autónomas, suficientes, encerradas
en sí mismas como modos, un nuevo cromatismo que las ponga en comunicación,
y crear así "temas" que aseguren un desarroUo de la Forma, o más bien un devenir
de las Fuerzas? El problema es general puesto que, en muchas dhecciones, van a
ser sembrados ritornelos por un nuevo germen que recupera los modos y los hace
comuiücantes, deshace el temperamento, funda el mayor y el menor, hace huh el
sistema tonal, más que romper con él, pasa a través de sus redes Frente a
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Schoenberg, se puede dech ¡viva Chabrier!, como Nietzsche decía ¡viva Bizet!, y
por las mismas razones, con la misma intención musical y técnica. Se pasa de lo
modal a un cromatismo ampUado no temperado. No hay necesidad de suprimir
lo tonal, hay que hacerlo huh. Se pasa de los ritornelos agenciados (territoriales,
populares, amorosos, etc.) al gran ritornelo máquina cósmica. Ahora bien, el trabajo
de creación se realiza ya en lo primeros, está presente en eUos totalmente. En
la pequeña forma-ritornelo o rondó, ya se introducen las deformaciones que van a
captar una gran fuerza. Escenas de infancia, juegos de infancia: se parte de un ritornelo
mfantü, pero el niño ya tiene alas, deviene celeste. El devenir-niño del
músico va acompañado de un devenir-aéreo del niño, en un bloque indescomponible.
Memoria de un ángel es más bien devenh para un cosmos. Cristal: el devenh-pájaro
de Mozart es inseparable de un devenh iniciado del pájaro, hace im
bloque con él El trabajo extraodinariamente profundo sobre el primer tipo de
ritornelo va a crear el segundo tipo, es dech, la pequeña frase del Cosmos. En un
concierto, Schumann tiene necesidad de todos los agenciamientos de la orquesta
para hacer que el violonchelo erre, como una luz que se aleja o se apaga. En Schumann,
todo un trabajo melódico, armónico y rítmico erudho, conduce a este resuhado
simple y sobrio: desterritorializar el ritornelo Produch un ritornelo desterritoriahzado
como meta final de la música, lanzarlo al Cosmos, es más
hnportante que crear un nuevo sistema. Abrir el agenciamiento a una fuerza cósmica.
Entre uno y otro, entre el agenciamiento de los sonidos y la Máquma que
hace sonoro —entre el devenh-niño del músico y devenh-cósmico del niño—, surgen
muchos peUgros: los agujeros negros, los cierres, las paráhsis del dedo y las
alucinaciones del oído, la locura de Schumann, la fuerza cósmica devenida perniciosa,
una nota que os persigue, un sonido que os atraviesa. Y, shi embargo, una
cosa ya estaba en la otra, la fuerza cósnüca estaba en el material, el gran ritornelo
en los pequeños ritornelos, la gran maniobra en la pequeña maniobra. Ahora
bien, uno nunca puede estar seguro de ser lo suficientemente fuerte, puesto que
no se tiene un sistema, tan sólo líneas y movknientos. Schumann.