Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
edad ya estaba presente en la precedente. Por ejemplo las fuerzas: el problema
siempre ha sido el de las fuerzas, determinadas como fuerzas del caos, o como
fuerzas de la tierra. Del mismo modo, desde siempre la pintura se ha propuesto
hacer visible, en lugar de reproducir lo visible, y la música hacer sonoro, en lugar
de reproduch lo sonoro. Conjuntos difusos no han cesado de constitukse, y de inventar
sus procesos de consohdación. Una liberación de lo molecular aparece ya
en las materias de contenido clásico, actuando por desestratificación, y en las materias
de expresión románticas, actuando por descodificación. Lo único que se
puede dech es que, en tanto que las fuerzas aparecen como fuerzas de la tierra o
fuerzas del caos, no son captadas directamente como fuerzas, sino reflejadas en las
relaciones de la materia y de la forma. Así pues, se trata más bien de umbrales de
percepción, de umbrales de discemibiüdad, que pertenecen a tal o tal agenciamiento.
Sólo cuando la materia está suficientemente desterritorializada surge
como materia molecular, y hace que surjan puras fuerzas que ya sólo pueden ser
atribuidas al Cosmos. Ésto ya estaba presente "desde siempre", pero en otras condiciones
perceptivas. Tienen que darse nuevas condiciones para que lo que estaba
enterrado o enmascarado, inducido, deducido, salga ahora a la superficie. Lo que
en un agenciamiento estaba compuesto, lo que todavía sólo estaba compuesto, deviene
componente de un nuevo agenciamiento. En ese sentido, apenas hay más
historia que la de la percepción, mientras que aquello con lo que se hace la historia
es más bien la materia de un devenk, no de una historia. El devenir sería como
la máquina, presente de forma diferente en cada agenciamiento, pero pasando del
imo al otro, abríendo el uno al otro, independientemente de un orden fijo o de
una sucesión determinada.
^(-^H Ahora podemos volver al ritornelo. Podemos proponer otra clasificación de
los ritornelos: los ritornelos de medios, con dos partes como mínimo, en los que
una responde a la otra (el piano y el violin); los ritornelos de lo natal, del territorio,
en los que la parte está en relación con un todo, con un inmenso ritornelo de
la tierra, según relaciones a su vez variables que indican en cada caso el desfase de
la tierra respecto al territorio (la canción de cuna, la canción báquica, la canción
de caza, de trabajo, la militar, etc.); los ritornelos populares y folklóricos, en relación
a su vez con un inmenso canto del pueblo, según las relaciones variables de
individuaciones de muchedumbre que utihzan a la vez afectos y naciones (la Polonesa,
la Auverniana, la Alemana, la Magiar o la Rumana, pero también la Patética,
la Pánica, la Vengadora...etc.); los ritornelos molecularizados (el mar, el
viento) en relación con fuerzas cósmicas, con el ritornelo-Cosmos. Pues el propio
Cosmos es un ritornelo, y el oído también (todo lo que se creía que eran laberintos,
eran ritornelos). Ahora bien, ¿por qué el ritornelo es eminentemente sonoro? '
¿De dónde viene ese privüegio del oído, cuando ya los animales, los pájaros, nos
muestran tantos ritornelos gestuales, posturales, cromáticos, visuales? ¿Tiene el
pintor menos ritornelos que el músico? ¿Hay menos ritornelos en Cezanne o en
Klee que en Mozart, Schumann o Debussy? En los ejemplos de Proust, ¿el trocito
de pared amariUo de Vermeer, o bien las flores de un pintor, las rosas de Elstir,
hacen menos "ritornelo" que la frasecilla de Vinteuü? Por supuesto, no se trata
de otorgar la supremacía a tal arte en función de una jerarquía formal y de crite-
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ríos absolutos. El problema, más modesto, sería comparar las potencias o coeficientes
de desterritoríalización de las componentes sonoras y de las componentes
visuales. Diríase que el sonido, al desterrítorializarse, se afina cada vez más, se especifica
y deviene autónomo. El color, por el contrario, se adhiere más, no forzosamente
al objeto, sino a la territoriahdad. Cuando se desterritorializa tiende a disolverse,
a dejarse dirigir por otras componentes. Se ve perfectamente en los
fenómenos de smestesia, que no se reducen a una simple correspondencia colorsonido,
sino que en eUos los sonidos tienen un papel-piloto o inducen colores que
se superponen a los colores que se ven, comunicándoles un ritmo y un movimiento
propiamente sonoros El sonido no debe esta capacidad a valores significantes o
de "comunicación" (que, por el contrario, la suponen), ni a propiedades físicas
(que más bien darían el privilegio a la luz). Una línea filogenetica, un filum maquínico,
atraviesa el sonido, y lo convierte en un máximo de desterritorialización.
Lo que no está exento de grandes ambigüedades: el sonido nos invade, nos empuja,
nos arrastra, nos atraviesa. Abandona la tierra, pero tanto para hacemos
caer en un agujero negro como para abrimos a un cosmos. Nos da deseos de morir.
Al tener la mayor fuerza de desterritorialización, también efectúa las reterritorializaciones
más masivas, más embrutecedoras, más redundantes. Éxtasis o hipnosis.
No se mueve a un pueblo con colores. Las banderas nada pueden sin las
trompetas, los lasers se modulan sobre el sonido. El ritornelo es sonoro por excelencia,
pero desarrolla su fuerza tanto en una cancioncilla pegadiza como en el
motivo más puro o la frasecilla de Vmteuil. Pero, a veces, una cosa incluye la otra:
cómo Beethoven deviene una "sintonía". Fascismo potencial de la música. En
hneas generales, se puede decir que la música está en conexión con un filum maquínico
infinitamente más poderoso que el de la pintura: línea de presión selectiva.
Por eso el músico no tiene con el pueblo, con las máquinas, con los poderes
establecidos, la misma relación que el pintor. Sobre todo, los poderes sienten una
viva necesidad de controlar la distribución de los agujeros negros y de las líneas de
desterritoriaUzación en ese filum de sonidos, para apropiarse o conjurar los efectos
del maquinismo musical. El pintor, al menos en la imagen que se tiene de él,
puede ser mucho más abierto sociahnente, mucho más político, y estar menos
controlado desde fuera y desde dentro. Pues el pintor debe crear y recrear cada
vez un filum, y cada vez debe hacerlo a partir de los cuerpos de luz y de color que
produce, mientras que el músico dispone, por el contrario, de una especie de continuidad
germinal, mcluso latente, incluso indirecta, a partir de la cual produce sus
cuerpos sonoros. No es el mismo movimiento de creación: uno va del soma al germen,
y el otro, del germen al soma. El ritornelo del pintor es como el reverso del
músico, un negativo de la música.
Pero, no obstante, ¿qué es un ritornelo? Glass harmónica: el ritornelo es un
prisma, un cristal de espacio-tiempo. Actúa sobre lo que le rodea, sonido o luz,
para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones.
El ritomelo también tiene una función catah'tica: no sólo aumentar
la velocidad de los intercambios y reacciones en lo que le rodea, sino asegurar interacciones
indfrectas entre elementos desprovistos de afinidad llamada natural, y
formar así masas organizadas. El ritornelo sería, pues, del tipo cristal o proteína.