Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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territoriales a los inter-agenciamientos, a las aberturas de agenciamiento según
líneas de desterritorialización; y, al mismo tiempo, de las fuerzas reagrupadas de
la tierra a las fuerzas de un Cosmos desterritorializado, o más bien desterritorializante.
¿Cómo presenta Paul Klee ese último movimiento, que ya no es un "andar"
terrestre, sino una "fuga" cósmica? ¿Por qué una palabra tan desmesurada.
Cosmos, para hablar de una operación que debe ser precisa? Klee dice que "para
despegar de la tierra hay que realizar un esfuerzo gradual", que uno "se eleva por
encuna de ella bajo la acción de fuerzas centrífugas que triunfan sobre la gravedad".
Y añade que el artista comienza mirando en tomo suyo, en todos los medios,
pero para captar la huella de la creación en lo creado, la naturaleza naturaüzante
en la naturaleza naturalizada; y luego, instalándose "en los límites de la
tierra", se interesa por el microscopio, por los cristales, por las moléculas, por los
átomos y partículas, y no por la coherencia científica, sino por el movimiento,
nada más que por el movimiento inmanente; el artista se dice a sí mismo que este
mundo ha tenido aspectos diferentes, y que aún tendrá otros, que ya tiene otros
en otros planetas; por último, se abre al Cosmos para captar sus fuerzas en una
"obra" (sin eso la abertura al Cosmos tan sólo sena ima fantasía incapaz de ampUar
los límites de la tierra), y para realizar esa obra se necesitan medios muy simples,
muy puros, casi infantiles, pero también se necesitan las fuerzas de un pueblo,
y eso es lo que aún falta, "nos falta esa última fuerza, buscamos ese apoyo
popular, hemos comenzado en la Bauhaus, no podemos hacer más..."^^
( ^1"- Cuando se habla de clasicismo se está hablando de una relación forma-materia,
o más bien forma-sustancia, siendo precisamente la sustancia una materia informada.
Una sucesión de formas compartimentadas, centralizadas, jerarquizadas
las unas con relación a las otras, organizarán la materia, encargándose cada una de
una parte más o menos importante. Cada forma es como el código de un medio, y
el paso de una forma a otra es una verdadera transcodificación, hicluso las estaciones
son medios. Se produce ahí dos operaciones coexistentes, una por la que la
forma se diferencia según distinciones binarias, otra por la que las partes sustanciales
informadas, los medios o estaciones, entran en un orden de sucesión que
puede ser el mismo en los dos sentidos. Pero, bajo esas operaciones, el artista clásico
corre el riesgo de una aventura extrema, peHgrosa. Distribuye los medios, los
separa, los armoniza, regula sus mezclas, pasa de uno a otro. Afronta así el caos,
las fuerzas del caos, las fuerzas de una materia bmta indómita, a las que las formas
deben imponerse para crear sustancias, los Códigos, para crear medios. Prodigiosa
agifidad. En ese sentido, nunca se ha podido trazar una frontera muy clara entre
lo bartoco y lo clásico En el fondo de lo clásico retumba todo el barroco; la tarea
del artista clásico es la del propio Dios, organizar el caos, y su único grito es
¡Creación! ¡la Creación! ¡el Árbol de la Creación! Una flauta de madera milenaria
organiza el caos, pero el caos está aUí como la Reina de la noche. El artista clásico
actúa con lo Uno-Dos; lo uno-dos de la diferenciación de la forma en la medida
en que ésta se divide (hombre-mujer, ritmos masculinos y femeninos, las voces, las
famUias de mstramentos, todas las binaridades del Ars Nova); lo uno-dos de la diferenciación
de las partes en la medida en que éstas se responden (la flauta mágica
y la campanilla mágica). La melodía, el ritomelo de pájaro, es la unidad binaria de
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creación, la unidad diferenciante del comienzo puro: "Primero el piano sohtario
se lamentaba, como un pájaro abandonado por su compañera; el violin lo escuchó,
le respondió como desde un árbol vecino. Era como al comienzo del mundo,
como si sólo existiesen ellos dos sobre la tierta, o más bien en ese mundo certado
a todo lo demás, construido por la lógica de un creador y en el que nunca estarían
más que ellos dos: esa sonata"
. Si tratamos de definir también de forma general el romanticismo vemos que
todo cambia. Una nuevo grito resuena: ¡la Tierra, el territorio y la Tierta! Con el
romanticismo el artista abandona su ambición de una universaüdad de derecho, y
su estatuto de creador: se territorializa, entra en un agenciamiento territorial. Las
estaciones están ahora territorializadas. Por supuesto, la tierra no es lo mismo que
el territorio. La tierta es ese punto intenso en lo más profundo del territorio, o
bien proyectado fuera de él como punto focal, y en el que todas las fuerzas se reúnen
en un cuerpo a cuerpo. La tierra ya no es una fuerza entre otras, ni una sustancia
informada o un medio codificado, que tendn'a su momento y su parte. La
tierra ha devenido ese cuerpo a cuerpo de todas las fuerzas, tanto las de la tierra
como las de las otras sustancias. De manera que el artista ya no'se enfrenta al
caos, sino al infiemo y al subterráneo, al abismo. Ya no corte el riesgo de disiparse
en los medios, sino de hundirse profundamente en la Tierta, Empédocles. Ya no
se identifica con la creación, sino con el fundamento o la fundación, la fundación
ha devenido creadora. Ya no es Dios, sino Héroe que lanza a Dios su desafi'o:
Fundemos, fundemos, dejemos ya de crear. Fausto, especiaknente el segundo
Fausto, es artastrado por esa tendencia. El dogmatismo, el catolicismo de los medios
(código), ha sido sustituido por el criticismo, el protestantismo de la tierra. Y,
por supuesto, la Tierta como punto intenso en profundidad o en proyección,
como ratio essendi, siempre está desfasada con relación al territorio; y el territorio,
como condición de "conocimiento", ratio cognoscendi, siempre está desfasado
con relación a la tierra. El territorio es alemán, la tierra es griega. Y, precisamente,
es ese desfase el que crea el estatuto del artista romántico, en la medida en que ya
no afronta la apertura del caos, sino la atracción del Fondo. La melodía, el ritornelo
de pájaro ha cambiado: ya no es el comienzo de un mundo, traza en la tierra
el agenciamiento territorial. Como consecuencia, ya no está compuesto de dos
partes consonantes que se buscan y se responden, se dirige a un canto más profundo
que lo funda, pero también choca con él, lo arrastra y lo hace disonar. El ritomelo
está indisolublemente constituido por la canción territorial y el canto de la
tierta que se eleva para dominarla. Así, al final del Canto de la Tierra, coexisten
dos motivos, uno melódico que evoca los agenciamientos del pájaro, otro rítmico,
profunda respiración de la tierra, etemamente. Mahler dice que el canto de los pájaros,
el color de las flores, el olor de los bosques no bastan para crear la Naturaleza,
hace falta el dios Dionisos o el gran Pan. Un Ur-rítomelo de la tierra capta
todos los rítomelcs territoriales u otros, y todos los de los medios. En Wozzeck, el
ritomelo nana, el ritomelo mihtar, el ritomelo báquico, el ritomelo de caza, el ritomelo
infantil del final son otros tantos agenciamientos admirables artastrados
por la potente máquina de la tierta, por los máximos de esa máquina: la voz de
Wozzeck gracias a la cual la tierra deviene sonora, el grito de muerte de María