Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
"líneas virtuales", Releves d'apprenti, ed. du Seuil, págs. 230, 290-297, 372. Sobre la idea de bloque
sonoro o "bloques de duración", en relación con esta transversal. Penser la musique aujourd'hui,
Gonthier, págs. 59-63; sobre la distinción entre puntos y bloques, "conjuntos puntuales"
y conjuntos "agregativos" de individualidad variable, "Sonate que me veux-tu?", en
Médiations n.° 7, 1964. El odio de la memoria aparece frecuentemente en Boulez: cf. "Eloge de
l'ammésie" (Musique en jeu n.° 4, 1971). "J'ai horreur du souvenir" (en Roger Desormi'ere et son
temps, ed. du Rocher). Si nos limitamos a ejemplos contemporáneos, encontraríamos declaraciones
análogas en Strawinsky, Cage, Berio. Por supuesto, existe una memoria musical ligada a las
coordenadas y que se ejerce en los marcos sociales (levantarse, acostarse, batirse en retirada).
Pero la percepción de una "frase" musical no recurre tanto a una memoria, incluso del tipo reminiscencia,
como a una extensión o contracción de la percepción del tipo encuentro. Habría que
estudiar cómo cada músico utiUza verdaderos bloques de olvido: por ejemplo lo que Barraqué
dice de los "fragmentos de olvido" y de los "desarrollos ausentes" en Debussy {Debussy, págs.
169-171). Véase un estudio general de DANIEL CHARLES, "La musique et l'oubli". Traverses n." 4,
1976.
- ROLAND BARTHES, "Rasch", en Langue, discours, société, ed. du Seuil, págs. 217-228.
Por todos estos conceptos, hay muchas diferencias entre los pintores, pero también un movimiento
de conjunto, cf. KANDINSKY, Point, ligne, plan (trad, cast., ed. Barrai); KLEE, Théorie de
l'art moderne, Gonthier (trad. cast.,ed. Calden). Declaraciones como las de Mondrian, sobre el
valor exclusivo de la vertical y la horizontal, tienen como finalidad mostrar en qué condiciones
éstas son suficientes para lanzar una diagonal que ya lú siquiera tiene necesidad de ser trazada:
por ejemplo, porque las coordenadas de desigual espesor se cortan en el interior del cuadro y se
prolongan fuera del cuadro, abriendo un "eje dinámico" en transversal (cf. los comentarios de
MICHEL BUTOR, Repertorio IH, "Le carré et son habitant", ed. de Minuit) (trad, cast., ed. Seix
Barrai). También se consultará el artículo de MICHEL FRIED sobre la línea de Pollock ("Trois
peintre américains", en Peindre, 10-18), y las páginas de HENRY MILLER sobre la línea de Nash
( Virage à quatre-vingts. Livre de Poche).
"Había algo tenso, exasperado, algo que iba casi hasta una intolerable cólera en su pecho de
hombre valiente, mientras tocaba esta fina y noble música de paz. Cuanto más exquisita era la
música con más perfección tocaba dentro de una dicha total; y al mismo tiempo la loca exasperación
que llevaba dentro de sí crecía en la misma medida" (LAWRENCE, La verge d'Aaron, Gallimard,
pág. 16).
Aunque BERIO da otras indicaciones, nos parece que su obra Visage, está compuesta según los
tres estados de rostridad: primero una multíplicidad de cuerpos y siluetas sonoras, luego un corto
momento de organización dominante y sonfónica del rostro, por último, un lanzamiento de "cabezas
buscadoras" en todas las direcciones. Sin embargo, no se trata en modo alguno de una música
que "imitaría" al rostro y sus avalares, ni de una voz que haría metáfora. Pero los sonidos
aceleran la desterritorialización del rostro, le dan una potencia propiamente acústica, en cambio,
el rostro reacciona musicalmente al precipitar a su vez la desterritorialización de la voz. En un
rostro molecular, producido por una música electrónica. La voz precede al rostro, lo forma un
instante, y le sobrevive al adquirir cada vez mayor velocidad, a condición de ser inarticulada
a-significante, a-subjetiva.
^ GROHMANN, Paul Klee, Flammarion: "Medio convencido, medio divertido, se consideraba feliz,
eso decía, por haber llevado [la pintura], al menos en lo que se refiere a la forma, a la altura en
que Mozart había dejado la música antes de morir" (66-67).
' DOMINIQUE FERNANDEZ, La rose des Tudors, JuUiard (y la novela Porporino, Grasset). Fernández
cita la música pop como un retomo tínúdo a la gran música vocal inglesa. En efecto, habría que
considerar las técnicas de respiración circular, en las que se canta inspkando y espirando, o de
filtrado del sonido según zonas de resonancia (nariz, frente, pómulos — utilización propiamente
musical del rostro).
' MARCEL MORÉ, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, Gallimard.
' Hemos visto que la imitación podía concebirse como una semejanza de términos que culmina en
un arquetipo (serie), o bien como una correspondencia de relaciones que constituye un orden
simbóUco (estructura); pero el devenir no se deja reducir ni a una ni a otra. El concepto de
mimesis no sólo es insuficiente, sino que es radicalmente falso.
FRANÇOIS TRUFFAUT, Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, págs. 332-333 (trad, cast., Alianza
Editorial) ("me he tomado la Ucencia dramática de no permitir en modo alguno que los pájaros
chillaran...").
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 315
CL E. DE MARTINO, La terre du remord, Gallimard, pp. 142-170. Martino sostiene, no obstante,
una interpretación basada en el arquetipo, la imitación y la identificación.
^- Cf. J.C. LAROUCHE, Alexis le trotteur, ed. du Jour, Montreal. Testimonio citado: "Intrepretaba la
música con la boca como uno de nosotros, tenía una armònica muy grande, con la que nosotros
ni siquiera éramos capaces de tocar. (...) Cuando tocaba con nosotros decidía de repente superamos.
Es decir, doblaba el tiempo del acorde; mientras que nosotros tocábamos un tiempo, él
tocaba dos, y eso exigía una respiración extraordinaria" (pág. 95).
" ANDRÉE TÉTRY, Les outils chez les êtres vivants. Gallimard, capítulo sobre los "instmmentos de
música", con bibliografia: el ruido puede ser un efecto del movimiento o del trabajo del aiümal,
pero se hablará de instmmentos de música cada vez que unos animales disponen de aparatos
cuya única función es producir sonidos variados (el carácter musical, en la medida en que se deja
determinar, es muy variable, pero también lo es en el caso del aparato vocal de los pájaros; entre
los insectos hay verdaderos virtuosos). Desde ese punto de vista, distinguimos: 1.°) aparatos estridulantes,
del tipo instrumentos de cuerda, frotamiento de una superficie rígida contra otra superficie
(insectos, crastáceos, arañas, escorpiones, pedipalpos); 2.°) aparatos de percusión, del
tipo tambor, cimbal, xilofón, acción directa de músculos sobre una membrana vibrante (cigalas y
ciertos peces). No sólo la variedad de los aparatos y de los sonidos es infinita, sino que un mismo
animal varía su ritmo, su tonalidad, su intensidad, según las circunstancias o exigencias todavía
más misteriosas. "Se trata entonces de un canto de cólera, de angustia, de miedo, de triunfo, de
amor. Bajo el impulso de una viva excitación, el ritmo del chirrido varía: en el Crioceris Lilii, la
frecuencia de los frotamientos pasa de 228 golpes a 550, e incluso más, por minuto".
GISÈLE BRELET, en Histoire de la musique. II, Pléiade, "Musique contemporaine en France", pág.
1.166.
Texto de HENRY MILLER para Varese, Le cauchemar climatisé, Gallimard, págs. 189-199.