Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
reterritorializa en sí misma, en tanto que música. Y a la inversa, veremos que incluso
el ritornelo animal ya tenía, en ciertos casos, fuerzas de desterritorialización
mucho más intensas que las siluetas, posturas y colores animales. Hay, pues, que
tener en cuenta muchos factores: las territorialidades relativas, las desterritorializaciones
respectivas, pero también las reterritorializaciones correlativas, y además
varios tipos de reterritorializaciones, por ejemplo intrínsecas como las coordenadas
musicales, o extrínsecas como cuando el ritornelo se convierte en estribillo, o
la música en cancionciUa. El hecho de que no haya desterritorialización sin reterritoriaüzación
especial debe hacemos pensar de otra manera la correlación que
siempre subsiste entre lo molar y lo molecular: ningún flujo, ningún devenir-molecular
escapan de una formación molar sin que no los acompañen componentes
moleculares, que forman pasos o pimtos de referencia perceptibles para los procesos
imperpceptibles.
El devenir-mujer, el devenir-niño de la música aparecen en el problema de
ima maquinación de la voz. Maquinar la voz es la primera operación musical. Sabemos
cómo en la música occidental, en Inglaterra y en Itaüa, el problema fue resuelto
de dos maneras diferentes: por un lado la voz de cabeza del contra-alto,
que canta "por encima de su voz", o cuya voz trabaja en la cavidad de los senos,
en el fondo de la garganta y el paladar, sin apoyarse en el diafragma ni franquear
los bronquios; por otro, la voz de vientre de los castrados, "más fuerte, más voluminosa,
más lánguida", como si hubieran dado una materia camal a lo imperceptible,
a lo impalpable y a lo aéreo. Dominique Femández ha escrito un hermoso hbro
sobre este tema en el que, evitando afortunadamente cualquier consideración
psicoanatítica sobre una relación entre la música y la castración, muestra que el
problema musical de una machinerie de la voz implicaba necesariamente.la aboUción
de la burda máquina dual, es decir, de la formación molar que distribuye las
voces en "hombre o mujer"^''. En música ya no existe ser hombre o mujer. No
obstante, no es seguro que el mito del andrógino invocado por Femández sea suficiente.
No se trata de mito, sino de devenir real. Es necesario que la propia voz
llegue a im devenir-mujer o un devenir-niño. Ese es el prodigioso contenido de la
música. Por eso, como lo señala Femández, no se trata de imitar a la mujer o de
imitar al niño, incluso si el que canta es un niño. Es la propia voz musical la que
deviene niño, pero al mismo tiempo el niño deviene sonoro, puramente sonoro. Y
eso ningún niño podría jamás hacerlo, o, en caso de hacerlo, tendría que devenir
también otra cosa que niño, niño de otro mundo extrañamente celeste y sensual.
En resumen, la desterritoriaUzación es doble: la voz se desterritoriaHza en un devenir-niño,
pero el niño que ella deviene está a su vez desterritorializado, inengendrado,
devioiendo. "Al niño le han saüdo alas", dice Schumann. El mismo movimiento
de zig zag aparece en los devenires-animales de la música: Marcel Moré
muestra cómo la música de Mozart está atravesada por im devenir-caballo, o por
devenires-pájaro. Pero ningún músico se divierte "haciendo" el caballo o el
pájaro. El bloque sonoro no tiene como contenido im devenir-animal sin que al
mismo tiempo el animal no devenga en sonoridad otra cosa, algo absoluto, la noche,
la muerte, la alegría —no ciertamente ima generaUdad ni una simplicidad,
sino una haecceidad, esta muerte, esa noche—. La música tiene como contenido
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 303
un devenir-animal; pero el caballo, por ejemplo, tiene en ella como expresión los
golpecitos de timbal alados como zuecos que vienen del cielo o del infierno; y los
pájaros tienen expresión en gruppeti, apoyaturas, notas picadas, que los convierten
en otras tantas ahnas En Mozart, la diagonal está formada por los acentos,
sobre todo por los acentos. Si no se siguen los acentos, si no se les observa, se cae
en un sistema puntual relativamente pobre. El hombre músico se desterrítorializa
en el pájaro, pero se trata de un pájaro a su vez desterritorializado, "transfigurado",
un pájaro celeste que no deviene menos que lo que deviene con él. El capitán
Achab se aventura en un devenir-ballena irresistible con Moby Dick; pero al
mismo tiempo es necesario que el animal, Moby Dick, devenga pura blancura insoportable,
pura muralla blanca resplandeciente, puro hilo de plata que se alarga y
se flexibiliza "como" una muchacha, o se tuerce como un láñgo, o se erige como
una muralla. ¿Es posible que la literatura alcance a veces a la pintura, e incluso a
la música? ¿Y que la pintura alcance a la música? (Moré cita los pájaros de Klee,
en cambio, no comprende a Messiaen en lo que se refiere al canto de los pájaros).
NtDgún arte es imitativo, no puede ser imitativo o figurativo: supongamos que un
pintor "representa" un pájaro; de hecho, se trata de un devenir-pájaro que sólo
puede realizarse en la medida en que el pájaro está a su vez deviniendo otra cosa,
pura finea y puro color. Por eso la imitación se destraye por sí sola, en la medida
en que el que imita entra sin saberlo en un devenir, que se conjuga sin saberlo con
el devenir de aquel que imita. Así pues, sólo se imita si se faUa, cuando se faUa. El
pintor o el músico no imitan al animal, son ellos los que deviene-animal, al mismo
tiempo que el animal deviene lo que ellos quen'an, en lo más profundo de su armonía
con la Naturaleza^'. Que el devenir se realice siempre a dúo, que lo que se
deviene devenga tanto como el que deviene, eso es lo que crea un bloque, esencialmente
móvil, nunca en equifibrio. El cuadrado perfecto es el de Mondrian, que
se inclina hacia un ángulo y produce una diagonal que entreabre su cierre, que
arrastra ambos lados.
Devenir nunca es imitar. Cuando Hitchcock hace el pájaro, no reproduce ningún
grito de pájaro, produce un sonido electrónico como un campo de intensidades
o una ola de vibraciones, una variación continua, como una terrible amenaza
que experimentamos en nosotros mismos Y esto no sólo ocurre en las "artes":
las páginas de Moby Dick también son váüdas por lo puro vivido del doble deveifir,
y de ninguna otra forma podrían tener esa belleza. La tarantela es la extraña
danza que conjura o exorcisa las supuestas víctimas de una picadura de tarántula:
pero, ¿cuando la víctima ejecuta su danza, puede decirse que imita a la araña, que
se identifica con ella, incluso si se trata de una identificación de lucha "agonística",
"arquetípica"? No, puesto que la víctima, el paciente, el enfermo, sólo deviene
araña danzante en la medida en que la araña por su cuenta debe supuestamente
devenir pura silueta, puro color y puro sonido, sobre los que la otra
danza No se imita: se constituye un bloque de devenir, la imitación sólo interviene
para ajustar ese bloque, como en un último afán de perfección, un guiño,
una firma. Pero lo fundamental se ha producido en otra parte: devenir-araña de la
danza, a condición de que la araña devenga a su vez sonido y color, orquesta y
pintura. Veamos, el caso del héroe local folklórico, Alexis el Trotador, que corría