Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
gima correspondencia simbólica o estructural es posible entre las dos, salvo cuando se
las traduce en sistemas puntaales. En el problema rostro-paisaje, habíamos distinguido
como tres estados: 1) semióticas de corporeidad, süuetas, posturas, colores y fincas
(estas semióticas ya están presentes y proliferan entre los animales, en eUas la cabeza
forma parte del cuerpo, el cuerpo tiene como correlato el medio, el biotopo; en
eUas vemos surgh líneas ya muy puras, como en las conductas de "brizna de hierba");
2) una organización de rostro, pared blanca-agujeros negros, cara-ojos, o bien cara
vista de perfil y ojos obhcuos (esta semiótica de rostridad tiene como correlato la organización
del paisaje: rostrización de todo el cuerpo y paisajización de todos los medios,
punto centtal europeo, el Cristo); 3) una desterritorialización de los rostios y de
los paisajes, en beneficio de cabezas buscadoras, con fincas que ya no limitan ninguna
forma, que ya no forman ningún contomo, colores que ya no distribuyen paisaje (es
la semiótica pictórica, hacer huh rostió y paisaje: ejemplo, lo que Mondrian üama, y
con toda razón, "paisaje", puro paisaje en tanto que desterritorializado hasta lo absoluto).
— Por comodidad nosotros presentamos ties estados bien distintos y sucesivos,
pero a título provisional—. Nosotios no podemos dech si los animales no hacen ya
pintura, aunque no pmten sobre henzos, e mcluso cuando sus colores y sus líneas son
inducidos por hormonas: incluso en este caso, una distinción clara animal-hombre no
tendría mucho fundamento. Y a la inversa, nosotios tenemos que dech que la pintura
no comienza con el Uamado arte abstracto, pero recrea las süuetas y posturas de la
corporeidad, y también actúa ya plenamente en la orgaiüzación rostro-paisaje (cómo
los phitores "ttabajan" el rostro del Cristo, y lo hacen huh en todos los sentidos fuera
del código rehgioso). La pintura siempre ha tenido como finaüdad la desterritorialización
de los rostios y paisajes, bien por reactivación de la corporeidad, bien por hberación
de las líneas o de los colores, las dos cosas a la vez. En la pintura hay muchos devemres-anhnales,
devenhes-mujer y niño.
Pues bien, el problema de la música es diferente, si bien es verdad que es el del
ritomelo. Desterritorializar el ritornelo, inventar líneas de desterritorialización
para el ritomelo, imphca procedimientos y constracciones que no tienen nada que
ver con los de la pintura (a no ser vagas analogías, como algunas veces han hitentado
los pintores). Sin duda, una vez más, no es seguro que entre el anhnal y el
hombre se pueda hacer pasar una frontera: ¿acaso no hay pájaros músicos, como
lo piensa Messiaen, por oposición a pájaros no músicos? ¿El ritomelo del pájaro
es forzosamente territorial, o bien no utihza ya, en desterritoriafizaciones muy sutües,
líneas de fuga selectivas? Por supuesto, no es la diferencia entre el ruido y el
sonido la que permite definir la música, ni siquiera lo que distingue los pájaros
músicos y los pájaros no músicos, sino el trabajo del ritornelo: ¿sigue siendo territorial
y territorializante, o bien es arrastrado en un bloque móvü que traza ima
transversal a través de todas las coordenadas —y todos los interrnediarios entre los
dos—? La música es precisamente la aventura de un ritomelo: cómo la música
vuelve a converthse en ritomelo (en nuesfra cabeza, en la cabeza de Swaim, en las
cabezas pseudobuscadoras de la tele y de la radio, un gran músico como smtorua,
o la cancioncüla); cómo se apodera del ritomelo, lo vuelve cada vez más sobrio,
tan sólo algunas notas, para arrastrarlo en una finca creadora tanto más rica
cuanto que no se ve ni el origen ni el fin...
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 301
Leroi-Gourhan establecía una distinción y una correlación entre dos polos,
"mano-herramienta" y "rostro-lenguaje". Pero se trataba de distinguh una forma
de conterfido y una forma de expresión. Ahora que consideramos expresiones que
tienen su conterüdo en sí mismas, aparece otra distmción: el rostro con sus correlatos
visuales (ojos) remite a la pmtura, la voz remhe a la música, con sus correlatos
auditivos (la propia oreja es un ritomelo, tiene la forma de un ritomelo). La
música es en primer lugar una desterritorialización de la voz, que deviene cada vez
menos lenguaje, de la misma manera que la pintura es una desterritorialización del
rostro. Pues bien, los rasgos de vocaUdad pueden perfectamente ajustarse a rasgos
de rostridad, como cuando a parth de un rostro se leen palabras, sin embargo, entre
eUos no hay correspondencia, y hay cada vez menos a medida que son arrastrados
por los movimientos respectivos de la música y de la pintura. La voz está
muy adelantada respecto al rostro, muy por delante. A este respecto, thular una
obra musical Rostro parece la mayor paradoja sonora Por eso, la úiüca manera
de "situar" los dos problemas, el de la pintura y el de la música, es emplear un criterio
extrínseco a la ficción de un sistema de las beUas artes, es comparar las fuerzas
de desterritorialización en los dos casos. Pues bien, parece que la música tiene
una fuerza desterritoriahzante mucho mayor, mucho más intensa y colectiva a la
vez, y la voz una capacidad de ser desterritorializada también mucho mayor. Quizás
ese rasgo exphca la fascinación colectiva ejercida por la música, e incluso la
potenciahdad del pehgro "fascista" del que hablábamos hace un momento: la música,
tambores, trompetas, empuja a los pueblos y los ejércitos a una carrera que
puede conduchlos al abismo, mucho más que los estandartes y las banderas, que
son cuadros, medios de clasificación o de adhesión. Puede que los músicos sean
individualmente más reaccionarios que los pintores, más rehgiosos, menos "sociales",
pero no por eUo dejan de manejar una fuerza colectiva infinitamente superior
a la de la pmtura: "No hay unión más poderosa que el coro formado por la asamblea
del pueblo...". Siempre se puede exphcar esta fuerza por las condiciones materiales
de la emisión y de la recepción musicales, pero es preferible lo inverso,
más bien son esas condiciones las que se exphcan por la fuerza de desterritoriahzación
de la música. Dhíase que la pintura y la música no corresponden a los
mismos umbrales desde el punto de vista de una máquina abstracta mutante, o
que la máquina pictórica y la máquina musical no tienen el mismo índice. Hay un
"retraso" de la pmtura respecto a la música, como lo constataba Klee, el más músico
de los pintores.''* Quizás sea esa la razón de que mucha gente prefiera la pmtura,
o de que la estética haya tomado la pmtura como modelo privüegiado: es
verdad que da menos "miedo". Incluso sus relaciones con el capitahsmo, y con las
formaciones sociales, no son en absoluto del mismo tipo.
En cualquier caso, debemos sin duda hacer intervertir a la vez factores de territoriahdad,
de desterritorialización, pero también de reterritoriahzación. Los ritornelos
del anhnal y del niño parecen territoriales: además, no son "música".
Pero cuando la música se apodera del ritomelo, para desterritorializarlo, y desterritoriahzar
la voz, cuando se apodera del ritomelo para hacerlo huh en un bloque
sonoro rítnüco, cuando el ritomelo "deviene" Schumarm o Debussy, lo hace a través
de un sistema de coordenadas armóiücas y melódicas en el que la música se