Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión
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296 MIL MESETAS do de la tarea de representar un mundo, precisamente porque agencian un nuevo tipo de realidad que la historia sólo puede recuperar o volver a situar en los sistemas puntuales. Cuando Boulez se hace historiador de la música es para mostrar, cada vez de manera muy diferente, cómo todo gran músico inventa y hace pasar una especie de diagonal entre la vertical armónica y el horizonte melódico. Y cada vez se trata de otra diagonal, de otra técnica y de una creación. Pues bien, en esa hnea transversal, que realmente es de desterritorialización, se mueve un bloque sonoro, que ya no tiene punto de origen, puesto que está siempre y ya en medio de la hnea, que ya no tiene coordenadas horizontales y verticales, puesto que crea sus propias coordenadas, que ya no forma una unión locahzable entre un punto y otro, puesto que está en un "tiempo no pulsado": un bloque rítmico desterritorializado, que abandona puntos, coordenadas y medida, como im barco a la deriva que se confunde con la línea, o que traza un plan de consistencia. Velocidades y lentitudes se integran en la forma musical, empujando a esta unas veces a una proliferación, a microproUferaciones lineales, otras a una extinción, una abohción sonora, involución, y las dos cosas a la vez. El músico es el más indicado para dech: "Odio la memoria, odio el recuerdo", y precisamente porque afirma la potencia del devenir. Un caso ejemplar de este tipo de diagonal, de hnea-bloque, podemos encontrarlo en la Escuela de Viena. Pero también se podría dech que la Escuela de Viena encuentra un nuevo sistema de territorialización, de puntos, de verticales y de horizontales, que la sitúa en la Historia. Otra tentativa, otro acto creador viene después. Lo importante es que cualquier músico siempre ha procedidoasí: trazar su diagonal, hicluso frágU, fuera de los puntos, fuera de las coordenadas y de las uniones locahzables, para hacer flotar un bloque sonoro en una línea hberada creada, y lanzar al espacio ese bloque móvü y mutante, una haecceidad (por ejemplo el cromatismo, los agregados y notas complejas, pero ya era así en todos los recursos y las posibihdades de la polifonía, etc.)^'. A propósito del órgano se ha podido hablar de "vectores obhcuos". A menudo, la diagonal está hecha de hneas y de espacios sonoros extremadamente complejos. ¿Es ese el secreto de una frasecUla o de un bloque rítmico? Naturalmente, en ese caso, el punto conquista una nueva función creadora esencial: ya no se trata shnplemente del destmo mevitable que reconstituye un sistema puntual; al contrario, ahora el punto está subordinado a la línea, y señala la proliferación de la línea, o su brusca desviación, su precipitación, su disminución, su furor o su agonía. Los "microbloques" de Mozart, hicluso puede suceder que el bloque quede reducido a un punto, como a una sola nota (bloque-punto): el Sí de Berg en Wozzeck, el La de Schumann. Homenaje a Schumann, locura de Schumann: a través del cuadriculado de la orquestación, el violoncelo vaga y traza su diagonal por la que pasa el bloque sonoro desterritoriahzado; o bien una especie de ritomelo extremadamente sobrio es "tratado" por una línea melódica y una arquitectura pohfónica muy elaboradas. En un sistema multüineal, todo se produce al mismo tiempo: la línea se hbera del punto como origen; la diagonal se hbera de la vertical y de la horizontal como coordenadas; también la transversal se hbera de la diagonal como unión localizable entre un punto y otro; en resumen, una hnea-bloque pasa en medio de los so- DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 297 nidos, y crece por su propio medio no locahzable. El bloque sonoro es el intermezzo. Cuerpo sin órganos, antimemoria, que pasa a través de la organización musical y, con mayor motivo, sonora: "El cuerpo schumanniano no aguanta. (...) El intermezzo es consustancial a toda la obra. (...) En última instancia, sólo hay intermezzi (...) El cuerpo schumanniano sólo conoce bifurcaciones: no se construye, diverge, constantemente, a medida que acumula intermedios. (...) El ritmo schumanniano es agitado, pero también está codificado; y precisamente porque la agitación de los movimientos se mantiene aparentemente en los Umites de una lengua sabia normahnente pasa desapercibido. (...) Supongamos que la tonahdad tiene dos estatutos contradictorios y, shi embargo, concomitantes: por un lado una pantaUa (...), una lengua destinada a articular el cuerpo según una organización conocida (...), por otro, contradictoriamente, la tonahdad deviene la servidora hábü de los movhnientos que a otro nivel pretende domesticar". ¿Sucede lo mismo, estrictamente lo mismo, en pintura? En efecto, en pintura el punto no crea la hnea, la finea arrastra al punto desterritoriaüzado, lo arrastra en su iafluencia exterior; en ese caso, la línea no va de un punto a otro, sino que entre los puntos huye en otra dhección, que los hace indiscernibles". La línea ha devenido la diagonal, que se hbera de la vertical y de la horizontal; pero la diagonal ya ha devenido la transversal, la semidiagonal o la recta Ubre, la línea quebrada o angular, o bien la curva, siempre en medio de eUas mismas. Entre el blanco vertical y el negro horizontal, el gris de Klee, el rojo de Kandinsky, el violeta de Monet, cada uno forma un bloque de color. La línea sin origen, puesto que siempre se ha iniciado fuera del cuadro que sólo la toma en el medio, sin coordenadas, puesto que se confunde con un plan de consistencia en el que flota y que eUa misma crea, sin unión locahzable, puesto que no sólo ha perdido su función representativa, sino toda función de limitar una forma cualquiera, —de esa forma la finea ha devenido abstracta, verdaderamente abstracta y mutante, bloque visual, y el punto, en esas condiciones, vuelve a tener funciones creadoras, como punto-color o punto-línea—^^. La línea está entre los puntos, en medio de los puntos, y ya no entre un punto y otro. Ya no dehmita un contomo. "No pintaba las cosas, sino entre las cosas". No hay problema más falso en pmtura que el de la profundidad, y particularmente el de la perspectiva. Pues la perspectiva sólo es una manera histórica de ocuparías diagonales o transversales, las hneas de fuga, es dech, de reterritoriahzar el bloque visual móvü. Nosotros dechnos "ocupar" en el sentido de dar una ocupación, fijar una memoria y un código, asignar una función. Pero las líneas de fuga, las transversales, son susceptibles de muchas otras funciones que esa función molar. Lejos de que las hneas de fuga hayan sido creadas para representar la profundidad, son eUas las que inventan suplementariamente la posibüidad de esa representación, que sólo las ocupa un mstante, en tal momento. La perspectiva, e incluso la profundidad, son la reterritorialización de fincas de fuga que, por sí solas, creaban la pintura haciéndola avanzar. Especialmente, la Uamada perspectiva central precipita en un agujero negro puntual la multipUcidad de las fugas y el dinamismo de las líneas. Bien es verdad que, inversamente, los problemas de perspectiva han desencadenado toda una prohferación de fincas creadoras, todo im desprendimiento de bloques visuales, en el mismo momemto en que pretendían
298 DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... dominarlos. ¿En cada uno de sus actos de creación, está la pintura comprometida en un devenir tan intenso como la música? Devenir música. — Para la música occidental (pero también las demás músicas están ante un problema análogo, bajo otras condiciones, y que resuelven de otro modo) hemos tratado de definir un bloque de devenir al nivel de la expresión, un bloque de expresión: gracias a las tranversales que no cesan de escaparse de las coordenadas o de los sitemas puntuales que fimcionan en tal o tal momento como códigos musicales. Es evidente que a ese bloque de expresión le corresponde un bloque de contenido. Ni siquiera es una correspondencia; no habría "bloque" móvü si im contenido a su vez musical (no un sujeto ni un tema) no interfiriese constantemente con la expresión. Pues bien, ¿de qué trata la música, cuál es su contenido indisociable de la expresión sonora? No es fácil decirlo, pero es algo así como: un niño muere, un niño juega, una mujer nace, una mujer muere, un pájaro Uega, un pájaro se va. Lo que queremos decir es que esos no son temas accidentales de la música, incluso si se pueden multiplicar los ejemplos, y mucho menos ejercicios imitativos, sino algo esencial. ¿Por qué un niño, una mujer, un pájaro? Porque la expresión musical es inseparable de un devenir-mujer, de un devenirruño, de un devenir-animal que constituyen su contenido. ¿Por qué el niño muere, o el pájaro cae, como atravesado por una flecha? A causa precisamente del "peligro" propio de toda línea que se escapa, de toda línea de fuga o de desterritoriaUzación creadora: transformarse en destrucción, en aboUción. Mefisande, una mujer-niña, un secreto, muere dos veces ("ahora le toca a la pobre niña"). La música nunca es trágica, la música es alegría. Pero sucede necesariamente que nos dé ganas de morir, no tanto de feücidad como de morir felizmente, desaparecer. No porque despierte en nosotros un instinto de muerte, sino a causa de una dimensión específica de su agenciamiento sonoro, de su máquina sonora, el momento que hay que afrontar, en el que la tranversal se transforma en Unea de aboüción. Paz y exasperación.^'' La música tiene sed de destrucción, todo tipo de destrucción, extinción, destrucción, dislocación. ¿No es ése su "fascismo" potencial? Pero cada vez que im músico escribe In memoriam, no se trata de un motivo de inspiración, ni de un recuerdo, sino, al contrario, de un devenir que no hace más que afrontar su propio peUgro, sin perjuicio de caer para renacer: un devenir-niño, un devenir-mujer, un devenir animal, en tanto que son el contenido mismo de la música y van hasta la muerte. Diríamos que el ritornelo es el contenido propiamente musical, el bloque de contenido propio de la música. Un niño se tranquiliza en la oscuridad, o bien toca las palmas, o bien inventa una forma de caminar, la adapta a las rayas de la acera, o bien salmodia Fort-Da (los psicoanaUstas hablan muy mal del Fort-Da, se empeñan en ver en él una oposición fonológica o una componente simbóHca para el inconsciente-lenguaje, cuando en reafidad es un ritornelo). Tra la la. Una mujer canturtea, "la oía canturtear dulcemente una melodía en voz baja". Un pájaro lanza su ritornelo. La música en su totalidad está afravesada por el canto de los pájaros, de mil maneras, de Jatmequin a Messiaen. Frrr, Frrr. La música está atra- MIL MESETAS 299 vesada por bloques de infancia y de feminidad. La música está atravesada por todas las minorías y, sin embargo, compone una potencia inmensa. Ritornelos de niños, de mujeres, de etnias, de terrítorios, de amor y de destrucción: nacimiento del ritmo. La obra de Schumann está hecha de ritornelos, de bloques de infancia, a los que somete a un tratamiento muy especial: su propio devenir-niño, su propio devenir-mujer, Clara. Se podría establecer el catálogo de la utilización diagonal o transversal del ritornelo en la historia de la música, todos los Juegos de infancia y los Kinderszenen, todos los cantos de pájaros. El catálogo sería inútil, puesto que haría creer que existe una multipUcación de ejemplos en lo que se refiere a temas, sujetos, motivos, cuando en reahdad se trata del contenido más esencial y más necesarío de la música. El motivo del rítomelo puede ser la angustia, el miedo, la alegría, el amor, el trabajo, la manera de andar, el terrítorio..., pero el propio ritornelo es el contenido de la música. Nosotros no decimos en modo alguno que el ritornelo sea el origen de la música, o que la música comience con él. No se sabe muy bien cuándo comienza la música. El ritornelo sería más bien un medio de impedir, de conjurar la música o prescindir de ella. Pero la música existe porque también existe él ritornelo, porque la música toma, se apodera del ritornelo como contenido en ima forma de expresión, porque forma un bloque con él para llevarlo a otro sitio. El ritornelo infantil, que no es música, forma un bloque con el devenir-niño de la música: una vez más ha sido necesaria esta composición asimétrica. "¡Ah, si yo te dijera, mamá!" en Mozart, los ritornelos de Mozart. Tema en ut seguido de doce variaciones: no sólo cada nota del tema está doblada, sino que también el tema se desdobla interiormente. La música somete al ritornelo a ese tratamiento tan especial de la diagonal o de la transversal, lo arranca de su territorialidad. La música es la operación activa, creadora, que consiste en desterritorializar el ritornelo. Mientras que el ritornelo es esencialmente territorial, territorializante o reterritorializante, la música lo convierte en un conterüdo desterritorializado para una forma de expresión desterritorializante. Perdónesenos semejante frase, tendría que ser musical, habría que escribirla musicalmente, justo lo que hacen los músicos. Pongamos mejor un ejemplo figurativo: la Nana de Moussorgsky, en Cantos y danzas de la muerte, presenta una madre extenuada que vela a su hijo enfermo; una visitadora la releva, la muerte, que canta una nana en la que cada copla termina con un sobrio ritornelo obsesivo, ritmo repetitivo de una sola nota, bloque-punto, "chiss... pequeñín, duerme mi pequeñín" (no sólo el niño muere, sino que la desterritorialización del ritornelo está redoblada por la Muerte en persona que sustituye a la madre). ¿Es semejante la situación de la pintura, y de qué manera? Nosotros no creemos en modo alguno en un sistema de las beUas artes, sino en problemas muy diferentes que encuentran sus soluciones en artes heterogéneas. El Arte nos parece un falso concepto, únicamente nominal; lo que no impide la posibiüdad de hacer un uso simultáneo de las artes en una multiplicidad determinable. La pintura se inscribe en un "problema" que es el de rostro-paisaje. La música, en un problema completamente distinto, que es el del ritornelo. Cada una surge en un momento determinado y en determinadas condiciones, en la línea de su problema; pero nin-
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dominarlos. ¿En cada uno de sus actos de creación, está la pintura comprometida<br />
en un devenir tan intenso como la música?<br />
Devenir música. — Para la música occidental (pero también las demás músicas<br />
están ante un problema análogo, bajo otras condiciones, y que resuelven de otro<br />
modo) hemos tratado de definir un bloque de devenir al nivel de la expresión, un<br />
bloque de expresión: gracias a las tranversales que no cesan de escaparse de las<br />
coordenadas o de los sitemas puntuales que fimcionan en tal o tal momento como<br />
códigos musicales. Es evidente que a ese bloque de expresión le corresponde un<br />
bloque de contenido. Ni siquiera es una correspondencia; no habría "bloque" móvü<br />
si im contenido a su vez musical (no un sujeto ni un tema) no interfiriese constantemente<br />
con la expresión. Pues bien, ¿de qué trata la música, cuál es su contenido<br />
indisociable de la expresión sonora? No es fácil decirlo, pero es algo así<br />
como: un niño muere, un niño juega, una mujer nace, una mujer muere, un pájaro<br />
Uega, un pájaro se va. Lo que queremos decir es que esos no son temas accidentales<br />
de la música, incluso si se pueden multiplicar los ejemplos, y mucho menos<br />
ejercicios imitativos, sino algo esencial. ¿Por qué un niño, una mujer, un pájaro?<br />
Porque la expresión musical es inseparable de un devenir-mujer, de un devenirruño,<br />
de un devenir-animal que constituyen su contenido. ¿Por qué el niño muere,<br />
o el pájaro cae, como atravesado por una flecha? A causa precisamente del "peligro"<br />
propio de toda línea que se escapa, de toda línea de fuga o de desterritoriaUzación<br />
creadora: transformarse en destrucción, en aboUción. Mefisande, una<br />
mujer-niña, un secreto, muere dos veces ("ahora le toca a la pobre niña"). La música<br />
nunca es trágica, la música es alegría. Pero sucede necesariamente que nos dé<br />
ganas de morir, no tanto de feücidad como de morir felizmente, desaparecer. No<br />
porque despierte en nosotros un instinto de muerte, sino a causa de una dimensión<br />
específica de su agenciamiento sonoro, de su máquina sonora, el momento<br />
que hay que afrontar, en el que la tranversal se transforma en Unea de aboüción.<br />
Paz y exasperación.^'' La música tiene sed de destrucción, todo tipo de destrucción,<br />
extinción, destrucción, dislocación. ¿No es ése su "fascismo" potencial? Pero<br />
cada vez que im músico escribe In memoriam, no se trata de un motivo de inspiración,<br />
ni de un recuerdo, sino, al contrario, de un devenir que no hace más que<br />
afrontar su propio peUgro, sin perjuicio de caer para renacer: un devenir-niño, un<br />
devenir-mujer, un devenir animal, en tanto que son el contenido mismo de la música<br />
y van hasta la muerte.<br />
Diríamos que el ritornelo es el contenido propiamente musical, el bloque de<br />
contenido propio de la música. Un niño se tranquiliza en la oscuridad, o bien toca<br />
las palmas, o bien inventa una forma de caminar, la adapta a las rayas de la acera,<br />
o bien salmodia Fort-Da (los psicoanaUstas hablan muy mal del Fort-Da, se empeñan<br />
en ver en él una oposición fonológica o una componente simbóHca para el inconsciente-lenguaje,<br />
cuando en reafidad es un ritornelo). Tra la la. Una mujer<br />
canturtea, "la oía canturtear dulcemente una melodía en voz baja". Un pájaro<br />
lanza su ritornelo. La música en su totalidad está afravesada por el canto de los<br />
pájaros, de mil maneras, de Jatmequin a Messiaen. Frrr, Frrr. La música está atra-<br />
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vesada por bloques de infancia y de feminidad. La música está atravesada por todas<br />
las minorías y, sin embargo, compone una potencia inmensa. Ritornelos de niños,<br />
de mujeres, de etnias, de terrítorios, de amor y de destrucción: nacimiento del<br />
ritmo. La obra de Schumann está hecha de ritornelos, de bloques de infancia, a los<br />
que somete a un tratamiento muy especial: su propio devenir-niño, su propio devenir-mujer,<br />
Clara. Se podría establecer el catálogo de la utilización diagonal o<br />
transversal del ritornelo en la historia de la música, todos los Juegos de infancia y<br />
los Kinderszenen, todos los cantos de pájaros. El catálogo sería inútil, puesto que<br />
haría creer que existe una multipUcación de ejemplos en lo que se refiere a temas,<br />
sujetos, motivos, cuando en reahdad se trata del contenido más esencial y más necesarío<br />
de la música. El motivo del rítomelo puede ser la angustia, el miedo, la<br />
alegría, el amor, el trabajo, la manera de andar, el terrítorio..., pero el propio ritornelo<br />
es el contenido de la música.<br />
Nosotros no decimos en modo alguno que el ritornelo sea el origen de la<br />
música, o que la música comience con él. No se sabe muy bien cuándo comienza<br />
la música. El ritornelo sería más bien un medio de impedir, de conjurar la música<br />
o prescindir de ella. Pero la música existe porque también existe él ritornelo, porque<br />
la música toma, se apodera del ritornelo como contenido en ima forma de expresión,<br />
porque forma un bloque con él para llevarlo a otro sitio. El ritornelo infantil,<br />
que no es música, forma un bloque con el devenir-niño de la música: una vez<br />
más ha sido necesaria esta composición asimétrica. "¡Ah, si yo te dijera, mamá!"<br />
en Mozart, los ritornelos de Mozart. Tema en ut seguido de doce variaciones: no<br />
sólo cada nota del tema está doblada, sino que también el tema se desdobla interiormente.<br />
La música somete al ritornelo a ese tratamiento tan especial de la diagonal<br />
o de la transversal, lo arranca de su territorialidad. La música es la operación<br />
activa, creadora, que consiste en desterritorializar el ritornelo. Mientras que<br />
el ritornelo es esencialmente territorial, territorializante o reterritorializante, la<br />
música lo convierte en un conterüdo desterritorializado para una forma de expresión<br />
desterritorializante. Perdónesenos semejante frase, tendría que ser musical,<br />
habría que escribirla musicalmente, justo lo que hacen los músicos. Pongamos mejor<br />
un ejemplo figurativo: la Nana de Moussorgsky, en Cantos y danzas de la<br />
muerte, presenta una madre extenuada que vela a su hijo enfermo; una visitadora<br />
la releva, la muerte, que canta una nana en la que cada copla termina con un sobrio<br />
ritornelo obsesivo, ritmo repetitivo de una sola nota, bloque-punto, "chiss...<br />
pequeñín, duerme mi pequeñín" (no sólo el niño muere, sino que la desterritorialización<br />
del ritornelo está redoblada por la Muerte en persona que sustituye a la<br />
madre).<br />
¿Es semejante la situación de la pintura, y de qué manera? Nosotros no creemos<br />
en modo alguno en un sistema de las beUas artes, sino en problemas muy diferentes<br />
que encuentran sus soluciones en artes heterogéneas. El Arte nos parece<br />
un falso concepto, únicamente nominal; lo que no impide la posibiüdad de hacer<br />
un uso simultáneo de las artes en una multiplicidad determinable. La pintura se<br />
inscribe en un "problema" que es el de rostro-paisaje. La música, en un problema<br />
completamente distinto, que es el del ritornelo. Cada una surge en un momento<br />
determinado y en determinadas condiciones, en la línea de su problema; pero nin-