Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
do de la tarea de representar un mundo, precisamente porque agencian un nuevo
tipo de realidad que la historia sólo puede recuperar o volver a situar en los sistemas
puntuales.
Cuando Boulez se hace historiador de la música es para mostrar, cada vez de
manera muy diferente, cómo todo gran músico inventa y hace pasar una especie
de diagonal entre la vertical armónica y el horizonte melódico. Y cada vez se trata
de otra diagonal, de otra técnica y de una creación. Pues bien, en esa hnea transversal,
que realmente es de desterritorialización, se mueve un bloque sonoro, que
ya no tiene punto de origen, puesto que está siempre y ya en medio de la hnea,
que ya no tiene coordenadas horizontales y verticales, puesto que crea sus propias
coordenadas, que ya no forma una unión locahzable entre un punto y otro, puesto
que está en un "tiempo no pulsado": un bloque rítmico desterritorializado, que
abandona puntos, coordenadas y medida, como im barco a la deriva que se confunde
con la línea, o que traza un plan de consistencia. Velocidades y lentitudes se
integran en la forma musical, empujando a esta unas veces a una proliferación, a
microproUferaciones lineales, otras a una extinción, una abohción sonora, involución,
y las dos cosas a la vez. El músico es el más indicado para dech: "Odio la
memoria, odio el recuerdo", y precisamente porque afirma la potencia del devenir.
Un caso ejemplar de este tipo de diagonal, de hnea-bloque, podemos encontrarlo
en la Escuela de Viena. Pero también se podría dech que la Escuela de
Viena encuentra un nuevo sistema de territorialización, de puntos, de verticales y
de horizontales, que la sitúa en la Historia. Otra tentativa, otro acto creador viene
después. Lo importante es que cualquier músico siempre ha procedidoasí: trazar
su diagonal, hicluso frágU, fuera de los puntos, fuera de las coordenadas y de las
uniones locahzables, para hacer flotar un bloque sonoro en una línea hberada
creada, y lanzar al espacio ese bloque móvü y mutante, una haecceidad (por ejemplo
el cromatismo, los agregados y notas complejas, pero ya era así en todos los
recursos y las posibihdades de la polifonía, etc.)^'. A propósito del órgano se ha
podido hablar de "vectores obhcuos". A menudo, la diagonal está hecha de hneas
y de espacios sonoros extremadamente complejos. ¿Es ese el secreto de una frasecUla
o de un bloque rítmico? Naturalmente, en ese caso, el punto conquista una
nueva función creadora esencial: ya no se trata shnplemente del destmo mevitable
que reconstituye un sistema puntual; al contrario, ahora el punto está subordinado
a la línea, y señala la proliferación de la línea, o su brusca desviación, su precipitación,
su disminución, su furor o su agonía. Los "microbloques" de Mozart, hicluso
puede suceder que el bloque quede reducido a un punto, como a una sola nota
(bloque-punto): el Sí de Berg en Wozzeck, el La de Schumann. Homenaje a Schumann,
locura de Schumann: a través del cuadriculado de la orquestación, el violoncelo
vaga y traza su diagonal por la que pasa el bloque sonoro desterritoriahzado;
o bien una especie de ritomelo extremadamente sobrio es "tratado" por una
línea melódica y una arquitectura pohfónica muy elaboradas.
En un sistema multüineal, todo se produce al mismo tiempo: la línea se hbera
del punto como origen; la diagonal se hbera de la vertical y de la horizontal como
coordenadas; también la transversal se hbera de la diagonal como unión localizable
entre un punto y otro; en resumen, una hnea-bloque pasa en medio de los so-
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 297
nidos, y crece por su propio medio no locahzable. El bloque sonoro es el intermezzo.
Cuerpo sin órganos, antimemoria, que pasa a través de la organización
musical y, con mayor motivo, sonora: "El cuerpo schumanniano no aguanta. (...)
El intermezzo es consustancial a toda la obra. (...) En última instancia, sólo hay
intermezzi (...) El cuerpo schumanniano sólo conoce bifurcaciones: no se construye,
diverge, constantemente, a medida que acumula intermedios. (...) El ritmo
schumanniano es agitado, pero también está codificado; y precisamente porque la
agitación de los movimientos se mantiene aparentemente en los Umites de una
lengua sabia normahnente pasa desapercibido. (...) Supongamos que la tonahdad
tiene dos estatutos contradictorios y, shi embargo, concomitantes: por un lado una
pantaUa (...), una lengua destinada a articular el cuerpo según una organización
conocida (...), por otro, contradictoriamente, la tonahdad deviene la servidora hábü
de los movhnientos que a otro nivel pretende domesticar".
¿Sucede lo mismo, estrictamente lo mismo, en pintura? En efecto, en pintura
el punto no crea la hnea, la finea arrastra al punto desterritoriaüzado, lo arrastra
en su iafluencia exterior; en ese caso, la línea no va de un punto a otro, sino que
entre los puntos huye en otra dhección, que los hace indiscernibles". La línea ha devenido
la diagonal, que se hbera de la vertical y de la horizontal; pero la diagonal
ya ha devenido la transversal, la semidiagonal o la recta Ubre, la línea quebrada o
angular, o bien la curva, siempre en medio de eUas mismas. Entre el blanco vertical
y el negro horizontal, el gris de Klee, el rojo de Kandinsky, el violeta de Monet,
cada uno forma un bloque de color. La línea sin origen, puesto que siempre
se ha iniciado fuera del cuadro que sólo la toma en el medio, sin coordenadas,
puesto que se confunde con un plan de consistencia en el que flota y que eUa
misma crea, sin unión locahzable, puesto que no sólo ha perdido su función representativa,
sino toda función de limitar una forma cualquiera, —de esa forma la
finea ha devenido abstracta, verdaderamente abstracta y mutante, bloque visual, y
el punto, en esas condiciones, vuelve a tener funciones creadoras, como punto-color
o punto-línea—^^. La línea está entre los puntos, en medio de los puntos, y ya
no entre un punto y otro. Ya no dehmita un contomo. "No pintaba las cosas, sino
entre las cosas". No hay problema más falso en pmtura que el de la profundidad, y
particularmente el de la perspectiva. Pues la perspectiva sólo es una manera histórica
de ocuparías diagonales o transversales, las hneas de fuga, es dech, de reterritoriahzar
el bloque visual móvü. Nosotros dechnos "ocupar" en el sentido de dar
una ocupación, fijar una memoria y un código, asignar una función. Pero las líneas
de fuga, las transversales, son susceptibles de muchas otras funciones que esa función
molar. Lejos de que las hneas de fuga hayan sido creadas para representar la
profundidad, son eUas las que inventan suplementariamente la posibüidad de esa
representación, que sólo las ocupa un mstante, en tal momento. La perspectiva, e
incluso la profundidad, son la reterritorialización de fincas de fuga que, por sí solas,
creaban la pintura haciéndola avanzar. Especialmente, la Uamada perspectiva
central precipita en un agujero negro puntual la multipUcidad de las fugas y el dinamismo
de las líneas. Bien es verdad que, inversamente, los problemas de perspectiva
han desencadenado toda una prohferación de fincas creadoras, todo im
desprendimiento de bloques visuales, en el mismo momemto en que pretendían