Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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citar una actividad de policía amateur. Para él la música de Vinteuil es una forma
que debe recordar a otra cosa, plegarse sobre otra cosa, hacer eco a otras formas,
pinturas, rostros o paisajes. En cambio, el narrador, por más que siga las huellas
de Svi^ann, no deja de estar en otro elemento, en otro plan. Una mentira de Alberttne
ya no tiene apenas contenido, al contrario, tiende a confundirse con la emisión
de una partícula procedente de los ojos del amado, y que tiene valor por sí
misma, que va demasiado rápido en el campo visual o auditivo del narrador, velocidad
molecular insoportable en verdad, puesto que indica una distancia, un entorno
en el que Albertine quisiera estar y ya está Por eso la actitud del narrador
ya no será fundamentaknente la de un poHcía que investiga, sino otra figura muy
diferente, la de un carcelero: ¿cómo devenir dueño de la velocidad, cómo soportarla
nerviosamente como una neuralgia, perceptuahnente como un relámpago,
cómo construir una prisión para Albertine? Y si los celos ya no son los mismos
cuando se pasa de Swann al narrador, la percepción de la música tampoco lo es:
Vinteuü cada vez es menos captado según formas analógicas y sujetos comparables,
y adquiere velocidades y lentitudes inauditas que se conectan en un plan de
consistencia de variación, el mismo de la música y de La Recherche (del mismo
modo, los motivos wagnerianos abandonan cualquier rigidez de forma y cualquier
asignación de personajes). Dkíase que los esfuerzos desesperados de Swann por
reterritorializar el flujo de las cosas (Odette en un secreto, la pintura en un rostro,
la música en el bosque de Boulogne) han sido sustituidos por el movkniento acelarado
de la desterritorialización, por un acelerado lineal de la máquina abstracta,
que arrastra los rostros y los paisajes, y luego el amor, y luego los celos, y luego la
pintura, y luego la música, según coeficientes cada vez más fuertes que van a aumentar
la Obra, sin perjuicio de disolverlo todo, y de morir. Pues el narrador, a
pesar de las victorias parciales, fracasará en su proyecto, que de ninguna manera
era recuperar el tiempo ni forzar la memoria, sino devenir dueño de las velocidades,
al ritmo de su asma. Afrontar el aniquilamiento. Otra salida era posible, o
Proust la habrá hecho posible.
Recuerdos de una molécula. — El devenir-animal sólo es un caso entre otros.
Estamos atrapados en segmentos de devenir, entre los que podemos establecer
una especie de orden o de progresión aparente: devenir-mujer, devenfr-niño; devenir-animal,
vegetal o mineral; devenires moleculares de todo tipo, devenirespartículas.
Fibras conducen unos a otros, transforman los unos en los otros, atravesando
las puertas y los umbrales. Cantar o componer, pintar, escribir no tienen
quizá otra finaüdad: desencadenar esos devenires. Sobre todo la música; todo un
deveimr-mujer, un devenir-niño atraviesan la música, no sólo al nivel de las voces
(la voz inglesa, la voz italiana, el contra-tenor, el castrado), sino al nivel de los temas
y de los motivos: el pequeño ritornelo, la ronda, las escenas de infancia y los
juegos de infancia. La instrumentación, la orquestación están llenas de deveniresanimales,
devenires-pájaro en primer lugar, pero también otros muchos. Los chapoteos,
los vagidos, las estridencias moleculares están presentes desde el principio,
incluso si la evolución instrumental, unida a otros factores, les da hoy en día cada
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 275
vez mayor importancia, como el valor de un nuevo umbral desde el punto de vista
de un contenido específicamente musical: la molécula sonora, las relaciones de velocidad
y de lentitud entre partículas. Los devenires-animales se lanzan a devenires
moleculares. En ese caso, se plantean todo tipo de problemas.
En cierto sentido, hay que empezar por el final: todos los devenires son ya
moleculares. Pues d avenir no es imitar a algo o a alguien, no es identificarse con
él, tampoco es proporcionar relaciones formales. Ninguna de esas dos figuras de
analogía conviene al devenir, ni la imitación de un sujeto, ni la proporcionalidad
de una forma. Devenir es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es,
de los órganos que se posee o de las funciones que se desempeña, extraer partículas,
entre las que se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad
y de lentitud, las más próximas a lo que se está deviniendo, y gracias a las cuales se
deviene. En ese sentido, el deverdr es el proceso del deseo. Ese principio de proximidad
o de aproximación es muy particular, y no reintroduce ningima analogía.
Indica lo más rigurosamente posible una zona de entorno o de copresencia de una
partícula, el movimiento que adquiere cualqiúer partícula cuando entra en esa
zona. Louis Wolfson se lanza a una extraña empresa: esquizofrénico, traduce lo
más rápidamente posible cada frase de su lengua materna en palabras extrañas
que tienen im sonido y un sentido semejantes; anoréxico, se precipita hacia la nevera,
abre las latas, extrae elementos con los que se atiborta lo más rápidamente
posible Sería falso pensar que toma prestadas de las lenguas extranjeras las palabras
"disfrazadas" que necesita. Más bien extrae de su propia lengua partículas
verbales que ya no pueden pertenecer a la forma de esa lengua, de la misma manera
que extrae de los alimentos partículas alimentarias que ya no pertenecen a las
sustancias nutritivas formadas: los dos tipos de partículas se aproximan. También
se puede decfr: emitir partículas que adquieren tales relaciones de movimiento y
de reposo porque entran en tal zona de entorno; o: que entran en esa zona porque
adquieren esas relaciones. Una haecceidad es inseparable de la niebla o de la
bruma que dependen de una zona molecular, de un espacio corpuscular. El entorno
es una noción a la vez topològica y cuántica, que indica la pertenencia a una
misma molécula, independientemente de los sujetos considerados y de las formas
determinadas.
Schérer y Hocquenghem han puesto de relieve ese punto esencial, al reconsiderar
el problema de los niños-lobo. Por supuesto, no se trata de una producción
real, como si el niño hubiese devenido "realmente" animal; tampoco se trata de
una semejanza, como si el niño hubiese imitado a animales que le habrían realmente
criado; tampoco se trata de una metáfora simbóUca, como si el niño autista,
abandonado o perdido, sólo hubiese devenido el "análogo" de un anknal. Schérer
y Hocquenghem tienen razón cuando demmcian ese falso razonamiento, basado
en un culturaUsmo o un moralismo que invocan la irreductibilidad del orden humano:
pues el lúño no se ha transformado en animal, sólo mantendría una relación
metafórica con él, inducida por su debUidad o su rechazo. Por su cuenta, ellos
invocan una zona objetiva de indeterminación o de incertidmnbre, "algo común
o indiscernible", un entorno "que hace que resulte imposible decir por dónde pasa
la frontera entre lo animal y lo humano", no sólo en los niños autistas, sino