Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
zosamente que fallar, pero los fallos forman parte integrante del plan: cf. la multitud
de planes para La voluntad de poder. En efecto, dado un aforismo, siempre
será posible, e incluso necesario, introducir entre sus elementos nuevas relaciones
de velocidad y de lentitod que le hacen cambiar verdaderamente de agenciamiento,
saltar de un agenciamiento a otro (el problema no es, pues, el del fragmento).
Como dice Cage, lo propio del plan es que falle Precisamente porque
no es de organización, de desarroUo o de formación, sino de transmutación no voluntaria.
O bien Boulez: "programar la máquma para que cada vez que se vuelva a
pasar uda banda, dé características diferentes de tiempo". En ese caso, el plan,
plan de vida, plan de escritura, plan de música, etc., sólo puede faUar, puesto que
es imposible ser fiel a él, pero los faUos forman parte del plan, puesto que éste
crece o decrece con las dimensiones de lo que desarroUa cada vez (planitud de n
dimensiones). Extraña máquina, a la vez de guerra, de música y de contagio-prohferación-involución.
¿Por qué la oposición de los dos tipos de planes remite, sm embargo, a una
hipótesis todavía abstracta? Porque constantemente se pasa del uno al otro, por
grados insensibles y sm saberlo, o sabiéndolo tan sólo a posteriori. Porque constantemente
se reconstituye el uno en el otro, o se extrae el uno del otro. Por ejemplo,
basta con hundh el plan flotante de inmanencia, con enterrarlo en las profundidades
de la Namraleza en lugar de dejarlo actaar hbremente en la superficie,
para que pase ya del otro lado, y desempeñe el papel de un fundamento que ya
sólo puede ser principio de analogía desde el punto de vista de la organización, ley
de contmuidad desde el pimto de vista del desarroUo Pues el plan de organización
o de desarroUo engloba efectivamente lo que Uamamos estratificación: las
formas y los sujetos, los órganos y las funciones son "estratos" o relaciones entre
estratos. Por el contrario, el plan como plan de inmanencia, consistencia o composición,
hnphca una desestratificación de toda la Naturaleza, incluso por los medios
: más artificiales. El plan de consistencia es el cuerpo sm órganos. Las puras relaciones
de velocidad y de lentitud entre partículas, tal como aparecen en el plan de
consistencia, imphcan movimientos de desterritoriahzación, de la misma manera
que los pinos afectos hnphcan una empresa de desubjeüvación. Es más, el plan de
I consistencia no preexiste a los movimientos de desterritoriahzación que lo desai
rroUan, a las fincas de fuga que lo trazan y lo hacen subh a la superficie, a los dei
venhes que lo componen. Por eso el plan de organización no cesa de actuar sobre
j el plan de consistencia, intentando siempre bloquear las líneas de fuga, detener o
I interrumph los movimientos de desterritoriahzación, lastrarlos, reestratificarlos,
1 reconstituh en profundidad formas y sujetos. Y, a la mversa, el plan de cpnsisi
tencia no cesa de extraerse del plan de organización, de hacer que se escapen pari
tículas fuera de los estratos, de embroUar las formas a fuerza de velocidad o de
lentitud, de destmh las funciones a fuerza de agenciamientos, de microagencia-
• mientos. Pero, una vez más, cuánta prudencia es necesaria para que el plan de
consistencia no devenga un puro plan de abohción, o de muerte. Para que la mvolución
no se transforme en regresión en lo indiferenciado. ¿No habrá que conservar
un mínimo de estratos, un mírumo de formas y de funciones, un mínhno de
sujeto para extraer de él materiales, afectos, agenciamientos?
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE... 273
Por eso debemos oponer los dos planes como dos polos abstractos: por ejemplo,
al plan organizativo transcendente de una música occidental, basado en las formas
sonoras y su desarroUo, se opone un plan de consistencia inmanente de la
música oriental, hecho de velocidades y de lentitudes, de movimientos y de reposos.
Pero, según la hipótesis concreta, todo el devenir de la música occidental, todo devenir
musical implica un mínimo de formas sonoras, e incluso de funciones armónicas
y melódicas, a través de las cuales se hará pasar las velocidades y las lentitudes,
que las reducen precisamente al mínimo. Beethoven produce la más asombrosa riqueza
polifónica con temas relativamente pobres de tres o cuatro notas. Hay una
proliferación material que es inseparable de una disolución de la forma (involución),
y que a la vez se acompaña de un desarrollo continuo de ésta. Quizá el genio
de Schumann sea el caso más sorprendente en el que una forma sólo es desarrollada
por las relaciones de velocidad y de lentitod con las que se le afecta material y'emocionalmente.
La música no ha cesado de infringir a sus formas y a sus motivos
transformaciones temporales, aumentos o disminuciones, retrasos o precipitaciones,
que no sólo se hacen según las leyes de organización e incluso de desarrollo. Los
microintervalos, en expansión o contracción, actúan en los intervalos codificados.
Con mayor motivo, Wagner y los postwagnerianos liberarán las variaciones de velocidad
entre partículas sonoras. Ravel y Debussy conservan de la forma aqueUo precisamente
que se necesita para romperla, afectarla, modificarla, bajo las velocidades
y las lentitudes. El Bolero es, Uevado hasta la caricatura, el tipo de agenciamiento
maquínico que conserva el mínhno de forma para Uevarla hasta la desintegración.
Boulez habla de las proliferaciones de pequeños motivos, de las acumulaciones de
pequeñas notas que proceden cinemática y afectivamente, que arrastran una forma
shnple añadiéndole indicaciones de velocidad, y que permiten producir relaciones
dinámicas extremadamente complejas a parth de relaciones formales intrínsecamente
sünples. Incluso un rubato de Chopin no puede ser reproducido, puesto que
cada vez tendrá características diferentes de tiempo Es como si un inmenso plan
de consistencia de velocidad variable no cesara de arrastrar las formas y las funciones,
las formas y los sujetos, para extraer de eUas partículas y afectos. Un reloj que
daría toda una variedad de velocidades.
¿Qué es una muchacha, qué es un grupo de muchachas? Proust, al menos, lo
ha demostrado de forma defirhtiva: cómo su mdividuación, colectiva o singular,
no procede por subjetividad, sino por haecceidad, pura haecceidad. "Seres fugaces".
Puras relaciones de velocidades y de lentitudes, ni más ni menos. Una muchacha
está retrasada debido a la velocidad: ha hecho demasiadas cosas, atravesado
demasiados espacios con relación al tiempo relativo del que la esperaba. En
ese caso, la lentítod aparente de la muchacha se transforma en loca velocidad de
nuestra espera. A este respecto hay que dech, y para que el conjunto de La Recherche
du temps perdu, que Swann no está en modo alguno en la misma situación
que el narrador. Swann no es un esbozo o un precursor del narrador, salvo secundariamente,
y en raros momentos. No están en modo alguno en el mismo plan.
Swann no cesa de pensar y de sentir en términos de sujeto, de forma, de semejanza
entre sujetos, de correspondencia entre formas. Para él, una mentha de
Odette es una forma cuyo contenido subjetivo secreto debe ser descubierto, y sus-