Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia - Patricio Lepe Carrión

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MIL MESETAS
con una evolución, con el desarrollo de una forma o la filiación de las formas. Y
mucho menos con ima regresión, que remontaría hacia un principio. Al contrario,
es una involución, en la que la forma no cesa de ser disuelta para überar tiempos y
velocidades. Es un plano fijo, plano fijo sonoro, visual o de escritura, etc. Fijo no
quiere decir aquí inmóvil: es tanto el estado absoluto del movimiento como el del
reposo, en el que se esbozan todas las velocidades y lentitudes relativas y sólo ellas.
Algunos músicos modernos oponen al plan transcendente de organización, que supuestamente
ha dominado toda la música clásica occidental, un plan sonoro inmanente,
siempre dado con lo que da, que permite percibir lo imperceptible, y que ya
sólo contiene velocidades y lentitudes diferenciales en una especie de chapoteo
molecular: la obra de arte debe señalar los segundos, las décimas, las centésimas de
segundo O más bien se trata de una Uberación del tiempo, Aión, tiempo no pulsado
para una música flotante, como dice Boulez, música electrónica en la que las
formas son sustituidas por puras modificaciones de velocidad. Jonh Cage es sin
duda el primero que ha desplegado lo más perfectamente posible ese plano fijo sonoro
que afirma un proceso frente a toda estructura y génesis, un tiempo flotante
frente al tiempo pulsado o el tempo, una experimentación frente a toda interpretación,
y en el que tanto el silencio como el reposo sonoro señalan el estado absoluto
del movimiento. Otro tanto se diría del plano fijo visual: el plano fijo cinematográfico
es efectivamente llevado por Godard, por ejemplo, a ese estado en el que las
formas se disuelven para ya sólo dejar ver las minúsculas variaciones de velocidad
entre movimientos compuestos. NathaUe Sarraute propone por su cuenta una clara
distinción entre dos planes de escritura: un plan tiranscendente que organiza y desarrolla
formas (géneros, temas, motivos), que asigna y hace evolucionar sujetos
(personajes, caracteres, sentimientos); y otro plan completamente distinto que Ubera
las partículas de una materia anónima, las hace comunicar a través de la "envoltura"
de las formas y de los sujetos, y sólo mantiene entre esas partículas relaciones
de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, de afectos flotantes,
de tal forma que el propio plan se percibe al mismo tiempo que nos permite percibir
lo imperceptible (microplan, plan molecular).^^ Y, en efecto, desde el punto de
vista de una abstracción bien fundada, podemos hacer como si los dos planes, las
dos concepciones del plan, se opusieran clara y absolutamente. Desde ese punto de
vista, se dirá: veis perfectamente la diferencia entre los dos tipos de proposiciones
siguientes, 1) unas formas se desarrollan, unos sujetos se forman, en función de un
plan que sólo puede inferirse (plan de organización-desarrollo); 2) tan sólo hay
velocidades y lentitudes entte elementos no formados, y afectos entre potencias no
subjetivadas, en función de un plan que está necesariamente dado al mismo tiempo
que lo que da (plan de consistencia o de composición).^^
Veamos tres ejemplos mayores de la Uteratura alemana del siglo XK, Hölderlin,
Kleist y Nietzsche. —For ejemplo, la extraordinaria composición de Hyperion,
en Hölderlin, tal como Robert Rovini la ha analizado: la importancia de las haecceidades
del tipo estaciones, que constituyen a la vez, de dos maneras diferentes,
el "marco del relato" (plan) y el detalle de lo que pasa en él (los agenciamientos e
interagenciamientos)^''. Pero también, en la sucesión de las estaciones, y en la superposición
de una misma estación de años diferentes, la disolución de las formas
DEVENIR-INTENSO, DEVENIR-ANIMAL, DEVENIR-IMPERCEPTIBLE. 271
y de las personas, la Uberación de los movimientos, velocidades, retrasos, afectos,
como si algo se escapase de una materia impalpable a medida que el relato progresa.
Y quizá también la relación con una "realpoh'tica"; con una máquina de
guerra; con una máquina musical de disonancia. —Kleist: cómo en él, tanto en su
escritura como en su vida, todo deviene velocidad y lentitud. Sucesión de catatonías
y de velocidades extremas, de desvanecimientos y de flechas. Dormir sobre su
cabaUo e ir al galope. Saltar de un agenciamiento a otro gracias a un desvanecimiento,
franqueando un vacío. Kleist multipUca los "planes de vida", pero siempre
se trata de un sólo y mismo plan que incluye sus vacíos y sus fracasos, sus saltos,
sus temblores de tierra y sus pestes. El plan no es principio de organización,
sino medio de transporte. Ninguna forma se desarroUa, ningún sujeto se forma,
sino que afectos se desplazan y devenires se catapultan y forman un bloque, como
el devemr-mujer de Aquües y el devenir-perra de PentesUea. Kleist ha expücado
maravUlosamente cómo las formas y las personas sólo eran apariencias, producidas
por el desplazamiento de un centro de gravedad en una línea abstracta, y por
la conjunción de esas líneas en un plan de inmanencia. El oso le parece un animal
fascinante, al que que no se puede engañar, puesto que, con sus pequeños ojos
crueles, ve tras las apariencias el verdadero "alma del movimiento", el Gemuto el
afecto no subjetivo: devenir-oso de Kleist. fricluso la muerte sólo puede ser pensada
como el cruce de reacciones elementales a velocidades demasiado diferentes.
Un cráneo explota, obsesión de Kleist. Toda la obra de Kleist está atravesada por
una máquina de guerra invocada contra el Estado, por una máquina musical invocada
contra la pintura o el "cuadro". Es curioso cómo Goethe y Hegel odian esta
nueva escritura. Pues, para eUos, el plan debe ser indisolublemente desarroUo armonioso
de la Forma y formación regulada del Sujeto, personaje o carácter (la
educación sentimental, la soUdez substancial e interior del carácter, la armonía o
la analogía de las formas y la continuidad del desarroUo, el culto del Estado, etc.).
Tienen una concepción del Plan totalmente opuesta a la de Kleist. Antigoetheismo,
antihegeUanismo de Kleist, y ya de HolderUn. Goethe ve lo esencial
cuando reprocha a Kleist que establezca un puro "proceso estacionario" semejante
en efecto al plano fijo y, a la vez, que introduzca vacíos y saltos que impiden
cualquier desarroUo de un carácter central, que movilice una violencia de afectos
que entraña una gran confusión de sentimientos.
En Nietzsche, sucede lo mismo, pero con otros medios. Ya no hay ni desarro­
Uo de formas ni formación de sujetos. Lo que Nietzsche reprocha a Wagner es que
haya conservado aún demasiada forma armoniosa y demasiados personajes pedagógicos,
"caracteres": demasiado de Hegel y de Goethe. Lo contrario que Bizet,
decía Nietzsche... A nosotros nos parece que, en Nietzsche, el problema no es
fundamentahnente el de una escritura fragmentaria. Más bien es el de las velocidades
o las lentitudes: no escribir lenta o rápidamente, sino que la escritura,.y
todo lo demás, sean producción de velocidades y de lentitudes entre partículas.
Ninguna forma podrá resistirlo, ningún carácter o sujeto le sobrevivirá. Zaratustra
sólo tiene velocidades y lentitudes, y el eterno retomo, la vida del etemo retomo,
es la primera gran Uberación concreta de un tiempo no pulsado. Ecce Homo sólo
tiene individuaciones por haecceidades. El Plan, así concebido, siempre tiene for-