Pares cum Paribus: Índice - Facultad de Ciencias Sociales ...

Nota del Editor
POESÍA
PARES CVM PARIBVS...
ISSN 0717-2354
No. 2
Contenidos
José Miguel Vicuña Eliana Navarro Ariel Vicuña Miguel Vicuña Pedro Vicuña
Canto a
Ícaro
El hombre de Cro-
Magnon se
despereza
Otros poemas
NARRATIVA
Poemas de La
flor de la montaña
La mujer de
piedra
Edmundo Olivares Margarita Schultz Pilar Clemente
Escritura creativa
Paisaje ciudadano
con fondo
anaranjado
Severo
Imagen de Alejo
Gracía
Los niños del canal
Ojancos
Por la calle de
Alcalá
El aguinaldo
dieciochero
Poemas de
Parábola reversa
Paul Ford y
Jim Esch
Moby Dick
Virtual
Poemas de
Fragmenta Memoriae
Stephen Lines
Pablo se dirige
al oeste

ENSAYO
Jorge Estrella Margarita Schultz Ramón Silva
El universo abierto de
Popper
ARTE
Estética tradicional e imagen
informática
Presencia de la imagen
informática
LAPIZ LUZ
PIXELS
© Pares cum paribus, 1996
Guía para envío de colaboraciones
El pensamiento holocrítico o
argumentamos

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nota del Editor
Finalmente podemos entregar al público este segundo número de Pares cum paribus. A pesar de
tener una parte importante del contenido en enero, un gran número de contratiempos hizo que nos
atrasáramos, pero esto es algo que no deja de ser frecuente en las publicaciones de la red, sucede
en las mejores revistas literarias -si no, véase (sin intención de crítica) eScene, hasta comienzos de
junio-.
Hemos tenido algunos cambios también, positivos y negativos. Nuestra Editora Asistente, Corina
Rosenfeld, enfermó y no pudimos contar con su colaboración en la preparación de este número.
Se suma al equipo Margarita Schultz, como Editora de Arte, y desde el próximo número el poeta
José Miguel Vicuña será el editor de poesía. También nos cambiamos de domicilio. Pares... pasa
a ser una publicación de la Facultad de Ciencias Sociales. Tal vez parecería extraño que, habiendo
aparecido primero como publicación del Departamento de Literatura, de la Facultad de Filosofía y
Humanidades, pase a otra facultad, pero la revista se hace, se produce y se gestiona a través de la
Facultad de Ciencias Sociales (noblesse oblige).
Esta edición es especial en su sección de Poesía, pues está íntegramente dedicada a la familia
Vicuña-Navarro, en donde las artes y las letras han encontrado "su hogar".
La sección de Narrativa incorpora traducciones de autores de la red de lengua inglesa, como
primer intento de dar a conocer al público de habla española los nuevos escritores del
"ciberespacio". Incluimos, además, nuevos cuentos de Pilar Clemente, y dos narraciones de
Margarita Schultz. Por otro lado, Edmundo Olivares, de quien se publicó un ensayo en el No. 1,
lo encontramos como narrador aquí. No contamos esta vez con colaboraciones de escritores
jóvenes chilenos, pero ya tenemos material para el próximo número.
La sección de Ensayos presenta trabajos de Jorge Estrella, Margarita Schultz y Ramón Silva, en
temas que van desde la filosofía, al arte.
La sección de Arte da a conocer una Exposición de trabajos fotográficos producidos en el
Seminario "Lápiz, Luz y Pixels", de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Bueno, esto es lo que ofrecemos. Esperamos que disfruten de la lectura!

PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

José Miguel Vicuña
Exordio
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Canto a Icaro
Antes que los aqueos vencieran a los cíclopes,
antes que los titanes derribaran
los sensuales y oscuros y músicos centauros
y se desvanecieran los faunos y Nereidas,
antes, ya Zeus, temido de los dioses,
había recubierto su presencia de plumas,
mentira del amor.
Bajo la luz de su metamorfosis
guardado está el tabú del gran pasado,
cisne de ensueño.
Buscad en las verdades prenupciales
y míticas del miedo.
Bajo lápidas sordas de misterios y de fuentes vitales
está el verbo intocado
aguardando ese golpe de la espada
que derrame las voces en vertientes
creadoras y cálidas.
El Vuelo
Sostenida y segura
la brisa eleva brumas y espumas a las olas,
y peina las arenas

y dispara sus granos al rostro del proscrito.
Son minúsculas piedras las arenas
y el viento las levanta,
y nosotros, pequeños y perdidos
en esta soledad de la isla,
frente al viento y las nubes que mueven sus potencias,
somos meras semillas
que una brisa gigante levanta y acarrea,
como plumas, o pájaros, o arenas.
Ah, si en el aire quieto,
en la serena brisa que navega en los aires,
nos hiciéramos leves,
o acaso con la fuerza de las aves,
capaces de elevarnos y vagar -¡oh, locura!-
como se alza el milano gigantesco
o avanza por los aires el pelícano
que la fuerza del ala poderosa sustenta;
o como el capotillo, juguete de la brisa,
o el vilano plumoso que transporta su grano por el cielo...
Juego de movimiento de las masas del aire,
o del veloz impulso de unos brazos alados;
crear el instrumento que sostenga mi peso
cual se desliza el águila, velero en las alturas,
o rema por el éter levantando su peso hasta las cumbres.
Ahora estás clamando.
Ahora estás buscando la salida imposible,
la irradiación del vuelo.
Y estás llamando ahora;
pues hemos de morir en esta playa inmensa
picoteados de pájaros amigos y enemigos,
picoteados de pájaros bajo el sol inclemente,
de pájaros que, libres, sobre el mar se desplazan
y que mueren
y dejan a nuestros pies sus plumas;
pues hemos de morir, hoy o mañana o nunca,
seamos estos pájaros,
devoremos nosotros nuestro ser,

venzamos esta prueba,
construyamos las alas, hijo mío,
¡marchemos hacia el aire !
Buscas plumas de pájaros salvajes.
Lo que la mar arroja, los despojos del cielo,
lo que la muerte entrega como vivo presente.
Las fuertes, firmes plumas y los leves plumones
que la sagaz mirada selecciona
y recoges con trémulas y con ávidas manos.
¡Y es frágil y liviana tu construcción alada!
Instancia permanente a Ícaro
Vuela, Ícaro, sí, que en tu heroísmo
halló su paralelo
la fe genial del arquitecto alado.
Dédalo y tú, volando
se alejan de la casa de lóbulos secretos.
Vuela, Ícaro, sí, vuela y desgarra
la rigidez granítica del cielo!,
y con la cera de la dulce obrera,
con ala de polluelo,
con dura pluma de alcatraz, con garra
de grifo de los aires,
¡quiebra del éter las eternas puertas !
Impetración al héroe Teseo
Hermosura terrible, oh tú, Némesis visionaria,
hermana de las Parcas que gobiernan
el paso de los hombres
y la gran armonía de los mundos:
desde las más profundas tinieblas

viniste con espada refulgente
y todo lo sabías,
y venías serena,
y fue para Teseo tu sonrisa.
Cuando las ligaduras oprimían
y era imperioso derribar los muros,
abrir las oquedades con el filo sangrante,
cortar las hondas venas
y pulsar los latidos del invencible monstruo,
allí, temblando allí bajo la empuñadura,
y sentir extinguirse a borbotones
la furiosa presencia de los nexos,
las ataduras de milenios!,
fue Némesis Teseo;
Teseo, la Venganza.
Ya recorre tus manos impertérritas
el estertor postrero del semidiós de Minos,
y atisbas anhelante la puerta donde aguarda
la mirada dulcísima de Ariadna.
Y ahora que, corriendo en la pradera
va desatado el ventarrón del tiempo,
¿cuál es el holocausto?, ¿cuál, Teseo?
Se teñirá de sangre el mar de Grecia,
de sangre de tu padre, el rey Egeo;
se inundarán de lágrimas salobres
las olas salinosas de la mar;
y el premio de tu hazaña es la pupila
que se habrá de apagar.
Ariadna
Ansiedad deslumbrada, Ariadna pura,
más sabia que los hombres, por tu argucia,
los pasos escondidos alumbras con un hilo,
y en el héroe, absortos, tus ojos se extasían.
Amante desdichada, raptada ya y sin tálamo,

en la isla del Día
-donde Dionisos canta coronado de pámpanos-
el artero venable de Artemis te derriba.
Ariadna, Ariadna, ¿en qué tus ojos caen,
dónde, en qué pozo de la sombra miran?
Allí siguen abiertos.
Tu mirada
es una luz de terciopelo y súplica,
y es una lágrima no derramada,
y es un silencio en el silencio, oscura.
Ícaro, el Hombre
Apagó su alarido el Minotauro,
y sólo entonces, Ícaro, fue avistado tu vuelo.
Cuando Teseo entró con una blanca lámina
y desgarró tinieblas su cegadora luz,
y el palpitante numen fue segado
trasegando los vinos de la sangre.
Cuando aclarado por el héroe fue el camino del hombre,
sólo entonces,
quedó esplendiendo, Ícaro, tu salto hacia el futuro.
Qué vuelco en el destino tu revuelta profunda.
Vuela, Ícaro, sí,
que tu deseo
de hallar la nuda luz
era sabido por los dioses pretéritos.
Vuela, hijo mío, hacia el abismo abierto
a donde el pensamiento está naciendo.
No dios que descendiera avergonzado,
fingido cisne,
mas, hombre tú, que a lo imposible avanzas
por la dicha de ser en plenitud.

Ahora vas volando y en ti no existe noche.
Cuando asciendes, alcanzas la comba del cielo
un goce más intenso que del beso de Leda.
Que cuando el dios de dioses después del rapto huya
y deje entre los charcos el disfraz de sus plumas,
tú afrontarás sonriendo la muerte majestuosa
y arderá tu plumaje en el fuego del sol.
El dios inmarcesible se consume,
en tanto tú, pequeño,
efímero mortal, tú, destrozado,
tú creces y renaces cada día
El hombre de Cro-Magnon se despereza ÍNDICE

José Miguel Vicuña
I
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
El hombre de Cro-Magnon se despereza
Ya no hay ya, no ayer, ahora ni mañana;
el tiempo, sólo éter, todo abismo.
No hay aquí ni arriba;
el movimiento usa su luz de límite y se expande.
Mundos de mundos de no ser.
Veloces, ay ¿veloces? naves de niños magos
besan el sonido:
cohetes liberados ríen al espacio sideral su aventura;
juguetes del instante pasivo,
devorados de impedimentos.
Pasad, aves metálicas,
permaneced en esta densa atmósfera de gases confundidos,
equilibrando el dos en el espacio,
negando el movimiento en vuestro vuelo.
La mano trascendente
alza apenas su numen raro en la soledad
y ya se sabe torpe atrás,
lanzada atrás en el pasado.
Son, en la mano, multitudes de siglos hoy;
es el hoy-siempre, en esta mano trascendente,
hecho de crecimiento actual desenvolviéndose en presente,
de golpe todo.
¿Qué, esta masa? ¿Es masa?

¿Y esta luz, y este instante?
¿Qué es, en el antro rígido?
¿Qué, este movimiento que no vemos
y que agranda en lo radiante los ojos abismados,
para no ver?
Porque el ser es la nada,
la nada que condensa
su afirmación en retrocesos de materia,
punto de apoyo a la expansión elástica.
O la nada es el ser,
único ser,
que abarca con creciente violencia
los multiversales universos
con la sed de ser todo y de negarse.
¿Quién sabe? ¿Quién comprende?
Esta certeza apenas presentida
de ser lo uno multiforme
creciendo hacia lo uno,
el uno en sed de uno, generador de movimiento.
Entreved las partículas tenaces
liberadas al orbe,
grávidas, próvidas, violentas,
ricas de audaces gérmenes de mundos,
distribuyendo su nebúlea aurora con lento paso.
Ved estas fuentes soles desangrarse,
hasta colmar de un homogéneo fluido el medio todo.
¿Y la barrera de la luz, quién sabe
si es tan sólo una etapa de los límites?
¿Si más veloz, más libre el movimiento
nos depara un regreso a lo profundo?
¿Si el todo, el todo escancia nuevos soles
y en las transformaciones nos recrea?,
y todo luz, en la armonía ilímite,
de choque en choque,
los infinitos ámbitos del uno

¿serán la vida plena de los ángeles?
Oh, dispersión caótica de mundos proyectados
cual ráfagas de soles,
locura del espacio,
compenetradas masas danzantes en la nada,
embrionarios destellos,
violentas nebulosas,
¡explotad, coronaos, rebalsad!,
¡abarcadnos!
¡Cuando el aire vacile y se destruya,
con el solo sonido, la sombra y la palabra,
velaremos el himen intacto de la forma!
II
Pensad en esta mano
heredera de diestros aprendices,
de mágicos y audaces fabricantes;
esta mano en que alientan
cultos y ritos, lágrimas y signos;
mano de sangre,
dueña de nuestro hacer imprevisible,
forjadora de nuestros más lejanos límites.
En sus músculos finos permanece tu viejo antepasado,
que todavía labra
con buriles de piedra los dioses de marfil,
y pule todavía los instrumentos últimos
para que el sol entregue sus nódulos secretos.
El Hombre de Cro-Magnon se despereza:
desde sus dedos ve volar cohetes,
puentes astrales,
máquinas angélicas.
Siente que el mundo se le va con ellos,
y se despierta en ti, sale a tus ojos.
Su miedo refulgente es el mirar de un niño
y estrecha en esa mano tu corazón celoso,
todavía no dado, cogido todavía

por sus ritos, y dioses, y pavores.
Te aferras al regreso:
las cuevas de Altamira, los guturales cánticos,
alientan estremecida tentación;
galopan en tropeles los bisontes,
y a la Hecha de sílice
huyen los renos inmortales;
insemina sus sueños el mágico unicornio
y florecen las vírgenes praderas...
Y en tu conciencia rigurosa bulle,
oh animal perdurable,
vívido soplo de supervivencias.
Es aquí, en este mundo, hoy día, ahora,
en esta dilución de tus entrañas,
mientras ves que los ríos hinchan sombra
para entregar raudales de energía,
mientras surgen de usinas inflamadas
rayos de vida y arcos espectrales,
cuando los libros hablan claves ciegas
para los elegidos victoriosos,
y te asomas al cerco de los juegos
como un advenedizo palpitante;
es ahora, es ahora que se inicia
tu día de inocencia.
Alba tuya feliz, ahora aclara,
ahora se levantan tus manos azotadas
y otra vez se confirman
tus alas y poderes, tus fetiches.
III
Un ideal concilio de verdades se empina,
y de su vuelo nacen palancas poderosas,
ultrasónicos mares dirigidos, radiantes invasiones,
y tú abarcas estrellas, equilibrios y leyes,
visiones del mañana...

No, corazón,
el vencedor de los glaciares en ti regresa,
no quiere soles
ni oraciones sabias,
sino vivir.
Vivir, vivir ahora esta agonía aciaga;
rozar con tus impulsos finales el confín;
rendir en este linde sin salida la sombra,
levantar tus penachos, tus danzas hasta el último
mugido de tus dioses selváticos,
morir.
Los ríos moribundos
acopian contra el muro desalientos mortales.
El fin de la agonía, oh multitudes, está presente aquí:
Sólo la muerte reina
y no se escucha otra sed,
no se pregunta otra esperanza,
no se agita en los antros deletéreos
otra voz que la muerte.
Son mares destruidos, oh pueblos, vuestros niños,
nacidos con el signo fatal en la mirada,
portadores del gesto de la desesperanza.
¿Por qué gritan, y bullen, y se alegran
en evasivas músicas de carne?
E1 paredón delante frena todo.
Más allá no hay impulsos.
Sólo hasta aquí los días sofocados, los terrores.
Y los dedos antiguos de tu mano profunda,
seguros te retienen.
Y no cabe a tu sangre, sabedora del orbe,
a tu mísero todo de tristeza demente,
no cabe otro teorema de luces imprevistas,
y no existe el reverso de esta luna sagrada.
El sol que te agoniza,

es todo languidez,
todo, etiolada fábula de ancianos pesadores de vidas
atrapada en la última estepa del silencio,
encarcelada sombra ya vencida.
¿Qué más queda en el mundo?
Sólo nada, sólo cantos de difuntos,
epitafios y dólmenes, elegías y llanto.
¿Qué idioma te traduce, si negado te acusan,
y atado, amordazado,
eres trémulo plasma del cadalso?
Iras, y mofas, y graznidos,
para ti solo, rechazado de todo,
emergen en oleadas de la noche.
Vencido, encadenado, sometido,
ajeno al instrumento de los sueños,
expulsado del claustro,
acampado a la vera,
despojado de tu voz.
Si hubieras intentado,
más allá de tu abrigo y de tu nombre,
vencido en tu secreta, íntima alcoba,
si te hubieras osado,
audaz, sereno,
a trepanar tus tersos epitelios,
si hubieras intentado darte todo
por un cráter de luz,
¡ah, entonces, lastimado!,
¡qué diferente fuera el sacrificio!
No ya solo y porfiado en la nostalgia,
desordenado cáncer,
no arrepentido, no angustiado,
sino vívida aurora,
irradiación dulcísima,
tu inmolada sustancia, padre vida,
adorada nos diera sus sendas meteóricas.
Los profetas
en su interior convulso se estremecen.

Ríen los augures,
risa gemela, risa explosiva, generante.
Es el comienzo de la neología,
es la luz vencedora de los negros abismos,
el Saco de Carbón iluminante.
La más oscura noche precede a la lechosa madrugada.
Es el hoy que se inicia, yema o brote,
portador de la diáfana alegría,
es la leche brumosa del mañana.
IV
Oh colonias de niñas inmortales,
avalanchas de virgenes naciones.
Oh, generosa, amante
majestad de la vida pleniforme;
amor te mueve, amor comunicante,
expansiva, radiante forma pura.
La Humanidad está iniciando el dia,
ya no balbuce, no se aterra, canta.
Ya no acosa al mamut en las quebradas,
ya no danza con fuego en las entrañas,
ni el pedernal acude a los rnartirios,
ni los miedos tenaces la recorren.
En los tabú, los circulos sagrados,
en las iniciaciones y misterios,
en los mágicos ritos, en las tumbas,
en las vírgenes, en los sacrificados,
oh, noche antigua, te venero y amo;
y ya no quiero verte, sino hablarte,
y ya más lejos, conservar tu nombre,
mito de auroras hondas, prenatales.
Ahora es hoy. La Humanidad levanta
sus pasos inseguros.
La mano cazadora,
labradora del cuero y de la piedra,

forjadora de finos artilugios,
mano vidente,
de un salto gigantesco atraviesa las épocas y
emerge,
asalta naves,
avasalla turbinas y motores,
en el aire maneja controles y matraces,
martillos y cohetes.
En la sangre dormida,
hecha ternura,
creció, creció la fuerza.
Desde su sueño lento
se despereza el hombre.
Desde su yo profundo,
alza un río de fuentes creadoras.
Al resplandor de la verdad novísima,
coge los cielos descubiertos,
y conservando el mágico recinto
de la infancia del mundo,
plural, unánime, gigante,
el hombre de Cro-Magnon se despereza.
Dibujos y fondo José Balmes ©
¿A dónde? ÍNDICE

José Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
¿A dónde?
Nacer, tromba marina, tempestades celestes,
nacer, espora en la tormenta ciega, nave del viento.
¿A dónde, noche sin eco, ráfaga, muerte,
me llevas mudo, solitario, loco?
Arenas confundidas, tromba gigante, viento,
remolino de negras humaredas de rostros
en la noche de signos, de rastros, de vestigios,
en la noche de sueños caídos en el tiempo.
Atrás... ¿dónde quedaron las voces, los caminos?...
Tormenta de las torres, huracán de las sombras,
voy llevado, sediento, seco, rotos los mástiles
entre oscuros designios, desesperado, eterno.
La bruma ÍNDICE

"Esta obra'antológica'completa de Eliana
Navarro demuestra que hay una buena poesía
chilena de tono más tradicional, pero valiosa y
digna, además de la conocida por los monstruos
Neruda, De Rokha y Huidobro. Es la poesía
normal y silvestre, que circula por todo el
mundo, la de este libro; [...] poesía clara y pura,
sin estridencias.
"Me ha sorprendido su calidad pareja, la
perseverancia de un mundo interior que se
interroga, que dialoga con seres, con elementos,
con Dios en múltiples expresiones simples. Es
una auténtica poesía religiosa, porque
justamente dialoga y pasa a formar parte de lo
maravilloso de las cosas cotidianas y de los
elementos sencillos de la naturaleza: vegetal,
humana, divina.
"Es admirable que en tantas páginas no se
encuentre resto alguno de sensiblería
lagrimosa; son versos gratos de leer,
perecederos como las hierbas del campo y
permanentes como las mismas hierbas y
florecillas. Es una parte común del ser humano,
que se siente llamada y comprendida por esta
poesía.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
La flor de la montaña
Presentación
"Recomiendo vivamente su publicación, porque
aquí no hay vanguardismos ni audacias. sino la
originalidad de lo prístino y simple, que corre
sin asperezas. Obedece a lo que la gente espera cuando quiere leer poesía, y no me arrepiento de esta
afirmación aunque parezca equívoca. Aquí está la poesía de todos los días, no la excepcionalidad ni la
genialidad. Por eso mismo, jamás cansa".

Informe de lectura del poeta EDUARDO ANGUITA para la publicación de La flor de la montaña.
Los ídolos ÍNDICE

Ariel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
La mujer de piedra
Prólogo de José Ricardo Morales
Entre las virtudes prologales -en el supuesto de que exístan- tendría que figurar la concisión
como una de las más señeras, para que los prólogos formaran parte de cierto arte cisoria, en
el que la discrecíón se hiciera indisolublemente una con la concreción más escueta de las
ideas, confundiéndose ambas. Sostengo esto porque, con generalizada frecuencia, los
prólogos no pasan de ser sino un epílogo anticipado de aquello que el autor propone con
mayor eficacia, e inclusive con más economía de medios en su texto. Si así fuera, llegado a
este punto habría de mantener silencio e interrumpir el hilo de la prosa, reintegrándolo a
donde procede: al ovillo intrincado de cuanto permanece tácito.
Sin embargo, en vez de convertir el prólogo en una pretendida explicación de lo inefable, que
la mejor poesía no tolera, éste puede adoptar otra disposición, transformándolo en una
pregunta que se abre con el libro, a la que nos obliga el enigma propuesto en el título: La
mujer de piedra.
Pues cabe interrogarse sobre quién es ella, qué especie de Gorgona se oculta en el poema,
aquí petrificada y sumida en el mar del recuerdo. ¿Es que, acaso, sufrió el efecto de su propia
mirada, contemplándose en el espejo de las aguas, para sentir en carne propia la escalada del
frío, con ese escalofrío mortal, petrificante, que su visión provoca? ¿No se asocian de antiguo
el agua con la piedra en la Medusa, hasta el punto de que si los filólogos tuviesen un oído más
presto, tal vez reconocieran que metus -el miedo- y Medousa -el ser femenino que ocasiona el
terror petrificante- se encuentran hermanados por muchos motivos? Aunque, quizá, csa
mujer "de miedo", que petrifica y mata cuanto ve, fue víctima a su vez de otra mirada: la
rigurosa que el arte ejercita, sometiéndola así a la definitiva fijación establecida por la
palabra exacta o exaltada del poeta.
No obstante, si el poema responde a nuestras preguntas y al enigma del título con renovadas
interrogaciones, dejándonos en la incertidumbre, reconozcamos en ello un rasgo pertinente
al trabajo poético, que conduce con riesgo, en arribada forzosa, a las riberas nunca holladas
de aquella lontananza llamada misterio, única "terra incognita" que la poesía reclama como
suya.
José Ricardo Morales

La mujer de piedra ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Ofelia recuerda a Hamlet
Porfía tengo en la dispersión de estos desechos
tan sólo el armazón precario de la pérdida
cuya caduca lógica amenaza con la imposibilidad
de que se escriba o propale la historia en primera voz o persona.
Lo que mantengo sólo son los despojos de alguna voz,
que no soy yo quien escribe
sino el error o la errancia,
y esta perdida amenaza es mi obsesión y mi nulidad.
Quiero decir, y ahógase mi voz en este arranque,
quería decirse, digo, que la errática errancia
parapeto tras estas torres huecas
huyendo de mi necesidad que es la de nadie,
así el gesto que expláyase bajo el prestigio de la presencia o la ausencia
deja de serlo al instante
y sólo playas vacías deja para el arranque
de la emoción parapetada en el error,
como si apersonárase lo amado en ausencia,

armándose en la dispersión de sus despojos.
Huesos los del aire, Yorick,
también de aquellas amadas tibias hácense flautas diabólicas
y es música sin voz ni cuerpo,
imaginario dibujo el esqueleto
cuya dispersión manténese en esta aparición de la voz,
en este soplo marino que la mano tiene de mí misma con su hueso de nada
en una vana espera de la venganza que desangra la sangre.
Adiós amado cuerpo de mi obsesión, cuerpo de mi nulidad,
adiós pálidas víctimas
precariamente armadas por la muerte.
Ilustración: Ophelia (1851), de Sir John Everett Millais (1829-96)
Retruécano ÍNDICE

Pedro Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Arte Poética
Cuando la palabra polen
golpea a mi puerta
y los objetos cotidianos toman matices amarillos
y un aroma como de sol se perfila en los utensilios
mínimos
sé que las cosas no tienen nombre
sino un sonido oculto
como la piedra recién nacida.
Es que el verano con sus pedazos de espuma
no puede tener nombre sino esencia
que la palabra que golpea las almas
con su sello preciso
reteniendo apenas trizaduras de memorias
conteniendo apenas soplos detenidos
apenas si toca el pulso loco del olejae.
Así renacen los sonidos en mi boca
y ruedo manso vertiendo este eco indetenido
de lo que conoce su propia envergadura
del agua que se hace piedra y cáliz
y cuerpos derramándose en la medianoche
fugitiva.
Así repito repitiendo sonidos que maduran
la textura del sueño y del deseo
y sé (aunque no parezca)
que las cosas no responden a su nombre
a la triste insignia que les clavan en el alma
sino que ruedan embrujadas, transparentes
labrando su propio ascenso
conteniendo el signo de su puro peso.

Qué rumor... ÍNDICE

Edmundo Olivares
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Escritura Creativa
El procedimiento estaba dispuesto de este modo y de este modo debía funcionar.
El Instructor se situaba junto al alumno -ambos frente a la pantalla del computador- y el proceso podía
entonces comenzar.
Invitado a dejar caer en el teclado toda la carga de sus pensamientos, frustraciones y deseos, el alumno
podía cometer los mayores excesos argumentales, los más delirantes espejismos, los más estúpidos errores
gramaticales; sabiendo que al final -de alguna manera- todo sería filtrado, coordinado y puesto en orden
por el Instructor, entregando un producto perfectamente acabado y listo para una eventual publicación.
Cada vez que fuese necesario estaba prevista una pausa. Una pausa para dialogar y reflexionar. Entonces
era posible discutir con el Instructor el porqué -los porqué- de cada elección de adjetivos y de cada
específica decisión argumental. (Estaba previsto que algunos alumnos serían rebeldes y enfermizamente
apegados a sus ideas).
Al final, se suponía que el alumno llegaría a ver desfilar ante sus ojos la resplandeciente belleza del texto
recién compuesto, salpicado de detalles de luminoso color cada vez que un acierto estilístico, un
afortunado giro expresivo, una metáfora delicada y sutil apareciese en medio del lento fluir de las palabras
en pantalla.
Cada nueva frase armoniosamente insertada -había explicado el Instructor- cada nueva palabra bien
enlazada, era como un firme eslabón en una sólida cadena, era como una piedra valiosa engastada en una
joya. Era un hallazgo, era una proeza para el principiante, y como tal merecía una anotación elogiosa,
automáticamente almacenada en la memoria admirativa del computador.
El Programa de Escritura Creativa tenía, pues, sus recompensas previstas, basadas en la poderosa fuerza
didáctica de la gratificación instantánea. O casi instantánea.
El muchacho terminó de acomodar su musculoso cuerpo en la silla giratoria y se quedó expectante ante la
inerte pantalla, saboreando anticipadamente la aventura.
Tenía diecinueve años, pero la recia complexión de su figura y el duro gesto que había en su rostro le
hacían parecer mayor. Bastante mayor.

Sus dedos ágiles y fuertes juguetearon sobre el tablero, mientras la mente planificaba con cuidado su
camino.
-Está bien, -dijo en voz alta- lo acepto. Hay que ser humilde para comenzar a escribir. Hay que aprender
a hacerlo. Hay que sentarse y sudar sangre. Hay que escuchar y responder a mil voces a la vez. Hay que
imaginar el silbido del viento y obligarlo a silbar en la escritura. Hay que sufrir y gozar con las palabras...
Hay que salvarse y condenarse en cada frase... de esto se trata... en esto consiste el maldito oficio...
El Instructor no emitió sonido alguno.
Era natural que hubiera algo de fanfarronería en el alumno, era obvio que ellos trataran de disfrazar la
ansiedad que experimentaban al sentirse comandando todas las palabras del mundo. Los principiantes
eran así.
Estaba prevista -y hasta cierto punto disculpada- su temprana egolatría y su retórica elemental.
El muchacho se inclinó y comenzó a escribir.
Presionando con desproporcionada fuerza cada tecla, titubeando y luchando con la gramática... así
comenzó la aventura. No prestó mucha atención a la voz del Instructor que en ese momento estaba
enunciando las restantes características básicas del Programa.
En lo que respecta al alumno, el proceso creativo ya estaba en marcha.
==============
Gozosas... impacientes... interminables iban saltando las palabras desde el teclado a la pantalla...
Nerviosamente se iban alineando en compactas filas, obedientes a la mano y voluntad del creador.
Palabras nuevas y brillantes, palabras gastadas y rotas, palabras salidas de nadie sabe dónde, curiosas
palabras jamás pronunciadas por este aprendiz de escritor, pero que ahora llegaban con naturalidad y
precisión al lugar que desde siempre tenían reservado entre las otras.
Poco a poco los dedos del muchacho iban construyendo el relato, deteniéndose aquí y allá para superar un
escollo, para elegir con minuciosa propiedad los gritos y silencios, los ruegos y los llantos, los furtivos
gestos. Las luces y las sombras.
"El hombre era alto y corpulento, tenía una cicatriz en forma de media luna en la mejilla
izquierda y en sus ojos exaltados había una luz extraña y dolorosa, una luz pálida y ardiente,
teñida de furia homicida y sexual..."
Es verdad que al comienzo todo parece un poco irreal y enervante.
Durante los primeros minutos dominaban las descripciones tentativas, los diálogos inconexos, las pausas
atormentadas, las visiones truncas; todo ello despejado por el reiterado pasar y repasar del pincel

electrónico borrando... borrando... borrando...
Borrando y volviendo a comenzar.
El proceso era así, descorazonador al comienzo.
-¿También es éste un lugar común..? -se escandalizó el muchacho cuando por sexta vez en diez minutos el
veredicto inapelable del Instructor apareció en la parte superior de la pantalla- ¿Cómo puede ser posible?
¿Estás seguro?
-Estamos seguros -respondió el Instructor sin demostrar impaciencia ni censura- Está catalogado como tal
en el lugar 128 del "Index de Lugares Comunes" Más aún..... es probable que sea el más común de los
lugares comunes.
El Programa era así, un tanto riguroso, un tanto abrumador, un tanto insoportable para cualquier
persona que no tuviese la firme intención de aprender a escribir.
El muchacho la tenía y persistió.
Cojeando, maldiciendo, aprendiendo, corrigiendo... el alumno fue lentamente progresando.
"El hombre era alto y corpulento, tenía una cicatriz en forma de media luna en la mejilla
izquierda y en sus ojos exaltados había una luz extraña y dolorosa, una luz pálida y ardiente,
teñida de furia homicida y sexual..."
"Cuando abandonó el departamento, flotaba en el aire una fragancia enervante y espesa que
le trajo de golpe el recuerdo aberrante de la noche anterior. El lecho desordenado. El grito.
El grito. ¡El grito..! "
"Y el nacimiento brutal de esta pesadilla mil veces repetida, que no logra erradicar de su
memoria hipertrofiada"
Los dedos se detienen y el texto se queda suspendido en la pantalla esperando el veredicto.
Tanto tiempo como fue necesario la electrónica lo mantuvo en su sitio, haciéndolo resistir mansamente el
inquisitivo examen del Instructor y del alumno.
-Demasiado azul... -dijo al fin el Instructor- tenemos poco contraste en pantalla con todos esos matices de
azul. El relato tiende a ser monocromo. Esa es la equivalencia... Tal vez un poco de rojo o de amarillo, tal
vez un quiebre de ritmo...
En esos precisos instantes el alumno estaba visualizando el rostro crispado del protagonista de su historia.
En esos precisos instantes el alumno estaba descubriendo con fascinada atención la feroz, implacable
decisión oculta en el fondo de esos ojos exaltados. Y también -todo al mismo tiempo- en esos mismos

instantes el muchacho se preparaba para justificar ante el Instructor el uso de la palabra "hipertrofiada"
aplicado a la memoria de su personaje.
La súbita observación del Instructor le hizo el efecto de una grosera e inmerecida reprimenda. Se
estremeció visiblemente, murmurando incrédulo, en medio de una confusa sensación de vómito...
-¿Demasiado azul? ¿Demasiado azul...? ¡Demasiado queeee....!
El programa era así, frustrante y desconcertante al comienzo.
===================
Había un tiempo pasando... Pasando y repasando sin cesar.
Espasmódico tiempo hecho de sílabas y pausas... de minutos y minutos de absorta interacción entre
neuronas y electrones.
Así se fueron acumulando todas las palabras y todos los silencios que se necesitan para contar una
historia.
"Hubo una época en que fueron felices como potros salvajes. Hubo una época en que la
tierra era caliente y dulce, lanzando emanaciones sexuales cada vez que ella venía hacia él
caminando sonámbula entre las altas espigas y pisoteando las amapolas exangües de calor. Y
un día, en el mismo sitio del amor, el insulto feroz y rencoroso: "No vales nada y nunca
valdrás nada! Eres apenas un mocoso metido a garañón, un despreciable y promiscuo
hombrecillo...! Sin seso... sin sentimiento.... sin corazón.... ¡Desaparécete, maldito! ¡Muére-te,
no quiero verte nunca más...! ¡Pedazo de gusano fornicador!"
El muchacho se enjugó las sudorosas manos en las mangas de la camisa y se quedó contemplando esas
asquerosas palabras salidas de su mente, mientras el palpitante cursor le invitaba a continuar
desahogándose.
Pero sus manos vacilaban, la respiración estaba acelerada, los ojos permanecían fijos en la pantalla.
-¿Debo decir que en ese momento se hizo hombre? ¿Debo decir que allí murió uno y nació otro? ¿Otro
igual, pero distinto?
Esta vez la duda le dejó pensativo por un lapso mucho más largo que todas las otras dudas anteriores. Sin
embargo no llamó en su auxilio al Instructor.
Esto era algo vital para su historia. Esto era algo crucial que debía decidir por sí solo. Algo para
considerar cuidadosamente, calmadamente, lúcidamente... como si ya fuese un fogueado escritor, astuto y
perspicaz.
-¿Debo decir que allí se le heló de un golpe el corazón? ¿Que ése fue el instante en que la condenó a

morir...?
No quería ayuda. No quería ayuda. ¡No quería ayuda!
De pronto sentía un inmenso desprecio por la presuntuosa sabiduría del Programa, con todas sus
displicentes recetas.
¿Qué sabían ellos de las mordeduras del odio? ¿Qué sabían del amor?
Nadie le podía ayudar y la pantalla permaneció neutra , extática y esperando...
==================
Treinta minutos más tarde, el hombre alto con la cicatriz en la mejilla había cometido el acto brutal para
el cual se venía preparando.
Nada se podía alegar en su defensa: había sido un acto de pura y deliberada premeditación.
La memoria del computador así lo registró, sin vanas excusas, sin inútiles explicaciones laterales.
El hombre terminó por convertirse en asesino, porque ésa era la única solución verdaderamente
satisfactoria para un odio tan tremendo y explosivo. Antes -es cierto- había intentado escapar a su destino,
barajando tres, cinco, diez soluciones argumentales alternativas, que fueron analizadas y descartadas por
inadecuadas.
Inexorablemente los hechos se fueron perfilando, y finalmente el hombre se vio a sí mismo llegando hasta
el lecho de la mujer, para clavar un impávido cuchillo en ese vientre odioso y fugitivo.
"Entonces... con el mundo reducido a una simple alternativa de culpa-castigo. Con las sienes
pulsándole en forma negativa-afirmativa -010101010- el hombre enloquecido acabó por
clavar una y otra vez, el lujurioso cuchillo en el pálido vientre de la indefensa fugitiva."
Ambos, el alumno y el Instructor permanecieron en silencio.
Levemente titilaba la inquieta pantalla, ávida de más sangre y dramatismo.
-No está mal -dijo finalmente el Instructor con un susurro y un parpadeo- No está mal para ser una
primera experiencia con el Programa. Sin embargo hay detalles importantes que considerar. El comienzo
es un tanto flojo. Hay un exceso de detalles superfluos, en especial, en la descripción del ambiente
callejero. Se creería por momentos que el asesino va a desistir de su propósito y esto es bueno. Como
puntos altos mencionemos tambié la parte central, cuando el juego anticipatorio del crimen (con su
planificación cuidadosa, con la fruición anticipada de lo que va a ocurrir) embargan por completo el
pensamiento del asesino. Es en esta parte del relato en donde se percibe el aumento pausado y progresivo
de la tensión...

El muchacho emitió un suspiro.
-¡Bien... bien...! ¿Y las fallas..? ¿Algo más que decir sobre las fallas?
-En el nivel de principiante -continuó el Instructor- es natural encontrar una plácida indulgencia hacia la
obra realizada. Es habitual detectar cierta falta de autocrítica... o la total ausencia de ella. Como
consecuencia, puede evidenciarse un orgullo prematuro, una cierta exaltación ante logros narrativos que -
mejor examinados- pueden resultar pálidos frente a la fuerza brutal de la realidad.
El muchacho se encogió de hombros con desprecio.
-Mezquino -pensó- ahora se pone mezquino. Mezquino y prepotente.
El Instructor tenía una última observación que hacer y la hizo.
-También puede resultar traumático para el ego del alumno saber que el Programa -por sí solo- podría
ahora componer cincuenta o más variantes de este relato, utilizando como matriz los datos ya
suministrados. Algunas de esas variantes podrían planificar el crimen de una manera, digamos... superior,
infinitamente mejor que el original.
El alumno se agitó, inquieto, con las pupilas brillantes de excitación.
-¿Puede hacerlo? ¿En verdad puede hacerlo? - su voz era un susurro admirativo y exaltado.
El Instructor emitió una risita y la pantalla empezó a parpadear a un ritmo vertiginoso. Páginas y páginas
comenzaron a desfilar, describiendo hombres afiebrados de odio y celos, hombres musculosos y sombríos,
hombres con luces sangrientas en los ojos, hombres contrahechos y bestiales, hombres elegantes y sádicos,
hombres deshechos por el olvido y la traición. Mujeres de vientres tersos y redondos, mujeres de vientres
tibios y pálidos, mujeres de vientres trizados cayéndose a pedazos, mujeres de odiosa risa despectiva
interminable, mujeres rosadas y sangrantes, mujeres de vientres abiertos que florecían impetuosamente en
torrentes de sangre desatada. Sangre. Sangre multiplicada. Sangre manando en medio de un delirio de
electrones, sangre saturándolo todo de náusea y de terror.
Las palabras se transformaban en imágenes cada vez más vivas y deliran-tes; explosivas imágenes que
herían las pupilas del alumno y que iban a estallar en su cerebro formando un horroroso carrousel de
sádica violencia.
De pronto, asqueado y tembloroso, el muchacho lanza un dedo enloque-cido en dirección del teclado y la
pantalla se congela dejando la variante 26 de la historia a medio concluir.
Y allí se queda embalsamado el último grito de la mujer. Allí se queda oculto el destrozado cuerpo,
penetrado una y mil veces por el incansable cuchillo electrónico.
==================

En el largo y acezante silencio que siguió, el alumno fue recuperando a retazos su tranquilidad, sintiendo
cada vez con mayor desagrado la presencia indefinible e incómoda del Instructor a su lado.
Su cómplice.
Juntos y expectantes permanecieron, sin palabras ante la pantalla esperanzada y muda.
Finalmente el rostro del muchacho se abrió en una sonrisa esquiva y fea. Ya no necesitaba de consejos ni
de tutores. Ahora tenía la certeza absoluta de cómo quería que fuese su historia.. ¡Ahora lo sabía!
El muchacho retiró del computador el Programa de Escritura Creativa, y lo arrojó con gesto brusco sobre
la mesa.
Y allí se quedó el Instructor -degradado y mudo- perdida su capacidad para criticar, aconsejar, censurar o
castigar. Allí se quedó sobre la pulida superficie de madera, encerrado en la caja de plástico vistosamente
rotulada: "ESCRITURA CREATIVA - 20 LECCIONES INTERACTIVAS".
Entonces el muchacho alto, corpulento, con la curiosa cicatriz en la mejilla apagó el computador y
procedió lentamente a ordenar su mesa de trabajo.
Comenzó por disponer metódicamente cada objeto en su sitio y luego empezó a colocar las fundas del
computador y la impresora.
Su respiración era anhelante y sus manos temblaban un poco al colocar la última cubierta en su lugar.
Con gesto pausado abrió entonces el cajón superior de su escritorio.
El cuchillo estaba allí, inerte y reluciente como un pescado metálico y ponzoñoso. El cuchillo estaba allí,
esperándole.
El muchacho lo tomó con cuidado y lo envolvió en un periódico. (Es así como mejor se esconde un
cuchillo... Es así como se procede en estos casos...)
Cuando abandonó el departamento, minutos más tarde, había en sus ojos exaltados una luz extraña y
dolorosa, una luz pálida y ardiente, teñida de furia homicida y sexual.
Paisaje ciudadano con fondo anaranjado ÍNDICE

Edmundo Olivares
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Paisaje ciudadano con fondo anaranjado
El efecto benéfico se hizo notar de inmediato y Rodrigo sintió la genuina voluntad de besar la mano que le
daba alivio.
-¿Cómo se siente? ¿Quiere un poco más..? -la enfermera lo contempló con ojos sin expresión, cansada de
ver repetirse tantas veces idéntico proceso.
-¡Quiero..! -dijo Rodrigo- ¡Quiero..! Su voz era anhelante y miró con ojos húmedos al rostro que tenía
enfrente, que le pareció lleno de una escondida ternura, como si fuese el rostro de su madre -muchos años
atrás- preguntándole algo... ofreciéndole algo... -¡Quiero, sí... por favor -repitió- sólo un poco más. Por
favor...
La mujer cogió la jarra térmica de color anaranjado y vació con desgano un poco de café en el tazón que
estaba sobre la mesa.
Lo que ocurrió en seguida fue enteramente culpa de Rodrigo... extendió la mano con demasiada prisa...
con demasiada vehemencia... y la torpe mano chocó a medio camino con el tazón que la enfermera ya
empujaba en su dirección.
Gotas saltaron... gotitas saltaron... salpicando la mesa y causando un estremecimiento irreprimible en el
cuerpo de Rodrigo, que se inclinó, acongojado, hacia adelante.
Extendiendo prontamente el dedo índice, rescató una de las gotas, llevándose a los labios lo que pudo
recoger... Repitió el gesto una y otra vez, con extremo cuidado... con extrema concentración...
arrebatándole a la mesa lo que ella no tenía derecho a retener.
La ansiedad, la culpa, fueron desapareciendo poco a poco de su rostro, a medida que la pérdida se iba
volviendo mínima... y sólo entonces, cuando casi no hubo vestigio de humedad sobre la mesa... sólo
entonces, con una avidez reconcentrada y radiante, recogió el tazón que esperaba por él.
La mujer lo dejó beber, mirando de reojo el gran reloj mural y calculando el tiempo que le tomaría
despachar este caso.
Rodrigo bebía con gesto infantil, con los codos sobre la mesa y el tazón firmemente asido con ambas
manos.

Pequeños sorbitos ruidosos hacían gorgoritear el líquido, y el hombre ponía un cuidado extremo en la
lenta fruición con que dosificaba el escurrirse del líquido hacia su garganta.
Una dulce sensación de libertad veraniega... un mundo hecho de buenas cosas... de gente buena... un
horizonte azul matizado de globos de colores... una muchacha de trenzas rubias sonriendo desde arriba de
una bicicleta... una parvada de polluelos amarillos-amarillos y un trolebús inmenso, donde cabían todos
sus compañeros de Liceo...
¿Por qué esta película..?
¿Por qué estas imágenes idílicas de su infancia y primera juventud?
Rodrigo miró a su madre, preguntándole con los ojos. Pero ella estaba ahora vestida de enfermera y
cuando esto ocurre, ella no contesta ninguna de sus preguntas... nunca contesta nada...
Siempre era así al comienzo... Un renacer... una sensación de antiguo y confuso bienestar. Una tranquila y
envolvente atmósfera de conformidad y entendimiento.
Tosió y se despabiló, porque algo dulzón le subía por el esófago. Era un gustillo a café con coñac que se le
instalaba finalmente en la boca y desde allí - haciéndolo sentirse plenamente satisfecho- le hacía sonreír sin
sonreír. Ya estaba listo... todo había terminado felizmente.
La enfermera anotó en su tablilla el tiempo exacto que había transcurrido entre la mueca inicial (al
comenzar la consulta) y esta sonrisa final, y pensó con admiración cuán confiable y certero era el
tratamiento institucional.
Ahora sólo restaba hacer las preguntas de siempre, de acuerdo al Test de Verificación... una mera
formalidad... una simple formalidad para estar seguros.
-¿Ya desayunó, estimado señor? ¿Un poco más de café? Rodrigo sonrió sin sonreír y mintió sin mentir.
-Ya desayuné, gracias. Tengo que estar a nueve en punto en la oficina y me queda el tiempo justo para
llegar hasta allá.
Profesionalmente, la mujer sonrió sin sonreír y pasó a la Pregunta Número Dos:
-Sin embargo tendrá tiempo para dar una mirada a los titulares del diario de hoy, ¿verdad? Todo buen
ciudadano se interesa por lo que ocurre en su país... usted sabe cómo es...
Se miraron, sabiendo de memoria preguntas y respuestas, ajustándose en todo al protocolo.
-Tiene razón -dijo Rodrigo- "un buen desayuno viene junto con la noticias y las buenas noticias deben
consumirse junto con el desayuno".
La enfermera extrajo de una Carpeta Azul un ejemplar planchado y perfumado del Diario Oficial y se lo
tendió sin decir palabra.

Rodrigo dio una ojeada a los titulares y sintió una ráfaga de entusiasmo ciudadano: ORDEN...
PROGRESO... ESTABILIDAD... maravillosas noticias que certificaban que el país continuaba
siendo un oasis de paz y entendimiento, en medio de un mundo caótico y lleno de problemas.
-¿Cuánto es el diario?
La pregunta era innecesaria, pero igual debía ser hecha, debidamente acompañada de un billete de cinco
mil pesos.
-El diario son mil pesos y el desayuno son tres mil -la enfermera ya estaba haciendo la boleta, mientras
Rodrigo desplegaba el diario y comenzaba a examinar con una sonrisa la página editorial.
Tuvo tiempo de darse una idea aproximada de todos los artículos de esta página, porque la enfermera
parecía tener problemas con su pequeña cajuela metálica, en la que buscaba y rebuscaba lo que no debía
hallar.
-Por favor, no se moleste con el vuelto -dijo Rodrigo, sin dejar de sonreír- fue un excelente desayuno y las
noticias de hoy me levantan el ánimo... muchas gracias!
La enfermera dejó de buscar en el acto y sonrió profesionalmente.
-Será hasta el próximo mes, entonces, estimado señor... Ah, y déjeme darle un pequeño consejo: no deje
pasar más de 30 días sin venir a desayunar con nosotros... Usted parece tener más problemas que la
mayoría...
El hombre no perdió su sonrisa, pero algo de la ansiedad inicial le hizo humedecerse los labios, con una
lengua deslavada y puntiaguda.
-Ya lo sé... gracias. Mis amigos y familiares consiguen aguantar meses y meses con una dosis... Yo... en
cambio...
-Tsh... tsh... tsh... -la mujer meneó la cabeza con aire reprobador- Nada de culparse... nada de culparse...
¿Cómo es eso? ¿Recién después del desayuno?
Miró al hombre inquisitivamente, con una sospecha repentina. ¿Acaso era un simulador? ¿Uno de esos
anacrónicos disidentes que intentan camuflarse de genuinos y honestos ciudadanos?
Rodrigo percibió en ella la mirada recelosa y la súbita dureza. Y sintió la urgente obligación de desvanecer
esa dureza... de recuperar esa cálida relación que antes le había hecho recordar a su madre.
-Verá usted...yo tengo familia... tengo dos hijitas pequeñas -el hombre hablaba desde su más profunda
sinceridad- quiero hacer siempre lo mejor... Por eso vengo aquí voluntariamente cada vez que estoy
necesitado. No soy de los que alimentan sus dudas y sus..

Rodrigo se interrumpió, horrorizado. ¿Qué estaba diciendo, por Dios?
La enfermera le contemplaba, sonriendo sin sonreír, tamborileando los dedos sobre la mesa de cristal.
-¿Alimentar qué... amigo mío?
-Dudas... ¡Dudas! -las palabras le salieron contra su voluntad, como un par de desgarros sanguinolentos,
que la enfermera contempló con asco a medida que resbalaban de su boca y caían sobre la hasta ahora
inmaculada conversación.
La mujer apartó con un gesto brusco el jarro a medio llenar, como si temiera que un súbito contagio se
comunicara al líquido que había allí dentro y por primera vez en su vida profesional se cuestionó la
eficacia del medicamento. ¿Qué pasaba con este tipo?
La enfermera habló entonces con lentitud, modulando las palabras, pensando en las posibles
complicaciones de este caso.
-El Gobierno Nacional confía en que los buenos ciudadanos (como usted parece ser) estén siempre en
condiciones de comprender las razones del Estado.. Así es que esas... dudas suyas... (La palabra "duda" le
repugnaba y la pronunciaba como si se escribiese sin vocales: "dds")
Rodrigo la interrumpió, alarmado:
-Ah... si se trata de comprender... yo comprendo! ¡Cómo no voy a comprender! Lo que dije antes fue que
yo era... que yo no quería ser como aquellos que se callan sus dudas. Yo no quiero ser así. Yo no quiero
tener dudas. Por eso vengo aquí...¿Entiende?
-Es lo correcto... evidentemente usted hace lo correcto. -La enfermera tuvo de repente la asquerosa
sensación de que ella a su vez dudada. No de su trabajo, por cierto. Menos aun (bajo hipótesis ninguna)
del Gobierno Nacional... Dudaba de este pobre tipo desubicado, que parecía un niño perdido y que era un
demente potencial... tal vez un inadaptado social irrecuperable...
Rodrigo la estaba mirando, y veía dibujarse en su rostro un diagnóstico fatal... una pre-sentencia, que
estaba allí para que él entendiera y reaccionara de acuerdo a la emergencia.
La mujer hizo entonces una pregunta horrible:
-¿Cómo se siente? ¿Quiere quedarse un poco más con nosotros ..?
Y Rodrigo se vio súbitamente repitiendo una y otra vez... y otra vez... y otra vez... -por el resto de su vida-
todo el abominable proceso.
Vuelta al comienzo... Todo igual, con sus terrores y urgencias y las dudas y el afán feroz de sobrevivir para
sus hijas... para su familia... pese a todo... fuese como fuese... sobrevivir con ayuda de la inconsciencia
aquella.... sobre-vivir con la ayuda de este alivio que...

Entonces se dsecontroló. Se proyectó súbitamente hacia adelante, arrebató el jarro anaranjado y
sorbiendo desesperadamente el líquido anestésico directamente del recipiente, ignoró los golpes y los
insultos de la enfermera y estuvo atento sólo al angustioso deseo de beber y beber hasta dejar de sufrir...
hasta dejar de pensar... hasta dejar de temer...
Rodrigo despertó con un grito sofocado en la reseca garganta, en medio del tenue silencio de las primeras
horas de la mañana.
-¿Una pesadilla? -pensó Rodrigo- ¿Así de terribles pueden ser las pesadillas?
Antes de que su pensamiento se aclarara del todo, se oyeron unos golpecitos en la puerta y asomó la cabeza
una enfermera a la que Rodrigo nunca antes había visto.
Al verificar que el hombre estaba despierto, empujó la puerta y entró en la habitación llevando en sus
manos una bandeja en la que había un ancho tazón y un jarro térmico de color anaranjado.
Sonriendo sin sonreír, preguntó afablemente:
-¿Entonces ya estamos listos, estimado señor, para tomar el desayuno?
Margarita Schultz: Severo ÍNDICE

Margarita Schultz
Ilustraciones de Eva Lefever ©
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Severo
a Jorge Estrella
El pequeño chirrido del portalón armado con fierros oxidados y tejido de alambre, anunciaba su llegada a
la finca de la niña Teodolina, maestra jubilada, solitaria de profesión. La casa, grande y con cierta
pretensión para la zona, estaba a unos cincuenta metros del portón. Pero cuando entraba Severo el tiempo
parecía detenerse, entre que sonaba el portón y se veía su figura desde dentro de la casa en penumbra,
arrastrando los pies morenos de dedos deformes y polvorientos. Severo era un disminuido mental, pero
nadie sabía qué mal tenía, ni siquiera su hermana o su tía con quienes vivía en un rancho de adobe y techo
de paja unida con barro seco. No había para qué averiguarlo,-estuvo de Dios que fuera así, decía Amanda,
la tía anciana de Severo que lo crió desde la muerte de su madre, una muerte cuya causa tampoco se supo,
como tantas cosas en ese campo rudo. Nacer, morir, enfermarse, aguantar las heladas, el calor despiadado
del verano, aparearse, permanecer, permanecer en ese tiempo sin progreso.
Severo llegaba desde muchas cuadras de
distancia con la caña de bambú bamboleante
cruzada sobre el hombro derecho, caña
extranjera en esas tierras del quimil y el
espino. Dos tachos de hojalata trajinada,
abollados por múltiples caídas, equilibraban
inestables el peso en cada extremo. Venía a
buscar agua para su casa, del único surgente
que había en muchas cuadras a la redonda:
el de la casa de la niña Teodolina, una casa
vinculada a la historia de la patria, a tropas
y jinetes, a espuelas y escupitajos, a hombres
corajudos dispuestos a la independencia.
Severo venía en plena siesta, como si no
pudiera venir a otra hora sino a esa, la del

sol a pique y las lagartijas. Unas ramas de
paraíso cumplían la función de moderar el
movimiento del agua dentro de los tarros.
Usaba un pantalón oscuro de un color ya
indefinible, que alguien le había dado "para
cubrir las vergüenzas"; lo llevaba amarrado a la cintura con un piolín de sisal; apenas le llegaba a los
tobillos nudosos. Una camisa bastante limpia en la temporada de calor, un pullover azul, destejido en los
puños y en los codos, en los días de invierno. Sería su haber.
Severo tenía un rostro espantoso, pobrecito. Pelo crespo enmarañado, ya semicano, ojos muy salidos, de
un mirar que no se coordinaba con su mansedumbre aparente, y labios prominentes, especialmente el
inferior, un poco colgante, como señal involuntaria de su atraso intelectual. No se le conocían palabras,
sino la música tosca de sus gruñidos. Pero los más próximos a él, y la misma Teodolina que lo conocía
desde niño, reconocían en esos vestigios guturales un léxico y una sintaxis. Su alma apretujada dentro de
ese cuerpo que le había tocado comunicaba de ese modo la variedad de sus deseos y sentimientos.
Cada vez que Severo pasaba el portalón de alambre se alzaba la bandada multitudinaria de catas que
anidaban, en varios nidos cercanos entre sí, en la cumbre de unos eucaliptos centenarios. Chillidos
ensordecedores acompañaban el levantar del vuelo. Tal vez se indignaban contra la interrupción de sus
murmullos siesteros por el chirrido del portalón y la aparición de Severo. El ruidaje de las catas apenas
motivaba en 'el falto' una lenta rotación vertical de la cabeza. Nada más en lo visible. Tan sólo un
intervalo en ese caminar apegado a la tierra, el que continuaba en seguida. Severo arrastraba los pies,
cada paso era una conquista.
Tuscas, espinos, arenal. Algunos quebrachos blancos, espinos, arenal. Callejones de arenales sólo
guarecidos del sol en las horas del naciente y del poniente. Lo demás, como si no hubiera términos medios,
sol a pique. A veces se nublaba y caía un chaparrón espeso en el verano; seguía entonces un lamento
nocturno, entretejido, interminable, de cientos de ranas que lloraban por turno, y por momentos al
unísono, en charcos e improvisadas lagunas. Los ranchos del lugar distantes unos de otros casi siempre
más de una cuadra, tenían parecido esquema constructivo, el mismo patio barrido con escoba de ramas y
regado por las tardes de verano en la época de la seca, el mismo 'excusado' de adobe y techo de hojalata
alejado de la vivienda, sede permanente de avispas y transitoria de moscas, patos y gallinas que
cloqueaban y cacareaban en torno de la casa (mientras dejaban a su paso guano fresco y pequeños hoyos
en la tierra, hechos con el pico y el rastrillo de las patas, en la búsqueda permanente de algo para comer),
similares sillas de algarrobo y cuero sobado donde solía sentarse la gente a matear bajo algún algarrobo
de hoja rala, que se le animaba al sol y daba un poco de sombra. Los más destacados tenían algún
frondoso paraíso. La casa de la niña Teodolina, la de "los blancos" de la zona, señalaba desde lejos su
presencia en las cumbres de sus eucaliptos magnos.
De tanto en tanto, un bulto fluctuante podía verse a lo lejos, por el camino al Chañar, acercándose y
definiendo cada vez más sus formas: era el sulky de algún vecino que traqueteaba al ritmo del trote del
caballo y vibraba como imagen a lo lejos a causa de la temperatura que se levantaba del pavimento. Medio
pavimento, en verdad, porque la otra mitad quedó en los tinteros de los intendentes, y ni medio siquiera,
porque los baches y hoyos (laborados por los años y las ruedas de los carros) sumaban un tercio del total.

-¡Me has de dejar el agua, hijo!, gritaba la niña Teodolina desde adentro de la casona cuando lo veía
retornar a Severo del surgente, con el agua de los tarros derramándose en los bordes, ¡después llevás p'a
vos! Era el prólogo que necesitaba Teodolina, luego dormía su siesta de mujer solitaria, con la vigilancia
larguirucha de una Browing apoyada contra la pared al costado de la cama de bronce, fiel el gatillo,
todavía, a su dedo setentón.
Severo se detenía un momento, sin mirar al lado, sólo giraba su cabeza un poco en la dirección del lejano
ruido de agua, como para procesar el mensaje repetido a diario. Después dejaba con cuidado los tarros en
el suelo y los vaciaba, uno a uno, en los recipientes de ladrillo de canto y argamasa que coronaban la
escalera de acceso a la galería. Repetía los doscientos metros hasta el surgente y volvía con la idea de ir por
fin a su casa con el agua. Si estaba de suerte podía pasar sin interrupciones por delante de los dos vanos de
las puertas que daban al sur, abiertas de par en par, las entradas de luz natural de la casa grande, que se
apareaban con sus respectivas del norte. Desde afuera, al rayo del sol deslumbrador, esos rectángulos de
las puertas eran oscuros y nada se veía hacia el interior. El grito de Teodolina -¡me has de dejar el agua,
hijo!, que nada tenía de filial, parecía proferido por nadie, venido hacia la luz siestera desde la íntima
oscuridad de la casa, que Severo no osaba mirar.
Si no estaba de suerte y los calicantos se encontraban semivacíos, y la niña Teodolina había amanecido de
mala, escuchaba por segunda vez el grito con esta modificación -¡me has de dejar otro viaje de agua,
carajo! ¡ya te estás yendo y me dejas seca!
Esa mañana Teodolina había amanecido
enferma. Sentía un punzazo agudo en el
brazo cada vez que intentaba moverse.
Desesperada de dolor y casi sin voz alcanzó a
bajar de la cama altísima hasta el piso de
baldosas de cerámica centenaria, ahuecadas
en el centro por los pasos de años de
generaciones, en el tiempo en que la casa
estuvo habitada. Usó la bacinica enlozada
celeste y se mojó un poco la punta del
camisón, de un celeste desvaído, con la orina
contenida largo rato. En un ay, ronco
suspiroso, huérfano, trepó como pudo hasta
la cama y se quedó quieta, muda, alerta al
siguiente ramalazo de dolor, buscando su cuerpo inteligente de disminuir el punzazo a pura postura. Y así
se quedó, con la trenza canosa destrenzada, pelo derramado en la almohada que tal vez nunca nadie
acarició en el amor, quieta, casi de través sobre la cama, reflejada en la luna del espejo de ese ropero que
pudo haber visto el General Lavalle. Los perros, al mediodía ya hambrientos, ladraban en la galería,
insistentes, tras de la puerta del dormitorio de La Niña, con un ladrido entreverado de lastimeros aullidos,
intuyendo a su modo que una quietud de muerte había dejado a su dueña dentro de la casa con las puertas
cerradas y la tranca puesta.
Nada sabía el sol de todo esto. Algún remolino de polvo doblaba el callejón empujado por el viento de la
siesta. Severo se apartó un poco y dejó pasar el remolino que siguió hasta perderse. Algo había oído, en las
conversas nocturnas junto al brasero, acerca de mandinga bailando en el interior de los remolinos, algo

poco entendido, algodonoso, pero preocupante. Abrió el portalón de alambre de la casa de la niña
Teodolina, alzó la vista hacia el chillido de advertencia de las catas y siguió. Al llegar de vuelta del
surgente, a la altura de las puertas que conocía tan bien, se detuvo a esperar el grito, ese grito que ponía
orden en su tiempo, que armaba el antes y el después del camino del agua, y daba forma a su búsqueda y a
su andar. Allí se detuvo Severo con la caña equilibrada sobre su hombro derecho, esperando el grito
áspero, que daba sentido a toda su caminata de ida y retorno al surgente, bajo el sol a pique. Nada más
oyó que la protesta ya lejana de las catas, y el aullido cada vez más espaciado de los perros, todavía en la
galería ante la puerta de su dueña.
Al atardecer llegaron los vecinos; sorprendidos al no ver desde lejos la figura cotidiana de Teodolina
moviéndose bajo los paraísos para tirar sus maíces a los pollos. Severo, era casi una estatua de sal parado
en medio del patio de tierra.
Imagen de Alejo García ÍNDICE

Margarita Schultz
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Imagen de Alejo García
"Los expedicionarios volvieron a España excepto uno,
Alejo García, que se separó de sus compañeros..."*
Las espinas aguzadas, agresivas, habían dado paso a estos arenales pedregosos. También había cambiado
el color del cielo y el recorte de las lunas sobre la noche negra. El aire estaba más liviano, menos denso de
humedad. Alejo García arrastraba a tientas sus pies adoloridos, hinchados como caballo muerto de varios
días. Agrandados por la fatiga y la caminata interminable, envueltos en pañales de hojas, algo verdes
todavía, que iba reemplazando a medida que se secaban y perdían flexibilidad. Las tenía amarradas en
cruzas diagonales con hilazas de las mangas de su camisa. Esos pies parecían cosas ajenas, independientes
del cuerpo. El pantalón pudo ser de terciopelo; ya se había mimetizado con el paisaje, después de tantas
jornadas de andar Alejo García cruzando selvas olorosas apartando enredaderas húmedas, atravesando
montes sonoros de cantos de tucanes, en contrapunto con gritos destemplados y altos, como venidos de un
cielo disgustado, los de verdosas nubes de loros.
Ahora la humedad, a la vez cruel y
benéfica, ha dado paso a los
pedregales. El hombre Alejo García
ya no orilla ríos ocultos en el follaje,
ya no bebe ese rocío embriagador
atesorado en las grandes hojas
pelíferas, sombrillas en la sombra.
Ya no encuentra él frutos jugosos,
esos que cortaba con actitud
reminiscente del paraíso. Ahora
Alejo García no soslaya partidas de
charrúas subido a un quebracho
colorado, atalaya del peligro detrás
del ramerío, inmóvil. Ya no se
oculta de sus hondas y flechas,

temblando bajo un tejido de
enredaderas, visitadas por abejorros de azabache y oro. Otras son sus angustias: sol, sed, el arenal.
Alejo García venía desde el Brasil, solo. Iba tras del Imperio del Rey Blanco, hacia el Mar del Sur, el
Pacífico, buscando el oro y la plata de las tierras del Tahuantinsuyo. Iba, de oriente a poniente, tras su oro
imaginado, vislumbrado mil veces en sueños vigiles, soñado y ensoñado en las vigilias y en los sueños. Cada
surco de su frente era un camino de tierra acumulada, cada rulo de su barba enredaba vestigios de hojas,
atrapadas en la red. La lengua está rígida de sed y de silencio. Los ojos miran siempre más lejos.
De su tierra natal, de su madre cocinando en la marmita, en la cocina encalada, de sus vecinos rudos y
amistosos en las tardes soleadas de vendimia, de la hija de Pero Nuño, sembrada por él en el pajar, Alejo
García, ni el recuerdo. Sólo sabía que tenía que llegar hasta el brillo de los oros y las platas.
De pronto, en su delirio sediento, creyó escuchar la partida de charrúas, creyó oír de nuevo ese alarido
agudo y corto, repetido en el ritmo igual de la secuencia hasta que llegaba a un sonido prolongado que
helaba el alma. Imaginó, sentir como esa otra vez, al grupo de indios que se iba acercando en un
torbellino, mientras él retrocedía buscando el suelo con los talones, sin dar la espalda, en aquel atardecer
de la selva insistente en la luz. Y otra vez aquel hedor insoportable. Alejo García cruzaba el desierto
alucinando con la selva. Estaba al borde de un fin horroroso: morir destazado por la partida de indios.
Cuando vio aquel chancho del monte ("chancho de la tierra", como solían nombrar los españoles a lo
aborigen), muerto desde quién sabe cuántos días, hediendo a carne podrida por el calor y la humedad, casi
ni tocado por las aves carroñeras. Se vio de nuevo meterse en el vientre abierto del animal, amarrado por
el hilo imaginario del vuelo de las moscas, conteniendo el vómito inminente de puro asco, sin otra salida en
el desespero por salir con vida. Ya percibe el ruido de las ramas quebradas por las pisadas cercanas. Hasta
que oye a los charrúas, entre ascos y aspavientos gritados en su lengua, apartarse del lugar hacia la
espesura. Sólo entonces dejó a su cuerpo hacer lo suyo.
Vuelve a sentir el alivio de su carne salvada del martirio y vomitó esta vez entre las piedras resecas, a
tantas leguas de distancia, echando casi las tripas. Perdió entonces un agua mínima bebida apenas una
hora antes, ya ácida, revuelta en dejos de galleta salada, salada más por el sudor de su cuerpo que por la
sal del alimento. Y como jornadas atrás, Alejo García bendijo en la memoria ese vómito hiriente, epílogo
de su carne rescatada .
* Los hombres de la entrada. Historia de la expedición de Diego de Rojas (1543-1546), de Teresa Piossek
Prebisch. Tucumán l986.
Pilar Clemante: Los niños del canal Ojancos ÍNDICE

Pilar Clemente
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Los niños del canal Ojancos
Los perfiles minerales de los cerros de Atacama se recortan sobre el lapislázuli de aquel mediodía de 1952.
El aroma de los almuerzos emana desde los barrios de fachada continua, configurados por casonas de
huertos interiores y techos de barro, que dan la espalda al Río Copiapó, como avergonzadas de lo angosto
de su cauce.
A la altura del corazón de la ciudad, junto al puente que conduce al cementerio, se abre como un tajo de
concreto, el Canal Ojancos. Corre por esta obra, el agua transparente que abastece a la Planta
Procesadora de Cobre, del mismo nombre.
Los tablones del puente retumban con los pasos alborotados de los niños que acuden con pantalón corto,
ojotas franciscanas, pelotas e historietas del héroe "Roy Rogers", a iniciar la temporada de verano en la
cancha Ojancos. Se trata de la misma cancha a la cual han acudido durante todo el año con su uniforme
de gimnasia y guiados en el "arte del balompié", por su respectivo profesor de la Escuela de Aplicación
anexa a la Normal.
Es diciembre y todo es distinto. ¡Adiós a los reglamentos y al "fair place"!. Ahora, ya no son alumnos, sino
que son el grupo de la Alameda dispuesto a disputar cada palmo del terreno a las pandillas del barrio
Chanchoquín que, al igual que ellos, bajarán del sector alto a saborear el fin de la "pichanga" con un
chapuzón en las aguas del Canal. Oscar Correa, con su vieja toalla bajo el brazo, sueña con mojar su piel
en esta única piscina pública de Copiapó. Por este motivo, ya ha practicado con los amigos de la Alameda
el tiro de honda y algunas peleas al estilo John Wayne. Oscar mira hacia los costados y da un silbido: la
tranquilidad de los juncos ribereños no acusa presencia humana: la cancha y el canal están libres.
Era el inicio del verano para el "negro Correa", sin embargo, la infantil rutina estival recibiría un
desusado contratiempo. Copiapó, desde los tiempos del auge del mineral de Chañarcillo, estaba
acostumbrada a recibir grandes espectáculos. Aquella mañana, el periódico "El Amigo del País", anunció
con especial relevancia la visita de un virtuoso concertista de Santiago, llamado Gilberto Campos Urrutia.
El músico tenía nueve años y ya era todo un genio con la guitarra. Oscar, que tenía fama de ser el más
fanático seguidor de los radioteatros y de los programas musicales de las emisoras, manifestó un gran
entusiasmo por acudir al recital que se realizaría en el Cine "Alhambra". Como hijo único, no tuvo
problemas en convencer a sus padres para que lo acompañaran a ver al "niño prodigio". Varios de sus
amigos también tenían curiosidad y, prácticamente, todas las grandes familias de Copiapó ya habían
comprado las entradas con anticipación.
Oscar, vestido con su terno y corbata de fin de año escolar, se acomodó en su asiento y escuchó

atentamente el listado de premios y cursos que comprendían la corta vida de Gilberto Campos Urrutia.
Las cortinas se abrieron y los espectadores pudieron ver a un niño delgado, de rubios cabellos
engominados, vestido con un traje de gala color oscuro que destacaba la palidez de su rostro. El pequeño
dirigió sus ojos azules al público, saludó con voz firme y sus dedos acariciaron las cuerdas para interpretar
el Concierto de Aranjuez.
El artista no tardó en ganarse la ternura de los asistentes. Los aplausos se repitieron con entusiasmo y el
niño volvió una y otra vez al escenario. Fue en medio de estas ovaciones, cuando Oscar sintió la mano de
su progenitor sobre su cabeza y lo escuchó decir: "¡Pensar que tiene tu edad!, ¡Ojalá fueras como él!".
Las palabras actuaron como un golpe de puño que barrió con todas sus buenas notas y trofeos obtenidos
en la Escuela de Aplicación. En ese minuto, comprendió lo que quería decir la palabra "provinciano" y
aquella palmadita en su cabeza le confirmó que los poemas que escribía eran una basura. Esa mañana de
domingo, la radio transmitió una entrevista al "pequeño genio de la Capital". Sin dejar de saborear su
empanada, el "negro Correa" comprobó que el guitarrista dominaba todas las preguntas que le hacía el
locutor. Sabía la historia de la música, tenia premios, viajes... ¡todo lo que él, Oscar Correa Aravena, no
poseía, a pesar de que sus profesores le aseguraban un brillante provenir!: "¿Eran mentiras o sólo en
Santiago se podía ser alguien?"
Recortó las publicaciones locales que hablaban del recital y no tardó en ampliar su carpeta con noticias
nacionales y del exterior que trataban sobre Gilberto Campos Urrutia. Llegó la Navidad y, con ella, el
obsequio de una guitarra adornada de lazos rojos y el anuncio, sazonado con la mejor sonrisa paterna,
para que iniciara de inmediato sus clases de música.
Desde aquella tarde, sus amigos lo echaron de menos en el pequeño bosque de eucaliptos que servía para
tomar el sol en el Canal Ojancos. Oscar no le había contado a nadie, pero él estaba dispuesto a convertirse
en un "virtuoso", por lo que puso todo su ahínco en aflojar sus dedos tiesos y en solfear con su maestro de
guitarra.
El verano se fue y, con los primeros vientos de otoño, regresaron los niños de uniforme blanco y rítmico
trote a cruzar el puente del cementerio, con el profesor de gimnasia silbando órdenes en la delantera.
Oscar dejaba pasar los goles preocupado, algo andaba mal: las cuerdas no se sometían a su voluntad y
¡Todavía no era capaz de interpretar una miserable melodía infantil!.
"¡No andís en la luna, po' negro!. ¡No vís que nos están ganando!". Pero el arquero Correa fantaseaba con
sorprender a sus compañeros con su primer concierto en el teatro "Alhambra". Invitaría a Gilberto
Campos a interpretar con él un dúo de Vivaldi y él, Oscar Correa, sería la gran celebridad de Copiapó.
"¡Nos fuimos a las "pailas", imbécil!".
El partido terminó con un triste final para el equipo y con un golpe en la cabeza que recibió el negro
Correa de un airado alumno. Sonó el silbato del profesor, se habló de algunas reglas y se les dio quince
minutos para limpiarse el sudor en las aguas del Canal Ojancos.
Aunque Oscar puso todo su empeño durante el año para dominar la guitarra, estaba claro que sus

aptitudes no iban por ese camino. Lo notó porque su madre esquivaba su mirada, mientras le daba de
comer a las gallinas. Además, su padre, lo llamaba para escuchar junto a él el radioteatro "Adiós al
Séptimo de Línea" de Jorge Inostroza, en vez de mandarlo a las clases de música.
Llegó otra vez diciembre y Oscar abandonó, definitivamente, la guitarra. Volvieron a retumbar los pasos
desordenados sobre el puente y llovieron peñascos lanzados con hondas en las riberas del río, entre las
pandillas de la Alameda y Chanchoquín.
Oscar empezaba a olvidarse de su primer fracaso como "virtuoso", pero sucedió lo que menos deseaba: el
"Amigo del País" volvió a anunciar la presencia de Gilberto Campos Urrutia en el teatro "Alhambra".
Aunque se dijo que no le interesaba, se ubicó detrás de un árbol para observar al muchacho rubio
ingresar al Hotel Inglés, con el lustroso estuche de la guitarra y en compañía de su progenitor.
No se sentía con ánimo para acudir al recital. Sin embargo, su padre exhibió triunfalmente las tres
entradas que había comprado para la ocasión. Oscar se vio de nuevo frente a las cortinas cerradas del
teatro, escuchando las toses nerviosas y el crujir de los envoltorios de los caramelos de los presentes.
Las cortinas se abrieron y allí estaba el causante de su desdicha. Otra vez, el saludo con voz firme, el terno
impecable, la gomina en el pelo y ¡sus manos!, aquellos dedos mágicos que se deslizaban sin ningún error
por las cuerdas del instrumento. No pudo pasar inadvertida para él, la mirada de embeleso de sus padres.
"¿No quieres que vayamos al camarín a saludar a Gilberto?", le preguntó su progenitor cuando los
aplausos dejaron de resonar.
"No. Prefiero ir a comer pasteles a la "Iquiqueña". ¿Nos llevarás, verdad papá?".
La dulzura del salón de té no amortiguó el malestar que Oscar sentía en su interior. No quiso escuchar la
radio ni leer en los periódicos el comentario del concierto.
Al día siguiente, se puso su traje de baño y se fue cargando una bolsa de manzanas y un par de historietas
de Tarzán, rumbo al Canal Ojancos. Se le unieron algunos amigos que jugaban al trompo en la calle.
Después del primer chapuzón, la calma regresó. Se encontraba tendido en los pastizales del bosque de
eucaliptos, mordiendo una manzana y leyendo, cuando su mirada se detuvo en una figura enfundada en
terno y corbata que avanzaba hacia los árboles desde la cancha Ojancos.
"¿Quién será ese ridículo con corbata?, señaló un chico, apuntando hacia la silueta que se acercaba.
Oscar lo sabía: era Gilberto Campos Urrutia, aunque comiendo helado, sin su guitarra ni su padre. "¿Qué
haría en el río?". Por supuesto no dijo nada.
-"¡Tiremos a ese tonto al Canal!"- comentó alguien.
-"Oigan...¿pero no es el guitarrista?" Dijo otro.
- "Si, es él. ¡Vamos a preguntarle cosas!".

Oscar reaccionó:
-"¡No, que se vaya a Santiago!. ¡Viene a reírse de nosotros!".
El niño rubio, evidentemente acalorado, estaba ya a pocos metros del grupo y les sonreía tímidamente.
Oscar cogió una piedra y se adelantó hacia él:
-¡Oye, Gilberto Campos!
El aludido se sorprendió al escuchar su nombre y dejó de avanzar. Trató de iniciar un saludo hasta que
ambas miradas se encontraron. El concertista esforzó aún más su sonrisa. La piedra que Oscar llevaba
aprisionada en su puño le quemaba la piel. El proyectil voló hacia la frente del visitante.
Vio a Gilberto dejar caer su helado y llevarse las manos a la cabeza, las que se llenaron de sangre. Algunas
gotas cayeron sobre el terno. Gilberto se dio media vuelta y corrió hacia el puente y, luego, a la calle. Fue
la última imagen de Gilberto Campos Urrutia que guardó en su memoria, además de las miradas de
asombro y reprobación de sus amigos. Junto al rumor del río y de los árboles, resonaban los acordes de
alguna canción de moda, que llegaban desde una radio lejana. Pasaron los años. El niño virtuoso no volvió
a presentarse en Copiapó. Oscar Correa se trasladó a Antofagasta para estudiar Periodismo en la
Universidad del Norte.
Supo por la prensa que Gilberto Campos estaba en el extranjero, supo que se había casado con una
bailarina rusa, supo muchas cosas y las hojas del calendario seguían avanzando.
Le creció la barba y cortaron el bosquecillo de eucaliptos para construir poblaciones. La Planta
Procesadora de cobre dejó de utilizar las aguas del Canal Ojancos, el cual se secó y agrietó hasta pasar al
olvido de las nuevas generaciones.
Oscar ya tenia hijos y trabajaba en una radio de Copiapó, cuando le llegó la información de que Gilberto
Campos estaba de regreso en Chile y que realizaría una gira que comprendía la capital de Atacama.
Su corazón latió. A pesar de sus cuarenta años y que su padre yacía en una de las tumbas del cementerio,
la vergüenza coloreó sus mejillas como si hubiera arrojado la piedra pocos segundos atrás.
Oscar estaba nervioso cuando telefoneó al Hotel Inglés para solicitar una entrevista con Gilberto Campos.
Reconoció aquella voz, más ronca, pero con igual firmeza que en el concierto de 1952.
Se encontraron en el salón del hotel. Hablaron de muchas cosas y el músico se sorprendió ante los
conocimientos de aquel periodista local:
-"¡Qué increíble todo lo que usted sabe de mí! En general no soy muy conocido por la prensa, ya que el
arte no siempre es noticia y, además, he estado mucho tiempo fuera de Chile. ¡Hoy, ni los jóvenes me
conocen!".

-"Pero antes, usted atraía a muchos niños. Yo estuve presente junto a mis amigos en las funciones que
realizó en el teatro "Alhambra" de Copiapó".
- "¿Usted era uno de esos niños?".
- "Sí, la verdad es que todos queríamos tocar la guitarra como usted, aunque después, ya no volvió a
Copiapó".
- "Así es. Tuve invitaciones para otras partes y, en realidad, me pasó algo desagradable en esta ciudad, ya
que, si usted dice que era admirador mío; no todos los niños eran de la misma opinión".
- "¿Será porque le tiraron un piedrazo, cerca del río?".
- "¡Cómo!, ¿también sabe éso?".
- ¡Cómo no saberlo?, si ese niño de la piedra... era yo."
Ambos hombres se miraron con los mismos ojos de la infancia, volvieron a escuchar el rumor del río, de
los árboles y la vieja melodía de moda.
El músico se rascó la barbilla y sonrió:
-"¿Sabe? A lo mejor no me va a creer, pero esa vez, cuando usted me vio por allí, yo me había escapado
del hotel..¡de este mismo hotel!. Yo tenía ganas de tomar helados, de correr y de ensuciarme como todos
los niños normales. Por eso, cuando crucé el puente y los vi, jugando y bañándose, me dio una mezcla de
envidia y pena.
Yo nunca tuve tiempo de tener amigos; siempre estaba ensayando. ¿Sabe?, aunque me dolió, esa fue la
única guerra de piedrazos que tuve en mi niñez. Mi padre me retó mucho, pero yo me sentí feliz porque ¡al
fin tenia una cicatriz de guerra que mostrar!".
Al terminar sus palabras, despejó algunos mechones rubios de su frente y le exhibió a Oscar, una pequeña
cicatriz, recuerdo de aquella tarde de verano.
Por la calle de Alcalá ÍNDICE

Pilar Clemente
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Por la calle de Alcalá
Suena el reloj a las cinco de la madrugada. Es la hora habitual en que se levanta mi papá. Escucho el ruido
de sus pisadas al arrastrar las alpargatas rumbo al baño. Un silbido tenue empieza a elevarse junto al
crujir de las cortinas plásticas de la ducha. Ya cae el agua y espero. Siento la garganta apretada. El clima
de El Salvador no me gusta. La verdad es que nada de este mineral me gusta. Mi hermana se da vueltas en
la cama vecina. Sé que también espera escuchar a papá cantar.
Todas las mañanas lo hace. Eso me recuerda nuestras vidas en Lota, donde nací. Mi hermana nació en
Santiago, igual que mi mamá. Ella tenía tres años de edad cuando la familia llegó a el carbón. Mi papá sale
de la ducha y empieza a tentar algunas canciones:
"Madrid, Madrid, Madrid, pedazo de la España en que nací". Esa es bonita, más no mi favorita.
Tengo ganas de toser, es posible que mi mamá no me mande hoy al colegio. El año pasado no supe bien
que estaba participando en mis últimas presentaciones de fin de año en la Escuela Thompson Mattew de
Lota Alto. Esa vez, salí de bailarina principal en el "Lago de Los Cisnes". Mi hermana, que es más
grande, se presentó junto a tres amigas y un compañero, bailando un pasodoble, de un disco que tiene mi
papá. Él mismo le dijo a la profesora cómo tenían que ser los trajes y la coreografía de "bailaora" y de
"torero". Todo sencillo, para que no costara plata; pero bonito, que diera la idea de España.
"Sí, don Miguel". Decía la señorita, contenta de que un apoderado varón se interesara por las actividades
de la Escuela.
La otra vez, se consiguió los cascos y lámparas de la mina, para disfrazar a algunos niños de minero.
Mi papá es así. Le encanta recortar cartulinas y dedicar tiempo libre, a jugar un ratito que sea, con los
niños del barrio. De vez en cuando, les recita poemas de su querido Madrid (siempre lo llama "mi querido
Madrid"). Pero eso era antes, en Lota. Ahora, todo es diferente en esta región y en El Salvador. Si ahora
fuese sábado y viviésemos en Lota, bajaríamos a la Feria a comprar moras, maqui y "apancoras", de
patas coloradas, que se comen al romper la caparazón con un martillito especial de bronce. Aquí las
llaman "jaivas" y se han reído por la forma como hablo y eso me da rabia. Parece que aquí todos se creen
la muerte porque son del cobre y no del carbón.
Mi papá empezó a afeitarse. Lo sé porque las canciones se desfiguran un poco al mover el cuello y la boca.
Ahora está cantando "Mi abuelo tenía un huerto, mi abuelo tenía un huerto, donde plantaba nabos,
tralalá, donde plantaba nabos, tralalá". Bueno, la canción es un poco trágica, llegan después los gitanos a

obarle los nabos al abuelo, parece más bien, un cuento. A veces, nos la canta a mi hermana y a mí antes
de dormir.
Hace un mes que llegamos a El Salvador. Los gringos andan preocupados por eso de la "nacionalización
del cobre" y, parece que el Presidente de la República -creo que se llama Allende- va a venir a decir
discursos y esas cosas
¡Yo nunca he visto a un Presidente de la República!.
Antes de venirnos de Lota, algunas personas se habían comprado un televisor y salía un señor alto y flaco
que era el Presidente anterior y le decían Frei o algo así.
Yo recuerdo que hacen como dos años, estábamos todos agrupados en la casa de los González mirando
una cosa que decían, era la primera pisada del hombre en la luna, cosa que, según comentamos con mi
hermana, era mucho más borrosa que cualquier película del espacio que todos hemos visto en el cine,
donde aparecen marcianos y todo, ¡pero, en fin!, los grandes son raros y decían que era algo histórico,
porque era verdad y no cine. ¡La cosa es que se veía mal!. Por aquí no se ve nada de televisión porque
estamos en la punta del cerro. Es una cordillera grande, en el norte, cerca de Copiapó. Mi papá viajó
primero. Estaba muy entusiasmado por salir del carbón, ya que hacía un año, se le había muerto un amigo
al caerle una piedra en la cabeza, en el pique, cerca de la Navidad. Era un señor simpático, joven que se
estaba por casar y, a veces, nos regalaba dulces a mi hermana y a mí. El velorio fue impresionante; mucha
gente y los mineros se turnaban para hacer guardia junto al ataúd. Después, para espantar a la mala
suerte de la mina, se celebró una gran fiesta de Año Nuevo en el Club Social. Las mesas estaban adornadas
con las camelias del parque de los Cousiño, que dicen, eran una familia del norte, que vivieron en esta
región en el siglo pasado. Pero bueno, habían como tres orquestas y helados para botar. No creo que aquí,
en este peladero, por muy cobre que sea, por mucho gringo que haya, hagan fiestas tan bonitas. "El
carbón es muy peligroso", le decía mi papá mi mamá. "Hay que buscar nuevos rumbos. Por algo soy
técnico electricista".
Mi papá había estudiado una profesión en España, pero según nos contaba, no había trabajo, porque
había sucedido una guerra civil hace no sé cuántos años. Yo no sé bien lo que eso significa, pero el caso es
que, como dije, parece que era difícil trabajar y, en esa época, estaba de moda que los jóvenes se fueran a
Brasil.
Él había llegado a Río de Janeiro. Nos contaba que era un país precioso, lleno de palmeras, playas, flores y
gente de muchas razas. Había negros (yo no he visto nunca a uno de verdad). Después, se aburrió del clima
y llegó a Chile, donde conoció a mi mamá y se casaron en Santiago. Parece que tampoco les fue muy bien
allí, hasta que un amigo ingeniero los llevó a las minas de Lota, donde nací yo.
Mi papá sale del baño y silba otra vez. Se está vistiendo, algo le pregunta mi mamá. Ella se levantará
pronto, después de que mi papá le suba al dormitorio el primer té del día. Así, ella nos traerá la leche y
habrá que lavarse para ir al colegio. ¡Por suerte queda cerca!... aunque hace un frío espantoso y, dicen que
no llueve pero cae nieve. ¡Nunca he visto la nieve!. A lo mejor, este invierno hacemos esos monos con
bufanda, como los muestran en las películas.
Los bototos de mi papá rechinan de una manera divertida sobre el flexit de la casa. En Lota nadie tenia

flexit, sólo parquet, porque hay mucha madera y lindos bosques. Aquí, no se ve ningún árbol a mil metros
a la redonda.
La verdad es que El Salvador es más feo que Lota, pero es más moderno, sin esas grandes cocinas a
carbón.
Según mi mamá, le pagan el doble a mi papá, por lo cual, pronto cumpliremos el sueño de viajar a España,
a conocer a la tía Carmen, al tío José y al abuelo Pedro (que no es el de los nabos). Ellos nos escriben
cartas y nos envían bonitas postales de España.
Mi papá puso la tetera y ¡por fin!, canta la canción que me gusta "por la calle de Alcalá, la florista viene y
va con su cesta a la cintura. Muy coqueta ella va, por las calles de Madrid".
La cuchara suena como una orquesta de loza al chocar contra la taza al mezclar el azúcar. "Cómpreme
nardos caballero, si es que quiere a una mujer, nardos no cuestan dinero y son lo mejor para el amor". Mi
papá sube por las escaleras de flexit y repite "por la calle de Alcalá, la florista viene y va...".
Mi mamá se empieza a tomar el té. Algo se dicen y se escucha el murmullo de un beso. Mi papá se asoma a
la puerta y, como siempre, no nos quiere despertar. Lleva el casco y los guantes en la mano. Lo veo como
una enorme silueta oscura recortada contra el pasillo iluminado. Sé que bajo la moderna parka que le
dieron los gringos, lleva el suéter de lana verde, gruesa, que le tejió mi mamá el invierno pasado. Es muy
suave, da gusto pasar la cara por él. Cuando lo usa, le pido que me siente en sus rodillas cuando se instala
en el sillón a leer el diario.
Por última vez, repite: "cómpreme nardos caballero, si es que quiere a una mujer. Nardos no cuestan
dinero y son lo mejor para el amor".
Los bototos rechinan con un sonido de ratones, absolutamente distinto a la vieja escalera de madera en
Lota, donde crujían como en una película de Drácula.
Se cierra la puerta detrás de él. Ahora, el ripio de la calle acoge sus bototos en el pequeño tramo que le
falta para subirse a la camioneta. El motor resuena y yo, estoy segura de que tengo un gran resfriado. Mi
mamá ya bajó a la cocina a preparar la leche. La camioneta se aleja, mientras los primeros rayos del sol,
se asoman por sobre los cerros, iluminando de un azul transparente el cielo, donde el campamento parece
flotar en medio del desierto.
Ya es mediodía y los rayos solares visten de dulzura otoñal los arcos de los edificios medievales que rodean
a la Plaza Mayor, en Madrid. Con mi hermana, pedimos un jugo de horchata para disfrutarlo en una de
las tantas mesitas con toldos a rayas, que dan su nota de color y vida a este lugar. Mi hermana y yo somos
profesionales; egresamos hace poco tiempo de la Universidad de Atacama y con los ahorros de nuestros
primeros trabajos, nos encontramos ahora en Madrid, para recordar que hoy se cumplen 21 años desde
que mi papá rodó en la camioneta por la cuesta de Potrerillos, una fría mañana de abril. Llevamos dos
días visitando Madrid y, hoy, nos hemos pasado toda la mañana caminando por la calle de Alcalá.
En una florería compramos un ramito de nardos, cuyo aroma se desprende desde un rincón de esta mesita
ubicada en este Café de la Plaza Mayor. Sé que la tumba de mi padre está lejos, en la cordillera de Los

Andes y que sus huesos jamás volverán a su tierra natal, pero los nardos nos hablan con voz secreta, de
padre a hijas, de Brasil a Chile, de carbón a este cobre que, finalmente, fue chileno y del alma a la
nostalgia.
En el fondo de la memoria, el viejo disco resuena con melodía de pianola: "Por la calle de Alcalá, la
florista viene y va con la cesta en la cintura, muy coqueta ella va por las calles de Madrid".
El aguinaldo dieciochero ÍNDICE

Pilar Clemente
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
El aguinaldo dieciochero
El primer lunes después de las Fiestas Patrias, Roberto Tapia López, pasó a llamarse "el occiso", el
cadáver del titular del diario "Atacama", el joven encontrado en posición decúbito dorsal en las riberas
del río Copiapó, cerca del Parque el Pretil, donde se desarmaban las últimas ramadas dieciocheras.
Roberto Tapia López fue desnudado de su jeans desteñidos y de su camisa manchada de sangre en el
Instituto Médico Legal de Copiapó. El forense determinó que el occiso había bebido alcohol y consumido
carne, probablemente en las fondas del Pretil. Que la puñalada le había perforado el pulmón derecho, tal
vez, al ser intimidado para un asalto, puesto que se encontraba descalzo, sin reloj, dinero ni documentos.
Su madre viuda y su único hermano, llegaron desde Chañaral para retirar el muerto y pedir justicia. La
mujer habló en las radios y dijo que Roberto había egresado recién del Liceo Politécnico, que tenía notas
más bien bajas, por lo que no tenía opciones de becas de estudio. Así, se había decidido a buscar trabajo en
los parronales del Valle de Copiapó, para la temporada de la uva.
"Mi hijo no sabía el trabajo; pero tenía ganas de aprender. A sus amigos les había ido bien y él quería
buscar un destino mejor que la cesantía de Chañaral. ¡Es que nosotros estamos muy mal!, pues señor".
Carabineros llegó hasta el predio donde se había desempeñado Roberto Tapia López. La gente no quería
hablar: "podemos perder la pega. Al patrón no le gustan los revoltosos", pero insinuaron que los
sanfelipeños podrían saber mucho del asesino:
"Es que a estos afuerinos no les gusta que trabajemos los de aquí. Ellos tienen mucha experiencia, mi
Cabo, saben mucho, pero no quieren que les quitemos la pega. Ellos llegan ya contratados del sur y,
nosotros, tenemos que presentarnos por lo que sea".
Los sanfelipeños, evasivos, dijeron no conocer nada del extinto. Una muchacha de Los Andes, comentó que
lo había visto pidiendo trabajo, pero no en las labores del campo. "Yo lo vi también en una ramada del
Pretil. Estaba con unos jóvenes en una mesa, pero no me acuerdo mucho de cómo eran".
Se puso en el tapete la marginalidad económica de Chañaral y la falta de una capacitación adecuada para
la juventud atacameña. Los temporeros aprovecharon para quejarse de la mala calidad de los almuerzos y
de los pesticidas peligrosos; mientras que los parroneros dispararon contra las exportadoras de uvas y sus
precios usureros. Enfatizaron también, que siempre daban trabajo a la gente de la región, pero que "los de
San Felipe eran más cumplidores".

Se reavivó la posibilidad de activar el Puerto de Caldera para cargar la uva al exterior y para dar empleo
a los porteños. Alguien presentó un proyecto y culpó de negligencia al Gobierno Regional. El Intendente,
molesto, dio a conocer los avances para el desarrollo de Chañaral y, cuando vino de visita el Ministro del
Trabajo, se le consultó sobre las condiciones laborales de los temporeros de la uva. "Hay muchos
avances", declaró y cortó la cinta de un nuevo centro que inauguraba una asociación gremial. ~"¡Un
brindis por los trabajadores atacameños!". La Municipalidad de Chañaral hizo una colecta para la madre
y el único hermano de Roberto Tapia López.
El Hogar de Cristo colaboró para el traslado del cadáver a su ciudad de origen y los profesores del Liceo
Politécnico declamaron honrosos discursos sobre los ideales de la juventud y la maldad humana que
"impulsa a tronchar a una vida llena de esperanzas".
Los alumnos del Liceo bajaron los ojos y se encogieron de hombros, algunos no habían desayunado y una
chica lloraba pensando en su embarazo y el desastre que tendría que enfrentar en casa. Una liceana rubia
besó un clavel blanco y lo depositó sobre el ataúd de Roberto Tapia López. El clavel cayó al suelo cuando
los maestros levantaron el féretro para depositarlo en el nicho.
Un fotógrafo graficó el entierro y apareció en el diario "Atacama" con la leyenda: "No hay avances en el
caso del joven temporero asesinado. Las sospechas se inclinan por un trabajador de San Felipe que
desertó de su empleo y no se sabe su paradero".
Los detectives hablaron con los últimos dueños de las fondas. Ellos declararon haber pagado todas las
patentes y el arriendo del local al Municipio. Dijeron que el "Dieciocho" había sido malo, que las
ganancias eran pocas para tan enorme esfuerzo: "Es que la gente ya no consume, señor. Nosotros le
trabajamos sólo a los anticuchitos y a las empanadas, señor. No, compadre, fíjese que no podemos
observar a cada futre que llega, además, esos de la uva son todos iguales: mal vestidos, curados y con poca
plata. ¿No ve que la mayoría son de afuera y nos quitan el trabajo?. Mi hijo es temporero, señor; pero este
año no lo contrataron, prefirieron a los de San Felipe, ¡Ojo con ellos, señor!. ¡Los del sur, son toítos
ladrones!". Un mendigo del Río Copiapó, dijo haber escuchado una pelea bajo el puente, el domingo 19 de
septiembre. No hubo datos claros y se detuvo a algunos sospechosos.
"Caen mariguaneros de la Población Rosario", tituló el diario "Atacama". La crónica señalaba que estos
jóvenes, asiduos de los cañaverales del Río Copiapó, podrían haber ultimado al joven chañaralino Roberto
Tapia López, para robarle su aguinaldo dieciochero.
Los días pasaron, salieron las primeras cajas de uva "sultanina" a los mercados nipones y se avisó en la
radio la celebración de una misa en la Catedral de Copiapó, "en conmemoración de los dos meses de la
muerte de mi hijo, Roberto Tapia López. Se invita a sus familiares, amigos y a la comunidad".
El tiempo fue pasando hasta que volvieron a engalanarse las ramadas en el parque El Pretil. El aroma de
las parrillas, la música de los carruseles, las cumbias y las cuecas regresaron como el último sueño de
Roberto Tapia López.
Su único hermano recorrió las fondas, con su aguinaldo apretado en un puño, la mochila del temporero y
un puñal escondido en la chaqueta.

virtual
Paul Ford y Jim Esch: Moby Dick
ÍNDICE

Paul Ford y Jim Esch
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Moby Dick Virtual
[Estos breves esbozos están extraidos de un libro en preparación por Ford y Esch]
A menudo la locura humana es una cosa artera y muy felina. Cuando se piensa que se ha ido,
sólo puede haberse transfigurado en una forma aún más sutil. Toda la demencia de Ahab no se
aquietó, sino que se contrajo profundamente, como el imbatible Hudson, cuando aquel noble
Río del norte fluye estrechamente, pero insondable a través las gargantas de las Tierras Altas.
Pero, al igual que en su monomanía de fluir estrecho, ni una pizca de la gran locura de Ahab
había quedado detrás, de manera que en esa amplia locura, ni una pizca de su gran intelecto
natural había perecido. Aquel otrora agente vivo se había convertido ahora en el instrumento
vivo. Si se puede mantener tal furibundo tropo, su especial demencia irrumpió como una
tormenta en su cordura general y se la llevó, y volcó toda su artillería concentrada en su propio
e insano blanco, de modo que, lejos de haber perdido su fortaleza, Ahab, a ese extremo, ahora
poseía una potencia mil veces mayor que la que alguna vez habría volcado, cuerdo, sobre
cualquier objeto razonable.
Herman Melville, Moby Dick
Escenario Futuro #1:
Hombre 1:
Hombre 2:
Hombre 1:
Hombre 2:
¿Has leído Moby Dick de Herman Melville?
Hmm Moby Dick...
[tipea en el terminal... una imagen de una ballena aparece en el monitor]
Oh, ¿el libro acerca de la ballena blanca?
Sí, ¿qué te parece?

Hombre 1:
Hombre 2:
Hombre 1:
Hombre 2:
Este que... puedes tener acceso a él por Yahoo. Está en Entertainment/Fiction.
¿Pero lo leíste?
Sí, puedo ubicarlo. Está justo aquí. ¿Ves? Tiene 780K. Puedo hacerle un link al video
completo de la película.
¿Qué piensas que Melville quería simbolizar con la ballena?
No tengo un link para eso.
Escenario Futuro #2:
Escena: En línea, en la Cafetería del campus de la Universidad Virtual de Internet
Estudiante de postgrado 1:
Starhawk, ¿sobre qué me dijiste que era tu tesis?
Estudiante de postgrado 2:
Estoy usando el sistema de modelaje de Realidad Virtual (RV) LITSCAPE para simular
Moby Dick desde el POV de la ballena. El usuario podrá experimentar la novela a través de
la ballena, ya que la narración de Ishmael es tan poco confiable. ¿Ves?, estoy usando la idea
de que la perspectiva del animal está libre de las restricciones sociobiológicas humanas, de
manera que se puede pasar por alto las vaguedades de Ishmael haciendo que el usuario sea la
ballena. Así el usuario puede mirar las cosas de una manera pura, libre. Obtienen la
experiencia objetiva completa de la novela, porque no la están viendo a través de ojos
humanos. Mi tesis es acerca de la reinterpretación del texto remodelada con la ballena como
narrador.
Estudiante de postgrado 1:
¿Cómo lo has hecho con los arpones?
Estudiante de postgrado 2:

En realidad ése se ha convertido en el núcleo del proyecto: la traducción de las acciones de la
novela en datos de feedback físico. Tengo que ignorar en gran parte el texto, ya que está tan
humanamente basado. Remodelé la novela con un perfil revisado; de hecho basé el perfil en
la estructura nerviosa del cetáceo, de manera que el cerebro de la Ballena está fusionado con
la obra de Melville.
Estudiante de postgrado 1:
Quieres decir que tomaste la información neurológica sobre las ballenas...
Estudiante de postgrado 2:
Y la fusioné con la novela. Además para hacer la lectura más efectiva. Tuve que eliminar las
palabras, por supuesto. Todo está en ballena.
Escenario Futuro #3:
1:
2:
1:
2:
1:
2:
1:
¿Qué estás leyendo?
Estaba leyendo Moby Dick, pero mi filtro de lengua y video se estropeó.
¿Cierto?
Sí, y no puedo entender ni una maldita palabra.
He escuchado que es un libro difícil.
Creo que nadie lo ha accesado en años. Sólo tiene expansión de hipermedia, ni siquiera está
en RV.

2:
1:
2:
1:
2:
1:
2:
1:
2:
1:
¿Verdad?
Sí, todo el libro está centrado en el texto.
Entonces es bastante antiguo, ¿no?
Así creo. Una de las películas de soporte está en blanco y negro.
¿Perdieron la información del color o algo semerjante? ¿O no hay memoria suficiente para
color?
No, en realidad está hecha en blanco y negro.
¿Pero no la colorizaron?
No. La dejaron tal cual.
Extraño. ¿Por qué lo apagas?
No es bueno sin los filtros interpretadores de texto. Todo está escrito en inglés antiguo o algo
así.
Oh...

Escenario Futuro #4
1:
2:
¿Qué sucedió?
No sé. Alguien borró la Biblioteca del Congreso y todos los respaldos.
Moby Dick Virtual apareció en Sparks No. 9, revista literaria electrónica y se reproduce aquí con permiso
de los autores. Traducción de Oscar Aguilera.
Stephen Lines: Pablo se dirige al oeste ÍNDICE

Stephen Lines
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Pablo se dirige al oeste
Por encima de la interminable cadena de montañas que proyectaba su silueta, las nubes, similares a
algodón de azúcar, se paseaban perezosamente en un ocaso de bebida gaseosa de naranja. Jimmy Momson
contempló por un momento los inmóviles remolinos rosados, luego volvió su atención a la película de
vaqueros que podía verse en lo que se suponía era el monitor de seguridad de la estación bencinera. Era el
viejo destino manifestado en carretas cubiertas vs. los inescrutables salvajes cabalgando a pelo, con el
agregado de un sheriff de pueblo chico vs. el villano cosmopolita. Los indios sólo eran hombres blancos
vestidos con taparrabos y de color más oscuro, producto del maquillaje, pero no se notaba mucho en un
viejo televisor en blanco y negro.
En realidad Jimmy no estaba viendo el video. Ya lo había visto entero antes, al igual que todas las otras
películas que la estación tenía para arriendo; al igual que como había visto hundirse ese deslumbrante sol
naranja en su dulce lecho rosado, sobre las cimas de las montañas púrpuras. Ya había esperado toda la
tarde sin un solo cliente y podía sentir la soledad de la noche que comenzaba con el soplo de la brisa del
ocaso. De manera que cuando un Eldorado de color verde palta cruzó a las bombas con una nube de polvo
en su cola, Jimmy se puso su sombrero y franqueó la puerta con una sonrisa ya dibujada en los labios.
El polvo levantado había alcanzado al Cadillac estacionado y se estaba posando en todo el derredor. De él
emergió un hombre bajo, calvo y regordete con sandalias, shorts y una polera a rayas. Las rayas blancas y
negras hacían fuerte contraste con su piel profundamente bronceada, pero armonizaban con las líneas de
su redondeada frente. Habló con un acento marcadamente castellano-afrancesado :
- ¿Dóngde está la letrine ?
Jimmy se ajustó los anteojos bajo el ala de su sombrero y miró al hombrecillo gordo como si fuera verde y
hubiese dicho con una extraña y monótona voz "Llévame ante tu líder".
El hombre lo miró e insistió :
- ¡Le bagno, s'il vous plait !
Jimmy pensó que el hombre era probablemente mexicano.
-Oh, Ud. quiere decir el baño - replicó- ,está justo a la vuelta. ¿Lo lleno ?

El calvo lo miró con su mirada penetrante como un loro y dijo :
-Oui, Monsieur, llénelo.
Jimmy ajustó el pitón de la manguera en el tubo de la gasolina detrás de la placa del Eldorado y se puso a
esperar. El ocaso naranja difícilmente había cambiado, pero para Jimmy parecía carbonatado con fuego.
Finalmente la bomba se cortó por sí sola con un fuerte chasquido y luego escuchó un ruido como palmoteo
esparciéndose a través de la arena del desierto. Se volvió para ver al hombrecillo calvo que venía de
regreso, caminando rápidamente hacia él. El palmoteo eran sus sandalias de cuero que golpeaban el
alquitrán ; el eco del sonido provenía del costado de la gasolinera. Jimmy se sorprendió un poco de no
haber escuchado la descarga del excusado, pero su sorpresa fue aún mayor cuando de atrás de sus rayas,
oculto en el lugar donde el demonio tiene su cola, el hombrecillo regordete sacó un enorme revólver y
apuntó al rostro de Jimmy.
-Nunc für la plata-, dijo el hombre e hizo un gesto en dirección a la puerta de la gasolinera.
Jimmy estaba petrificado.
-Allons ! Donnez-moi ! -, gritó el hombre.
Jimmy se despaviló y se encaminó al interior de la gasolinera con las manos en alto sobre su cabeza. Al
rodear el escritorio, instintivamente miró el monitor de TV. Allí en vivo blanco y negro, un indio montado
en un caballo mohawk agitaba su pistola apuntando a un gringo cuya cabeza remataba en un sombrero de
vaquero.
El villano franco-español dio una mirada al monitor e instantáneamente comenzó a enarbolar su revólver
del mismo modo que el indio de la TV en su mohawk, gritando :
-¡Así que piensas que me atragparás con esta TV !
Los ojos de Jimmy saltaban con incredulidad desde el bandido con rayas blanquinegras hasta la TV en
blanco y negro, sin saber a qué creer menos.
-No, no-, resopló con una débil negación, pero era demasiado tarde.
El bandido sans mohawk levantó su pistola y disparó una, dos, tres veces. El primer proyectil dio
directamente en el ojo del hombre blanco, destrozando el vidrio y haciendo volar el sombrero del alto
vaquero fuera de este reino. Debe de haber sido un tiro extremadamente afortunado, porque el siguiente
abrió un gran agujero en la lata de dos galones de aceite para motor de camiones que estaba encima del
televisor, y la última bala erró cualquier blanco excepto un anuncio colgante de limpiaparabrisas. El
espeso aceite de motor color café gorgoteó saliendo de la lata rota, se arrastró hacia la pantalla quebrada
del televisor que parecía una telaraña, y se depositó en el reproductor de video que todavía estaba
funcionando. Jimmy retrocedió tambaleando y casi fue a dar sobre una caja de anticongelante. Dándose
cuenta de que el bandido rayado hablaba en serio, se dominó como pudo y rápidamente depositó todo el
contenido de la caja registradora sobre el mostrador, incluyendo rollos de monedas de veinticinco, diez y

un centavo.
-Eso está megjor-, dijo el bandido y el dinero desapareció en sus bolsillos.
-¡Dime cuál es tu nomgbre !
-Jimmy-, dijo Jimmy.
-Muy bien, Jimmy. Llámame Pablo -. Enarboló su pistola y sonrió, - Pablo Picasso.
Jimmy movió la cabeza de arriba abajo. Por un segundo se sintió mucho mejor, sabiendo con quién
trataba. Luego recordó algo que había visto en uno de los videos de arriendo : ahora que conocía el
nombre del bandido, el bandido lo mataría.
-¡Ahora, Jimmy, las magnos degtrás de la cabeza ! ¡Sígueme !- El rechoncho bandido aguijoneó a Jimmy
con el revólver y lo mantuvo hundido en la parte posterior de su caja toráxica, mientras se encaminaban al
rincón y se acercaban al baño.
Los ojos de Jimmy se agrandaron ; el fin había llegado. Sudaba profusamente y el desierto ondulaba en la
penumbra, un espejismo sin sol.
El villano de blanco y negro lo empujó dentro del baño y, mientras daba paso al cuerpo tembloroso como
gelatina de Jimmy, dijo :
-¡Tírate al suelo !
Jimmy cerró los ojos y cayó de rodillas. Tan sólo antes de ayer había limpiado el toilet, pero el hedor era
insoportable. Este no puede ser el fin, pensó, pero lo es...
-No quiero que tú llamando al sheriff-, exclamó el bandido.
...¡Por favor, mi Dios, que no suceda !
-Lamento hagcer todo este lío.
Por favor, Dios, por favor...
¡BLAMM ! El proyectil de grueso calibre chocó contra la brillante taza blanca e hizo surgir un geyser de
agua sucia color café.
¡PING ! La siguiente bala rebotó en el suelo e hizo trizas el espejo.
¡POW ! El tiro final destrozó el tanque de porcelana y diez galones de agua se derramaron y se juntaron
con la innombrable mezcolanza que había en el piso.

La conciencia de Jimmy se desvanecía rápidamente. Era como retornar al útero materno. Sintio sus
manos, sus dedos, todo su cuerpo flácido empujado y arrastrado como en una espesa sopa primigenia.
Luego todo se desvaneció.
Pocos minutos más tarde, el hombrecillo calvo cerró la puerta y se encaminó a su Eldorado verde palta.
Limpió sus sandalias en el polvo y descuidadamente arrojó el arma en el asiento del pasajero. Luego se
puso unas gafas oscuras y condujo su vehículo hacia los últimos rayos del crepúsculo algodón de azúcar y
bebida gaseosa, para nunca más ser visto en estas tierras de nuevo.
Ya estaba oscuro cuando Jimmy despertó y poco a poco se dio cuenta de que en verdad no estaba muerto,
sino solamente medio ahogado en una espesa sopa de mierda. Pasó largo rato lavándose, cambiándose en
un uniforme de repuesto y enterrando el otro en la parte de atrás. Habiéndose deslizado discretamente en
el baño de mujeres, usó una pastilla de jabón completa y media lata de spray Lysol. Reemplazó el video de
vaqueros cubierto de aceite por la cinta de seguridad que se suponía debía haber estado ahí. Sólo entonces
llamó a la policía.
El sheriff examinó toda la evidencia física, revisando a duras penas el derramamiento de aceite y el
monitor de TV asesinado, las ventanas y el espejo rotos, el excremento que todavía estaba esparcido en el
piso del baño de hombres.
-Esa taza llena de mierda fue un tiro de porquería -, concluyó. Se acercó y olió el ostensiblemente limpio
uniforme de Jimmy.
-Bueno, creo que sé lo que le pasó a la cinta de seguridad. Pero hay otra cosa que me ha estado
inquietando. Todavía no la resuelvo.
Jimmy trató de no tragar.
-¿Qué estuviste haciendo todo el tiempo antes de llamarme ? Dices que llegó aquí al crepúsculo.
Jimmy miró por encima de su sombrero, el cual notó que todavía estaba un poco húmedo en el borde.
-Escuchando -balbuceó Jimmy-, él estaba justo ahí hablándome, moviendo su gran pistola y yo estaba
aquí, escuchando.
-¿Escuchando ? -repitió como eco el sheriff-. ¿Escuchando a un tipejo bajito y rollizo que dijo llamarse
Pablo Picasso?
-Pues sí, señor- Jimmy bajó la voz, tratando de parecer convincente. -Ese maldito realmente sabía cómo
disparar a la mierda.
El sheriff dio a Jimmy una larga y compasiva mirada.
Jimmy contemplaba sus zapatos.

-Bueno, así es, hijo. ¿Pablo cuánto ?
Jimmy examinó sus uñas sólo para asegurarse. Las manchas de color café habían salido.
El sheriff movió la cabeza, se encaramó en su vieja camioneta que chorreaba arena y la encendió.
-Seguro que estés bien ahora...
Jimmy asintió. Luego se quedó parado ahí. Observó cómo las luces traseras de la camioneta del sheriff
lentamente se desvanecían en el horizonte invisible igual que un par de ojos rojos y somnolientos.
Cuando por último volvió al interior de la gasolinera, encontró la larga linterna plateada del sheriff junto
al teléfono. Dirigió la mirada al balde y el estropajo, luego cogió la linterna y salió. Fue al otro lado del
edificio, encendió la linterna y, usando el pie, abrió la puerta del baño de hombres de un puntapié.
Iluminado sólo por el estrecho rayo de luz de la linterna, el fétido baño parecía el interior de una cueva.
Jimmy dirigió la luz al piso, todavía cubierto de orina, caca, porcelana rota y papel higiénico empapado.
Había marcas de sus propios dedos arrastrados, como si el bandido hubiese usado los brazos y manos de
Jimmy para pintar con mierda. La vista de ello lo disgustó y lo atemorizó al mismo tiempo. Sintió la ira
surgiendo en su garganta, pero había algo más, algo que no lo dejaría apagar la linterna o mirar para otro
lado. En medio de esa mezcolanza comenzó a percibir, vagamente primero, una especie de forma. Y le
ocasionó un sentimiento pavoroso, pero mientras más movía la luz alrededor de eso, y mientras más
miraba, se hacía más claro. Era la forma de un hombre, sólo que su cabeza era demasiado grande, e
incluso al mirarlo, parecía que tenía cuernos. Más bien como un búfalo. No supo si reírse o gritar. A
Jimmy siempre le había gustado dibujar vacas, caballos y especialmente búfalos, pero lo ponía enfermo
mirar esta... esta... COSA.
Sólo soy yo, razonaba consigo mismo, es sólo la silueta de mi propio cuerpo cuando estaba en el suelo y ese
maldito me empujó. Como un ángel de nieve, sólo que es lo opuesto. Sintió que le corría un sudor frío. Se
limpió la frente. No son cuernos, se tranquilizó a sí mismo, pero ahora tenía miedo. Retrocedió de
puntillas, manteniendo la luz fija en la cabeza de la cosa-hombre-búfalo y sintió el aire frío nocturno en su
cuello. Luego se volvió y corrió dentro de la gasolinera, cerrando la puerta con llave tras suyo.
Octubre 1995
Pablo se dirige al oeste apareció en The Birdhouse, revista literaria electrónica y se reproduce aquí con
permiso del autor. Traducción de Oscar Aguilera.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

Jorge Estrella
1 - Introducción
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
El universo abierto de Popper
Pocos filósofos de este siglo han ejercido tanta influencia en el pensamiento actual como Karl Popper. Y no
porque su filosofía haya seguido un rumbo simple, afín al sentido común. Todo lo contrario: el
pensamiento de este autor ha escogido invariablemente la defensa de tesis que van contra la corriente, que
remecen al sentido común y a las filosofías más o menos previsibles asumidas por las mayorías.
En un siglo que se entusiasmaba con "las leyes inexorables de la historia" declamadas por el totalitarismo
marxista, Popper tuvo el coraje y el talento necesarios para demostrar que el curso de la historia humana
es impredecible; cuando el positivismo había convencido a medio mundo de que la ciencia es
antimetafísica, que las teorías nacen de la experiencia y se justifican en ella mediante verificaciones
precisas, Popper reivindicó a la tarea científica como un ejercicio fundado en suposiciones metafísicas que
no adquiere por experiencia sus teorías sino por invención; y que no las justifica en verificaciones sino que
procura refutarlas para ver si sobreviven a ese intento y muestran, así, su temple; que no hay verdades
finales o esencias últimas ya encontradas por el conocimiento (como suelen creer no sólo el sentido común
sino también numerosos científicos y filósofos) sino que la ciencia es una aventura de búsqueda sin
término; en una cultura contemporánea donde señorean las tesis conductistas que niegan la existencia de
los fenómenos mentales en nombre de un monismo materialista supuestamente inspirador de la ciencia,
Popper defendió resueltamente el dualismo alma-cuerpo; si el determinismo ha sido hasta hace poco
tiempo una ideología tácita, Popper se anticipó a examinarla rudamente y a sostener la verosimilitud del
indeterminismo; mientras en la tradición europea aparecía como algo suficientemente demostrado que los
procedimientos de las ciencias de la naturaleza y los de las ciencias de la cultura son diversos e
irreductibles, Popper sostuvo la unidad del método en ambas esferas del saber, destacando que toda
ciencia (llámese historia o física) parte de problemas relevantes a los que procura dar respuestas mediante
conjeturas que luego somete a controles severos; cuando la filosofía parecía entrampada entre, por una
parte, un logicismo que se prohibía a sí mismo hablar sobre el mundo y se dedicaba al "análisis del
lenguaje científico" y, por otra, una densa metafísica, enamorada de absolutos, que abandonaba este
mundo para "pensar el ser", la filosofía de Popper escogía para sí el viejo compromiso griego de hablar
con tino y coherencia sobre el universo y el hombre.
Esta enumeración podría continuar. Pero es suficiente para destacar que la filosofía de este autor es un
pensamiento a contrapelo de la mirada habitual, desmanteladora de prejuicios arraigados. ¿Por qué su
éxito, entonces? Quizás por la poderosa lógica de sus análisis, por la penetración de su realismo. Acaso
también por la inusual claridad de sus ensayos.

2 - Universo abierto-Sociedad abierta
Karl Popper (1902-1994) forma parte de una vigorosa tradición filosófica austríaca que en este siglo ha
centrado su interés en la tarea científica y en sus resultados. A ella pertenecen, por ejemplo, Carl Hempel,
Herbert Feigl, Rudolf Carnap. Popper ha sido contemporáneo de otros pensadores significativos en
distintas áreas de la ciencia, como Kurt G”del, Karl Bühler, Philipp Frank o Richard Von Mises,
miembros de la misma tradición filosófica.
El pensamiento de estos y otros autores da un sello propio a la filosofía austríaca, considerablemente
distinto al del resto de la Europa continental. Hablan un lenguaje común y, a pesar de sus marcadas
diferencias, están atentos a los resultados obtenidos por las ciencias.
En la tradición filosófica europea de inspiración científica se venía aceptando, desde los tiempos modernos
y especialmente bajo la influencia de la mecánica newtoniana, una visión determinística del universo. Las
predicciones realizadas por las distintas ciencias y que luego se ven corroboradas en los hechos,
alimentaron la convicción de que el universo está constituido por fenómenos regidos por leyes. Conociendo
estas leyes y sabiendo, además, la situación en que se encuentra un orden cualquiera de fenómenos,
podemos anticipar sus estados futuros. Y también reconstruir sus estados pasados.
La convicción determinista tiene la virtud de alentar la búsqueda de leyes y, así, de fomentar el aumento
de nuestro conocimiento. Si los científicos abandonaran la expectativa de encontrar patrones estables tras
el fenómeno (siempre transitorio e inestable), ¿qué buscarían entonces? ¿Les quedaría acaso algún motivo
para investigar?
El determinismo, aunque reforzado por la ciencia moderna, es una antigua opción filosófica. En una de
sus formulaciones, sostiene simplemente que "El futuro es tan inmodificable como el pasado" (Cicerón).
De modo que el universo aparece como el despliegue temporal de una sostenida identidad; como una
apariencia variada, plural y engañosa de su trasfondo único. Un mundo clausurado, cerrado, donde no
cabe novedad alguna, autocontenido y previsible desde dentro si hemos logrado conocer sus leyes
"eternas". El adagio "nada nuevo hay bajo el Sol" resume esta creencia.
Tal imagen ordenada del mundo en que vivimos puede ser cautivante para muchos. A otros nos resulta
claustrofóbica, asfixiante. Quizás se trate de dos opciones metafísicas, de preferencias espirituales que
sirven de sostén a personas y a culturas distintas. Pero sin duda a Popper el determinismo le pareció no
sólo un asunto de preferencias. Sostuvo que se trata de una opción falsa. Y como ha sido siempre un
argumentador formidable, dio razones para sostener esa falsedad. Recordaré aquí, brevemente, algunas
de esas razones.
El argumento más general consiste en distinguir entre el mundo real y las diferentes visiones que de él nos
dan nuestras teorías. Si contamos con una teoría determinística e inferimos que el mundo referido por ella
también lo es, confundimos nuestra construcción teórica con la realidad. Un error imperdonable para
cualquier filosofía suficientemente conocedora de la historia de las ciencias como aproximaciones sucesivas
a lo real. "Si tenemos bien presente -dice Popper- que nuestras teorías son nuestra propia obra, que somos
falibles y que nuestras teorías reflejan nuestra falibilidad, entonces dudaremos de que las características
generales de nuestras teorías, tales como su simplicidad o su determinismo prima facie, correspondan a

las características del mundo real" (1). Para hacer más intuíble esta objeción al determinismo, recordemos
un ejemplo del mismo Popper. Cuando formulamos un conocimiento, una ley por ejemplo, recurrimos
inevitablemente a un lenguaje donde hay un sujeto y un predicado. "Pero sería un error concluir, del
hecho de que una oración de sujeto-predicado... haya tenido bastante éxito en su descripción del mundo, o
incluso del hecho de que sea verdadera, que el mundo tiene una estructura de sujeto-predicado, o que está
formado por sustancias que tienen ciertas propiedades" (2).
La filosofía sabe, especialmente desde Kant, que no debemos confundir el ámbito objetivo (noúmeno) con
el orden de nuestras representaciones (fenómeno), el objeto real con el objeto construido desde nuestro
conocimiento. Se trata de un costoso aprendizaje de humildad ante la riqueza sin término de la realidad:
cuando creemos capturarla en nuestras representaciones, siempre surge una dificultad, un conflicto entre
hechos y teorías que nos obliga a revisar éstas. Un proceso autocorrectivo que no tiene término previsible.
Esa lección de humildad no siempre ha sido asimilada. Un físico como Stephen Hawking, por ejemplo,
alienta la esperanza de contar, en unos veinte años más, con "una teoría unificada completa". Y una teoría
semejante traería consigo "el final de los físicos teóricos" (3).
Pero lo cierto es que no podemos saber hoy lo que sabremos mañana. "No podemos predecir, por métodos
racionales o científicos, el futuro de nuestros conocimientos científicos" (4). Esta imposibilidad es
suficientemente clara cuando aceptamos que hay un crecimiento real en los conocimientos humanos. Si a
principios del siglo actual hubiese sido posible anticipar, por ejemplo, el conjunto de conocimientos
químicos y biológicos a partir de los cuales se fabricó la penicilina, la penicilina hubiese sido obtenida
también anticipadamente. Porque predecir hoy lo que sabremos mañana es poder contar hoy con ese
conocimiento futuro. Dicho conocimiento, por lo mismo, deja de ser futuro y se convierte en conocimiento
actual.
Una afirmación tan sencilla se convierte, en manos de Popper, en otra poderosa objeción contra las
pretensiones de la ideología historicista. Con el marxismo a la cabeza, dicho credo venía sosteniendo que la
realidad está gobernada por leyes y que la historia humana no es excepción a esa regla; que conociendo
dichas leyes podía contarse con un pronóstico "científico" del futuro humano; y que dicho pronóstico,
claro está, anunciaba el advenimiento inexorable de la comunidad socialista (sin clases sociales, sin
propiedad privada, sin contradicciones internas, sin pobrezas. En suma, un paraíso donde reinaría el
progreso espiritual indefinido del hombre nuevo y liberado de la opresión capitalista).
Veamos más de cerca cómo usa Popper el simple reconocimiento de que no podemos saber hoy cuál será el
estado de nuestros conocimientos futuros, para desmontar las pretensiones "científicas" del historicismo.
Hay otra realidad igualmente obvia: "El curso de la historia humana está fuertemente influido por el
crecimiento de los conocimientos humanos" (5) . Esta segunda afirmación, unida a la primera, permite
concluir que "no podemos predecir el curso futuro de la historia humana" (6). El argumento es simple y
contundente. Sobre su base puede rechazarse "la posibilidad de una historia teórica; es decir, de una
ciencia histórica y social de la misma naturaleza que la física teórica. No puede haber una teoría científica
del desarrollo histórico que sirva de base para la predicción histórica" (7).
El determinismo podrá replicar que, ciertamente, el curso futuro de la humanidad está influido
poderosamente por nuestros conocimientos y que dichos conocimientos no pueden ser conocidos con

anticipación. Pero -podrá agregar- ello no niega que hay un curso real rígidamente determinado. El
determinismo materialista podrá sostener -acaso con razón- que la historia del hombre y de la naturaleza
tiene un solo curso, que no hay en él alternativas, porque finalmente hay espacio para una sola secuencia
temporal hecha de pasado, presente y futuro. En otras palabras, todo tiempo acaba finalmente en el
pasado, y éste es inmodificable. Ahora bien, ¿puede conocerse ese curso temporal predeterminado? Y aquí
la posición del determinismo tendrá que aceptar que, de ser conocido, los hombres lo modificarán, todas
las veces que puedan, si el futuro les resulta adverso (8).
Popper sostiene que podemos predecir el curso futuro de un acontecimiento sólo si nos ubicamos "desde
fuera". Tal es el caso de la predicción de un eclipse, por ejemplo. Nos hallamos "fuera" porque no
podemos o no deseamos intervenir en la ocurrencia del fenómeno. Pero si intentamos hacerlo "desde
dentro" como, digamos, en el caso de anticipar científicamente los valores futuros de la bolsa, ese mismo
conocimiento nos hará modificar dicho futuro. Y la realidad predicha no se cumplirá, porque ese
conocimiento del futuro hará cambiar la actitud de los propietarios de acciones. Por ello es que cualquier
función predictora de la ciencia funciona bien (y de acuerdo con el determinismo) cuando alude a
realidades que escapan a nuestra influencia. Y, claro está, la historia humana nos compete demasiado, no
escapa a nuestra influencia. En resumen, la autopredicción hecha desde dentro de un sistema histórico y
referida a hechos futuros del propio sistema, no puede realizarse con éxito. Porque el conocimiento,
anticipado por la autopredicción, perturbará la ocurrencia del estado futuro que la autopredicción
anticipó. Y lo que ocurrirá efectivamente será otra cosa.
Lo notable de este argumento en contra del determinismo es que no recurre a oscuras densidades
metafísicas (como hace el idealismo alemán, por ejemplo) para defender la condición libre del ser humano.
Más bien toma elementos simples y cotidianos. Está ocurriendo todos los días que modificamos un futuro
que nos es adverso y que conocemos de antemano. ¿Qué son, si no, las prescripciones del médico o del
ingeniero, sabedores del curso futuro de una enfermedad o del rendimiento esperable de una máquina? Se
trata de acciones encaminadas a torcer el curso previsto para disminuir sus efectos indeseables. Además,
Popper le ha dado otra formulación (9), donde el predictor es una computadora. De este modo procura
colocarse en el mismo terreno del determinismo para refutarlo, sin recurrir a nociones como "alma",
"libertad", "valoración", "vida", u otras semejantes. Popper procura mostrar que, aun concebidos como
sujetos físicos, los predictores (humanos o máquinas) no pueden ejecutar autopredicciones que se
cumplan.
Otro rasgo significativo de la argumentación de Popper es que la libertad humana no está asociada al azar
sino más bien a la "acción racional". No podemos ejecutar autopredicciones sobre nuestras decisiones
futuras, pues no sabemos con cuáles conocimientos contaremos en ese futuro antes de tomar dichas
decisiones. No somos libres porque estemos regidos por el azar: somos libres porque ignoramos, porque
nuestro conocimiento es siempre limitado.
El universo, desde esta perspectiva, aparece inagotablemente enigmático. No hay simetría entre pasado y
futuro, como quiso la visión mecanicista de la física newtoniana. El futuro es "abierto", promueve
novedades que siempre desconoceremos, posee una capacidad de sorprendernos con la "emergencia" de
órdenes nuevos. "La idea de evolución 'creadora' o 'emergente' es muy simple y un tanto vaga -sostiene
Popper-. Alude al hecho de que en el transcurso de la evolución ocurren cosas y sucesos nuevos con
propiedades inesperadas y realmente impredictibles: cosas y sucesos que son nuevos en el sentido en que se
puede considerar nueva una gran obra de arte (10).

Del mismo modo, las sociedades humanas no tienen un rumbo inevitable de decadencia (Platón, Spengler)
o de progreso (Hegel, Comte, Marx). Pero hay propensiones genuinas a cancelar los riesgos de la vida
recurriendo a la sociedad cerrada, esto es, una "sociedad mágica, tribal, o colectivista" (11). Semejante
programa colectivo viene entablando una vieja lucha con otra propensión no menos originaria entre los
hombres: el proyecto de la sociedad abierta, "aquella en que los individuos deben adoptar decisiones
personales" (12). Precisamente en la primera página de La sociedad abierta y sus enemigos (obra
temprana de Popper, publicada en 1945), su autor recoge dos textos paradigmáticos que diseñan ambos
proyectos. El primero pertenece a Pericles, quien caracteriza brevemente esa sociedad abierta diciendo,
alrededor de 430 años antes de Cristo, "Si bien sólo unos pocos son capaces de dar origen a una política,
todos nosotros somos capaces de juzgarla". El otro texto es de Platón, escrito unos 80 años después, y
constituye un manifiesto más explícito de la sociedad cerrada: "De todos los principios el más importante
es que nadie, ya sea hombre o mujer, debe carecer de un jefe. Tampoco ha de acostumbrarse el espíritu de
nadie a permitirse obrar siguiendo su propia iniciativa, ya sea en el trabajo o en el placer. Lejos de ello, así
en la guerra como en la paz, todo ciudadano habrá de fijar la vista en su jefe, siguiéndolo fielmente, y aun
en los asuntos más triviales deberá mantenerse bajo su mando. Así, por ejemplo, deberá levantarse,
moverse, lavarse o comer...sólo si se le ha ordenado hacerlo. En una palabra: deberá enseñarle a su alma,
por medio del hábito largamente practicado, a no soñar nunca actuar con independencia, y a tornarse
totalmente incapaz de ello".
Esparta y Atenas fueron ejemplos históricos de ambos modelos de convivencia humana. Nótese que la
sociedad cerrada procura cancelar el cambio histórico, en tanto que la sociedad abierta acepta el desafío
de ir construyéndolo creativamente, como viene haciéndolo, por otro lado, el universo entero.
Releer a Popper hoy, cuando llevan más de una década la nueva física del caos y el posmodernismo,
permite advertir cuan tempranamente su filosofía anticipó rumbos al reivindicar la singularidad (de la
persona o de cualquier segmento de lo real) frente a las pretensiones totalitarias de las grandes visiones
holísticas. Defensor y prolongador de la tradición naturalista, Popper escapó de los cepos dogmáticos del
materialismo y del positivismo, a los que habitualmente el naturalismo se asocia. Porque su visión del
universo no duda en aceptar como "reales" una cantidad importante de entidades que el positivismo y el
materialismo desdeñan como ficciones metafísicas. Así, por ejemplo, "mente", "cultura", "campo de
fuerzas", son para Popper entidades reales. Su realismo es ancho, sin duda, frente al estrecho sostenido
por el materialismo. A juicio de Popper, el término "real" se aplica inicialmente a "cosas materiales de
tamaño ordinario" (13). Desde allí lo extendemos hacia objetos mayores (estrellas, galaxias, por ejemplo) y
menores (moléculas, átomos). ¿Con qué criterio ejercemos esa ampliación de lo real, desde objetos de
escala ordinaria u objetos prima facie reales, a otras entidades que no lo son? "Mi sugerencia -responde
Popper- es que las entidades de las que conjeturamos que son reales deben ser capaces de ejercer un efecto
causal sobre cosas prima facie reales; es decir sobre cosas materiales de tamaño ordinario: que podamos
explicar cambios en el mundo material ordinario de las cosas por los efectos causales de entidades que
conjeturamos como reales" (14).
De modo que cuando Sócrates, desoyendo el consejo de sus discípulos que lo instaban a fugarse, bebe su
cuota de cicuta, hemos de aceptar que su decisión (un hecho mental) es real en la medida que fue capaz de
levantar el brazo de Sócrates, colocar el recipiente entre sus labios y hacerle tragar el veneno. Al
conductismo (filosofía consecuente con el materialismo y con el positivismo) le cuesta, en cambio, tragar y

asimilar como reales a los fenómenos mentales: no se los percibe como dato en recuento alguno de los
estados neuronales de personas y animales. De manera que son ficticios. Para Popper, en cambio, así como
los hechos mentales son reales, también es real ese conjunto intangible que llamamos cultura. Las distintas
formas de materialismo no le perdonaron a Popper esa apertura de la noción de realidad hasta cubrir
entidades no reducibles a lo material. Pero él se defendió sosteniendo que es la ciencia, precisamente en
cuyo prestigio suele parapetarse el materialismo, quien usa asiduamente entidades de tan dudosa realidad
material como si fuesen entidades objetivas: "campo gravitacional", "interacción fuerte", por ejemplo,
son reales justamente en la medida que pueden modificar objetos ordinarios.
Pero este distanciamiento de la estrechez positivista y materialista, no alineó a Popper con la tradición
espiritualista. Desde ese frente ha sido entendido como un positivista más. La filosofía institucionalizada
en las universidades, por ejemplo, vio con disgusto sus exámenes implacables del pensamiento de autores
consagrados en el olimpo de la historia de la filosofía: Platón, Hegel, Marx, por ejemplo, entre otros, son
mostrados por Popper como genuinos representantes de modelos tribales de sociedad, adversarios de la
libertad de las personas, planificadores de utopías salvacionistas con fuerte arraigo en motivaciones
místicas pero disfrazadas de un cierto "racionalismo" que continúa seduciendo a los profesores
universitarios (más proclives a reiterar el pensamiento establecido por la tradición que a confrontarlo con
la realidad para juzgar su veracidad). Para colmo, los análisis de Popper revelan un profundo
conocimientos de esos autores. Y como si ello fuese poco, hay en él una elevada actitud de respeto hacia sus
adversarios intelectuales, un señorío que no descalifica personas pero socava en sus raíces a las diversas
formas de irracionalismo consagrado por la filosofía tradicional. Todo ello vuelve intolerablemente
atendibles sus razones.
Lo cierto es que su condición de pensador "no alineado" condujo a una cantidad importante de equívocos:
se le atribuyó ideas que no sostuvo y se malinterpretó otras que defendió claramente (15).
3 - Ciencia abierta
El universo, la sociedad, el individuo, son reivindicados en sus virtualidades creativas por la filosofía de
Popper. Y el conocimiento ejercido por las ciencias es analizado por nuestro autor desde la misma hebra
interpretativa: la ciencia no es un conocimiento final y acabado; tampoco es un conjunto de
procedimientos justificados solamente por su eficacia. Ambas interpretaciones -sostenidas por diversas
formas del esencialismo filosófico la primera, y por el pragmatismo la segunda- dejan escurrir el curso
real del crecimiento científico: "el progreso de la ciencia tiene lugar, en gran medida, a través del
descubrimiento de los errores anteriores... en general, cuanto más sabemos mejor nos damos cuenta de
que no sabemos. (El espíritu de la ciencia no es otro que el de Sócrates)" (16). El crecimiento del saber, en
lugar de apurar el acceso a un límite final, tiene el efecto contrario: el borde con lo desconocido se amplía.
Y esta situación no es un accidente en la condición del hacer científico, ni una limitación lamentable
ocasionada por nuestras deficiencias perceptivas o intelectuales. En verdad se trata de la condición para
obtener un crecimiento real de nuestros conocimientos. Porque el conocimiento ensaya entender lo
conocido desde lo desconocido: conjeturamos éste para entender aquél. El desnivel entre lo que
conocemos y lo que ignoramos es tan poderoso que genera un impulso a equilibrar esa diferencia. Y el
lugar natural de ese desequilibrio es el problema. La ciencia crece planteando problemas, esto es,
señalando desacuerdos entre nuestras expectativas, sostenidas por nuestras teorías, y algún orden de
realidad que descalifica esas teorías. En cierto sentido, la historia de la ciencia es la historia del error, la

historia del esfuerzo humano por autocorregir sus imágenes de mundo. Del mismo modo podemos decir
que una especialidad científica "no es sino un conglomerado delimitado y construido de problemas y
ensayos de solución" (17).
Así como los organismos están sometidos a la selección natural -que elimina a los ineptos y permite
sobrevivir a aquellos cuyos rasgos poseen un mejor poder adaptativo- así las teorías se hallan en
permanente mutación para acomodarse a su vector de sobrevivencia: la búsqueda de la verdad. La razón
y la experiencia actúan como selectores refutando un sistema de expectativas (teorías, creencias) por
contradictorio o por hallarse en desacuerdo con los hechos de experiencia. La ciencia prolonga el
procedimiento puesto en práctica tempranamente por la vida: el procedimiento de ensayo y error. Y así
como no hay un organismo final, sustraído a la evolución por haber logrado un ajuste definitivo consigo
mismo y con su ambiente, tampoco hay teorías finales, ajenas al cambio histórico y a las correcciones que
éste trae consigo. Por ello la ciencia es una búsqueda sin término.
Puede verse aquí la continuidad entre el pensamiento político y el epistemológico de Popper, surgidos
ambos de la misma intuición: la sociedad cerrada intenta eliminar la autocrítica, aferrarse a sus dogmas
iniciales y volverse, así, invulnerable al cambio, a las correcciones perturbadoras; el orden tribal es
mantenido a cualquier precio en esas sociedades totalitarias antiguas y contemporáneas. La sociedad
abierta, por el contrario, hace de la autocrítica un estilo de convivencia, acoge el procedimiento de ensayo
y error y no se aferra tercamente a normas o instituciones; como reconoce la falibilidad humana, acepta
con coraje el desafío del cambio histórico pero sin apostar en él con el emocionalismo propio de los
fundamentalismos revolucionarios. No es casual que la aventura del conocimiento sólo prospere
cabalmente en las sociedades abiertas.
Y así como las mutaciones orgánicas no son fruto de instrucciones del ambiente, tampoco las teorías
surgen de la experiencia. No es la experiencia del ambiente lo que nos orienta a entender de un modo u
otro al mundo: nuestras imágenes de mundo son creaciones libres que luego la ciencia somete a controles
exigentes en la experiencia.
El conocimiento, así, contra lo que han venido sosteniendo el empirismo, el positivismo y las distintas
formas de materialismo, "no comienza con percepciones u observación o con la recopilación de datos o de
hechos, sino con problemas" (18). El conocimiento se inicia "en el descubrimiento de una posible
contradicción entre nuestro supuesto conocimiento y los supuestos hechos" (19). La historia del desarrollo
de las ideas parece apoyar esta interpretación de Popper. Pasteur hace sólo poco más de un siglo se
hallaba enfrascado en una difícil polémica contra la teoría biológica de la generación espontánea; no muy
diferente fue la situación de Galileo en un contexto de cerrada defensa del geocentrismo contra el cual
luchó. ¿Podremos encontrar un ejemplo de avance científico donde una nueva teoría no entre en conflicto
con la interpretación dominante? ¿Puede sostenerse acaso el desarrollo de las ideas como un tranquilo
discurrir de descubrimientos cómodamente enlazados unos con otros en una ampliación ordenada que
pronto llegará a su fin? Esta interpretación un tanto superficial olvida el hecho de que el incremento de
nuestro saber hunde sus raíces "en la tensión entre el conocimiento y la ignorancia". ¿Cómo podría surgir
la vida, por generación espontánea, desde lo inorgánico?, ¿Cómo aceptar que el universo entero gire en
torno de la Tierra en un día cuando es más simple concebir que un giro diario sobre su eje produce en
nosotros la visión engañosa del universo evolucionando sobre nuestro centro? Son preguntas, son
problemas inherentes a las modificaciones que produjeron Pasteur y Galileo. Sus teorías son ensayos de
solución a esos problemas, precisamente.

4 - Popper, filósofo del siglo XX
Popper vivió 92 años de este siglo. Pertenece a él, lo pensó en sus más diversas expresiones (ciencia,
filosofía, política, economía, arte). Casi no menciona la palabra libertad en su vasta obra escrita. Y sin
embargo difícilmente se hallará ejemplo más consecuente de un pensador comprometido con ella. Cuando
los intelectuales caían rendidos en masa ante las ideologías totalitarias de este siglo (comunismo, nazismo,
fascismo), aunque hubiesen enarbolado profusamente ideas sobre la libertad como Sartre, Heidegger y
tantos más, la figura sobria de Popper se encumbra hacia el fin de siglo como un modelo de fidelidad
intelectual al compromiso de entender nuestro mundo. Junto a pensadores como Einstein o Piaget,
contribuyó a entregarnos una perspectiva naturalista enriquecida, consciente de sus propias limitaciones,
más fiel a su orientación que a sus errores.
Margarita Schultz: Estética tradicional e imágen informática ÍNDICE

Margarita Schultz
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Estética tradicional e imagen informática.
Uno de los temas recurrentes en la historia del pensamiento estético occidental es el de las relaciones entre
arte y realidad. En esa trama se sitúan, entre otros aspectos, la indagación sobre el ser de la imagen
artística como tal, cuál es su referente o modelo, en qué consiste su soporte, así como la pregunta por el
tipo de participación del destinatario de la imagen. Con cada vuelta de tuerca de los procesos creativos -
vinculados al campo general de la imagen- se replantean preguntas, apremiadas por las nuevas
producciones. La aparición de imágenes originadas en la informática -en gráfica, publicidad, en diversas
formas de arte- ha motivado una vez más la reflexión teórica.
Las imágenes que aparecen en las pantallas de los computadores (1) comparten con otras imágenes dos
polos 'representativos' tradicionales así como sus variaciones intermedias. Hablo del polo de la
"representación" fuertemente motivada por la realidad empírica y del polo de la "abstracción". Conservo
esas denominaciones discutibles pero sancionadas culturalmente. ¿Cuál es el origen de esas actitudes
representativas en la imagen informática? Dichas imágenes sintéticas motivan, además, otras preguntas
sobre su modo de ser, por ejemplo las vinculadas con el soporte, que no es habitual.
El soporte de la imagen informática
En el terreno de las artes visuales el concepto de 'soporte' alude -en las manifestaciones tradicionales- a la
base sobre la que se "inscribe" una imagen: lienzo, papel, piedra, madera, metales, entre otros. El soporte
es de una materia relativamente estable (aunque puede sufrir deterioros con el tiempo) y predefinida. Al
tratarse de un cuadro, un dibujo, una escultura, está presente de manera 'continua'.
La insularidad de los soportes comenzó a desdibujarse con los collages mixtos del movimiento DADA a
comienzos del siglo XX. Posteriormente, el medio video se transformó en soporte, en cierto sentido
igualador, de una serie de elementos/fuente de diverso origen (realidad registrada, pero también otras
imágenes, fotografías, material de revistas, manipulaciones de imágenes, imágenes de TV...).
¿De qué modo se define el soporte en la imagen informática? La imagen se presenta en una pantalla (tanto
en los monitores tradicionales como en los de cristal líquido...) y su presencia nace y muere de acuerdo con
la orden 'on', 'off' dada por el comando correspondiente. Podría decirse que otro tanto sucede con los
trabajos realizados en video: que se actualizan cuando el comando se activa; o también con la imagen

cinematográfica, inscrita químicamente en el celuloide de modo analógico y que depende para su
existencia artística de la proyección luminosa, sobre el lienzo de la pantalla cinematográfica. Notemos que
el cuadro y la escultura necesitan, a su vez, de la luz ambiente cada uno a su modo. La necesidad de
activación de condiciones para la presencia perceptual de las distintas imágenes, como principio genérico,
complica la pregunta por el soporte de la imagen informática. Pese a todas las semejanzas, cuesta
parangonar el soporte de un cuadro (con su carga matérica) y el de las imágenes obtenidas sobre la base
de un programa de computación. El video fue un punto de articulación del cambio.
En el video, el soporte 'cassette' contiene la información almacenada en la cinta, pero no está almacenada
como memoria numérica digital, sino como señal magnética que será decodificada por el equipo recorder/
monitor en su función de lector. Si la pantalla del monitor de un computador es considerada soporte de la
imagen informática, su naturaleza resultará contrastante respecto de materiales tradicionales. Por
ejemplo, la imagen pictórica se inscribe en el lienzo, el óleo lo impregna; la piedra se ve modificada por la
forma de la escultura. (2)
En una pantalla informática ninguno de los cambios y transformaciones deja huellas en esa superficie.
¿Dónde está, entonces ese nuevo ser, la imagen que vemos? ¿Qué son los 'fantasmas' de los programas
"after dark" para proteger la pantalla, esas 'ventanitas' viniendo de y yéndose a la nada, esas figuras
geométricas naciendo de sí mismas en un travestismo incomparable, metáfora de la creación continua? La
imagen referida no está en el soporte-pantalla del mismo modo como está la imagen pictórica en el
pigmento y el lienzo, sino en la memoria del ordenador, activada por la puesta en marcha del programa en
cuestión. Podríamos decir que allí está 'virtualmente presente', a la manera como nuestros recuerdos lo
están en la memoria propia de cada uno. Así como podemos llamar/convocar nuestros recuerdos,
convocamos, 'llamamos', a la imagen almacenada a su modo (3) en la memoria del programa. ¿El soporte
en este caso, es de todos modos la pantalla misma, es el programa (soft), la base numérica? ¿Estamos ante
un soporte complejo que los envuelve?
Se puede dudar sobre la repercusión de estas preguntas, en la producción de dichas imágenes. Se puede,
asimismo, reflexionar sobre la incidencia de los avances mediales en las imágenes artísticas. Pero, a mi
modo de ver, la consecuencia de la tecnología informática en el tipo de imagen no es menor que la que
históricamente han tenido los medios artísticos en otros tipos de imagen. La inversa es válida: la imagen
requerida impulsa avances tecnológicos buscando que satisfagan esa nueva imagen. Las magnitudes
fractales (Benoit Mandelbrot 1982) nacieron a raíz de los requerimientos de producción de imágenes
informáticas más cercanas a la realidad percibida. (4) La relación imagen-tecnología no es nueva. El
diseño arquitectónico ha enriquecido su imaginario en diálogo recíproco con la tecnología correspondiente
al momento histórico, por ejemplo, con la invención de los arbotantes, o posteriormente, del cemento
armado. La comprensión de las cualidades del soporte informático tiene sentido, pues, para la concepción
de la imagen correspondiente.
La relación imagen-soporte va más allá de la 'superposición' de la una en el otro: es la peculiaridad de la
imagen misma lo que está en juego, sus cualidades formales/expresivas. Basta con pensar en lo que sucede
con 'una' imagen realizada en el medio acuarela en el soporte papel de acuerdo con las texturas, espesores,
componentes de fabricación, color base, capacidad de absorción de agua, etc.
El soporte de la imagen informática influye, a mi parecer, en los planteos del imaginario. No sólo porque
varía la relación presencia/ausencia (puedo convocar o silenciar la imagen con un movimiento o dos) o

porque cada programa de diseño proporciona herramientas diferentes. La facilidad para introducirse en
la estructura de la imagen y trabajar en ella hasta el límite de la unidad irreductible -pixel- induce a
ensayar variantes formales de todo tipo, seductoras en su disponibilidad. (5)
Por último, la interacción entre el productor de imágenes y el programa informático despierta un lazo
distinto entre productor e imagen: más flexible (por el carácter no necesariamente definitivo de la
imagen), menos apegado al resultado. Refuerza esta idea el hecho de que una imagen puede ser
'almacenada' y conservarse con independencia de sucesivos cambios y manipulaciones. Esto se compensa,
por cierto, con una ansiedad investigativa, la que se satisface indefinidamente en la pantalla. Es lo que trae
a la reflexión la noción de vértigo en relación con estas propuestas.
Las prácticas tradicionales de producción de imágenes no son absolutamente heterogéneas respecto de la
producción infográfica, sin embargo ésta aporta matices propios que son de interés creciente en la
reflexión estética de hoy.
Recepción de la imagen informática: la interacción
En la línea de los nuevos problemas planteados desde la imagen sintética, la reflexión debe dirigirse a lo
siguiente, anticipado en la sección anterior: ¿cómo es asimilada la imagen digital por el sujeto perceptor?
¿Cuál es el receptor, además? Por una parte, el 'receptor' sabe que eso que está allí en su monitor frente a
él es un simulacro, una imagen fantasmática construida mediante pixels. (6) Sin embargo, la ausencia de
un referente existente (que pueda funcionar como apoyo de inteligibilidad para el espectador) no es
cualidad suficiente para diferenciar la imagen digital de toda otra imagen tipo. Porque, se puede
considerar que el antes denominado arte abstracto (no figurativo) no se refiere a "existentes" sino a
"concebidos" o "imaginados". Otro tanto puede decirse de gran parte de la poesía, la literatura, de la
arquitectura y la música, aun de mucha pintura de apariencia 'representativa'.
Corresponde insistir y enlazar los temas: ¿cuál es el referente de la imagen digital y qué postura
perceptiva asume por lo tanto el receptor-perceptor de esa imagen? El receptor asume esa imagen de su
monitor como un dato manipulable, sus vinculaciones analógicas con la realidad no serían experimentadas
como designadores de cosas en la realidad empírica. En este caso, el sujeto perceptor se convierte en
interactor, es decir, debería entrar en un proceso interactivo con el programa por el cual interviene la
imagen (trátese de una imagen obtenida por registro -scanner- o producida mediante el programa en la
pantalla del monitor). De manera que así como la imagen no se completa, por definición (porque su
transformabilidad es indefinida, según lo mencionado más arriba), al parecer su referente tampoco es fijo
sino cambiante. Me refiero aquí al modelo conceptual numérico de base, al universo de referentes posibles
originado en las transformaciones operables respecto de ese modelo.
Podríamos hablar de una imagen histórica (¿o mejor 'diacrónica'?) y de un referente histórico (o
diacrónico), en el sentido de que ambos son temporales. Con una temporalidad diferente a la de la música
o a la del teatro tradicional. Una temporalidad más cercana a la de las obras 'mobile' que produjo

Alexander Calder, a la de ciertas esculturas eólicas, más abiertas, o a la de ciertas obras musicales de la
década del 60, producidas como estructuras matrices (Stockhausen) que debía completar el intérprete
libremente, música abierta. Se trata, al parecer, de una temporalidad diferente también a la del cine, o el
video, donde los momentos están fijados ya en el celuloide (como imágenes cuadro a cuadro) o en la cinta
del cassette (como información magnética).
Un sinnúmero de posibilidades numéricas virtuales está a la mano del interactor -a partir de una
información pertinente en cuanto a la manipulación- a fin de que cada vez su imaginación proponga la
situación que quiere "actualizar". Es como para decir que cada imagen producida es una concreción de
un referente infinito, porque la imagen de la que se parte es, en este planteo, sólo un momento no
privilegiado de la historia o diacronía posible. Ello aun cuando todos los cambios estén previstos como
posibilidades del programa y puedan realizarse sin adulterar el modelo de partida, como si cada una de las
concreciones fuera el momento de un juego, o más bien un juego de pensamiento visual.
¿Quiere decir esto que, en el caso de la imagen informática, la experiencia estética "tradicional" de
recepción de la imagen ha sido reemplazada por la manipulación de la imagen? ¿Que un acceso 'auténtico'
sólo debe ser interactivo? ¿Qué concepto puede reemplazar, entonces, al de valor estético si el producto
cae en el libre mercado del talento de la demanda? ¿Se han unido, finalmente las nociones de arte y juego?
¿Qué aporta desde el punto de vista del valor estético ese mundo de posibles imposible de extenuar?
Margarita Schultz: Presencia de la imagen
informática
ÍNDICE

Notas
(1) Hay entre nosotros un uso mixto de la terminología. Algunos términos son anglicismos, otros
galicismos. Al primer tipo corresponden, por ejemplo, computador, al segundo, ordenador. Otros
términos pareados son: binario y digital, sintético e informático.
(2) Parece innecesario recordar que un lienzo se puede 'repintar' (muchos aristas lo han hecho, por falta
de medios para comprar cada vez nuevas telas) y que una escultura en piedra se puede 'remodelar'. Esto
no modifica la naturaleza ontológica del soporte.
(3) Según la observación del Prof. Constantino Grosse (Instituto de Física. Universidad Nacional de
Tucumán. Argentina) "una imagen se almacena sea en una secuencia de sentencias de un programa (el
que se 'crea' cada vez que se lo hace correr) o codificada digitalmente en el soporte magnético de un
disco."
(4) Ver para este tema el texto de Arlindo Machado: MÁQUINA E IMAGINARIO, o desafío das poéticas
tecnológicas. EDUSP. Sao Paulo. 1993.
(5) Destaca el Prof. Constantino Grosse que la imagen informática "no es digital en sí", sino que "es
digital la forma en que se almacena la información que permite reconstruir la imagen."
(6) El simulacro de una imagen digital está, en verdad, a medio camino de simulaciones más drásticas,
tales como las que se buscan en VR (realidad virtual). Una serie de artículos introductorios de divulgación
han sido publicados en uno de los números de la Revista Mundo Científico: N§ 148, vol. 14. 1994.

Margarita Schultz
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Presencia de la imagen informática
● El referente de la imagen informática
Dos extremos han marcado hasta ahora un eje respecto del modo de ser de la imagen ante la realidad, en
la producción artística de Occidente. Por un lado, lo que se ha denominado arte representativo. Por otro,
un mundo de formas cuya naturaleza visual no conduce directamente a pensar en fenómenos de la
realidad. Es lo que se ha llamado arte 'abstracto' (un término discutido pero no reemplazado eficazmente).
Esta oscilación tiene que ver con lo que se denomina en filosofía el 'referente' de un símbolo o una
proposición: lo denotado por ellos. Filósofos como Gottlob Frege y Bertrand Russell, entre otros, han
analizado las relaciones entre el sentido de un nombre o proposición y lo denotado. Es claro que no todo lo
que se dice tiene una denotación en la realidad empírica. Y la discusión parece centrarse en la existencia
de 'denotación actual', es decir, en que la denotación para ser tal debe ser coexistente con la expresión. Dos
proposiciones inocentemente similares como "el rey de Francia" (famosa como ejemplo de Russell) y "el
rey de España", difieren por su denotación: no existe para la primera, porque Francia -actualmente- no
tiene reyes. ¿Qué trascendencia puede tener para el arte el hecho de que se formulen proposiciones que
carecen de denotación (actual)?
Volvamos sobre la relación prevista. El referente de una proposición tal como 'el vino se ha derramado'
puede ser ese vino efectivamente derramado sobre el mantel. Pero si digo: "y la muerte se bebe el vino de
la vida", el referente de este otro vino no es el mismo que el que puede derramarse sobre un mantel. El
segundo no es un referente directamente empírico, sino imaginario, metafórico, (aun cuando la 'vida'
existe empíricamente; al menos como "principio" aceptado en las entidades biológicas). Decía que el
referente de la proposición "y la muerte se bebe el vino de la vida" no es empírico. Russell diría que no
tiene denotación. Ello porque la vida no es vino. Pero la proposición tiene un sentido que podemos
comprender, y aun padecer. Es claro que el arte vive sobre todo de esos referentes imaginarios;
imaginarios hasta en los casos en que se pueda determinar cuál es el referente empírico de la imagen
(paisaje, o retrato). Una áspera discusión de la filosofía semántica toca este tema desde posiciones que
reproducen viejas controversias filosóficas -tales como materialismo / idealismo. Bertrand Russell
proponía un lenguaje ideal donde se elaboraran proposiciones reales, es decir que denotaran referentes
empíricos, realmente existentes. Devolver así a la forma verbal 'es' su sentido existencial. En este caso,
como las proposiciones artísticas no designan nada existente empíricamente, no podría hablarse al
respecto de 'referente' en ningún caso. Esa es una posición. Hay otras que no coinciden con ella.
Para discutir la noción del referente de una imagen es necesario comenzar por aceptar a la imagen, como
un tipo de proposición.(1) Pensar que puede tener un referente empírico, en un segundo grado,(2) o
directamente imaginario. A mi modo de ver, lo importante -para la imagen artística- es siempre el

eferente imaginario. Es lo construido artísticamente como proposición acerca de un fragmento de la
realidad empírica o imaginada.
Entre ambos polos mencionados -la representación y la abstracción- como suele suceder, se generaron
múltiples variantes, a veces en gradaciones marcadas, otras, en superposiciones deliberadas de ambas
actitudes. La discusión acerca del referente muestra un cambio de dirección a propósito de la imagen
informática.
El referente en el caso de la imagen informática es un ejemplo más de la situación que se plantea a
propósito del referente de toda imagen, en el ámbito de las artes visuales. En verdad, la historia del arte,
en Occidente, ha mostrado siempre que el arte no se subordina a las exigencias de un referente empírico.
El origen en -y los puentes con- la realidad empírica sólo circunstancialmente han motivado la producción
de imágenes 'testimonales'.
El tema es puesto nuevamente en discusión a raíz del origen múltiple de la imagen informática. "Origen
múltiple" alude a que una imagen disponible en la pantalla de un computador puede haberse generado
desde un programa de diseño como en una fuente externa -vía scanner-. Es el caso de otras imágenes
impresas (fotografías, textos), objetos materiales escaneados (como la mano del manipulador), imágenes
provenientes de cámaras de video, de cámaras fotográficas digitales, etc.
¿Cuál es, pues, el referente de una imagen informática? Se define como imagen informática la que
'transita' por el computador en el momento de su concepción o realización (creación de una imagen por
vía de un mouse o por manipulación de algún objeto logrado en la pantalla, desde un programa), según
Fran‡oise Holtz-Bonneau.(3) Se produce entonces un "cruce" notorio, puesto que si se indaga por el
referente de una imagen digital desde la relación "esto es aquello" (4) es como si se asumiera la imagen en
cuestión en su calidad de analogía, como puede serlo un retrato respecto de la persona retratada.
¿Qué es lo denotado, de qué es imagen la imagen informática, a qué objeto representa? Pero la imagen
informática está construida sobre un esquema digital, es decir sobre una secuencia de unos y ceros;
configurada a partir de pixels (unidades mínimas de la pantalla, sujetas -cada una de ellas- a
modificaciones en cuanto a color, textura, luminosidad). Es fácil pensar al respecto en un proceso análogo:
el modo como los cuatro elementos básicos del código genético configuran todas las variaciones de la vida.
¿Estamos, acaso, ante un tipo más de denotación de lo imaginario?
Umberto Eco afirma (5) que en la base de toda analogía hay una estructura digital, a veces de muy difícil
acceso pero no por ello inexistente, de modo que no habría diferencias de fondo entre lo digital y lo
analógico. Una prueba sencilla acerca de la base discontinua , no analógica, de una imagen analógica, es la
ampliación de una fotografía desde su nivel analógico hasta llegar a la cuasi-disgregación digital. Es decir
que una imagen fotográfica, al ser ampliada gradualmente llega en un momento dado a una estructura
puntos y blancos, donde el sentido originario de la imagen se pierde. Lo que vemos, entonces, ya no es, por
ejemplo, imagen de un ojo, sino a partir de un grado específico un conjunto 'abstracto', no
'representativo'.
En cierto sentido se puede decir que lo digital se encuentra en el inicio y el fin de un proceso. Sin embargo,
la actitud constructiva y aun la perceptiva acusan el efecto de esa diferencia entre lo analógico y lo digital.
En parte por hábito de percepción, pero también por la fisonomía de la imagen misma. Cuando pensamos

en una fotografía el conjunto pertenece, para nuestros hábitos perceptivos, al dominio de lo analógico en
alguno de sus grados.
No debe descartarse en este asunto el estado actual tecnológico de la imagen (las imágenes informáticas
tienen todavía un "sello" de artificialidad. (6) Interviene aquí la pregunta por la finalidad de un
perfeccionamiento tecnológico en el logro de esas imágenes (¿es su finalidad emular lo que pudieron los
grandes pintores 'analógicos'?) En un terreno semejante, la reconstrucción de timbres de los instrumentos
de la orquesta tradicional a partir del análisis de los armónicos, la síntesis electrónica de esos timbres,
parece tener sólo una función subsidiaria.
Esto se complica al considerar que lo que aparece en la pantalla de un monitor como "imagen" es la
traducción de un conjunto numérico, cada punto se define por tres magnitudes variables: x, y, z; vale
decir, el algoritmo del conjunto numérico, cuyos parámetros definen la totalidad de posibilidades de
traducción del objeto construido. Arlindo Machado (7) dice al respecto "El programador, el ingeniero de
software, el inventor de algoritmos son algo así como demiurgos de la formalización matemática, que
tienen por tarea forjar el conjunto de las ecuaciones necesarias para la génesis de microuniversos capaces
de evolucionar de forma más o menos autónoma." En su campo ese sustrato numérico reemplaza, por
ejemplo, al registro fotoquímico (que sería la 'memoria' equivalente de la fotografía' y el filme) y el
magnético (video y TV). Así, la manipulación de la imagen de un objeto -por ejemplo de un cubo diseñado
en pantalla- se define como la alteración de los valores numéricos.
Es claro que no debe buscarse un referente 'tradicional' para la imagen informática. O, al menos, no un
referente empírico exterior. Pero, el arte, como decía, nos ha acostumbrado a vincularnos con referentes
imaginarios. El referente de la imagen informática es, al parecer, el modelo (creado desde el programa
mismo o registrado mediante un scanner e intervenido después) sobre el cual se elaboran innumerables
modificaciones posibles que atañen a: dimensiones, posiciones, direcciones, color, torsiones,
multiplicaciones, estallidos, metamorfosis, anamorfosis, y otras.
Se habla ya de la banalización de la imagen informática por sobresaturación de efectos, como si el
monstruo de la variedad atacara desde dentro mismo esa expresión tecnológica.
Ese 'modelo' ¿es sustantivamente diferente del modelo imaginario que concreta un pintor con su pincel
sobre el lienzo? ¿No estamos, también en este caso, ante una concreción de uno de los "posibles", en la
imagen decidida? ¿Las diferencias cuantitativas cumplen aquí una función cualitativa? La posibilidad de
corregir constantemente la imagen sin mayores esfuerzos (al contrario de lo que esto significa en la
pintura o en el dibujo) modifica la noción de referente para la imagen informática. El referente imaginario
se constituye en una multiplicidad , más concreta aún, comparada con aquélla de los posibles pictóricos.
● Volver a pensar la imagen
La imagen es nuestro puente con la realidad. Más aún, la imagen es nuestra realidad. Percibir el entorno,
comunicarnos, comprender o no comprender al otro, producir ciencia o arte, son actividades que reposan
sobre la noción de imagen: constructoras voluntarias o involuntarias de imágenes. Las nuevas tecnologías,
entre ellas la informática, presentan circunstancias imaginales, imaginarios, relaciones perceptuales y de
interacción para el sujeto que aportan novedades respecto de procesos anteriores. Volver a pensar la

imagen, buscar sus nuevos rasgos epistemológicos, es entonces una tarea que no debiera soslayarse.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baudrillard, Jean: LA TRANSPARENCIA DEL MAL. Ed. Anagrama. Barcelona. 1991. Tr. J. Jordá.
Eco, Umberto: LA ESTRUCTURA AUSENTE. Ed. Lumen. Barcelona, ed. 1978. Tr. F.Serra. C.
Foucault, Michel: ESTO NO ES UNA PIPA. Ensayo sobre Magritte. Ed. Anagrama. Barcelona. Ed. 1981.
Tr. F. Monge.
Franke, Herbert W.: COMPUTER GRAPHICS-COMPUTER ART. Springer Verlag. Berlin. Heidelberg,
et al. 2nd. Ed. 1985.
Holtz-Bonneau, Françoise: LETTRE, IMAGE, ORDINATEUR. Le pari informatique des arts visuels. Ed.
Hermes/INA. Paris. 1987.
Machado, Arlindo: A ARTE DO VIDEO. Ed. Brasiliense. Sao Paulo. 1988. : MAQUINA E
IMAGINARIO, o desafio das poeticas tecnologicas. EDUSP. Sao Paulo. 1993.
Maldonado, Tomás: LO REAL Y LO VIRTUAL. Ed. Gedisa. Barcelona. 1994. Tr. A.L. Bixio.
Mc Guire, Michael: AN EYE FOR FRACTALS. Addison Wesley Publishing Co. California,
Massachusets, et al. 1991.
Mohnhaupt,Michael:PRINZIPIEN PIKTORIELLER REPRESENTATIONSSYSTEME Springer Verlag.
Berlin, Heidelberg, New York, et al. 1992.
Peitgen, H.O and Richter, P.H.: THE BEAUTY OF FRACTALS. Images of complex dynamical Systems.
Springer Verlag. Berlin. Heidelberg, et al. 1986.
Virilio, Paul, comp.: VIDEOCULTURAS DE FIN DE SIGLO. Ed. Cátedra. Madrid. 1990. Tr. A.
Giordano.
Revista MUNDO CIENTIFICO. No. 148. vol 14. 1994. Dossier sobre Realidad Virtual.
Anne Cauquelin: "La estética ante las tecnoimágenes" (Trad. M. Schultz). Revista de Filosofía.
Universidad de Chile. Vol. XLV-XLVI. 1995.

Ramón Silva: El Pensamiento Holocrítico o argumentamos ÍNDICE
Notas
(1) Discuto con ello el planteo de Foucault -tan atractivo por lo demás en otros temas- de que "pintar no es
afirmar", con el que titula un capítulo de su "Ensayo sobre Magritte". Su rechazo de la 'afirmación'
referida a la pintura va dirigido a la semejanza como substrato del pintar. Pero, en verdad, la pintura no
es semejanza, ni podría serlo por razones de funcionamiento. Y como mera semejanza -supuesto el caso de
que la lograra- sería estéril. Pero toda poética es una afirmación del mirar; en ese sentido sus productos
son afirmaciones, cualquiera sea el grado de la semejanza. Ver: Michel Foucault: ESTO NO ES UNA
PIPA. Ensayo sobre Magritte. Ed. Anagrama. Barcelona, ed. 1981. Tr. F. Monge.
(2) Hablo de 'un segundo grado' de una imagen paisaje, por ejemplo, para referirme al paisaje real que
pudo ser el modelo motivador de un artista; porque reservo la expresión 'primer grado' para la imagen
misma.
(3) Françoise Holtz-Bonneau: LETTRE, IMAGE, ORDINATEUR. Le pari informatique des arts visuels.
Ed. Hermes/INA. Paris. 1987.
(4) Proposición que simboliza el reconocimiento de una semejanza: esto/imagen es aquello/realidad

(retrato, paisaje).
(5) Eco, Umberto: LA ESTRUCTURA AUSENTE. Ed. Lumen. Barcelona, ed. 1978. Tr. Francisco Serra
Cantarell.
(6) Ello pese a las transformaciones introducidas por la creación de imágenes a partir de cálculos fractales,
en una búsqueda de proximidad entre la espontaneidad irregular de la realidad natural y sus emulaciones
informáticas. La creación de imágenes sobre la base de cálculos fractales es similar a la división celular,
pero opera por adición de unidades iguales antes que por división cariocinética. Sobre este tema hay una
clara exposición en MAQUINA E IMAGINARIO de Arlindo Machado (EDUSP. Sao Paulo. 1993.
(7) Machado, Arlindo: MAQUINA E IMAGINARIO. O desafio das poéticas tecnológicas. Ob. Cit.

Ramón L. Silva Negrete
El Pensamiento Holocrítico
o
argumentamos
Las coyunturas representan las fusiones entre pasado y futuro en el presente, y a partir de aquí es posible
concebir el trayecto del proyecto que se postula, viviendo la espera de construir la idea que reemplace la
superficie de la brevedad.
El vivir del sujeto cobra significado una vez supuesta la realidad de las cosas y la realidad del propio
sujeto, ésa será su comarca donde desarrollará su sustantividad, su sentido.
Esto es lo que posibilita que el sujeto alcance su propia figura en la apropiación de la historia con su praxis
en el presente. Es que buscando conformar el rumbo como es abre la posibilidad de futuro. Es evidente
que nada es totalmente seguro, entonces, no hay fundamentos para no postular.
La realidad debiera ser comprendida como una articulación en movimiento entre la totalidad y las partes,
concepto que incide en la propia biografía en tanto que lleva a comprendernos a nosotros mismo como una
secuencia de coyunturas en las que están inmersas las prácticas, los trayectos y los proyectos
autoconstructivos.
El trabajo del trabajo, como centralidad gira en torno a que el sujeto es una compleja articulación
temporo-espacial, y que en su textualización no podamos hablar de una objetividad ajena al propio sujeto
y su trayecto, quién está permanentemente inmerso en la simultaneidad, su vivir es un caminar por la
simultaneidad del ayer y mañana., aquí emerge el Actor.
La perspectiva dialéctica es la del Sujeto, que es donde cada saber se constituye, es decir desde donde el
sujeto es, y desde donde pueden pro-poner las ideas que lo hacen inteligible.
Ser sujeto no es en rigor una idea, sino la trama, la estructura, el trabajo de las cualidades donde las ideas
se constituyen y sintetizan, el sujeto es la síntesis encarnada que la da sentido, rumbo a la vida, -al
sentido-, y a la armonía entre individuo y solidaridad, entre libertad y justicia social en la construcción de
historia, de realidad en el presente.
Lo que atañe al Sujeto es su ubicación en el momento histórico, lo que se conjuga con el desafío de que la
realidad se construye en el presente -desde- alguna opción valórica, determinandola, de forma tal que los
contenidos son la con-secuencia del -tratamiento- que en la frontera entre pasado y futuro (presente) el
sujeto -realiza-.

Esto es en el contexto de las potencialidades de como se apropia de la historia, dándole sentido a su
práctica cotidiana, lo que le exige y demanda al Sujeto -creatividad- para desarrollar su actividad.
En rigor el sujeto moderno., no así el contemporáneo, carece de perspectiva intelectual, ha sido vaciado y
fragmentado; y en este plano se mueve, a marcha forzada, simulando.
Sus -proyectos- transitan por fuera del mundo de las ideas, por fuera de sí y de las formas del inteligir,
porque las ideas le son meros instrumentos formales, las que le hacen -perderse- y -chocar-.
Lo que una perspectiva del Sujeto introduce, es decir de la síntesis encarnada, es un riguroso principio de
distinción y diferenciación, un criterio para seleccionar, para separar, como también para unir y articular
contra el fondo.
La cuestión del Sujeto será, pues, la cuestión del pensar. Un Sujeto es una unidad, una totalidad con una
radical consistencia en donde las ideas participan y comunican su trama como formas, significados y
también como subyacencias.
De un Sujeto podemos decir que es verídico en la medida que es capaz de operar con signos, esta
verosimilitud consistirá precisamente, en lo que es. Pensar será lo que es un sujeto, tal cual es en sí mismo.
Esta afirmación puede parecernos habitual, ya que creemos movernos dentro de ella, pero parece nos ser
así, ya que lo que plantamos es la unidad entre sujeto y pensamiento.
El pensar, es decir la capacidad de diferenciar de distinguir, de operar con signos y sujeto es una
propuesta de simultaneidad de Sujeto y Pensamiento, que en el vértigo de la modernidad aparece rota,
escindida como necesidad de dominio y manipulación que desaloja el -conocimiento- reemplazándolo por
el -reconocimiento- en las virtualidades objetuales dadas.
El Sujeto llega a constituirse en tal, en lo que -uno- mismo en su unidad es, en la medida que las ideas
participan y se comunican en la construcción de realidad, la cual, por consiguiente, es una para sí mismo,
en su propia identidad, una versión de conceptos, y lo que será para otros, en su diferencia y lo que es para
el propio inteligir, su pensar.
El sujeto en su pensar, será como un doble juego la realidad, aquel que lo conduce a sí mismo y lo
identifica, y el otro que lo distingue del otro, de lo otro, y lo diferencia del todo, en su participación.
Tal parece ser el horizonte de la dialéctica, del pensamiento crítico y holístico a la vez.
El sujeto se constituye como realidad en la unidad y totalidad sostenida a lo largo del curso que nos hace
identificarla. Esta identificación es una relación en sí; se da al interior del sujeto y lo constituye en su
unidad, nos permite hablar del sujeto en sí mismo.
Esta su-jetividad es la proyección hacia adentro de la diferencia con lo que no es el sí mismo, sino otro. Sujetividad
y otre-dad se corresponden y determinan recíprocamente, pero no solo en la construcción de

ealidad, sino también en la dimensión de la complejidad.
Este proceso confluye hacia una ámbito proyectado como relación a la inteligencia y el pensamiento. Y el
punto de encuentro de esta dinámica del sujeto, que constituye a la realidad en sus versiones diferentes, es
el operar con signos, el pensar desde. El pensamiento como diálogo con sí mismo.
El discurso surge, como cualquier realidad, toda vez que se construya una articulación, la composición de
una realidad, que en el caso del discurso será una predicación, esta articulación puede ser adecuada o
inadecuada, será la que le de la cualidad al pensamiento, es decir el juicio, y aquí la realidad será función
del pensamiento en el juicio.
La su-jetividad de la realidad en el sujeto, será, pues, el pensar del pensamiento en el juicio. El pensar
imita al Sujeto.
La cuestión de la mímesis es la que permite definir la cuestión del pensamiento, y es aquí donde reside la
necesidad de esclarecer los usos y los sentidos, en un proceso de separación, para la posibilidad de
construcción del sujeto en el presente.
El sujeto produce la realidad, la construye y aparece en ella y la funda. Esa energía creadora o
constructiva es lo que se re-produce y re-presenta.
La modernidad o pensamiento horizontal representa la -falla- de la su-jetividad. La potencialidad del
pensamiento horizontal está dada justo por su falta de referentes, de puro vacíos que están.
La Dialéctica, que es la ciencia del pensar, resguarda la articulación, en virtud de la cual el Sujeto es. Esta
conectividad demanda al logos y se reproduce como pensar.
Lo mismo que hace a la realidad, versión, le hace concepto. La vigilancia de esta conexión es la tarea del
cientista de la comunicación social.
El peligro mayor al que se enfrenta este cientista, es el del simulacro que la horizontalidad le propone,
como fatalidad; en la cual el intelectual, el cientista social, el comunicador no están regido por el Sujeto, ni
su pensamiento por el Pensar.
La realidad no manifiesta al sujeto y la inteligencia no lo descubre. El sujeto no es el mismo, sino otro, que
se oculta en vez de revelarse, se falsea; en el caso del sociólogo y el comunicador social, en la fatalidad de
los usos de los bloqueos de la comunicación actual. Esto es lo que se cultiva como las "artes" del no ser
Sujeto, del no ser en el mundo, sino del estar-ahí, aún apareciéndose, ni-ahí.
Ser parte es lo que permite entender la comunicación de las ideas y de la realidad misma del sujeto, esto es
la mímesis. La raíz dialógica de la mímesis -es- en el diálogo, una teoría del pensar y ésta el fundamento
del Sujeto en la complejidad.
Aquí es donde el Sociólogo, el Comunicador puede reivindicar su lugar en la Polis, en la medida que su -
ver-, su -verso versado-, sea parte del todo de la construcción humana y social, superando la artificialidad

de un jardín virtual.
Esta averiguación culmina en una teoría del pensar comunicativo concebida como razón -del- que está
detrás de la comunicación, la esencialidad apuntará al Sujeto, y la definición, a su pensar, refundando así
su hacer con - ciencia. Dando origen a una cultura que tiene en esas formas -quizás- su más decisivo
principio.
La comunicación constituye una estructura, más aún, constituye un lugar en el que se cruzan una
multiplicidad de estructuras. Un espacio, en consecuencia, complejo, estratificado. La certeza que parece
asegurar la estabilidad del escenario, si se la mira desde este giro comunicacional, se muestra muy sutil: se
asemeja más bien a un vínculo superficial, a una especie de máscara que hace posibles ciertos enlaces y
movimientos; a un deslizamiento, a una movilidad mínima.
Más que sentirnos oprimidos por ella -y, en cualquier caso, esa tiranía se advierte rápidamente como una
opresión de lo igual, de un trasladarse constituido por una -sola- posibilidad de movimientos-,
experimentamos una cierta insatisfacción: ya la comunicación social, generacionalmente, no se contenta
con ese mínimo, que se ofrece como reducción.
Parece ser que esta minimización es con respecto a una certeza de un grado distinto: aquella que, en cada
momento, advertimos confusamente ante una experiencia cualquiera: la certidumbre de que esa
experiencia sea y signifique mucho más que aquel mínimo grado de legalidad a la que aparece la vida
consignada y adscrita, como horizontes de una comunicación posible, confiando en una identidad
trascendental del Sujeto y su Pensar......., argumentamos.
Santiago, marzo 1996.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

L Á P I Z
L U Z
P I X E L S
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PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
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(56) (2) 635-36-53
(56) (2) 222-96-16 (este último número no está operativo durante febrero)
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Revista de Literatura y Arte
Editor:
ISSN 0717-2354
No. 2
Abril 1996
Universidad de Chile
Facultad de Ciencias Sociales
Oscar
Aguilera
Editora de Arte:
Margarita Schultz

AUTORES
José Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Fundador del Grupo Fuego de la Poesía (1955), José Miguel Vicuña ha publicado varios volúmenes de
poesía : Edad de Bronce (1951) ; Trabajos de la Muerte (1956) ; El Hombre de Cro-Magnon se
Despereza (1958) ; Poemas Augurales (1965) ; Cantos (1977). Mirado por algunos como metafísico u

oscuro, hay quienes lo consideran de sólida raigambre humanista o que "penetra" en la naturaleza
humana de las cosas y de lo cósmico; hay quienes ven en él a un poeta sencillo y directo, que conoce a
Dante y a Jorge Manríquez y que vive el drama desgarrador de la sociedad contemporánea,
sublimándolo en pensamiento poético.
Una de las características del quehacer de este poeta es el rigor y la conciencia con que acomete su obra
de creación. Armado de una poderosa cultura clásica, actualiza símbolos, los humaniza en un presente,
que más que presente parece espera del futuro. Si todo buen poema es creado a través del pensamiento
emocional del poeta, en El Hombre de Cro-Magnon se Despereza, que ofrecemos en esta edición de
Pares cum paribus, se funden magistralmente el pensamiento y el sentimiento de José Miguel Vicuña en
perfecto ensamblaje de lucidez y fuego, de poesía y magia.
En este número:
● Canto a Ícaro
● El Hombre de Cro-Magnon se Despereza
● Otros poemas
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

José Miguel Vicuña
Qué majestad
sombría
esta sonora
presencia de carruajes
caballos en tropel;
goznes pesados
de invierno
y candelabros
y pavesas
y avenidas de acacias
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
La bruma
taciturna
su soledad,
y su doliente mar
por todas las llanuras desbordado
buscando cauce.
Y alambradas,
y gorriones dormidos,
y la bruma
y la tarde
torvamente trepando.
Sonetos ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Los ídolos
¡Oh, noche tan profunda en que estoy sola!
Mares y vientos de tristeza.
No puedo desterrar esas imágenes,
esas estatuas rotas en la niebla.
Avanzo a un sol que busco sin descanso,
que no he de hallar, tal vez porque es un sueño:
un sueño que soñé desde la infancia,
cuando el vivir era un diáfano vuelo.
Saetas ÍNDICE

Ariel Vicuña
l
Espuma tenue
grácil
piedra blanca
en la espesura
de los pinos
ll
Roca lenta
grave
mármol
basalto estatua
sumergida
III
Dorada aguja
piedra frla
turquesa
mujer de bronce
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
La mujer de piedra

IV
Blanca arena en
el ardor
ocre sol
resina
ágata
V
Piedra en el agua
surco
ola de arena y sal
cantarina forma
dormida
VI
Concha
guijarro
lento son
rumor
agua y piedra
VII

Aurora virgen
catarata roja
vierte
tu arena de coral
juego de algas
cinto verde
pleamar
VIII
En la playa dorada
junto al mar turquí
abre la noche
la mujer de arena
me abraza
lX
El beso frío
placentero
bajo el azul constelado
boca en boca
noctilucas
X
Lumbre celeste
sobre el mar
relámpago
piedra azul

en el cristal
de las aguas
Xl
De tus senos
piedra dura
casta
mana miel
ambarina luz
me arrebata
XII
Reina de alabastro
torso al viento
cadera
jardin bajo la hiedra
XIII
Luna de jaspe
noche cálida
ríe conmigo
en el pastizal
barca de niebla
caracola
brisa del mar

XIV
Arroyo en la pradera
espiga
árbol de piedra fina
desnuda luz
XV
Piedra verde
en el carmín
entraña
suave monte y hondonada
pasto en flor
XVI
Brilla la luna
sobre el mar azul
celaje
canta la noche
en el abismo
Miguel Vicuña: Selección de Parábola reversa ÍNDICE

AUTORES
Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Miguel Vicuña es filósofo y actualmente profesor de la Universidad de Artes y Ciencias Sociales

(ARCIS). La selección de poemas que se presenta aquí forma parte de un volumen en prensa titulado
Parábola reversa
En este número:
Selección de poemas de Parábola reversa
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Retruécano
Nada labra la palabra en el labio del bolo,
nonada el hueco de la carnosa caverna.
Sólo la luz tardía de la luna o el sol la nombran desde lejos,
y empínase y colapsa por las encías peladas
en un vano retruécano no de razones sino de abismos tangibles,
precipitando en la pérdida la corrupción purísima,
la ósea certidumbre de inmaculada su sonoridad.
Parabólica translación de lo nulo
muda la sorda de tercia a segunda voz a primera persona,
retoma la deglusión y húndese en la escena como una rata, una
sombra,
así vibra en la nada su inmóvil movimiento
y estírase y bosteza tantas campanadas cuantas bocanadas de su instantáneo
bolo.
El solaz ahógase de su sonora aspiración
y queda aquiétase tras el caduco cerco perpetuo de los dientes.
Diapasón ÍNDICE

AUTORES
Pedro Vicuña Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996

Pedro Vicuña Navarro, actor y poeta, nació en Santiago de Chile en 1956. En 1974 ingresó a la Escuela
de Artes de la Comunicación, estudios que abandonó para trasladarse a Atenas, donde definitivamente
estudia teatro. Ese mismo año protagoniza el largometraje Las huellas de la lengua y una serie de
cortometrajes para televisión.
Junto a sus estudios de literatura griega, publica su poema Fataj (edición bilingüe). Es contratado como
actor por el Teatro Nacional de Chipre. Establece amistad con el poeta griego Odysseas Elytis, cuya
obra se dedica a traducir al castellano.
En Chipre publica los libros Estatuto del amor (1980); Peris ton teikhon (1981).
Posteriormente viaja a España; a su regreso a Grecia es contratado por la UNESCO para traducir al
castellano la obra de George Seferis (publicada por la Colección Visor de Poesía, de España), así como
el libro María la nube, de Odysseas Elytis.
De regreso a Chile, enseña teatro, historia del teatro y literatura griega. Se desempeña como
corresponsal político de medios griegos.
En 1988 publica Notas de viaje (Ediciones Documenta).
Ha trabajado como actor en el Teatro de la Universidad Católica, en el Teatro de la Memoria y en el
largometraje Amnesia, trabajo por el cual recibió el premio al mejor actor en el Festival de Cine de
Granado, Brasil.
Actualmente reside en Chile.
En este número:
Selección de poemas de Fragmenta Memoriae
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

Pedro Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
All night long Sylvia and I were
making love among the trees of
the English School. Down the city
was like burning up beneath the bullets
(de una carta de Benjamin Randos al autor)

Qué rumor de quebraduras al filo de la noche
y las marejadas el estriado cielo de la balacera
y la lengua en la penumbra de otras horas atisbando una pasión.
En su lacerada desnudez abrió el ángel los brazos en cruz
y brillaba luminosa en sus espaldas la marca del latigazo
más allá el ponto repetía las fauces del Averno
el zumbido letal de la oscura sirena
un negro carruaje de Elpénor aterido y aterrado.
De otra suerte sin embargo la fragancia de los pinos
toda luz penetraba el desconsuelo

vivirás vivirás
repetía en su geografía de estrella diminuta una luviérnaga indeleble
y cómo prístino todo avasallaba la ruda mueca de la muerte
y cómo mínima ventana imperceptible del Jardín
la humilde virtud de los coleópteros nocturnos
del dondiegodelanoche despreciado
abría la certeza de un sol erguido y vertical
deshaciendo las volutas del mal sueño.
Qué humedad entonces
los cuerpos sin mácula trasvasijados
elevados en un soplo sonoro que magnetizaba el tiempo

develando en la humareda el otro mundo el invisible
donde la lágrima no cabe ni cabe el viento traicionero
ni los torvos ojos de las mínimas pasiones seculares.
Ciclo del agua... ÍNDICE

AUTORES
Edmundo Olivares
PARES CUM PARIBUS No. 1, enero 1996
Edmundo Olivares es escritor y publicista; es autor de un extenso trabajo interactivo y
multimedia sobre la vida y obra de Pablo Neruda, elaborado en formato HyperCard. Este
trabajo, denominado "Hiper Guía Nerudiana: Una Exploración al Universo de Pablo
Neruda", contiene 32 capítulos que tratan de cada aspecto de importancia relativo a la biobibliografía
de Neruda, sus viajes, casas, colecciones, etc.. La "Hiper Guía Nerudiana" ha
sido presentada para consulta del público en los tres últimas Exposiciones-Homenajes
dedicadas a Neruda: 1993: Universidad de Chile, Santiago, durante el Ciclo "Neruda:
20Años de Ausencia"; 1994: Museo de Bellas Artes, Santiago, durante la Conmemoración
de los 90 Años del Natalicio del Poeta; y 1995:Telefónica de España, Madrid, durante la

Exposición "Neruda Regresa a España".
En este número:
● Escitura creativa
● Paisaje ciudadano con fondo anaranjado
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

AUTORES
Margarita Schultz
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Margarita Schultz es Profesora Titular en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en las cátedras
de Estética y Epistemología de la Historia del Arte. Ha publicado numerosos artículos y ensayos en
revistas chilenas y extranjeras, en suplementos literarios de diarios, sobre temas de su especialidad. Es
autora de varios libros de ensayos, entre los que citamos. La Cuerda Floja. Reflexiones en torno a las
artes (1990) ; La Crítica Epistemológica en Historia del Arte (1991) ; ¿Qué significa la Música ?
(1993) ; Ensayos Cotidianos (1994), etc. De su creación literaria mencionamos, La Fábula y su Jardín
(1981) ; Desde el Silencio (1988).
Margarita Schultz es, desde este número de Pares cum paribus, la editora de Arte ; también es la Editora
responsable de LA CUERDA FLOJA, Revista del Riesgo del Pensar, publicación electrónica quincenal

de la Facultad de Ciencias Sociales.
En este número:
● Severo
● Imagen de Alejo García
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AUTORES
Pilar Clemente
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Pilar Clemente es Periodista y Profesora de la Escuela de Periodismo de la Universidad de
Chile. Un aspecto importante para ella es el periodismo de regiones; así, durante 1987
trabajó en la Radio "Estrella del Mar", de Ancud, en la Isla Grande de Chiloé en sur de
Chile, con el fin de colaborar en un proyecto de rescate de la cultura chilota. En 1988 se
traslada al norte, a la ciudad minera de Copiapó, donde se desempeña en el diario
"Atacama", periódico regional
En 1989 gana el tercer lugar del Concurso de Cuento Infantil "Gabriela Mistral", con el
relato "Los niños del Canal Ojancos". Desde esa fecha hasta ahora, ha ganado diversos
concursos literarios regionales y nacionales, donde se destaca la Mención Honrosa y
publicación en la antología de cuentos dedicados a los 250 años de la ciudad de Copiapó,
efectuado por la Municipalidad local en 1994.
En 1994, recibió el premio "Oxígeno", brindado por la Universidad de Santiago a los
periodistas dedicados a los temas del medio ambiente. En este caso, correspondió a la
columna ecológica publicada durante dos años en el diario "Atacama", denominada
"Avanzando hacia la Ecología" y al programa radial "Historia, Impacto y Ambiente".
En marzo de 1995 recibió el Premio a la Mejor Periodista Regional, galardón otorgado por

el Colegio de Periodistas de Chile.
El cuento que ofrecemos en esta edición de PARES CUM PARIBUS, "Las muñequitas de
París", obtuvo el primer lugar nacional en el Concurso Literario del Colegio de Periodistas
de Chile.
En esta edición:
● Los niños del canal Ojancos
● Por la calle de Alcalá
● El aguinaldo dieciochero
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AUTORES
Stephen Lines
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Stephen (Spraxlo) Lines ha sido estudiante de postgrado en la Escuela de Arte de Chicago, de
Antropología en la Universidad de Chicago, y Física e Inteligencia Artificial en el M.I.T.
En este número:
Pablo se dirige al oeste
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

AUTORES
Jorge Estrella
PARES CUM PARIBUS No. 1, enero 1996
Jorge Estrella nació en Tucumán, Argentina. Es profesor de Filosofía de las Ciencias en la
Universidad de Chile, donde ejerce desda hace 20 años. Estrella ha escrito numerosos
ensayos en revistas especializadas, uno de los cuales recibió el Primer Premio de Ensyo en
Estados Unidos, en 1985 (Asociación de Críticos y Comentaristas de Arte). En ese mismo
país, dos años antes, Estrellla había obtenido un primer premio también, pero en cuento:
La Flor en la Piedra. Ha participado en congresos nacionales e internacionales en su
especialidad y sus libros, publicados en Chile y Argentina, han recibido el elogio de los
especialistas. Entre otros, mencionaremos Teoría de la acción, Argumentos filosóficos,
Ciencia y Filosofía, etc. Estrella fue director de la revista de filosofia Ensayos y Estudios
de Tucumán y es director de la Revista de Filosofía de la Facultad de Filosofía y

Humanidades. Desde hace más de 10 años, este epistemologo mantiene un programa de
Historia de las Ciencias cuya difusión se hace a través de una redioemisora de Santiago.
En este número:
El universo abierto de Popper
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

AUTORES
Ramón Silva Negrete
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Ramón Silva N. es sociólogo, profesor del Departamento de Sociología y de la Escuela de Periodismo
de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.
En este número:
El pensamiento holocrítico
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
LÁPIZ, LUZ Y PIXELS
Esta exposición reúne a un grupo de artistas (profesores y titulados de la Universidad de Chile)
que comparten un centro de intereses comunes, la fotografía. Manifiestan, sin embargo, actitudes
personales frente al arte. Hace dos años aceptaron una propuesta con prevención atenta: Llevar
adelante la experiencia del encuentro (o desencuentro) entre su quehacer artístico fotográfico y la
informática.
LÁpiz , LUZ Y PIXELS nombra brevemente tres lenguajes: el arcaico del Lápiz sobre el papel
(esa presencia cálida e irregular del trazo de carbón o grafito), el de la fotografía, grafía de la LUZ
(un medio tecnológico, aumido intensamente en el suglo XX, que conserva, sin embargo, la
materialidad de las herramientas, los procesos, los productos). PIXELS nombra simbólicamente el
lenguaje de las imágenes producidas en computadores (con sus innúmeras posibilidades de
variación aguardando en la matriz numérica, asomando cada vez en los monitores hasta que un
gesto las hace desaparecer hacia los espacios de la memoria informática).
Estos lenguajes han mostrado la fecundidad de sus interacciones en las reuniones periódicas del
grupo: momentos de lectura y discusiones, anticipos de producción, así como de reconocimiento
de afinidades o disconformidades con la naturaleza del medio informático. La experiencia
realizada pudo estimarse, precisamente, en esa íntima confrontación de lenguajes.
El dibujo y la realización fotográfica forman parte de la experiencia habitual de estos artistas pero
¿cómo se enfrentan al medio informático, a la naturaleza específica de sus imágenes a los modos
de manipulación? ¿cómo dominan la abismante apertura que representa el poder variar las
propuestas al infinito'? ¿cómo asimilar esa notable velocidad de cambio, sin consecuencias porque
la matriz de la imagen está a buen recaudo, ese ir y venir entre la idea y sus efectos, incomparable
con las técnicas productivas tradicionales? ¿qué pasa con su modo de crear, con su afectividad,
con sus vínculos físicos respecto de la materia misma?
La imagen es nuestro puente con la realidad. Más aún, la imagen es en cierto sentido nuestra
realidad. Percibir el entorno, comunicarnos, comprender al otro, producir ciencia o arte,
desarrollar la industria, son actividades que reposan sobre la noción de imagen. Todas ellas son
constructoras voluntarias o involuntarias de imágenes bajo el aspecto de enunciados varios acerca
de lo real. Las tecnologías, entre ellas la informática, presentan nuevos conjuntos imaginarios,
relaciones perceptuales y de interacción para el sujeto, que aportan novedades respecto de los

procesos anteriormente conocidos. Es necesario volver a pensar la imagen, buscar su nueva
fisonomía. Se trata de una tarea que apenas se inicia. Las obras aquí expuestas son modos de
pensar estas nuevas imágenes desde la creación; son posic iones tomadas, concreciones de esta
tarea.
MARGARITA SCHULTZ
creación y dirección del proyecto
Máquina e Imaginario ÍNDICE

José Miguel Vicuña
II
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Sonetos
Lancé a la luz desesperada
el grito que contiene sombra y sueño.
Arcoiris, albores y relámpagos
sostenían el brillo
del enrejado cerco de los rayos.
Ave de ardor y de dolor, al centro
de la jaula de oro, ciega canta.

Van por mis venas lágrimas de espanto,
pólvora y sal, regueros de agonía;
en olas de ansiedad y de porfía
ahogué mi vida y sofoqué su canto.
Ah, río, río de mi seco llanto,
por dentro corre tu vertiente fría;
cuando los ojos brillan de alegría,
muero de sombra y máscaras levanto.
De todos ya me fui. Ya estoy ausente,
ya navega mi sangre el malherido
y ábrense nuevas llagas en mi frente.
Amor, amor es todo lo que he sido.
Ya pasamos, oh Tiempo, el sol es ido
y la noche se va por mi corriente.
V
Abrir de tacto ciego, ciego verano y goce.
Oh goce del oído, mi lengua en lodo tiembla:
Son brebajes y miedos, quiero golpear aldabas,
derribar el penacho de los montes de piedra.
Vas, y finges, y burlas el objeto, y descubres
los nódulos sensibles de lo que el llanto oculta.
Pero, ¿alcanzas -¡oh precio de los astros!- alcanzas
ese nudo de luces que te desvía y turba?
¿De qué silencio cae nuestra simple tristeza?
Buscas, en vano, ciego, por un cruel laberinto
el hálito del verbo que se niega y rebela.
Pleno estío de fuego, buscar mío en la sombra,

vas tocando los brezos del sendero, tocando
las yemas y los tallos, sin alcanzar su noche.
VIII
Este sol amarillo de laureles
marca el ayer que hoy amanece vivo.
Es la luz en que larvan mis oñidos
la soledad donde mi tiempo muere.
Es un cuchillo de ojo refulgente
o la corona en que me habré dormido.
Es un barco, una hoja, desasidos
del mar de sombra y de la rama ardiente.
Una hoja de rápido veneno,
pura intuición, espanto de la altura,
llama imantada, frío pez del cielo.
Esta amarilla luz es larva oscura
de la tiniebla antigua y la futura,
y lleva un sol herido de silencio.
X
Deja crecer las voces de la noche,
crecer con hojas
desprendidas, volar, caer al sueño
en el estanque
donde brotan los besos del rocío.
Deja correr las lágrimas calientes
de la memoria
mar adentro, a las cámaras de oro.

Deja correr las horas enlazadas
lentas, danzando,
volar, volar hacia el color del día,
y en las palabras
detenerse al instante de mirarnos,
y sabernos amor toda la vida.
XV
Antes que toda noche se levante
y su ciega tiniebla nos consuma,
toquemos con el sol entre la bruma
el terco vino del amor distante.
De sus reflejos de arrebol quemante
entre las olas rojas y la suma
de sus aspas sangrantes, sólo espuma
de la tarde dará el molino amante.
Pero el misterio del adiós nos salva
del odio de la noche vencedora:
muerto el almendro solo y a mansalva,
aún su aroma el corazón añora
y, vencida la tarde, aún ahora
me estremecen sus oros y su malva.
Poemas de Eliana Navarro ÍNDICE

AUTORES
Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nació en Valparaíso en 1920. Cursó sus humanidades en el colegio Santa Cruz de Temuco y realizó
estudios de Derecho en la Universidad Católica de Chile y en la Universidad de Chile, y de Filosofía en
esta última. Numerosos versos suyos han aparecido en revistas literarias de nota y en antologías.
Asistió como delegada de la Sociedad de Escritores de Chile (SECH) al Congreso Mundial de Mujeres
en Moscú (1963), y como delegada del Pen Club al XXX Congreso del Pen Club Internacional en
Frankfurt. Asismismo asistió como escritora especialmente invitada al Congreso Internacional de
Literatura Femenina de México en 1981.
Casada con el poeta José Miguel Vicuña, es madre de siete hijos y ha sido durante muchos años
funcionaria de la Biblioteca del Congreso Nacional.
En este número:

Selección de poemas de La flor de la montaña
Fotografía: Paz Errázuriz
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

Eliana Navarro
Negra gavilla de sombras.
Negra tierra, negro sol.
Si el dolor color tuviera,
sería negro el dolor.
Ronco clamor de los montes,
ronco viento, ronco son,
¡ay! si el dolor se escuchara,
sería ronco el dolor.
Negro empañando mis ojos,
ronco acallando mi voz;
hondo clavado en mi carne,
¿por qué me sigues, dolor?
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Saetas
Salmo ÍNDICE

AUTORES
Ariel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Ariel Vicuña nació en Valparaíso en 1945. A los once años escribió sus primeros versos. Poco más
tarde, la Academia Literaria del Liceo Alemán, de la que formó parte, publicó algunos poemas suyos en
la revista "Relieves". También la revista de la Academia Literaria del Instituto Nacional, a donde fue
invitado, publicó versos suyos en esa época.
En enero de 1985 apareció CRUEL VERDUGO, su primer libro de poemas, presentado por Humberto
Díaz-Casanueva.
Ariel Vicuña es también compositor de música. Como tal, ha producido diversas obras sinfónicas y de
cámara.
En este número:
La mujer de piedra
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Diapasón
Temblor el estado perpetuo de la voz o persona
apágase o asordina en su pequeña
sorda temblorosa disipación
Perpetua la voz apersónase
como el pequeño apagarse de su sorda
trémula disolución por el temblor
Asordinada tiembla la perpetuidad
de la pequeña voz apagándose
que boca o bocina vuélvese
sorda del sordo temblor
II ÍNDICE

Pedro Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Ciclo del agua y antes de la voz la línea azul del horizonte, la metamorfosis del
cielo cuando de la nada vuela fugitiva en un deseo, sobre la forma dura del
estuario, la clara sensación de la marea.
Hasta que en los arenales, cuando viene el aire húmedo casi como el semen,
cuando de los pinos este olor a silencio -como si una luz se doblegara- cae
indetenido sobre la memoria, una visión desnuda una caricia sin rumbo nace
como nace el día.
De modo que al límite del mar, en la lenta súplica de la resaca, cuando el
infortunio rodando va cambiando vestiduras, cuando la pasión avanza hacia la
espuma, esta certeza casi humedecida de haber errado en el principio, con las
quemaduras de la noche y el incendio de los astros, a medida que se llena el aire
de gaviotas, se diluye derrotada, ajena, en el rumor salino en la dispersa soledad
del agua.
Adonde otro espacio no hubo para el verbo sino la vastedad del yodo y la
indecible claridad del viento, sino la marejada el zumbar de los coleópteros a la
distancia y la única virtud de las espigas.
Adonde otro espacio no hubo para el verbo sino el agua, los arenales infinitos del
estuario y las galeras de los años resonando a goterones en la geometría oculta
de mis cavilaciones
De luna a luna... ÍNDICE

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
MÁQUINA E IMAGINARIO
“... a poesía. quando construida com a consciéncia de seus processos formativos,
pode transfigurar inteiramente as convenções lingüísticas, bem como transgredir os
modos estabelecidos de falar e inventar uma outra sintaxe, de modo a permitir dizer o
indizivel. Por que não poderiam fazer o mesmo as novas poéticas tecnológicas?
Paralelamente al discurso apocalíptico de los intelectuales, se encuentra también en circulación un
cierto discurso redentoriasta, lo suficientemente delirante, que pregona una era de explosión
creadora posibilitada por medios cada vez más avanzados colocados a disposición de los usuarios
por la moderna industria de la electrónica. Es preciso, entre tanto, saber distinguir el trabajo del
verdadero creador, de un lado, y la tarea del mero operador de máquinas, de otro. El operador,
categoría evidentemente más difundida, es una especie de “prótesis” de la máquina (él es la
extensión de la máquina y no al contrario) encargado de activar sus mecanismos y ponerla en
funcionamiento, de modo que pueda cumplir el programa para el que fue proyectada. En un
mundo de máquinas y operadores, las primeras tienden a tornarse el elemento hegemónico,
porque a ellas cabe la tarea productiva : son cada vez más necesarias al modo de producción,
indispensables, también, porque los operadores resultan determinados por ellas, y si no
prescindibles, al menos descartables y fácilmente sustituibles. Sólo un verdadero creador (sea
artista, ingeniero o científico) puede dar forma sensible a las mutaciones que la sociedad
industrial avanzada está produciendo, tornando explícitas las nuevas relaciones (culturales,
políticas, epistemológicas) que introducen las máquinas electrónicas, poniéndolas agudamente en
cuestión, de modo de proporcionar conciencia de ellas a una humanidad demasiado excitada por
el frenesí de los ‘video games’. Sin la intervención de ese imaginario radical, toda la energía
crítica y creativa de la (pos)modenidad permanece incubada y diluida en el marasmo del tráfago
cotidiano de los bienes culturales.”
Arlindo Machado *
Carla Franceschini ÍNDICE

* El Dr. Arlindo Machado es profesor en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad
de São Paulo y en el programa de Postgrado en Comunicación Semiótica de la Pontificia
Universidad Católica de São Paulo. Entre sus numerosos escritos cabe destacar : A Arte de Video
(De. Brasiliense, São Paulo, 1988), Máquina e Imaginario. O Desafio das poéticas tecnológicas.
(EDUSP, São Paulo, 1993).

Eliana Navarro
Aquí, junto a esta puerta,
aquí llamo llorando.
Aquí sin cuerpo llego,
perdida de mí misma,
perdida de mis pasos,
de mi voz, de mi alma,
con un sabor de muerte
entre los labios.
Y tú tienes un verbo sin palabras,
una luz cegadora,
una sombra que es áspera,
un hálito de nieve,
un tiempo todo llagas.
Y estoy aquí llamándote
como la frágil caña
cuya ceniza un soplo desparrama.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Salmo
Impromptu ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Sólo soy la voz de una voz
que vivió desunida de su cuerpo
falso de persona teatral
o histérica, una pura
gesticulación general,
tal la acción o la empresa de estar vivo
en medio de la apariencia de un todo que se escapa,
un mero intento de balbucir
o escribir en la tierra previamente preparada
por la agrícola imbecilidad
II
III ÍNDICE

Pedro Vicuña
De Luna a luna me quedo
al silencio de la noche
agua es mi fortuna
cabal lógica en forma de hechicero.
Agua es mi silencio
y mi horizonte más sincero
tus ojos de mujer encabritada.
lentejas
Por un plato de
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
ÍNDICE

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
CARLA FRANCESCHINI
La muerte. Muerte abrupta de los sentidos. Sentidos muertos, lo inerte, ya no se siente nada.
No se huele nada. No se ve nada. No se oye nada. Dejo de ser, dejo de estar...
Muerte lenta y macabra de la carne, la descomposición, la desaparición.
Pero sigo estando, dejo dolor, el dolor de perder algo que se tuvo. Dejo de ser hija,
madre, hermana, esposa, amiga.
El consuelo es que morimos y nos vamos al cielo, nos salen alas y volamos.
Dejamos de ser para empezar a ser otros.
Fotografío. Detengo un instante. Disparo. Mato el tiempo. La aniquilación del tiempo.
Asesino. El tiempo muere.
La fotografía como sinónimo de muerte.
Algo existe... Se fotografía... muere.
Ya no es espacio. Ya no hay aire, me muero... ya no puedo.
Quedé estática, dejo estático lo que quiero.
Tengo un poder insospechado, puedo acaparar imágenes. Almacenar imágenes, las
poseo.
Poseo un mundo, mi mundo. Un mundo estático, mío. Mi mundo propio de imágenes paralelo a
este mundo común que comparto con tanta gente.
Algo propio que no son sólo ideas. Se puede ver.
Un mundo de muertos que dejaron de existir para empezar a existir en mi universo.
La muerte como medio para la vida, para otra existencia. Se detiene, se selecciona, se
purifica.
Vida cotidiana convertida en algo especial.
Imagen que sale de la realidad común, que se fotografía -(se asesina)-, pasa a través
de mí (-mi cámara-) y se convierte.

Cecilia Jara ÍNDICE

Eliana Navarro
Busco tu corazón.
Hacia ti vuelvo.
Dame mi soledad,
mi viento estremecido,
mi universo.
Desnuda de toda ansia,
de toda vanidad,
a ti me entrego.
Ya no cantan mis ríos;
desfallecen.
Ya no claman mis bosques.
¿Es la muerte?
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Impromptu
Nada respondes.
Subes, inacabable, eterno.
Nada respondes, río de sangre y sombra,
pero clavado allí, yo te presiento.
Obsesión ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
III
Plena mi voz acompasada
no es mía ni de nadie sino una voz
plenificada en el compás de la
ilusión de mí, como si ni yo ni mí
fuera tú o cualquiera voz exacta
acompasadamente fiel a este sonido
de metal orquestal, roto en un laboratorio
de pruebas en el espacio o el tiempo,
un papel que se aja en el instante
sin voluntad ni voz, sólo al compás
IV ÍNDICE

Pedro Vicuña
Por un plato de lentejas
me he avecindado en este barrio
y desde entonces
las calles me parecen más oscuras
los días más largos
el sueño más pesado.
Por un plato de lentejas
quién lo diría
un plato de lentejas azumagado
que de sólo pensar
en llevármelo a la boca
se me enturbian los pasos.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Kypseli, Atenas, 1978
Porque hay sucesos fríos... ÍNDICE

AUTORES
Carla Franceschini
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nacida en Santiago en 1965. Licenciada en Artes Plásticas con mención en Fotografía. Desde 1989
ejerce la docencia en Fotografía en diversos establecimientos como colegios e institutos profesionales.
Exposiciones:
● 1988. "Percepciones vitales". Instituto Cultural del Banco del Estado.
● 1989. "Convergente". Instituto Chileno-Norteamamericano.
● "1989 "10 Fotógrafos". Instituto Chileno-Norteamericano.
● 1991. "Homenaje a Daguerre". Centro Cultural Los Andes.
● 1992. "La Mirada Fotográfica". Casa Central de la Universidad de Chile.
● 1992. "Juvenalia". Madrid, España.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

CARLA FRANCESCHINI

El grano, la célula
CECILIA JARA
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Sin desestimar la poderosa acción de la luz sobre los objetos, realmente es la sombra
la que los delimita. Es la sombra la que proporciona profundidad y textura. Es la
sombra la que se hace aparente y visible en la copia fotográfica.
La luz baña los objetos, pero la sombra los modela.
La partícula de sombra, la partícula modeladora es el grano; aquel que en su
multiplicación con forma espacio, delimita planos. En el macrocosmos el grano es
una partícula, una unidad conformadora del todo: una célula. Y en un viaje a la
inversa, al microcosmos, ¿se convierte esta célula entonces es un universo?
¿Es divisible esta partícula?
¿Encierra en su interior otros cosmos?.
Lea Kleiner ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Obsesión
Camino entre casas de cartón,
entre gentes sin alma.
Dentro de mí resuena la música del mar,
el viento de la estepa,
el rumor de árboles azotados.
Sólo tu nombre quiero decir alto,
decirlo muchas veces,
escucharlo volar como un pájaro ciego
rasgando las paredes;
repetirlo
como un rezo de salvación,
como un canto de amor,
cuando la soledad
con su voraz marea me derriba
y se quiebra la máscara
deshecha por mi llanto.
Pleamar ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
IV
Quiebre o requiebro de la costumbre
este efecto posible de los armónicos
que me tienen oída, prematuramente nacida,
si es signo ese ronquido,
si parece emoción esta torsión calculada,
sólo es la prueba de que puedo borrar,
difuminar en la ampliación todo el aire, la visión
de que nadie me escucha,
me come nadie que me impulsa
a insistir en esta horrenda, la aguda, la
persuasiva voz
V ÍNDICE

Pedro Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Porque hay sucesos fríos como el agua olvidada o como las tazas
arrinconadas en los armarios, porque hay sucesos fríos como los
lúgubres encuentros en casa de René, sucesos fríos como lágrimas
ajenas a la lluvia. Porque hay salones con mortíferas parodias, porque
hay casas y risas sumergidas en formalina y hay corazones golpeando
nada más que por costumbre. Porque hay asuntos extravagantes como
olvidarse de amar a los ríos, como olvidarse de saludar
enamoradamente a las azucenas. Porque entran en los comedores
ráfagas de tiempo espeso y desvanecido y acuden a las mesas gentes
que apenas sospechan el misterio de la parra. Porque hace tiempo,
siglos inconmesurables, que las cosas suceden lejos, lejos del vientre
taciturno de las rocas, porque hace tiempo que las cosas suceden
ignorantes de lenguajes primordiales, que suceden ajenas al agua
inicial, porque sucede que hay quienes reniegan de sus orígenes
silvestres, porque hace tiempo, enjambres de horas, de días, de años,
que las cosas suceden lejos; muy lejos de la espesa campanada de la
vida. Por esto. Por estas y por muchas otras razones. Razones
igualmente entumecidas, razones igualmente desteñidas, razones
igualmente aceptadas sin descaro, por estas y por muchas otras
razones que sería penoso, lloviznero y otoñal enumerar, he acudido
silenciosamente a enfrentar las algas, a acariciar los moluscos y a
recostarme en el murmullo inmemorial de los guijarros, he acudido
aquí, frente al mar, con el corazón rojo y jugoso como una cereza, he
acudido sólo a discernir la teleología de las olas.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

AUTORES
Cecilia Jara
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Fotógrafa chilena. Nacida en Santiago en 1965. Ingresó a la Facultad de Artes donde fue alumna de
Sonia López y Enrique Zamudio. Allí obtuvo su Licenciatura en Artes Plásticas con mención en
Fotografía en 1991. Ha realizado fotografía comercial y artística. Se desempeña actualmente en el Liceo
Experimental Artístico de Santiago. Ha participado desde 1988 en nuumerosas exposiciones colectivas e
individuales.
● 1988. "Percepciones vitales". Instituto Cultural del Banco del Estado.
● 1988. "Comedia del Arte" (individual).
● 1989. "Convergente". Instituto Chileno-Norteamericano de Santiago.
● 1991. "La visión fotográfica en el Retrato". Centro Cultural para la Juventud. Providencia
(individual).
● 1992. "La mirada fotográfica". Casa Central. Universidad de Chile.

PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

CECILIA JARA

Los grados de la espera
LEA KLEINER
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Me motiva el contacto directo con el material a través de la herramienta. No me
motiva el contacto indirecto con el ordenador, me impone esperar una respuesta
desde el momento que apreto la tecla. Esto me hace reflexionar alrededor de "los
tiempos" en la gestación de una obra de arte.
Hacer un dibujo.
El lápiz sobre papel, gesta una respuesta inmediata.
Pintar con agua es igual de inmediato.
Tomar una fotografía, es ver y obturar.
Hacer una matriz para imprimir es ya más indirecto, el dibujo en la plancha
invertido.
El ordenador elabora en silencio, adentro, y se demora de acuerdo a su capacidad en
darme una respuesta, ese es el tiempo de espera más largo.
Sonia López ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Pleamar
Inmóviles las manos, el cuerpo abandonado,
así, cerrar los ojos y dejarse abatir por la tormenta.
Antiguas voces llaman. Ya no es hora.
Sangre, amor, amistad, ternura, ¡fuera!
No quiero vuestros rostros de alegría,
vuestras sedientas máscaras de cera.
Dejadme así, tan sola, primitiva, salvaje,
dueña de mi coraje y de mi fuerza.
El aluvión me arrastra;
en él, alegre, quieta,
camino hacia la muerte.
Una voz ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
V
Vuélvase esta lengua del revés
y se escuchará en su palpitación
el blanco reverso de la metáfora
la pura cara de la oscura
disipándose en la estridencia
VIII ÍNDICE

AUTORES
Lea Kleiner
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996

Nació en Zagreb, Yugoslavia; vive y trabaja en Santiago, Chile, desde 1939. Estudió en la Escuela de
Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y obtuvo el título de artífice en Decoración de Interiores
Es acuarelista, fotógrafa y grabadora y docente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile desde
1952.
Ha participado en numerosas exposiciones colectivas dentro y fuera del país.
Obras y Trayectoria :
● 1984. Fotografía, Las calas, blanco y negro, sala "Arturo edwards" del Instituto Chileno Británico
de Cultura, Santiago, Chile.
● 1987. Acuarela, sala "Escuela Moderna de Música", Santiago de Chile.
● "1987 Recibe el Premio de la Crítica del círculo de Críticos de Arte.
● 1990. Acuarela, "Galería Espacioarte", Santiago, Chile.
● 1991. Fotografía, "A través del agua", color negativo; sala estación metro del Instituto Chileno
Británico de Cultura, Santiago, Chile.
● 1992. Acuarela, galería "El Caballo verde", Concepción, Chile.
● 1992 Se adjudica el proyecto de creación artística DTI "Creando papeles hechos a mano".
● 1992 Se adjudica el concurso Fondec "Papel hecho a mano para uso con fines artísticos".
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

LEA KLEINER

SONIA LÓPEZ
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Mi primera experiencia directa con las imágenes electrónicas fue en el año 1989.
Necesitábamos hacer rápidamente el catálogo para la exposición fotográfica CON-
VER-GENTE, que incluía muchos textos e imágenes. Y se logró hacerlo.
Después, a lo lejos, miraba y admiraba las pinturas digitales de Gonzalo Mezza.
Conversaba con José Luis Rojas de computación.
Otra aproximación más cercana a la imagen electrónica fotográfica, fue durante el
Seminario realizado en Chile, en 1994, por el especialista Dean Collins. Aquí trabajé,
brevemente, con una cámara electrónica Nikon. La que transmitía directamente al
sistema computacional Macintosh la imagen lograda.
Paralelamente en el Seminario "Lápiz, luz y pixels", participaba en el análisis de
posibilidades y más posibilidades de imágenes. Hasta que en el año 1995, pude
trabajar en tomas sistemáticas, con una cámara electrónica Quick Take, dibujar
digitalmente y reelaborar las imágenes en un computador Apple, con su
correspondiente impresora Blanco Negro.
¿Qué dibujaba? Árboles. Eran los pinos de la costa, de mis queridos lugares cercanos
a Sta. Cruz. Y ¿qué fotografiaba electrónicamente? A mi primera amiga, que por
tantos años estaba ahí desde pequeña, en el centro de la estructura -metálicaarquitectónica-
inconclusa de Las Encinas 3370. La palmera crecía. El sol la rodeaba
cada día, un "día" le cortaron las ramas de abajo, le hicieron alrededor una fosa,
porque iban a construir la biblioteca. Y por lo tanto, ella debía irse.
La edificación cercana, el encierro con maderas, fue quedando en las imágenes
electrónicas. Yo iba recuperando a la palmera amenazada... su imagen... en el
computador.
Este proceso fue seguido en el seminario, y por otros colaboradores, los arcángeles,
ángeles y serafines terrenales, que hicieron posible que la palmera siguiera ahí, en el

centro, ahora libre y majestuosa al lado de la nueva biblioteca. Y también fue
registrado en un sinnúmero de imágenes electrónicas, que encarnan las fuerzas
emergentes de la recuperada palmera.
María Paz Mellado ÍNDICE

Eliana Navarro
Sabía que existía esa voz,
esa clara voz mágica;
que me estaba llamando
con las varas del mimbre
detrás de las nubes,
cerca de las estrellas rezagadas.
Sabía que venía,
corriendo sobre el viento
para besar jugando mis cabellos.
Tanta sombra y ceniza.
Tanta noche.
Ya no puedo escucharla.
Y todo me parece de raíz arrancado,
campo de sal, abierto páramo,
camino,
camino con mi sangre comprado.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Una voz
His voice was like the voice of my own soul.
El espejo ÍNDICE
SHELLEY

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
VIII
La descomposición de las generaciones
acalla el mendigo con respeto
Es la hora del señor en esta Plaza
de la ciudad que es otra y no es ninguna
Vano el nombre de la ruina
incandescencia romana o cartaginesa
imaginarios fosos y defensas
contra el olvido del sueño interminable
XII ÍNDICE

AUTORES
Sonia López
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nació en Santiago de Chile. Estudió Licenciatura en Artes Plásticas e Historia del Arte en la
Universidad de Chile.
● 1981-1982. Fotografía color "El arte en Estados Unidos". Parque Metropolitano de Santiago-
Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura de Santiago y Valparaíso.
● 1984-1986. Fotografía color "Hacia la costa". Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura de
Santiago.
● "1988. Fotografía color "Argentina". Instituto Chileno-Norteamericano de Santiago.

● 1992. Fotografía color "Fiesta de la Tirana". Instituto Chileno-Británico de Santiago
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

SONIA LÓPEZ

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
MARÍA PAZ MELLADO
Cuando nos enfrentamos a un computador y observamos su pantalla, su teclado (una
extraña simbiosis entre televisor y máquina de escribir), nos sentimos atraídos por
esa asociación de formas, pero a la vez sabemos que allí delante de nosotros está un
desconocido, con un potencial enorme, de posibilidades infinitas para poder usar.
Mi primera experiencia, y la más extensa que he tenido con un computador, ha sido
usarlo como "procesador de textos". La experiencia fue inquietante. Todo podía ser
controlado, en segundos modificado al momento editado. Volver atrás ya era
imposible. Comenzaba a familiarizarme con un sistema interactivo, donde fluían
paralelamente: información y creatividad. Información que va desde el computador
hacia mí y de mí hacia él, como una respuesta a una pregunta. Creatividad que es el
momento donde ambos nos podemos tocar, casi acariciar, es cuando él me sorprende,
me reactiva y no me deja escapar.
¿Qué es un computador?
No es una máquina, no es un aparato,
no es un artefacto. Por sí solo no es ninguna
de estas cosas, pero es a la vez un poco de todas ellas.
Digo que él me sorprende, me reactiva cuando toma una dimensión casi insospechada
de creatividad, partiendo de una imagen que puede ser rescatada de una fotografía o de
un dibujo etc. Como información base para otra obra. Y desde ese momento las
posibilidades de crear un nueva obra una tras otra, son como notas musicales, sin
limites en sus armonías; un mosaico, estructurado en números pero visualizados
perfectamente como una nueva expresión artística. No es un dibujo. No es una
fotografía, no es ni lo uno ni lo otro, pero de ambos se puede reconocer su origen.
Existe un origen.

Pero la "imagen digital", aquella que nace de un computador debe buscar su esencia
creadora, tal como lo hizo un día la fotografía, apartándose de la Pintura y encontrar
su expresión auténtica.
Es ése, creo, el camino que estamos descubriendo muy respetuosamente, en algunos
casos hasta con temor.
El mundo de la informática en el Arte, es tan atrayente y seductor como frío y
enigmático. No desplaza a otras áreas del arte visual, sino al contrario, las llena de
potencial, de exuberante imaginación y no se detiene.
Es el momento de saludar a un nuevo Arte.
Fernando Orrego ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
El espejo
Hacia adentro, muy hondo,
donde la risa tiene el temblor del sollozo,
donde los ojos miran sin temor de mirarse,
me contemplo al espejo de imágenes borradas,
y ya no sé quién soy,
ni qué río me arrastra,
ni qué fulgor me ciega.
Quisiera huir donde el sol consuma
los ríos de mi sangre,
donde el mar incansable
sus espumas levante,
donde el viento, con bárbara armonía
cante, y cante.
A José Echeverría
Quinteto en la menor ÍNDICE

Miguel Vicuña
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
XII
Por la boca cógese la nada
mordiéndose la loca bocina
toda entrecortada la lengua
cógese y jódese cerrada o abierta
No entran moscas por este estómago
generoso universo de la pérdida
vuélvese la propia lengua fosa
del grande pez nadando en la nada
Cógese la cola la loca
como si fuese una mordida
por la nada la lengua su perdida voz
abriéndose cortada por la boca cerrada
Cuerpo del común ÍNDICE

Exposiciones individuales :
AUTORES
María Paz Mellado
● 1988. "Dimensiones", Instituto Chileno Norteamericano.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996

● 1989. "Realidades Poéticas", Instituto Cultural de Providencia.
● "1991 "La mujer chilena", Instituto Goethe.
Exposiciones colectivas
● 1988. "Percepcines vitales", Instituto Cultural del Banco del Estado.
● 1991. "Homenaje a Daguerre", Centro Cultural de los Andes.
● 1992 "La mirada fotográfica"; Casa Central, Universidad de Chile
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

MARÍA PAZ MELLADO

El vuelo
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
FERNANDO ORREGO
La naturaleza enseña sin razonamiento alguno a los que saltan que, para elevarse, se
alzan los brazos y los hombros impetuosamente; estos se mueven juntos con una
parte del cuerpo para levantarle y llevarle hacia arriba hasta que el esfuerzo haya
cesado; este esfuerzo, acompañado de una distensión del cuerpo tenso como un
resorte a lo largo de los riñones, juntándose en las coyunturas de los muslos, las
rodillas y los pies, describe una oblicua inclinada hacia adelante con tensión hacia
arriba. El movimiento destinado a llevar hacia adelante, lleva efectivamente al que
salta, y el movimiento destinado a elevar, alza el cuerpo haciéndole formar un gran
arco, que es el mismo del movimiento que se hace al saltar. (1)
El hombre quiere alcanzar su plenitud como tal por encima de sus limitaciones
concretas; quiere remontarse por sobre sus miserias, conocer nuevas realidades
transcendentes, entrar en diálogo con el misterio. Las alas proclaman la capacidad,
la fuerza profunda de la voluntad humana. Un sueño hecho realidad, el vuelo. (2)
Sólo quien ama vuela. Pero, ¿quién ama tanto
que sea como el pájaro más leve y fugitivo?
Hundiendo va este odio reinante todo cuanto
quisiera remontarse directamente vivo.
Amar... Pero, ¿quién ama? Volar... Pero, ¿quién vuela?
conquistar el azul ávido de plumaje,
pero el amor, abajo siempre, se desconsuela
de no encontrar las alas que da cierto coraje. (3)

María de la Luz Torres ÍNDICE
(1) Fragmento del "Tratado de la Pintura" de Leonardo Da Vinci.
(2) Análisis de la Obra "Alsino" de Pedro Prado por Betty Rojas.
(3) Poema "Vuelo" de Miguel Hernández.

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Quinteto en la menor
Tú, voz fugaz, soledad, adiós.
Dentro, pura, la llama se consume.
Asciende, lento, el mar su extraña música.
La lágrima quemante, su perfume.
En el cristal los ojos de la lluvia.
Anillo ÍNDICE

Miguel Vicuña
Este cuerpo explosivo
pálido reflejo de la cándida
irrupción
rómpese y quiebra
según el antojo
cándido de la explosión
marca que no deja huella
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Cuerpo del común
Sus movimientos
tan comunes como el flujo del río
que quiebra y rómpese al antojo
de las quebradas rocas
pura pálida vez
luz no son ni movimiento
quebrada voz
En el flujo retorna
a su nada de fuente
cuerpo del común
oh cándida horrenda
Pedro Vicuña: Poemas de Fragmenta Memoriae ÍNDICE

AUTORES
Fernando Orrego Galaz
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nació en Santiago el año 1961, estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile la carrera de
Artífice con mención en Publicidad Gráfica y Licenciatura en Artes Plásticas especialidad en Fotografía.
Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Trabajos :
● 1995. "Espacios Gráficos", exposición colectiva de profesores del Instituto de Arte

Contemporáneo. Instituto Chileno Norteamericano, Santiago, Chile.
● 1995. "FeriArte", Exposición a beneficio de Alejandra Raposo, Galería de Arte Enrico Bucci y
Corporación Cultural de La Reina, Santiago, Chile.
● 1994 "Pintando con los niños", fotografías, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
● 1994 "Presencia", Salón verde, Escuela E No. 9, Puerto Aysén; Casa de la cultura de Coyhaique,
XI Región, Chile.
● 1994 "Hacer imagen", Colegio Internacional SEK-Chile.
● 1994 "La Otra Ciudad", Sala Nueva, Instituto Chileno Norteamericano, Santiago, Chile.
● 1994 Muestra Interdisciplinaria de los Académicos del D.A.P., Facultad de Artes, Universidad de
Chile.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

FERNANDO ORREGO

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
MARÍA DE LA LUZ TORRES
C O N T R A P U N T O
T E M P L E - D E S T E M P L E
1 Dos maneras de temple son buenas, una mejor que la otra. Para el
2 ...significa dirigir nuestros esfuerzos al establecimiento de coherencias
3 Nadie enciende una lámpara para esconderla o taparla con
4 primer temple toma la clara y la yema de un huevo, júntale algunos
5 no a su disolución y disección. Los científicos creen difícil
6 algo, sino que le pone en el candelero

7 tallos de higuera y bátelo todo junto. Después pon de ésto en
8 la realización de ese esfuerzo por las vías de la ciencias.
9 para los que entren vean la claridad.
10 el vasito de color con moderación, ni mucho ni poco,
11 No pueden evitar una especialización creciente y se ven obligados
12 La lámpara de tu cuerpo es tu ojo.
13 como sería un vino medio aguado. Y después trabaja
14 a proceder analíticamente en sus investigaciones. El progreso
15 Si tu ojo es claro
16 con tus colores o blanco o verde, o rojo, como te enseñé pero
17 en los conocimientos materiales exige el método analítico
18 aprovecha la luz. Pero

19 conduciéndote en los vestidos como al fresco se hace pero ahora
20...las ciencias deberían solicitar la ayuda de las facultades sinópticas
21 si es malo
22 con temple, sin esperar a que se enjugue. Si pones demasiado temple
23 de las artes cuya función ha sido siempre concentrar, destilar
24 tu cuerpo
25 verás que pronto escupe el muro los colores, sé avisado y práctico.
26 la esencia existente en los fenómenos; buscar la integración
27 está también
G. Iñaki Uribarri ÍNDICE

Eliana Navarro
¡Qué jauría salvaje! La oigo rugir
y estoy ausente, sola, tan ajena.
Los chacales que rondan en mi noche
no tocan, no desgarran; sólo acechan.
Sí, tú, diente feroz, podrida hiena,
que con tu agudo hocico
olfateas mi huella.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Anillo
Oh, padre, padre amado, cuánto ansío tu mano
sobre mi cabellera.
Oh, dulce amigo,
arrebatado a mí por la tormenta,
rompa tu fuerte abrazo
este anillo de llamas que me cerca.
Y tú, muerte que retrocedes,
ven, acércate, hiere!
que tu río me invada, me avasalle,
y me arrastre por siempre entre su gleba.
Nocturno ÍNDICE

AUTORES
María de la Luz Torres B.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996

Nació en Santiago de Chile el año 1943.
Licenciada en Artes Plásticas, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Académica del D.A.P., Facultad
de Artes, Universidad de Chile.
Trabajos :
● 1994-1996 Seminario "Lápiz, luz y pixels", D.A.P., Universidad de Chile. Dirigido por Margarita
Schultz L., Instituto Cultural de Providencia, Santiago de Chile.
● 1993-1996 Seminario "Teoría y tendencias en los estudios de Género". Cruce multidisciplinario,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Dirige Sonia Montecino.
● 1993-1995 Proyecto de Creación Artística D.T.I. "Estos papeles del ayer" (literatura), Sala D.T.I.,
Torre 15, Universidad de Chile.
● 1992 Exposición colectiva fotográfica "La mirada fotográfica", Casa Central, Universidad de
Chile, Santiago.
● 1992 Seminario de fotografía, D.A.P., Facultad de Artes, Universidad de Chile. Dirigido por
Adrian Ford, de la Real escuela de Arte de Londres, Inglaterra, Santiago de Chile.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

MARÍA DE LA LUZ TORRES

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
1 La segunda manera de temple es solamente con yema de huevo; y sabe
2 a través de una percepción intuitiva, ver las cosas en perspectiva y
3 en tiniebla
4 que éste es temple universal para el muro, la tabla, el hierro; y no
5 cómo al expresarlas con la máxima y más íntima precisión
6 Cuida pues
7 se puede dar mucho de él, pero tú sé cuerdo y toma el término medio
8 se desprende la evolución del lenguaje. Dominio equivale a forma.
9 que la luz
10 ..y después con azul ultrumar puro, toca el más oscuro de los pliegues
11 La forma que va surgiendo a partir de cualquier material elaborado

12 que hay en tí
13 y de los extremos, y así, " lamiendo a pincel " el vestido
14 con un cuidado laborioso y calmado, constituye el último santuario
15 no se vuelva oscuridad.
16 según los sitios de él y su color, sin ensuciar un color con otro,
17 de la expresión humana nuestra última defensa contra la invasión
18 Pues si tu ojo se abre a la luz
19 más con dulzura. Y hazlo asi mismo con laca o cualquier color
20 de los lugares comunes tecnocráticos y contra las ilimitadas
21 y no queda en él algo oscuro todo en ti será
22 que uses

23 discusiones analíticas que amenazan con asfixiar la voz
24 plena luz como cuando la lámpara
25 en seco.
26 humana.
27 te
ilumina.
BIBLIOGRAFIA
1.- Cennino Cennini. - El Tratado de la Pintura. ( Pág. 64 - 65 )
2.- Erich Kahler. - La Desintegración de la forma en el Arte. ( Pág. Final )
3.- La Biblia. - Nuevo Testamento
Sn. Lucas XI 33 -36.
Edic. Pastoral - Edic. Mundo 1986.

G. IÑAKI URIBARRI
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Las manos ponen en contacto el alma del hombre con el alma de las cosas
Cuando dibujamos y cada línea fluye directamente desde el centro del alma, este acto tan básico
nos aproxima al gesto de los primeros habitantes.
El dibujo es un vehículo que moviliza hacia el presente o hacia la superficie jirones de nuestra
primera forma rescatando arcaicas señales, como un soplo que procede de aquella oscura noche.
Nuestra visualidad es fragmentada, está compuesta de trozos de memoria, realidad, de
imaginación, de visión errada, en definitiva de lagunas y llanos, de lleno y vacío.
Si hay un concepto que une la línea, la fotografía y la imagen computacional este es el concepto de
fragmento.
Las imágenes computarizadas tienen la cualidad de seguir latiendo, es como una gelatina que se
puede seguir transformando, sin embargo un dibujo es un fósil una vez dibujado (la fotografía un
poco menos).
Cuando dibujo pongo en libertad mi espíritu, lo dejo fluir, escribo con mi alma antigua y conozco
las heridas del cuerpo.
La noche desciende y yo con ella, inmatérico, recorro todo, conocido y desconocido, como un eco
infinito, (coincido con la misma oscuridad).
La oscuridad de ayer es la misma que la de hoy, mi oscuridad es la misma que la anterior al fuego.
Día a día la noche nos busca y recuerda que regresamos al principio del tiempo, a la oscuridad del
silencio.
Las manos son la herramienta de la memoria, ponen en contacto el pasado con el presente. Son

nuestros ojos en la caverna, en aquella noche larga.
Palabras finales ÍNDICE

Eliana Navarro
Conozco el ancho reino de la sombra.
En él mi corazón bebe la esencia
de seres indecibles,
en él se adentra, en su tiniebla sola
templa su blando acero a la congoja.
Ríos nocturnos cruzan este valle,
heridas voces, temblorosas bocas,
manos que se alzan, búsqueda infinita,
hogueras crepitantes en la sombra.
¡Ah! Mi barca conoce sus confines.
Mis labios han probado su alta copa
de sueños y fantasmas.
Constelaciones de violenta llama
danzan en la llanura.
La luz en vano tiende su amplio cerco.
Bárbaro viento, dulce y embriagante,
me envuelve el corazón, como una ola.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nocturno
Juego de sombras ÍNDICE

AUTORES
Iñaki Uribarri
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Nació en Santiago en 1956. Licenciado en Artes Plásticas con mención en Grabado, Universidad de
Chile.
Trabajos:
● 1989. "Daguerre" exposición de fotografía, profesores y alumnos del Depto. de Artes Plásticas,
Universidad de Chile. Centro cultural caja de compensación de Los Andes.
● 1989. "Anotaciones" exposición individual de fotografía, sala nueva Instituto Chileno
Norteamericano de Cultura.
● "1990 "Museo abierto" Museo Nacional de Bellas Artes.
● 1991. "Incisiones" grabado y gráfica, sala Gabriela Mistral, Facultad de Artes.
● 1991. "XIII Concurso de Arte Joven" Universidad de Valparaíso.
● 1991. "Naturaleza muerta" Taller creación colectiva.
● 1992 "La mirada fotográfica" Casa Central Universidad de Chile, Facultad de Artes.
● 1992 "Primer concurso nacional de grabado" Instituto Cultural de Providencia.
● 1993 "Escultura y figura humana" Parque de las esculturas, Insc. C. Providencia.
● 1993 Exposición de escultura, Parque de las esculturas, Providencia.
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

G. IÑAKI URIBARRI

PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Es desde los años 1985 - 86 que algunos de los artistas integrantes de esta
muestra (Schultz, Kleiner, López, Torres) comparten sus primeras
experiencias grupales de creación. La unión se dio a través de la
participación en un Seminario de investigación convocado por la Profesora
Margarita Schultz para docentes del Departamento de Artes Plásticas de la
Universidad de Chile; en el que participaron 19 profesores artistas. Este
trabajo teórico-práctico denominado "Los Nudos" abre las puertas a una
activa forma de desarrollo artístico: una dinámica colectiva de reflexión y
conocimiento, para producir finalmente resultados, esto es, trabajo de arte,
obras.
Durante los años 1991 -92 se reúne un grupo de 12 artistas, entre los que se
encuentran Schultz, Kleiner, López, Torres, Franceschini, Jara, Mellado,
Orrego, Uribarri, fotógrafos, ex alumnos del Depto. de Artes Plásticas y
participan en el Seminario "La Mirada Fotográfica". Margarita Schultz en la
presentación del catálogo de la Exposición, explica: "se han reunido ante
una serie de objetos propuestos por ellos mismos. El objeto que se
presenta (dos pares de zapatos: masculino-femenino), fue seleccionado por
sus posibilidades estéticas y de significado. Se trataba de mostrar en su
lenguaje personal, el de la imagen fotográfica, que ellos comparten las
ideas aquí propuestas".
Y llegamos al presente, a marzo de 1996. Al finalizar el Seminario "Lápiz,
Luz y Pixels" que reunió durante los años 1994 - 95 -96 a los 9 expositores
actuales, se ha realizado un largo trayecto de investigación y creación a
través de hacer imágenes, o más bien trabajar (¿y gozar o sufrir?) con ellas.
Ha sido el reto de nuestra propia creación ante el uso, ya muy cierto, en el
arte contemporáneo, de una tecnología de avanzada: las imágenes
producidas por computación.
Se han arriesgado aquí formas de arte nacidas y desarrolladas en un
principio, de manera más clásica y tradicional. Sin temor al fracaso ante lo
nuevo, lo experimental, se ha buscado con ellas de abrir brechas y espacios

de imaginación y pensamiento, creación y comunicación. Y transitar.
María de la Luz Torres Bisquertt
PARES CUM PARIBUS ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Juego de sombras
(Poema en tres tiempos)
Como un niño, jugaré con mi sombra
sobre la arena pálida.
Jugaré con la sombra de mis dedos
dibujando figuras sobre el agua,
al borde de la fuente, detenida.
Jugaré a perseguirme por las gradas
donde bailan las hojas del otoño,
e iré llamándome en distintas voces
para escuchar que el viento me responde.
Del mar hacia la sombra;
de la noche hacia el viento.
Girasol, girasol,
dolor inmenso, mundo de soledad,
herido cielo.
Te nombro entre la espuma,
te adivino en el sueño,
vago por los caminos
murmurando un lenguaje que no entiendo.
Caracol, cascabel, secreta música,
mariposa de luz entre mis dedos.
I
II
III
Todo está ya cumplido.
Ahora sólo quiero
reclinar mi cabeza y dormir.
Todo lo que era llama se convirtió en ceniza.
El mar calló su coro de tempestuosas voces.

El viento sus laúdes.
El corazón, su enigma.
Con las manos atadas,
con los ojos vendados,
¿hacia qué noche,
hacia qué oscura y larga noche
camino sin descanso?
Lied ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Lied
Estás en mí. Desde mis ojos miras
estas suaves colinas en que flota la niebla.
Ausencia. Soledad. Cae la tarde.
Desnudo vaso tuyo: va tu sangre en mis venas.
Cruza el río el paisaje como un adiós,
cansada voz eterna.
Como un río en mi sangre va tu sangre.
Juntos volvemos por la noche inmensa.
Suplementero dormido ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Suplementero dormido
CRÓNlCA PARA MIS COMPAÑEROS DE TRABAJO
Sobre el césped, tendido,
bajo el cielo exultante de arreboles,
entre los Tribunales de Justicia
y la Casa de los Legisladores,
el pequeño rapaz suplementero,
cansado de vocear los diarios de la tarde,
con ellos por almohada, se ha dormido.
Montt y Varas empiezan a moverse,
quieren abandonar su estrafalario plinto.
¿Tal vez les interesa la prensa vespertina
o tan sólo desean acariciar de nuevo
la mejilla de un niño?
Mas él duerme, él simplemente duerme,
bajo el cielo manchado de fugaces palomas,
él duerme, simplemente, como duermen los niños.

Las columnas lo miran conmovidas,
la imperturbable, rígida balanza
tiende a inclinarse un poco,
mientras resuena adentro
la voz opaca de los relatores,
se redactan las álgidas sentencias
y deambula por los corredores
el fantasma togado de la jurisprudencia.
Todo al borde del niño se detiene:
las palabras solemnes,
el rumor callejero,
los motores, los frenos,
las húmedas campanas.
Yo quisiera adentrarme por su sueño:
Doradas galerías, luminosos anillos,
hacia mundos de azul omnipotente,
saltando del violeta hacia el topacio,
del rojo al amarillo,
voceando en jerigonza los periódicos,
al oído del sol, soberbiamente,
como un ángel recién amanecido.
Detrás de las palomas ÍNDICE

Eliana Navarro
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
Detrás de las palomas
Detrás de las palomas está el campo,
detrás de las campanas,
de las plazas bullentes,
donde empiezan los verdes fulgurantes,
donde nacen los sueños profundos,
donde dice el silencio
amados nombres
y crecen dulces árboles
y galopan caballos.
Detrás de las palomas,
lejos,
hacia el azul violeta de los montes,
hacia la gradación de los colores:
sol de oro rojo, alba iridiscente.
Detrás de las palomas y de las altas torres,
de los techos plomizos, de las gárgolas,
detrás, se encuentra el campo
con su voz inefable,
con sus múltiples voces rebeldes, intocadas.
La flor de la montaña ÍNDICE

Eliana Navarro
He mirado la flor de la montaña
solitaria crecer en la espesura,
única en el fulgor de su dulzura,
dócil al sol, rebelde a la cizaña.
PARES CUM PARIBUS No. 2, abril 1996
La flor de la montaña
La sierra de alma bárbara y
huraña al sentirla nacer, se transfigura,
como si en esa frágil estructura
ardiera todo el fuego de su entraña.
La envuelve el viento en lumbre de pureza.
El agua que la besa es más profunda.
Todo se hace más hondo en su belleza.
Nacida desde el sol en alto vuelo,
un hálito de ensueño la circunda:
Junto a su cáliz se detiene el cielo.
A mi hermana Raquel
Ariel Vicuña: LA MUJER DE PIEDRA ÍNDICE