Tríptico IVC+R
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Estado inicial en 1994 (Foto: Coresal. s.l)<br />
Las cinco tablas conservadas del Retablo de san Pedro Apóstol y<br />
san Pedro de Verona, recuperadas en 1994 durante la restauración<br />
de la iglesia de Santa María o de la Sangre, fueron realizadas en<br />
la primera mitad del siglo XIV. Su estilo entronca con las líneas<br />
italogóticas, siendo uno de los testimonios pictóricos más antiguos<br />
de la Comunidad Valenciana, motivo por el cual el Ayuntamiento<br />
de Llíria y la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de<br />
Conservació i Restauració de Béns Culturals, han querido recuperar<br />
estas tablas.<br />
Todas ellas formaban parte del cuerpo central del retablo, sin que<br />
se conozca que tuviese predela o banco. Las tablas ensambladas<br />
debían formar un conjunto total de 1’60 x 2’20 cm. En el centro se<br />
identifica a los santos titulares: san Pedro de Verona, ataviado con<br />
el hábito de la orden dominica y el alfanje clavado en la cabeza,<br />
en sus manos un libro y una palma como mártir, y san Pedro Apóstol,<br />
vestido como pontífice de la Iglesia, con túnica, palio, tiara,<br />
báculo, y las llaves del cielo en la mano. El retablo está dividido<br />
en compartimentos separados por motivos vegetales, tres a cada<br />
lado, que narran pasajes de sus vidas. A la izquierda, vemos los<br />
pasajes de la vida de san Pedro de Verona: primero su ordenación,<br />
ya como Inquisidor General en 1232 por el papa Gregorio IX, ya<br />
como defensor de la doctrina cristina frente a la herejía cátara por<br />
el papa Inocencio IV en 1251. Junto al santo figura el fundador de<br />
la orden, santo Domingo de Guzmán, identificado por la estrella<br />
sobre su cabeza. Le sigue un pasaje en el que está predicando y<br />
evangelizando a la población, posiblemente en Milán. Por último,<br />
la escena de su muerte el 6 de abril de 1252, producida cuando<br />
viajaba de Como a Milán acompañado de fray Domingo, a<br />
consecuencia del corte de alfanje en la cabeza que le propinó un<br />
sicario hereje. A la derecha, vemos las escenas de la vida de san<br />
Pedro Apóstol: la primera es la vocación de Pedro, cuando Jesús le<br />
invita a ser pescador de hombres; la segunda recoge la negación<br />
de Pedro; y finalmente la tercera escena recoge el momento de<br />
la muerte del santo crucificado boca abajo por no considerarse<br />
digno de morir como Jesús. En el ático la Crucifixión en la que están<br />
Cristo en el centro, a ambos lados los ladrones y entre ellos dos<br />
grupos: uno el de María, María Magdalena y María de Cleofás, y<br />
otro el de san Juan con los soldados.<br />
El retablo debió estar en la sexta capilla de la iglesia, donde la<br />
familia Arnau Gil instituyó un beneficio con anterioridad a 1386,<br />
ostentando su patronazgo los jurados de Llíria. En esta capilla se<br />
conserva el mismo escudo con ondas bicolor que aparece en la<br />
escena de la Crucifixión. Diversos autores relacionan este blasón<br />
con la familia de los Martínez o los Fontova.<br />
Para la realización del retablo se debió firmar un contrato similar al<br />
efectuado en 1389 a Laurencius Çaragoça para pintar un retablo<br />
de los santos pedros.<br />
Reflectografía infrarroja<br />
Reflectografía infrarroja<br />
Reflectografía infrarroja<br />
Consellera de Cultura i Esport: Trini Miró Mira<br />
Alcalde del Ayuntamiento de Llíria: Manuel Izquierdo Igual<br />
Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual<br />
Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano: Paz Olmos Peris<br />
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales:<br />
Carmen Pérez García<br />
Director del Museu Arqueológic de Llíria: Vicent Escrivà Torres<br />
www.ivcr.es<br />
Detalle del estucado<br />
Detalle del estado final<br />
Depósito Legal: CS- 317-2010<br />
c+r pintura de caballete<br />
Retablo de<br />
san Pedro Apóstol y san Pedro de Verona<br />
Museu Arqueológic<br />
Llíria
Detalle inicial Detalle inicial<br />
Estado inicial<br />
El hallazgo de este retablo fragmentado y utilizado como piezas del<br />
artesonado de la primera crujía, transcurrió durante la restauración de<br />
la Iglesia de la Sangre de Liria en 1994.<br />
Según el informe de los técnicos que intervinieron las piezas tras su<br />
desmontaje, el estado de conservación era alarmante, la ubicación<br />
de las tablas en la cubierta, expuesta directamente a deterioros por<br />
agentes abióticos aceleraron los procesos de deterioro en todos los<br />
sustratos pictóricos y provocaron daños estructurales en el soporte.<br />
El soporte del retablo corresponde a una madera de gimnosperma del<br />
orden coníferas y taxales, sin referencia de su refuerzo posterior Uno de<br />
los fragmentos, el correspondiente al nº3 del retablo, presentaba una<br />
fractura por contra el pavimento, con la abertura de una fenda de<br />
la madera o separación de las fibras en el sentido longitudinal, inicialmente<br />
generada por pérdida de humedad de la madera. La fractura<br />
era de carácter irregular por la anisotropía propia de la madera.<br />
La pintura técnicamente presenta un buen estado de conservación,<br />
su deterioro irreversible es el resultado de su reutilización en un artesonado.<br />
La pintura muestra antiguos arañazos, golpes, desprendimientos, zonas<br />
con disfunción de adhesivos orgánicos y con separación de sustratos,<br />
depósitos en superficie de cola y pintura, craquelados y fisuras<br />
profundas. Los numerosos fragmentos desprendidos por la fractura del<br />
soporte, requerían una clasificación y reagrupación para su estudio y<br />
ubicación en el retablo.<br />
El barniz natural aplicado en la anterior intervención, carecía de transparencia<br />
ya que en el secado de la película se englobo suciedad<br />
ambiental.. No ha sido posible encontrar restos de barnices antiguos<br />
Detalle del estado inicial<br />
Microscopía óptica, 50x<br />
Estudios científicos<br />
Con los estudios analíticos de técnicas no destructivas (análisis de<br />
RX, fotografía infrarroja) se han estudiado el soporte y el dibujo<br />
preparatorio inicial.<br />
Los estudios analíticos con microscopía óptica en luz visible y<br />
ultravioleta y de microscopía electrónica de barrido con sistema de<br />
microanálisis (MEB-EDX), han permitido definir la técnica de ejecución<br />
de la pintura, identificando los distintos materiales inorgánicos<br />
utilizados como las cargas, los pigmentos y colorantes. Asimismo la<br />
técnica de Espectroscopia infrarroja por trasformada de Fourier (FTIR)<br />
ha sido necesaria a identificar los materiales de naturaleza orgánica<br />
como los barnices.<br />
El estudio estratigráfico de las policromías pone de manifiesto<br />
una secuencia general compuesta por una preparación blanca<br />
elaborada con yeso y cola animal sobre la cual se extiende una fina<br />
capa aislante de cola animal. A continuación, se aplicó las distintas<br />
capas de pintura. Las policromías están elaboradas con albayalde,<br />
bermellón, ocres, azul ultramar natural, laca roja, etc.<br />
Los dorados analizados están realizados con pan de plata sobre la<br />
cual se aprecia una capa de corla a base de laca.<br />
Estudio reflectográfico<br />
El examen realizado con relectografía de infrarrojos permite observar<br />
con mayor claridad el dibujo realizado por el artista durante la creación<br />
de la obra. En la imagen reflectográfica de detalle de los dos personajes<br />
se observan diversas variaciones que no coinciden con la obra final.<br />
Estas suelen corresponder a ligeras variaciones en la ubicación del<br />
trazo más que a un cambio de composición, exceptuando los dedos<br />
de la mano derecha de la figura con vestido rosa y manga verde en<br />
donde sí observamos cambios en la posición de los dedos. Hay que<br />
anotar que los trazos más oscuros que observamos corresponden a<br />
la capa pictórica, mientras que el dibujo subyacente presenta una<br />
tonalidad menos oscura. Es importante anotar esta diferencia para<br />
evitar confusiones de interpretación.<br />
Estudio rayos X<br />
Microscopía óptica con luz<br />
ultravioleta, 50x Proceso de estucado Detalle del estado final<br />
Reflectografía infrarroja<br />
La restauración<br />
Para el traslado del retablo al <strong>IVC+R</strong>, las piezas se sometieron a una<br />
protección parcial de la película pictórica , así como la recogida<br />
de aquellos fragmentos de policromía que se habían desprendido<br />
de su ubicación original.<br />
La intervención de restauración comenzó, con carácter de<br />
urgencia en la pieza más dañada (fragmento nº3), donde se<br />
habían producido las pérdidas de policromía. Inicialmente se<br />
procedió a sujetar los fragmentos de pintura del borde de la<br />
fractura. Por el reverso y una vez alineado el soporte, se incorporo<br />
un adhesivo acuoso transparente y se inmovilizaron ambas partes.<br />
Todos los fragmentos de policromía fueron clasificados definiendo<br />
áreas por tamaño y color. El resultado de esta clasificación alcanzó<br />
la reposición de ochenta y cinco fragmentos de pintura Una vez<br />
relacionados se inició la reubicación en los diferentes tablones del<br />
retablo. Se adhirieron mediante una cola natural en varias fases.<br />
Al carecer de barniz original, el planteamiento de la limpieza de<br />
la pintura se realizó orientado a una eliminación de la suciedad<br />
superficial a través de un hidrocarburo alifático y una limpieza<br />
selectiva de depósitos irregulares con una emulsión tampón. Las<br />
zonas donde presentaba película de barniz sintético se trabajaron<br />
con una emulsión de alcoholes.<br />
El relleno de lagunas se efectuó con un estuco tradicional de cola<br />
y carga, al mismo nivel de la película pictórica. Al situar el nuevo<br />
estuco, a una cota igual a la película pictórica, la lectura visual<br />
resulta más equilibrada y armónica.<br />
La reintegración pictórica se ejecutó en dos fases mediante el<br />
uso de dos medios diferentes: pigmentos al agua a través de la<br />
técnica del regatino o mancha de color y con pigmentos al barniz<br />
para ajustar cromatismos y veladuras. El criterio de reintegración es<br />
acorde al resultado arqueológico de los restos del retablo.Como<br />
protección final se aplicó un barniz de resina sintética.<br />
Estucado de faltantes pictóricos Detalle final