Análisis de la historieta norteamericana de ... - Cybertesis

Igual observamos cierta preferencias por las tomas subjetivas en las que las
miradas del personaje del comic se confunden con la del lector, produciendo altos
niveles de identificación en la que el relato se transforma en un ritmo voyeurista 35 que
pasa de tercera persona a primera, en el caso de ser meros espectadores, como
ejemplo tenemos las viñetas 40, 41 en la que sufrimos un angustioso entierro por
parte del Capitán o la secuencia 54-57 donde desde el punto de vista de Furia
observamos la reacción de cólera de Rogers ante el pedido de cazar a Bin Laden.
El tiempo cronológico en la historieta se mantiene lineal, sin embargo las dos
primeras secuencias se podrían considerar introductorias y se presentan como los
hechos anteriores a lo que se va a tratar: el secuestro de un avión y a Bin Laden junto
con Al-Qaeda dentro de una cueva pendientes de como se desarrollan los hechos del
11 de septiembre.
Pero durante las secuencias siguientes se mantiene la secuencialidad más simple
que es el paso del tiempo, solo se da una evocación al pasado, los recuerdos del
héroe acerca del día anterior al atentado.
Los encuadres se presentan en formatos rectangulares sin ninguna
convencionalidad, los tamaños varían de acuerdo a la profundidad del impacto
dramático que da el artista, demostrando una exageración visual en el contenido
donde las viñetas ocupan páginas enteras describiendo la zona cero y las tareas de
rescate.
Observamos que hay una preferencia por la colectividad en el trabajo de
Cassaday, el uso de formatos rectangulares horizontales coloca a los personajes
dentro de un espacio donde los hace parte de un todo, a diferencia del formato
rectangular vertical que más que nada individualiza el contenido, aislándolo y
generando expresiones como el idealismo y la soledad. 36
Como ejemplo a la utilización de este formato podríamos citar la presentación de
la figura del héroe al lector en la secuencia cuatro, viñetas 25, 26 y 27:
35 “(…) En todo caso, el encuadre diseñado como visión subjetiva opera una identificación de la mirada
del lector del comic con la del personaje de la ficción. De este modo, el voyeurismo propio de todo lector
se transmuta en voyeurismo de un relato en tercera persona a voyeurismo en primera persona, por
mediación del punto de vista ofrecido por el dibujante.” GASCA, Luis y Román GUBERN. El discurso del
comic. Madrid, Tercera edición, Editorial Cátedra, 1988; página 676.
36 “El marco rectangular original corresponde a la posición binocular ovalada, es decir, era horizontal. La
soledad, el individualismo y el idealismo se hicieron presentes, variando su posición verticalmente.
El marco rectangular horizontal desde entonces es expresión de lo social y lo estable (…) el marco
rectangular vertical se enmarca en el espacio vacío que lo enfatiza y que es la característica diferencial de
la denominada civilización.” PARODI, Fernando. El espacio en la comunicación visual, en: Comunicación:
Revista de la Escuela de Comunicación Social. Año 1, número 40, Facultad de Letras y Ciencias
Humanas, UNMSM, julio/diciembre 2001; p. 60.
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