Mission

que la segunda aborda el tema de la fidelidad y
traición hacia el Emperador Carlomagno.
Steffani se tomaba muy en serio la
composición de una ópera. El crítico
hamburgués Johann Mattheson afirma que
solía llevar consigo el libreto y seguía
pensando en él durante un tiempo: sólo
cuando había decidido cómo habría de
componerse la obra empezaba a poner la
música sobre el papel. Su estilo se sitúa en
algún punto intermedio entre el de Cavalli y el
de Haendel: aparece descrito, junto con
Scarlatti, como “el compositor de finales del
siglo XVII o comienzos del siglo XVIII que se
sitúa más cerca de la Edad Dorada del bel
canto”. Su escritura vocal revela una tesitura
inusualmente aguda y se caracteriza por la
gracilidad y la elegancia cantabile. Como
cantante y como lingüista poseía un don
natural para la melodía y una facilidad
instintiva para poner música a un texto.
Sus arias suelen capturar el sentimiento
dominante en un “motto” (frase inicial)
musical o basso ostinato, una técnica de la que
Steffani, al igual que Purcell, fue un maestro
consumado. La mayoría de sus arias son breves
(ariette), más numerosas que en Haendel y no
todas en forma da capo, pero todas sus óperas
contienen también uno o dos números de
bravura de una extensión considerable. Sus
recitativos son, por regla general, breves y
líricos, con rápidos floreos y síncopas difíciles;
el acompañamiento lo presta normalmente el
continuo, y ocasionalmente la cuerda. Sus
óperas presentan también muchos tipos de
números colectivos, especialmente dúos, en los
que las voces cantan tanto en movimiento
paralelo como en contrapunto. La variedad
textural abunda también en su orquestación. La
cuerda y el continuo suelen complementarse
con flautas de pico u oboes y fagotes; trompetas
y timbales se oyen ocasionalmente, y los
chalumeaux en una ocasión: en Amor vien dal
destino (1709, pero compuesta en 1694–1697).
Lo más original, sin embargo, es el modo en
que Steffani utiliza los instrumentos solistas,
con y sin orquesta, como un acompañamiento
obbligato para la voz (o voces). Al igual que sus
líneas imitativas de bajo, estas partes reflejan
su característico amor por el contrapunto.
La prominencia de los instrumentos de
viento-madera constituye un indicativo de la
influencia francesa que adquirió en París y que
impregna todas sus partituras. Al igual que en
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Lully, los oboes y el fagot tocan
ocasionalmente como un trío, bien en la
sección rápida de una obertura, o en una
danza, o en un aria basada en una danza. Los
ritmos del minueto, la gavotte, la bourrée y la
sarabande apuntalan muchas de las arias y
concertantes de Steffani. Si sus ritmos
punteados y sus ornamentos detallados
constituyen una prueba más de su interés por
el estilo francés, las indicaciones
instrumentales y expresivas en francés de sus
partituras muestran que su orquesta,
especialmente en Hannover, contaba con
muchos músicos franceses.
Tanto en su vida pública como en su carrera
musical Steffani actuó como un mediador.
Como diplomático y obispo medió entre
personas, cortes y religiones, ocupándose de
muchos asuntos delicados, políticos y
espirituales, tanto privados como públicos.
Aunque sus misiones más peliagudas
fracasaron, puso fin a su larga y accidentada
carrera con su reputación intacta. Como
compositor, medió entre los estilos italiano,
francés y alemán, combinando elementos de
los tres para crear un lenguaje musical propio
y refinado que iba mucho más allá de la suma
de sus partes. Sus óperas y dúos deleitaron a
sus intérpretes y oyentes en la corte, pero ni
persiguió ni conquistó una parte significativa
del mercado público para la música y su
carrera como compositor se vio desplazada por
el resto de sus intereses. Sin embargo, al
contrario que sus actividades públicas, sus
obras musicales sobreviven y después de varios
siglos de olvido están empezando a llegar a un
público más amplio y a revelar su calidad y su
belleza. Conforme siga avanzando este
proceso, Steffani acabará siendo considerado
con seguridad como uno de los más grandes
compositores italianos de su tiempo.