PEDAZOS DE LOS PERROS BITÁCORA DE ENSAYOS - Teatro UC

LOS PERROS TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
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PEDAZOS DE LOS PERROS
BITÁCORA DE ENSAYOS
POR bOSCO CAyO
El joven dramaturgo y asistente de investigación,
Bosco Cayo, llevó durante tres meses una bitácora de
ensayos, donde plasmó el proceso creativo del montaje
de Los Perros. Conversaciones, ideas, sensaciones,
atmósferas, reconstruyen en estas páginas los pedazos
dispersos propios del proceso de escenificación.
FRENTE AL TExTO (LO PRIMERO)
Nos sentamos y nos pusimos a leer. Sin mayores explicaciones
ni preámbulos, dejamos que fueran las palabras las que nos
guiaran y marcaran el comienzo. Es tan simple. Es tan complejo.
La dramaturgia de Elena Garro se nos presentó como un
cuento, como una fábula de esas que te narran cuando uno
es niño, sin mayores pretensiones, ni formas rebuscadas; cada
palabra que articula quiere componer de manera unívoca este
relato. Los acontecimientos se desencadenan en una línea en la
cual no hay dudas; sabemos a dónde va esto, dónde termina y
cuánto van a sufrir los personajes y, como lo sabemos, el horror
es todavía mayor, más crudo, más doloroso. Nos quedamos
pasmados por un rato.
La primera sensación que tuvimos fue la de ser testigos de
un hecho horrible, deleznable, pero atraídos y cautivados
por la belleza de la dramaturgia. En este viaje que parece
tan precipitado, tan profundamente trágico, la belleza de la
palabra de la autora nos seduce, nos presenta una obra llena
de paisajes, de atmósferas, donde el espacio parece detenerse y
llenarse de silencios, de universos inmensos entre las palabras.
Comenzamos a hablar de poesía.
MÉxICO
La autora mexicana, nos habla desde el folclore de su
país, desde la idiosincrasia de una nación marcada por las
tradiciones y el sincretismo cultural. Es así como aparece
fuertemente la religión y la vida civil de su pueblo, instalando
la ficción en “la festividad del día de San Miguel”, donde todos
los habitantes se dirigen a recibir la bendición para el resto del
año. La identificación con nuestras propias tradiciones fue la
principal percepción. Esta identificación no sólo tenía que ver
con la belleza folclórica de la palabra, sino también con los
hechos que plantea Garro, donde la violencia y la marginalidad
de los personajes están enraizadas en sus propias vidas, en sus
costumbres. Aparece la desigualdad, la indefensión, la ausencia
de representación de un gobierno y un estado inexistente
para los desprotegidos. El reconocimiento con nuestra propia
realidad fue inevitable.
Frente a esa fuerte sensación de identificación, aparecieron las
preguntas: ¿cómo montar un texto tan representativo de la
identidad mexicana?, ¿cuál es el valor de hacerlo ahora y en
Chile?, ¿cuál será el lenguaje, los códigos?, respuestas que no
existían en ese primer momento y que, a partir de la intuición
y lo que nos dijo Rodrigo Pérez, el director del montaje, sería la
misma puesta en escena la que las iría resolviendo con el tiempo.
LA ESCENA
El día que se comenzó a poner en escena el texto, Rodrigo Pérez
partió el ensayo hablando de la idea de “personajes al margen”:
son de una provincia (olvidadas), son mujeres y son pobres.
Este concepto fue el camino para entender de qué hablaba
el texto y de la fuerte universalidad de su temática. Con esta
idea logramos comprender de qué forma se llevaría a escena
la dramaturgia y cómo nos haríamos cargo del contenido
identitario: poniendo el énfasis en la situación concreta, en la
precaria condición de pobreza y en la extrema marginalidad.
“Esto podría ponerse en cualquier lugar de Latinoamérica y
la problemática no cambiaría; lo que sienten, lo que dicen los
personajes sería lo mismo”, relata Rodrigo Pérez.
A partir de esto, las palabras y códigos se vuelven un elemento
más de la puesta en escena, no buscando ni la “mexicanización”,
ni tampoco la “chilenización”; sino más bien un lenguaje
neutro, donde pueda suceder tanto la poesía que plantea la
autora, como contar la tragedia que viven los personajes.
El director comenzó armando con los actores una estructura
espacial que sostuviera los primeros textos. Dicha estructura
era una composición de movimientos en el espacio, que, por
un lado, ayudara a narrar los acontecimientos y, por otro,
nos diera la oportunidad de entender la relación familiar de
los personajes, al ver que sus trayectorias son partes de un
cotidiano, que ellas conocen y repiten. Rodrigo Pérez se refería
a esta composición con el nombre de “Mecánicas”.
Esta estructura hizo que el director se diera cuenta de que
comenzaban a surgir otros elementos que también ayudarían a
sostener la narración y la poesía. Estos eran el Tiempo y el Silencio.
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ESTA OBRA RESPIRA
“Hay que crear un animalito, un ser vivo que respira, una biología,
un pulso orgánico”. Con esta frase comenzó Rodrigo uno de los
ensayos luego de reflexionar en torno al tiempo. Era ineludible
darnos cuenta de que la obra tenía un ritmo, una sensación de
extrañeza y detención. Parecía que los personajes hablaran como
si fuera la última vez, como si cada acción estuviera envuelta en
una atmósfera trágica. No es cualquier día, en el aire está presente
lo irrevocable, el destino horrendo está por todos lados. Parecía
que la obra se contara a sí misma, era como si se narrara dos veces
la misma historia. Esto tenía que ver con el miedo premonitorio
de Manuela, la madre, pues en un día como ese, ella misma
también había sido raptada y violentada por otros hombres a la
misma edad que su hija.
(...) Nunca te lo dije para que no te dibujaras en lo que yo
fui. Pero ahora te lo digo; así estaba yo, tan tiernita como
estás ahora (…) cuando Antonio Rosales, el que después
fue síndico de Los Lagos se fijó en mí. (…) 1
A partir de esto y del sentido premonitorio de los textos, al director
se le ocurrió la idea de trabajar con pequeños apagones, como si
fueran suaves “pestañadas” que muestran y ocultan partes de esta
historia. Ocupó la metáfora de la respiración de un animal para
explicar su idea: en el tiempo de una inhalación y una exhalación
se presentan y desaparecen los personajes y sus discursos.
Esta indicación hizo que comenzara a filtrarse otro tiempo,
otro espacio; un tiempo en detención, envuelto en “silencio”.
1. Los Perros
EL TERROR DE LO COTIDIANO
Una de las indicaciones más complejas para un actor es cuando
se le pide que no actúe lo que sabe, que no rellene de contenido
una atmósfera o situación porque conoce el valor de lo que
está diciendo. Hablo de compleja, porque muchas veces nos
condicionamos a actuar y a cargar de sentido cada una de las
palabras y las acciones que hacemos, lo cual en ninguna medida
está mal; es parte de nuestro trabajo dar sentido, emoción a algo
que está en un papel, que sólo existe como idea. Pero cuando
aparece esta indicación y uno es testigo del cambio, se da cuenta
de cómo cobra mucho más espesura y sentido la escena, pues
comienza a ocurrir en una especie de cotidiano, en una normalidad
para los personajes, lejos de cualquier atisbo de tragedia. La obra
se llena de una sensación de “real”, pues nos damos cuenta de
que para los personajes esto no es tan terrible, sino al contrario,
es cotidiano; y ahí aparece el horror, lo trágico para el espectador.
“Tenemos que sacarle la gravedad a esto, está en un cotidiano
que hace que el público se conmueva. Eso es el terror, lo horrible”,
indica el director.
Rodrigo Pérez, ocupa esta indicación para la escena del rapto.
(…) Dejarte en carne viva, para que luego cualquier
brisa te lastime, para que dejes tu rastro de sangre por
donde pases para que todos te señalen como la sin piel, la
desgraciada (…) 2
A partir de la indicación de Rodrigo, se crea una obra que transita
por estos dos lugares, con límites más bien borroneados, donde la
palabra poética se concreta en acciones reales y con objetivos claros.
El montaje comienza a volverse un lenguaje particular, donde la
atmósfera y estos personajes pueden dialogar con libertad.
2. Los Perros
HABLAR DE MAGIA
Puede sonar anticuado hablar de magia hoy. Este fue el pensamiento
que se me pasó por la cabeza cuando sonó por primera vez esta
palabra, pero fue el único término que encontró Rodrigo Pérez
para referirse a cómo se configura la puesta en escena. “Hay una
magia que rodea la obra, que actúa como un continuo que la
sostiene, como algo que suena, que no se detiene”.
Como si las palabras fueran parte de un “conjuro”, los personajes
dialogan entre el nombrar y el no nombrar, entre el decir y el
miedo de que se vuelvan realidad. Es como si las palabras tuvieran
el poder de traer o alejar el horror de los acontecimientos. Así lo
dice el personaje de Manuela: “¡Cállate, no tientes al poder! No
digas lo que no debe decirse”. 3
Uno de los momentos más importantes del proceso de una
escenificación, es cuando todo el equipo, ya sea el director, los
actores, los técnicos, etc., descubren, entienden o acuerdan un
lenguaje que hace que los participantes jueguen con libertad.
En este caso, es la magia la que se convierte en este lenguaje,
en esta plataforma que sostiene la obra; donde todo se pone a
disposición para crear ese paisaje; la actuación, la palabra, el
texto, la visualidad, la atmosfera… Los Perros comienza entonces
a existir, a ser, respira.
3. Los Perros
PARA TERMINAR
Es complejo seleccionar o resumir un proceso que tiene tantos
pasajes llenos de aprendizajes y contenidos que hablan sobre cómo
se realiza el acto teatral chileno, pero he tratado de dar cuenta de
un proceso donde iban apareciendo “chispazos” de buenas ideas,
tanto del director como de los actores, que fueron encontrando
las respuestas de golpe. Chispazos que construyen un montaje
lleno de intuiciones y de secretos y que se vuelven esenciales para
hacer aparecer “la magia” que cuenta esta historia.
Para terminar quiero citar una de las frases que más repetía
Rodrigo en los ensayos: “Este texto es maravilloso, ahí está todo,
yo no tengo que hacer nada”. La obra surge desde ese todo, donde
todo está contenido, donde un “sí” y un “no” son a la vez, donde
lo horrendo tan bien puede ser belleza, donde todo puede existir
si uno quiere, ahí lo secreto, ahí la magia de Los Perros.
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