REVISTA CINECLUB UNED:Maquetación 1

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bría de tomar su vida. Becado para estudiar
electrotecnia en el Colegio de Ingenieros de
Minas de Cracovia en 1948, sufre durante su segundo
curso el asalto de un asesino en serie, Janusz
Dziuba, que está a punto de costarle la
vida –episodio reflejado en su primer cortometraje,
Rower (1955), realizado al poco tiempo de
ingresar en la Escuela de Cine de Lodz–. A consecuencia
de las heridas sufridas en la cabeza
tuvo que ser hospitalizado, pero gracias a su
posterior declaración el agresor fue detenido y
ejecutado por ahorcamiento. Tras esa traumática
experiencia entra en contacto con una
compañía teatral en la que ejerce de actor y titiritero,
y abandona sus estudios de ingeniería
matriculándose, en 1950, en la Escuela de Bellas
Artes de Cracovia, de la que es expulsado por
rebeldía antes de completar su primer curso. En
esta época Polanski vive exclusivamente para
enriquecer su intelecto devorando libros y películas
occidentales al tiempo que practica el ciclismo
–su deporte favorito junto al esquí–,
aprende todo cuanto puede sobre la actualidad
de las artes visuales y entrena incansable sus
dotes de seductor entre las chicas que se le
acercan. Durante un tiempo se ve obligado a refugiarse
en el campo para evitar ser reclutado
para el servicio militar, hasta que, en un momento
dado, descubre que el gobierno ha dejado
de reclamarle y le ha archivado en la
categoría de “paradero desconocido”. En una
pirueta del destino absolutamente kafkiana,
Roman Polanski no existe oficialmente y ha perdido
todo signo de identidad social, convirtiéndose
en un “sin papeles” en su propio hogar.
Por supuesto esta situación se solucionaría más
tarde, una vez que el polifacético Polanski comenzara
a trabajar como actor cinematográfico,
primero con una intervención anecdótica
en la película propagandística Trzy opowiesci
(1953), y después, ya como protagonista, en el
film de Andrzej Wajda Pokoleine (1955), primera
parte de una trilogía emprendida por el consagrado
director polaco sobre los horrores de la
guerra, en la que se describe el dramático cambio
experimentado por un grupo de adolescentes
a consecuencia del conflicto bélico. El éxito
de esta película tanto dentro como fuera de su
país consolidó el prestigio de Wajda, quien recomendó
a Polanski ese mismo año para que
fuera admitido en la Lodz Szkola Filmowa [Escuela
de Cine de Lodz] como alumno en el
curso de dirección cinematográfica.
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Elogio del cine mudo
El crítico e historiador Roberto Cueto acierta de
pleno cuando distingue la autonomía de los primeros
trabajos en pequeño formato de Polanski,
frente a los apuntes de largometraje realizados
por otros cortometrajistas: “Estudiante de la Escuela
de Cinematografía de Lodz, el joven Polanski
realiza en esos años varias piezas breves donde se
rastrean (tentación lógica a la hora de enfrentarnos
con un cineasta de su talla) esbozos, ideas, imágenes
y temas que desarrollará en su obra posterior.
Y sin embargo, y por evidente que sea el germen del
futuro Polanski, sus cortometrajes han gozado
siempre de mayor popularidad y difusión que los
primeros trabajos de otros grandes directores. Tal
vez porque conservan una absoluta entidad, un desconcertante
sentido del humor y un perturbador
atractivo. Nos hallamos lejos de la pieza arqueológica
descubierta en una excavación, del fragmento
de ánfora romana que se contempla como indicio
de la belleza que fue (o, en el caso del corto, de la
belleza que será) y no de la belleza que es. Su concepción
del corto como una totalidad lo acerca más
al artista de vanguardia que al aspirante a entrar
en la gran industria con una buena carta de presentación.
El corto como terreno de experimentación
y libertad es lo que Polanski explora con su
radical renuncia a ‘cualquier tema realista’ y su ten-
Polanski no reniega de la narrativa
tradicional, sino que decide explorarla
desde sus inicios acudiendo
hasta la prehistoria del cinematógrafo,
hasta los primeros cortometrajes
del cine mudo
dencia a prescindir de los diálogos, ejercicio de depuración
de lo verbal que cultivará en algunos de
sus mejores largometrajes”.
En efecto, es cierto que sus primeros trabajos
se asemejan a las demostraciones de modernidad
cultivadas por algunos artistas primerizos,
ansiosos por dinamitar los cimientos más academicistas
del arte; al fin y al cabo éste es el
motor de todas las vanguardias. Empero, en el
caso de Polanski, lo que llama la atención de
estas películas iniciales es que parecen ir hacia
atrás en el tiempo, más que indagar sobre las posibles
formas de expresión cinematográfica del
futuro. En ese retroceso Polanski no reniega de
la narrativa tradicional, sino que decide explorarla
desde sus inicios acudiendo hasta la prehistoria
del cinematógrafo, hasta los primeros
cortometrajes del cine mudo. Polanski siempre
se ha mostrado muy lúcido en sus planteamientos
sobre este particular: “Tenía las ideas bastante
claras acerca de lo que eran los cortos. Había visto
muchos trabajos de mis compañeros y sabía que el
principal peligro al filmar un corto era que éste pareciera
un fragmento de largometraje (…). Para mí,
un cortometraje es una película caricaturesca o un
documental. Cuando los protagonistas de un corto
se ponen a hablar, el espectador espera que la película
dure dos horas como mínimo. No es natural,
no es formalmente adecuado”. Así que, en cierto
modo, estas piezas breves de Polanski, por muy
íntegras o autónomas que resulten, sí pueden
verse como un campo de entrenamiento para
llegar a la industria del cine en un futuro próximo.
Por lo tanto, se puede afirmar que Polanski
lleva a cabo durante esta época un aprendizaje
riguroso, estudiando concienzudamente la articulación
del discurso fílmico a partir de la combinación
de sus normas gramaticales básicas. Si
algo ha caracterizado el estilo narrativo de Polanski
a lo largo de los años, ha sido la pulcritud
y la economía de su escritura cinematográfica,
que algunos han querido menospreciar tachándola
de aplicada caligrafía, pero que tras su aparente
sencillez encierra la esencia misma de
cualquier lenguaje, ya sea visual, escrito o hablado:
la eficacia. Después vendrían las cuestiones
técnicas, que a través del uso de una óptica
y una iluminación adecuadas servirían para reforzar
la expresividad de ese lenguaje.
Sus tres primeros cortometrajes son completamente
mudos. No hay diálogos, ni música ni
efectos sonoros, y su duración nunca sobrepasa
los tres minutos. Rower [La bicicleta] fue su pri-