REVISTA CINECLUB UNED:Maquetación 1

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Por segunda vez, Fritz Lang abordó un remake de una película de Jean Renoir, en este caso La bestia humana (La bête humaine, 1938), basada en la novela de Emile Zola, que antes ya había tenido una versión muda en Alemania, Die Bestie im Menschen (1920), dirigida por Ludwig Wolff. Se trataba de un tema fuerte que no podía dejar de causar problemas para hacerlo en los años 50, en los Estados Unidos... El director señaló que, en el original de Renoir, el personaje de Jean Gabin era un psicópata sexual, pero que tal cosa no podía aparecer en una película americana, por lo que Glenn Ford tiene que representar a un americano con sentimientos sexuales muy naturales (“si tal cosa existe”, ironizó Lang). Tampoco fue fácil encontrar una empresa de ferrocarriles que colaborase con el film (a ninguna le hacía gracia verse relacionada con una película que debía mostrar un sórdido asesinato en un tren). Finalmente, se pudo rodar en Canadá, en duras condiciones climatológicas que, sin embargo, aportan una atmósfera desolada y gélida muy apropiada para el film. La acción ocurre en torno al ferrocarril. Jeff Warren (Glenn Ford), un veterano de la guerra de Corea, vuelve a su puesto de maquinista. Se aloja temporalmente en casa de su amigo Alec Simmons (Edgar Buchanan), cuya hija está enamorada de él... Carl Buckley (Broderick Crawford) es un empleado del ferrocarril bebedor y pendenciero, que acaba de ser despedido por discutir con su jefe. Implora a su esposa Vicki (Gloria Grahame) que visite al mandamás Owens (de quien fue empleada, en tiempos) para conseguir que le readmitan. Ella tiene éxito en la gestión (vuelve asqueada, queriendo únicamente tomar una ducha), pero el celoso y violento Carl descubre que Owens y Vicki habían sido amantes en el pasado (en realidad, más bien parece que él abusó ella). Ahora, Carl se obsesiona pensando en cómo ha conseguido ella su readmisión... No pudiendo soportar la idea, obliga a Vicki a escribir una carta a Owens citándolo en un tren. En el compartimiento, Carl asesina a Owens. Conserva la carta-trampa de Vicki, para garantizar su silencio y que no pueda abandonarlo... Warren se encuentra con Vicki en el tren, la noche del asesinato, y ella flirtea con él, para evitar sospechas. Al día siguiente, se descubre el asesinato y Warren se ha convertido en testigo, llamado a declarar ante el tri- bunal. Pero guarda silencio sobre Vicki, y ambos terminan convirtiéndose en amantes... Poco a poco, ella va intentando convencerlo de que mate a Carl... El sensacionalista eslogan del cartel americano, reproducido aquí (“ella nació para ser mala, para ser besada, para crear problemas”), aparte de ser de mal gusto, resulta notablemente inexacto y no se corresponde con el film. Vicki (excelente Gloria Grahame) no es realmente una mujer fatal, sino una víctima, una mujer todavía joven y hermosa, pero baqueteada por la vida, que posiblemente ha sufrido todo tipo de abusos, antes a manos de Owens y ahora a las de su marido bestiajo... No pierde la simpatía del espectador, ni siquiera al final, porque comprendemos que actúa más por desesperación que por cálculo... El proyecto pasó por los títulos provisionales de The human beast y End of the line, antes del definitivo Human desire. Una anécdota curiosa: Lang contó que el productor estaba convencido de que lo de la bestia humana se refería (únicamente) a la mujer; no entendió que el título de Zola hacía referencia a esa bestia que todos llevamos dentro (aunque algunos la lleven por fuera), esa base de furiosa animalidad que se oculta bajo el débil barniz del contrato social. Deseos humanos Human desire,1954 Columbia Pictures Director: FRITZ LANG Guión: ALFRED HAYES Sobre la Novela “La bête humaine” de EMILE ZOLA Fotografía: BURNETT GUFFEY Música: DANIELE AMFITHEATROFF Montaje: AARON STELL Productor: LEWIS J. RACHMIL Productor Ejecutivo: JERRY WALD Intérpretes: GLENN FORD, GLORIA GRAHAME, BRODE- RICK CRAWFORD, EDGAR BUCHANAN, KATHLEEN CASE, PEGGY MALEY Duración: 90 minutos proyección 09 /marzo /2009 15 15 15 81 81 81 81
82 82 82 82 Roman Polanski Ángel García Romero “Roman era una presencia insaciable en el plató. Sentía un interés voraz por todas las cuestiones técnicas: la iluminación, la película, la óptica de la cámara; por otra parte no le interesaban en absoluto los temas que nos obsesionaban al resto de nosotros, como la política, la posición de Polonia en el mundo y, especialmente, nuestro pasado histórico más reciente. Siempre veía lo que había delante de él, nunca lo que había quedado atrás, con los ojos fijos en un futuro que ya parecía precipitarse a una velocidad de vértigo. Y para él, el futuro estaba afuera, en el mundo, y sobre todo en Hollywood, que, ya por aquel entonces, él equiparaba con el estándar mundial del cine. Destacaba absolutamente por encima de todos nosotros.” 15 15 15 ANDRZEJ WAJDA Cineasta sin patria Si hubiera nacido veinte años antes, Roman Polanski se habría convertido, con toda probabilidad, en uno de los numerosos artistas judíos emigrados a Norteamérica durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial. Con el ascenso de Hitler al poder, y tras un periodo de incertidumbre durante el cual el antisemitismo se instauró oficialmente en los territorios ocupados por la Alemania nazi, multitud de intelectuales decidieron abandonar Europa y refugiarse en los Estados Unidos, en un principio huyendo de la creciente falta de libertad, y más tarde por un simple instinto de supervivencia. Compositores, fotógrafos, escenógrafos, guionistas y directores de cine fueron recibidos en Hollywood con los brazos abiertos, y sus múltiples talentos ayudaron en buena medida a fortalecer y mitificar el imperio cinematográfico de “la meca del cine”. Sin embargo, mientras tantos y tantos artistas emigraban a tierras más amables y comprensivas, Polanski era todavía un niño, ignorante no sólo de la debacle histórica que estaba a punto de eclosionar, sino también de que su apellido acabaría convirtiéndose en uno de los más emblemáticos de la historia del cine. A diferencia de sus antecesores europeos asimilados por la maquinaria hollywoodiense, Polanski, dada su dramática trayectoria vital a una edad tan temprana, quedó forzosamente desubicado, permitiendo que su cine se mantuviera alejado de cualquier encasillamiento geográfico. Es por ello que sus películas ostentan diversas nacionalidades según el momento y el lugar en que fueron rodadas. Al contrario que su amigo el veterano Andrzej Wajda, Polanski nunca ha sido un abanderado del cine social polaco –las autoridades de aquel país estuvieron a punto de vetar El cuchillo en el agua (1962)–; tampoco se le considera, a pesar de los éxitos cosechados en Hollywood –La semilla del diablo (1968), Chinatown (1974)–, un cineasta “americano” como sí lo fueron Billy Wilder o Fritz Lang; sus largometrajes producidos en suelo británico –Repulsión (1965), Callejón sin salida (1966), El baile de los vampiros (1966), Macbeth (1971)– se desmarcan por completo de las temáticas o estilos característicos del academicismo inglés o el rupturista free cinema; lo mismo se puede decir de su periplo francés –El quimérico inquilino (1976), Tess (1979), Piratas (1986)–, italiano –¿Qué? (1972)– o A sus 75 años Roman Polanski sigue siendo un cineasta sin patria, dueño de un estilo inconfundible a la hora de escribir y rodar sus películas, y con unas constantes temáticas, formales y conceptuales que le permiten ostentar con orgullo el título de autor cinematográfico incluso español –La novena puerta (1999)–. A sus 75 años Roman Polanski sigue siendo un cineasta sin patria, dueño de un estilo inconfundible a la hora de escribir y rodar sus películas, y con unas constantes temáticas, formales y conceptuales que le permiten ostentar con orgullo el título de autor cinematográfico. Título que, por otra parte y en su caso, debe matizarse con el honroso subtítulo de artesano, por cuanto esto expresa de conocimiento amplio y enormemente eficaz de un oficio. A estas alturas Polanski no es sólo un apellido polaco; ni siquiera el nombre de un director de cine. Conozcamos o no sus películas, apreciemos o detestemos su obra, Polanski es, como también sucede con Hitchcock, Kubrick, Truffaut o Fellini, una firma, un sello, un símbolo de la expresión más elevada del séptimo arte.
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