jeronimo bermudez y la dramatizacion del abuso de poder

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JERONIMO BERMUDEZ Y LA DRAMATIZACION DEL ABUSO DE
PODER: LA NISE LAUREADA
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal
En la cadena textual que, durante la última parte del
siglo XVI, dramatiza el ejercicio del poder político, el escritor
gallego Jerónimo Bermúdez surge como una figura muy
significativa. Junto con Cristóbal de Virués, Lupercio Leonardo
de Argensola o Juan de la Cueva, y precediéndoles en el tiempo,
Bermúdez plantea con su vida y con su escritura dramática uno
de los problemas que preocuparon a los intelectuales de su poca
y, todo hay que decirlo, a los protagonistas y primeros actores de
ese ejercicio del poder político, a los mismos monarcas.
Dentro de la producción dramática del siglo XVI,
dividida ya en función de la distinta condición del público a que
iba dirigida -­‐público cerrado o cautivo y público abierto 1-­‐, la
obra teatral de Bermúdez queda fijada en una zona de no
evidente delimitación. Su posible adscripción a los círculos
universitarios de Coimbra hace de ella una muestra del paso que
el teatro dio en la segunda mitad del siglo XVI. Bermúdez
escribe, probablemente, para un público universitario; tal vez
sus obras no fueran representadas, sino leídas con
acompañamiento de una gestualidad adecuada 1, al estilo de la
1 .- Véase A. HERMENEGILDO, El teatro del siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994.
2 .- Es una suposición que hace M. D. Triwedi, en la introducción a su edición de la obra
de Jerónimo Bermúdez, Nise Lastimosa e Nise Laureada en Primeras Tragedias
Españolas de António de Silva, Madrid, Casa de Francisco Sánchez, 1577 (ed.
critica a cura di Mitchell D. Triwedi, Dept. Of Romance Languages, University of
North Carolina, Madrid, Ed. Castalia, 1975).

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comedia humanística precedente; tal vez sus obras fueran
puestas en escena con los medios reducidos de todo ejercicio
teatral llevado a cabo en las aulas o patios de la institución
universitaria. Pero sea cual fuere su realización escénica
primordial, resulta evidente la condición de los dos textos
conservados, la Nise lastimosa y la Nise laureada. Una y otra
tragedia están construidas previendo una «escasez de medios y
de recursos escénicos». Aunque siempre queda abierta una duda
al intentar trazar las fronteras que separan el teatro del siglo XVI
y el que surge en manos de Lope de Vega. Y es la siguiente.
La línea divisoria tal vez esté definida -­‐y este es un
asunto que será imperativo explorar con precaución-­‐ por la
desaparición de un «teatro para oír», el del siglo XVI anterior a la
comedia nueva, y la emergencia de un «teatro para ver», el que
se manifiesta en los últimos años del siglo. A la doble condición
de público cerrado y público abierto, hay que añadir la de teatro
para oír y teatro para ver. Jerónimo Bermúdez crea sus textos
dramáticos dentro de las coordenadas que organizan un
espectáculo cargado de signos auditivos, lleno de palabras
ordenadas por un discurso determinado, marcado por el «decir»
más que por el «hacer». No es de extrañar, en estas condiciones,
que sus dos tragedias se alcen como un gigantesco icono textual,
muy poco entremezclado con otros iconos de tipo no-­‐textual,
con la excepción, evidentemente, de los iconos [personaje]. De
hecho, al llevar a cabo el análisis detallado de las marcas de
representación insertas en los textos de las dos obras, llegamos a
la conclusión de que el único icono visual o, mejor, el único
símbolo visual vigente en ambas tragedias es la figura del rey, de
los reyes Alfonso y Pedro respectivamente. Añadamos que en la
Lastimosa, junto al icono [rey], se muestran otros dos iconos, el
cetro y la corona, que vienen a completar visualmente el icono

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[rey] 3 , añadiéndole las connotaciones del poder. En la Laureada,
el icono [rey], dotado también del icono [cetro], está
acompañado por unos complementos sémicos significativos de
la crueldad y de la violencia: el cuchillo con que se ejecuta a los
dos traidores, el corazón de las víctimas, etc... Todo lo demás es
discurso, es «decir» más que «hacer», «hablar» más que
«mostrar». La palabra, icono textual, signo auditivo, se apodera
del espacio escénico y casi elimina toda presencia de los iconos
visuales. Las dos tragedias son textos prácticamente desnudos
de cualquier teatralidad que pueda apoyarse en lo visual. De ahí
la importancia de «oír» a los personajes, de «escuchar» sus
disertaciones y discusiones alrededor de los varios problemas
que se dramatizan, pero sobre todo en torno a una cuestión
fundamental, la concepción y el ejercicio del poder político. Si el
icono máximo y casi único es el rey y los discursos
entrecruzados que «se dicen» en escena, aparece como una
necesidad el estudiar lo que significa el monarca y lo que supone
su dramatización.
El rey, en principio, es el signo evidente y central del
poder, pero hay dos conceptos opuestos de dicho poder en una y
otra tragedia. En ambas obras se pone en peligro la paz del reino
y la existencia misma de la sociedad, aunque se siguen caminos
3.-­‐ Véanse nuestros precedentes trabajos «Procedimientos de
teatralización: la Nise lastimosa, de Jerónimo Bermúdez», en La
puesta en escena del teatro clásico. Cuadernos de Teatro Clásico,
Madrid, 1995, n. 8, pp. 15-­‐35; «Iconicidad implícita y órdenes
explícitas de representación en la Nise laureada de Jerónimo
Bermúdez» (en prensa) y «Provisiones de enunciación y
motricidad en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez» (en
prensa).

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distintos. En la Lastimosa, por incapacidad e inepcia del monar-­‐
ca, se produce un vacío de poder; en la Laureada se llega a una
situación semejante -­‐riesgo de destrucción de la paz del reino-­‐
por abuso de poder y por la brutalidad y la crueldad de su
máximo representante. Esta es nuestra hipótesis.
La Lastimosa y la Laureada viven en dos órbitas
discursivas radicalmente opuestas. Lo que nos llevará a suponer
la existencia de dos manos creadoras distintas 4. En el primer
caso se tratara de una pieza traducida o adaptada de otro -­‐el
portugus Ferreira-­‐ por Jerónimo Bermúdez; en el segundo
tendríamos la obra original del fraile gallego.
Como método de trabajo, vamos a poner en paralelo el
concepto de príncipe que se transmite en la tradición cristiana
tomista y el que surge con la obra de Maquiavelo. El análisis de
los discursos contrapuestos y del léxico del poder en ambas
tragedias nos permitirá acercarnos a la solución del problema.
La tradición ético-­‐cristiana, fijada en De regimine
principum de santo Tomás de Aquino y apoyada en la línea del
pensar platónico, aristotélico y ciceroniano, define las
características del género político en un tejido textual donde se
dibuja la figura del príncipe como la encarnación del bien o, visto
negativamente en ciertos casos, del mal de la nación. El príncipe
es el modelo de conducta y de virtud propuesto a su pueblo. De
la sabiduría a la mesura, de la justicia al pacifismo, de la
preocupación por la unidad de la nación al apoyo en consejeros
hábiles y francos, de la conciencia limpia a la adhesión y
4.-­‐Véase la bibliografía sobre la discutida autoría de António
Ferreira y de Bermúdez acumulada por Adrien Roig, Inesiana ou
Bibliografia Geral sobre Ines de Castro, Coimbra, Biblioteca Geral
da Universidade, 1986.

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solidaridad con los principios de la convivencia cristiana... Esas
son algunas de las condiciones que han de respetar los monarcas
identificados a la citada tradición.
Como corolario de tales modos de obrar, el monarca,
según esta escuela, debe imitar a Cristo 5, reverenciado en la
práctica medieval como «imperator». El emperador también fue
calificado de «vicarius Christi» 6. Pero al llegar los siglos XV y XVI,
los reyes se apropian la condición de «imperator», de
emperadores de sus propios reinos, y reivindican el origen
divino de su condición. Diego de Valera, Juan de Lucena,
Hernando del Pulgar, etc... mantienen esta visión del poder
político. Vitoria hace una elaboración más sistematizada y
moderna, haciendo desaparecer «la tesis tradicional del origen
divino» 7. El derecho al poder está en la República misma, pero al
no ser capaz de ejercerlo esta última, se lo entrega al príncipe,
quien lo asume íntegramente. Decimos que «se lo entrega» y no
que «se lo presta» Se trata de una delegación de poderes que
lleva implícita una renuncia a ellos y el establecimiento de una
filiación directa [Dios/rey]. «Ese poder del rey es, en
consecuencia, de derecho divino, porque no es otro que el que
5.-­‐ Fray Luis de León, en su De los nombres de Cristo, toca este
punto capital a la hora de definir las normas cristianas del
perfecto príncipe. El fraile agustino también se alzó contra la
dureza política del monarca reinante en España, quien no
imitaba al buen pastor Cristo en su forma de gobernar la grey.
Véase, sobre este punto, nuestro trabajo «Fray Luis de León y su
visión de la figura del rey», en Letras de Deusto, 13, 1983, pp.
169-­‐77.
6.-­‐ José Antonio Maravall, Estado moderno y mentalidad social.
Siglos XV a XVII, Madrid, Revista de Occidente, 1972, I, p. 259.
7.-­‐ Ibidem, I, p. 262.

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Dios creó al crear la comunidad. El rey [...] es ministro de Dios,
no de la República» 8. De ahí que el rey sólo sea responsable ante
la autoridad de Dios, y que la no resistencia y la obediencia al
príncipe sean de prescripción divina. Esa doctrina del derecho
divino se convierte en la base del absolutismo durante los
reinados de Carlos V y Felipe II, aunque haya opiniones de los
teóricos de la «cosa pública» no siempre coincidentes
Las ideas políticas de Maquiavelo, expuestas en El
príncipe (1531), van por un camino distinto del que marca la
tradición ético-­‐cristiana. La «razón de estado» invocada por el
autor es uno de los componentes claros de lo que se ha llamado
el estado moderno 9. Bueno es recordar, sin embargo, con
Maravall 10, que «en Maquiavelo y en los maquiavelistas, la razón
de estado no ejerce ningún primado sobre el derecho positivo, ni
[...] necesita ejercerlo; por el contrario, el respeto a las leyes
establecidas, a las leyes antiguas, es un rasgo de su concepción
acerca de los comportamientos de un poder político puro; en
consecuencia, el político que llega a creerse obligado a conculcar
el derecho por necesidad o conveniencias políticas, sólo se
considera perfectamente justificado a hacerlo por servir al
imperativo del bien del Estado que es su máximo deber. Es una
excepción a la legalidad que confirma el carácter general de
esta». La identificación de dicha justificación es la tenue línea
que separa la tiranía y el recto ejercicio del gobernar.
8 Ibidem, I, p. 262.
9 L : K : Born, «Introduction to Erasmus and On Ancient and Medieval
Political Thought», en The Education of a Christian Prince by
Desiderius Erasmus (Nueva York, Octagon, 1965, pp. 3-130), fija con
gran pertinencia las fronteras entre la doble concepción del principe.
10.-­‐ Maravall, op. cit., v. 2, p. 416

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Las dos concepciones del poder real, en su versión
degradada, se enfrentan en la obra dramática de Jerónimo
Bermúdez y constituyen los extremos que polarizan las varias
formas del pensar político y del ejercicio del poder. En dos
artículos complementarios 11 vamos a analizar las dos Nises
teniendo en cuenta, como tela de fondo, la doble concepción de
la autoridad real, del ejercicio de la autoridad real, que hemos
descrito brevemente. Pero bueno será recordar antes algunos
datos, ya conocidos, sobre la figura del fraile gallego y su
enfrentamiento con la política filipina en torno al problema de
Portugal.
Las Primeras tragedias españolas están dedicadas a
don Fernando Ruiz de Castro y Andrade, «verdadero y natural
señor y valedor de toda aquella nuestra patria» (p. 46) 12, es decir
de Galicia. El reino de Galicia fue siempre un foco sensible a los
vaivenes políticos del vecino país portugués. Y no resulta
extraña ni la presencia de Bermúdez en Coimbra 13 ni su
preocupación por «el caso portugués», surgido durante la poca
en que el rey don Sebastián carece de sucesor al trono lusitano.
11.-­‐ Véase nuestro «Jerónimo Bermúdez y la dramatización del
vacío de poder: la Nise lastimosa». En prensa. La introducción y
la descripción de la metodología son comunes en los dos
trabajos.
12.-­‐ Citaremos entre paréntesis por la edición de Triwedi arriba
descrita, con indicación de la página (p.) o del verso o versos
correspondientes.
13.-­‐ Sedano, al editar las Nises en su Parnaso español (Madrid,
1772), da una Noticia de los poetas castellanos que componen el
Parnaso español, donde afirma la presencia de Bermúdez en la
ciudad de Coímbra, aunque no establece fechas precisas.

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No olvidemos que Bermúdez fue maestre de campo de la
caballería jineta en las dos jornadas africanas del rey portugués
don Sebastián 14. La carta-­‐dedicatoria de las Primeras tragedias
está firmada el 8 de mayo de 1575. La invasión de Portugal por
las tropas de Felipe II tuvo lugar en junio de 1580. En enero de
1582 el soberano español fue jurado rey de Portugal y consumó
así la anexión del territorio. Francisco Sánchez Cantón 15 rastreó
ciertos detalles de la vida de Bermúdez y describió una
altercación con el licenciado Bernaldino Arias, abogado de la
Real Audiencia de Galicia, altercación ocurrida en diciembre de
1581. El autor de las Nises manifiesta de modo claro su oposición
a la política portuguesa de Felipe II y apoya al prior de Crato en
el problema de la sucesión dinástica lusitana. La noticia de la
disputa llegó a oídos del monarca, ya enterado de la opinión de
Bermúdez sobre el problema, pues había recibido un informe del
propio Bermúdez sobre dicho problema. En el mes de abril de
1582, Bermúdez es apresado en La Coruña y trasladado a
Santiago. En una carta que el alcalde Gudiel, de la Audiencia de
Galicia, envía al monarca, recomienda que el Vicario provincial
de los dominicos traslade a Castilla al rebelde Bermúdez. En
otras palabras, el autor de las Nises se enfrenta con el poder real
en torno al problema de Portugal y, por vía de consecuencia,
inscribe en sus dos tragedias una visión del ejercicio político del
poder fijado en la anécdota histórica de la muerte de Inés de
Castro. No es posible evitar el poner frente a frente las dos
realidades, política y literaria, ni sacar las consecuencias
pertinentes.
14 .- F. J. Sánchez Cantón, «Aventuras del mejor poeta gallego del Siglo de
Oro : Fr. Jerónimo Bermúdez», Cuadernos de Estudios Gallegos, 20,
1965, pp. 232 y 234.
15.-­‐Sánchez Cantón, op. cit, pp. 232-­‐34.

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La Nise laureada ofrece pistas diferentes de las que
conducen a la comprensión de la Lastimosa. La degradación del
monarca no surge fundamentalmente del enfrentamiento entre
una concepción ético-­‐cristiana del poder político y la que
subyace en la razón de estado maquiavélica. El monarca de la
anécdota, don Pedro, el nuevo rey de Portugal, construye su
propia deterioración moral dentro del marco ideológico del
modelo político ético-­‐cristiano. Esa es nuestra hipótesis.
El tema mismo de Inés de Castro, la figura de la amada
muerta y glorificada, no es, en ninguna de las dos Nises el «objeto
ideologizado». Es, sí, la figura en torno a la que gira el discurso y
la acción de ambos reyes, de sus consejeros y agentes. Pero más
allá de la glorificación del personaje, surge la verdadera y
profunda puesta en tela de juicio, la que ve con ojos críticos unas
actuaciones reales condicionadas por dos formas muy diversas
de ejercer el poder. El rey Alfonso renuncia a él. El rey Pedro
abusa de él.
En la Laureada el tema político central es la
desaparición del equilibrio interior del monarca y la
manifestación de la crueldad como instrumento político. Pedro,
en esta segunda tragedia, hace frente a su función real marcada
por la ética cristiana, recurriendo casi exclusivamente al uso
exagerado de la fuerza. El icono [cetro] que acompaña a Alfonso
en la Lastimosa, aparece aquí rodeado de los iconos de la
crueldad: el cuchillo, el corazón sangrante de los ajusticiados,
etc...
Ya en el «argvmento» de la obra se adelanta lo que
será la marca clara del carácter del rey, «llamado como su
cuñado el de Castilla, y como el otro de Aragón» (p. 127). Los
tres Pedros son Pedro I de Castilla, llamado el Cruel, Pedro IV el
Ceremonioso, rey de Aragón, también identificado en la historia
por su carácter violento, y el rey Pedro I de Portugal, cuya

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intemperancia política queda manifiesta en la tragedia. El
argumento termina con la marca de crueldad que domina en
toda la obra: «mandándoles [a dos de los asesinos de Inés]
arrancar los corazones, al vno por las espaldas, y al otro por los
pechos» (p. 127). El argumento, que ocupa once líneas en la
edición de Triwedi, empieza y acaba con las dos marcas de la
crueldad que domina la tragedia.
En el primer acto, Pedro se enfrenta con el Obispo en
torno al problema del ejercicio del poder según la tradición
ético-­‐cristiana. Se intercambian largos parlamentos en los que
cada uno defiende una posición distinta sobre la condición real.
Pedro pretende que el auténtico monarca sólo recibe frutos
amargos de su gestión:
assí que los regalos de los reyes
que lo pretenden ser como deurían
son lágrimas, sollozos y sospiros,
natiuo fructo de la amarga tierra (64-­‐67)
Empieza así la justificación catafórica de lo que será su
futura crueldad y tiranía. La culpa no será suya, puesto que ha
sido empujado por la propia nación a ejercer la violencia:
cómo esta tierra, más encantadora
que Circes y más sabia que Minerua,
es vn oscuro abismo de altos pechos
y vn hermoso sepulchro de viuientes (78-­‐81)
El Obispo, portavoz de la concepción ético-­‐cristiana
del poder real, interviene en un largo discurso -­‐195 versos-­‐
donde se despliega toda una panoplia de nociones sobre la
realeza y su ejercicio según el modelo cristiano. La argumen-­‐

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tación episcopal afirma primeramente la presencia de la muerte
en la vida humana (103-­‐09), pero insiste en la especial
consideración que Dios ha tenido con los reyes, cuyo estado
no fue del alto Dios establescido
para pesares, cuytas y miserias,
sino para contentos y alegrías
del rey que posseyere dignamente
el reyno que a sus pies está rendido (111-­‐15),
ya que el rey es imitación de Dios mismo -­‐«del sol humano [el
rey], que al eterno imita / (del rey, digo, sol nuestro que lo
fuere)» 127-­‐28).
Todo el argumento del Obispo se basa en la tradición
de la caída original, tras la caída de la condición real del ser
humano en el paraíso perdido (154-­‐219). El hombre -­‐su
«consorte» se ve atribuir el calificativo de «tirana» (190)-­‐ estaba
destinado a ser el rey del universo, pero fracasó. Fue entonces
cuando Dios dio un gobernante, un líder, al género humano
y assí mandó que vuiesse entre los hombres
vno que los mandasse y gouernasse
con título de Rey, porque al eterno
vea que ha de imitar en los arreos,
en el reposo, en la prouidencia,
en la sabiduría, en la constancia,
en la misericordia, en la justicia,
en el amor con que las cosas mira
y dellas es mirado y acatado (230-­‐38).
El rey debe ser como los ángeles que miran a Dios «y
acá nos rigen, / nos guían, nos alumbran, nos consuelan» (245-­‐

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46). Y añade el Obispo una consideración que fija la figura real
como un reflejo perfecto de Dios:
que el rey del suelo con el Rey del cielo,
y cielo y suelo con sus reyes anden
tan acordados y tan auenidos
que lo que el rey del suelo aca resciue
del Rey de cielo, al suelo lo reparta (252-­‐56).
El rey, a imagen de Dios, es la fuente de alegría del
reino, convertido de tal modo en nuevo paraíso:
Y assí, señor, por el diuino arreo
de tu sagrado nombre, te supplico
te acuerdes que eres el pastor, el padre,
[...]
el valedor, el adalid, la guía,
el ser, la fuerza, el brao, la esperanza,
el corazón, el alma, el mouimiento,
el resplandor, la luz, el alegría,
la gloria, la pujanza y el triumpho
deste tu caro reyno que te adora (278-­‐87).
La divinización del rey -­‐«tu sagrado nombre», «que te
adora»-­‐, base del discurso del obispo, lleva a la construcción de
un espacio político paradisíaco en el que gobierna el
mesías/monarca. La intervención posterior del Alcaide de
Coimbra, al entregar las llaves de la ciudad a Pedro, vuelve a
insistir en tal carácter mesiánico del rey por medio de un
intertexto evangélico («a Dios está mi spíritu entonando / del
viejo Simeón el dulce canto» -­‐336-­‐37). El Alcaide asume el papel
del viejo Simeón en el pasaje de la presentación de Jesús en el

[La paginación no coincide con la publicación]
templo (Lucas 2, 25-­‐35). Pero tal discurso va a ser neutralizado
por la violencia de Pedro. El paraíso volverá a ser destruido, la
imagen divina del rey quedará destrozada y la paz del reino
definitivamente amenazada.
La intervención del Obispo es seguida de las del Ama y
del Camarero. La primera está movida por la exigencia de la
justicia («La gran yra de Dios sobre ellos [los asesinos de Inés]
cayga» -­‐365); el segundo trata de moderar la intervención de la
justicia real:
mas quiérote con Dios tan ajustado
que no passes los lindes de sus leyes,
y que de suerte sientas este golpe
que no se trueque en furia el sentimiento (426-­‐29)
El texto pasa del discurso del rey paradisíaco -­‐Obispo-­‐
al del rey justiciero -­‐Aya-­‐ y al del monarca justiciero que no debe
sobrepasar los límites de la mesura -­‐Camarero. Son los tres
discursos que rodean la figura de Pedro en este primer acto,
pero la declaración final del rey, tras el soneto del Coro, abre la
puerta de la crueldad, contraria a la prevista en el modelo
divinal del monarca cristiano:
[...] mi graue daño,
pues pienso reparalle con exemplos
de más cruel, de más inexorable,
de más amarga y áspera justicia
que jamás en el mundo se han oído
[...]
Y llámeme crüel el mundo malo,

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que stos serán mis gustos y mis gozos 16,
gozos de rey tan mal afortunado. (461-­‐74)
En la dialéctica [paradisíaco/cruel], ha triunfado el
segundo componente. El primer acto es una discusión,
puramente literaria y ateatral, sobre el problema del ejercicio
del poder político. La intervención del Coro 2º, que cierra la
jornada, anuncia las implicaciones nacionales de la decisión real
(«patria lusitana, / de piedad despojada» -­‐481-­‐82) y añade una
reflexión que merece comentario especial. Dice así: «Ya haze en
ti mesnada / la triste sombra insana / de la otra infernal furia
castellana» (484-­‐86). Es cierto que «hacer mesnada»,
'establecerse dentro de la familia, formar parte de ella', puede
referirse en un primer nivel de sentido a Pedro el Cruel de
Castilla. Pero ¿qué «furia castellana» se sentía en Portugal
mientras Bermúdez, el descontento de la política filipina,
escribía su obra? El rey don Sebastián murió en Alcazarquivir el
mes de agosto de 1578 y el Cardenal-­‐Infante don Enrique fue
jurado rey de Portugal el 28 de agosto del mismo año. La muerte
de Enrique en 1580 pone en marcha la aplicación de los planes
anexionistas de Portugal previstos por Felipe II. ¿Es de extrañar
que la «furia castellana», sin mención textual explícita del rey
Pedro, pueda aplicarse a los proyectos de anexión de Felipe II?
En todo caso, y sea cual fuere el sentido de la «furia castellana»,
16.-­‐ El mismo modelo de rey que alardea de crueldad aparece en
las obras de los trágicos de fin de siglo. Los casos de Atila -­‐Atila
furioso, de Cristóbal de Virués-­‐ o del príncipe Licímaco -­‐Tragedia
del príncipe tirano, de Juan de la Cueva-­‐ son dos buenas
muestras. Vase Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el
Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.

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no deja de ser significativo que el supremo insulto dirigido por el
Coro contra el rey portugués sea el de verle invadido por la furia
castellana 17. Si en la Lastimosa se denuncia el problema de la
incapacidad del rey, en la Laureada se dramatiza el de su
crueldad. En la primera tragedia se pone en escena, con una
cierto sentido del ritmo, del espacio y de los tiempos escénicos,
la pérdida del modelo real ético-­‐cristiano y el triunfo del
concepto maquiavélico de poder recuperado por los cortesanos.
En el primer acto de la Laureada sólo se abre ante el espectador
la discusión, que no la teatralización, sobre la degradación del
modelo real ético-­‐cristiano y su transformación en un simple y
terrible mecanismo de crueldad.
El segundo acto pone en escena al rey don Pedro, al
Condestable portugués y al Embajador de Castilla, que llega a
proponer el intercambio de los prisioneros castellanos por los
asesinos de Inés, refugiados en el vecino reino. La anécdota, que
puede ser interesante desde el punto de vista de la
teatralización, queda casi oculta bajo la abundancia verbal -­‐
teatro para oír más que teatro para ver-­‐; la discusión gira en
torno al problema de la administración de la justicia, según
criterios de firmeza o conforme a la eficacia política, aunque
tenga que pasar por la rotunda y cruel eliminación del enemigo.
La imagen del rey/pastor, apoyada en la tradición
evangélica, invade los primeros versos de la jornada. El
Condestable recuerda al buen pastor, Jesús, como modelo del rey
17.-­‐ Anthony Watson, en su Juan de la Cueva and the Portuguese
Succession, Londres, Tamesis Books, 1971, ve una clara
relación entre las Nises de Bermúdez y las Comedia y
Tragedia del príncipe tirano de Juan de La Cueva. Juan de la
Cueva también se alzó contra la solución filipina del
problema planteado por la sucesión al trono lusitano.

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cristiano. Pero «el nueuo pastor qual león brama» (541) y el
monarca ideal se ha convertido en fiera, rompiendo las leyes
cuando es él quien tiene que defenderlas (624-­‐26). Pedro ha
deshonrado, con su crueldad, al reino lusitano, dando entrada «a
la desaforada tyranía / de aquel lobo [Pedro I de Castilla] (632-­‐
33). La acusación del Condestable es gravísima y Pedro, in-­‐
vestido del icono [cetro], rechaza todo consejo contrario a sus
deseos y afirma su omnímodo poder («mas tú verás en breue
que este sceptro / no consiente otro sceptro en las consexas» -­‐
642-­‐43). El valor teatral del signo es muy grande, precisamente
por la mínima iconicidad vigente en la tragedia. El cetro, en la
Laureada, significa lo contrario de lo que simboliza en la
Lastimosa. En esta última pone de relieve la ausencia de firmeza
en el poseedor del trono; en la Laureada denuncia el exceso de
firmeza, el abuso de poder por parte de quien lo tiene en sus
manos.
Pedro, el Condestable y el Embajador de Castilla
constituyen el triángulo de personajes en el que se dramatiza el
concepto de justicia. El Embajador propone la eficacia en su
administración, buscando la extradición de los presos
castellanos en Portugal. Se apoya en el modelo de «república
bien puesta, / donde la paz con la justicia mora» (647-­‐48). Pedro
insiste en el carácter justo del monarca, pero añade la noción de
temor en la relación de poder:
Los reyes en las obras de justicia
nos hemos de esmerar, que este es el vasis
sobre que estriua nuestro real estado;
ésta es la que nos haze ser temidos
de amigos y enemigos en el trance
desta vida mortal, y al cabo della
ella es la que nos lleua y nos transforma

[La paginación no coincide con la publicación]
en aquel sol eterno de justicia,
si acá bien lo entablamos en la tierra (654-­‐62)
La apología de la verdadera justicia, hecha por el
Condestable, queda resumida en la siguiente serie de
calificativos, serie de la que está excluido el campo semántico de
la crueldad o del temor: alegre, clara, refulgente, discreta,
proveída, gloriosa, suave, dulce, blanda, reposada, espléndida,
magnánima, jocunda, igual, clemente, sana, primorosa, fácil,
liberal, humilde, mansa, cuidadosa del gusto, del descanso, del
reposo, «del ser y bien del mundo cuydadosa» (840-­‐47). Y ante
la invocación real de los males y sufrimientos que permite la
Providencia, el Condestable insiste en que Dios
primero nos combida con clemencia
[...]
y si con esto vee que no nos mueue,
como forçado acude a compellernos
con el castigo, no sin pïedad,
que ésta es el alma y vida de sus obras.
[...]
Y assí quisiera yo, rey pïadoso,
que tus estrenas fueran de clemencia,
de amor y de justicia pïadosa (883-­‐95)
Pedro se va alejando poco a poco del modelo [Cristo] y
aparece con las marcas propias de la venganza («el rey que no se
venga puede menos» -­‐911). La justicia carente de clemencia es la
que surge vencedora de la discusión. El rey Pedro rompe con el
modelo cristiano, se pone del lado de la tesis defendida por el
Embajador castellano y se alinea con la figura del monarca
tirano, el que funda su autoridad en el temor de los súbditos y no

[La paginación no coincide con la publicación]
en el amor que les debe siguiendo la imagen del Buen Pastor. Las
dos sentencias del Condestable («si los amasse [a los vasallos]
no los temería» -­‐965) y del Embajador («Si los amasse no le
temerían» -­‐966), invocadas una tras otra en el juego de la
interlocución, se alzan como símbolos textuales de dos
conceptos de poder. Es la segunda la que triunfa y la que el rey
portugués ha decidido seguir. La discusión termina bruscamente
interrumpida por don Pedro, motejado de «tirano» (999) por el
Condestable. La amenaza final del monarca («y sobre la
vengança de su [la de Inés] muerte / trastornar la tierra y los
infiernos» -­‐1007-­‐08) anuncia las pérfidas intenciones de un rey
que ha dejado de comportarse de modo conforme al modelo.
Los coros 1º y 2º, tras el mutis real, consuelan al
Condestable, como portavoces de la sensatez y de la esperanza, y
abren las sombrías e inmediatas perspectivas de un reino lleno
de «cuytas y pesares» (1034) cuando «el sol humano [es decir, el
rey] / con las amargas olas / de la encendida chólera se abraça»
(1029-­‐31).
La tercera jornada es, probablemente, la mejor prueba
de la inconsistencia dramática de la Laureada. Es el segmento
central de la obra, el momento en que el cadáver de Inés es
coronado como reina de Portugal. Pero los personajes cambian
radicalmente de discurso. El rey Pedro queda sumido en la
melancolía absoluta, sin que el texto incluya marcas de la
evolución de su figura. El Condestable ha modificado en
profundidad su opinión, aunque no se percibe en él una reflexión
sobre dicha mudanza. Los coros, por su parte, manifiestan
puntos de vista que nada tienen que ver con los escuchados
hasta ahora.
Pedro cae en un estado depresivo y llega a alzarse
contra Dios:

[La paginación no coincide con la publicación]
¿Por qué, Señor, sublimas tanto al hombre,
y al rey que en tu lugar acá pusiste?
Pues por la parte que de tierra tiene,
es vn exemplo viuo de flaqueza,
vna valança de calamidades,
vna ymagen y sombra de inconstancia;
es vn espejo trágico del tiempo,
vn juguete crüel de la fortuna,
y es tierra al cabo, tierra escura y triste» (1229-­‐37)
La melancolía y la desesperación de Pedro quitan
verosimilitud al día de la coronación de Inés. La serie de marcas
es muy considerable para no ver en ella una alteración radical
del programa dramático inicial. En el fondo se trata de la
dramatización de un personaje desequilibrado, de un rey que se
deja llevar por la melancolía y renuncia a su propia condición
modélica:
-­‐ el día en que nació fue «escuro» (1367).
-­‐ nació para ser «raro exemplo / de los malandantes y más
tristes» (1369-­‐70).
-­‐ pide cuentas a los cielos, planetas y deidades de por qué
«queréys que aya rey tan desdichado, / tan triste, malandante y
miserable» (1377-­‐78).
-­‐ se confiesa «malhechor» (1386), «aleuoso» (1386) y asesino
(«yo te maté, señora» -­‐1387).
-­‐ pide a la tierra que le trague vivo (1390) y al cielo que caiga
sobre él (1391).
-­‐ se dirige a los ángeles «a cuya guarda / este rey sin ventura
está entregado» (1394-­‐95) para preguntarles por qué quieren
que vea los ojos cerrados de Inés.

[La paginación no coincide con la publicación]
-­‐ se confiesa rey a quien el cielo «no da vida / sino con tanta
afrenta y desuentura» (1402-­‐03).
Pedro, al coronar a Inés, ha perdido totalmente el
control de su rol social y de su propia dimensión humana. No
resulta extraño que cuando, más tarde, se enfrente con los
asesinos de la amada, lo haga en clave de desmesura y de
crueldad sin límites. Es el personaje-­‐símbolo de un rey que se
deja llevar por la venganza. Pero no ha habido una evolución en
su caracterización. Pedro, sin que el espectador reciba
información adecuada, pasa de la exaltación y el vigor de los dos
primeros actos a la depresión y desesperación de este centro de
la tragedia.
La inconstancia del Condestable puede calificarse, más
bien, de expresión de la duplicidad y falsía de todo cortesano 18,
aunque tampoco se justifica su evolución dentro de la diégesis.
El Condestable había defendido la ley y el derecho de asilo en los
dos primeros actos, enfrentándose a los consejos del Embajador
castellano y a la tesis rencorosa del rey «tirano». En esta tercera
jornada, se pliega a la nueva situación y celebra la coronación de
la reina muerta. El cambio es radical y habla de la mudable
condición del cortesano:
-­‐ «desta coronación tan desseada» (1439).
-­‐ Dios «nos ha dado / por reyna vna señora tan illustre» (1442-­‐
43).
-­‐ felicita al rey: «de parte deste reyno / te doy la norabuena»
(1449-­‐50).
18.-­‐ El Condestable de la Nise laureada forma parte del conjunto
de personajes diseñados por la tragedia finisecular. Véase, en
este sentido, nuestro trabajo «Adulación, ambición e intriga: los
cortesanos de la primitiva tragedia española», en Segismundo,
13, 1965, 43-­‐87.

[La paginación no coincide con la publicación]
-­‐ «te agradezco / la gloria y el plazer que al cielo y suelo / has
dado con ensayo tan alegre» (1450-­‐52). ¿Dónde queda la
consistencia del personaje o su moralidad política al definir
como «ensayo alegre» la más tenebrosa ceremonia que puede
organizar un rey?
Los rectos consejos de los cortesanos en las dos
primeras jornadas de la tragedia, quedan neutralizados
definitivamente por la intervención del Condestable, hecha de
doblez o de inconsistencia dramática. O de una y otra condición
al mismo tiempo. El problema queda sin resolver.
Los dos coros que cierran la jornada tampoco han sido
construidos con la solidez de los personajes articulados por una
visión del mundo bien estructurada. Si en las dos primeras
jornadas sus intervenciones van en contra de la crueldad y la
venganza que amenaza la destrucción del reino, en este acto los
dos se contradicen, cantando el primero el carácter paradisíaco
del período que se inicia en la vida portuguesa, y apoyando la
venganza el segundo. Se atribuyen a la intervención de Pedro las
virtudes propias de un gobierno marcado por la imitación del
Buen Pastor, de Cristo, cuyo rechazo ha podido comprobar el
espectador. Hablan de los coros de los serafines (1466), de la
«gozossa paz» (1468), del «amoroso / orbe de Luso» (1468-­‐69),
de la leche y miel destilada desde los montes y collados
coimbranos (1474,75), de «los regalados árboles y plantas» que
mostrarán su frescura para regocijo de los humanos (1478-­‐79),
etc... En la serie se mezclan las «plateadas aguas del Mondego»
(1490) con la «melodía de suaue canto» de las aves (1488), las
violetas, rosas y flores «de rozío llenas» (1483) ofrecidas a la
reina coronada y las músicas de faunos y silvanos (1494). El coro
1º descubre así el espacio paradisíaco sin hacer ninguna alusión
a la venganza que se avecina. El coro 2º invoca, en cambio, al rey,
«aquel león fuerte / que «esfoga ya la furia / del encendido

[La paginación no coincide con la publicación]
pecho» (1543-­‐45) y le anima a vengar, con «tu coraje y brío /
que tanta grima pone» (1562-­‐63), la muerte de Inés. El paraíso
social descrito por el primer coro está construido sobre la
venganza de un rey que impone tanta grima, discusión, repulsión
y temor. ¿Cómo se explica la pertinencia de dicho paraíso? La
inconsistencia de los personajes es una de las marcas
características de la Nise laureada. Este tercer acto es un ejemplo
bien evidente.
La quinta jornada dramatiza la venganza de Pedro y la
muerte de dos de los asesinos de Inés, Coello y González. Queda
siempre, como tela de fondo, la imagen de Dios a la que debe
imitar el rey. Por eso invoca el Alcalde la existencia de
escándalos en el mundo, permitidos por Dios «para estrenar a
quien los cometiere / la fuerza y el rigor de su justicia» (1939-­‐
40). Si el rey representa a Dios, imita a Dios, y Dios se venga -­‐
este es el sintagma clave para justificar los gestos de Pedro-­‐, el
monarca podrá hacer gestos vindicatorios igualmente. La
justificación del Alcalde abre las puertas a las escenas que
siguen, donde se despliega toda la crueldad del rey portugués.
Adopta una actitud de intransigencia, rigidez y ferocidad
impropias de un alto personaje característico de toda tragedia.
Llama «mastines» (2049), «malditos» (2052) y «fieras» (2084) a
los presos; desearía que viniera «el toro ardiente de Phálaris 19»
para que «los regozijara» (2057-­‐58); golpea a Coello en la cara
«con el azote que tenía en la mano» (2063); ordena que les
arranquen los corazones del pecho (2088); se dice de acuerdo
(«todo esso está muy bien, y assí se haga» -­‐2105) con la suge-­‐
rencia del Alcalde de que, para no contaminar la tierra, no se dé
19.-­‐ Fálaris fue un tirano de Agrigento (565 a 540 a.C.) que
quemaba a sus víctimas en un toro de bronce.

[La paginación no coincide con la publicación]
sepultura a los ajusticiados, sino que sean quemados sus cuerpos
y mezcladas sus cenizas con sal para esterilizar así la tierra que
pisaron (2100-­‐04).
La cruel escena es momento adecuado para calificar al
rey de «crudo» (2071) y de «tirano (2107) por boca de Coello y
de González. También el coro comenta la actitud del monarca:
«¡Ay, qué terrible está, qué encarnizado / el Rey! ¿Quién le verá
que no se assombre?» (2149-­‐50). Y le compara al «carnicero
león [...] harto y relleno / de mucha carne y sangre» (2152-­‐53).
La imagen del rey es la de un enloquecido sanguinario,
que corre paralelo, volvemos a insistir en la comparación, con las
figuras deleznables y degradadas del Atila viruesino y del
Licímaco de Cueva. El personaje, cuyos «desseados gozos eran
éstos» (2202) -­‐la ejecución de los asesinos de Inés-­‐, siente el
tormento interior por la acción realizada, tiene conciencia de
haber sobrepasado los límites de lo tolerable:
Vengádome has, Señor, mas no te vengues
de mí, si esta venganza que he tomado
de los lindes salió que Tú me has puesto. (2233-­‐35)
Pedro, pasada la euforia de la cruel locura, vuelve a
caer en la pesadumbre y la depresión («me veo yo sin esperanza
alguna, / mientras sobre mis hombros tengo el peso / deste
athlántico monte, que es el reyno» (2256-­‐58).
La intervención final del coro 2º pide la conversión
«del mundo ciego» (2358), pero antes hace un terrible
comentario que deja al descubierto la falta de credibilidad del
rey. Si por una parte «se nos dará más manso que vn cordero»
(2344) una vez pasada la furia, por otra queda abierta la
desconfianza -­‐«¿quién se fiará de la mudable / naturaleza
humana, y de la ciega / Fortuna, embidiosa y vana dea?» (2345-­‐

[La paginación no coincide con la publicación]
47). La invocación de la Fortuna no elimina la pérdida de la fe en
el trono, la desaparición de la confianza en un rey que puede
desencadenar otra crisis de crueldad. Es cierto que, en último
extremo, se invocan las mudanzas de la fortuna, pero detrás de
todo ello queda la destrucción de los lazos que necesariamente
deben unir al rebaño con su pastor, al pueblo con su rey. Y la
tragedia de Bermúdez ha roto el modelo del príncipe cristiano.
En conclusión, el concepto de rey que las dos tragedias
ofrecen difiere notablemente. Si, en la Lastimosa, Alfonso y su
visión ético-­‐cristiana del poder se ven neutralizados por el
discurso de la razón de estado invocado por los cortesanos, en la
Laureada Pedro destruye el modelo cristiano de rey y se deja
llevar por la tentación del cruel abuso de poder. En uno y otro
caso los resultados han sido semejantes 20. La paz del reino y la
estabilidad social han quedado destruidas. Los modos de
desactivar el pacto soberano/vasallo son diametralmente
opuestos. La Lastimosa y la Laureada responden a dos visiones
del poder radicalmente distintas. De ahí la más que verosímil
tentación de apuntar la presencia de dos autorías, la de António
Ferreira latente en la traducción/adaptación hecha por
Bermúdez de su Castro, y la del fraile gallego en la Nise laureada.
Pero habrá que seguir buscando nuevos indicios que permitan,
algún día, dar respuesta más clara a la persistente duda.
20.-­‐ Para las conclusiones del estudio sobre la Nise laureada,
véase nuestro trabajo complementario «Jerónimo Bermúdez y la
dramatización del vacío de poder: la Nise lastimosa (en prensa)
citado más arriba.

[La paginación no coincide con la publicación]