LOS PERROS: CRÓNICA DE UN DESTINO ANUNCIADO - Teatro UC

LOS PERROS TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
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CLAvES DE RECEPCIÓN
LOS PERROS: CRÓNICA DE UN
DESTINO ANUNCIADO
POR ANDREA PELEGRI
COORDINACIÓN DE INVESTIGACIÓN AMALÁ SAINT-PIERRE
Esta sección del cuadernillo ofrece a nuestro público
de docentes y estudiantes, una serie de claves para
comprender la obra Los Perros desde un punto de vista
dramatúrgico.
Estas Claves de Recepción tienen como objetivo
situar a los estudiantes y los docentes en el análisis del
texto dramático, el cual permitirá desglosar los hitos
importantes de la obra y comprender las funciones de los
personajes dentro de la acción dramática.
Asimismo, los artículos y entrevistas que componen la
primera parte del cuadernillo, ayudarán a contextualizar
a la dramaturga y a entender esta obra en su contexto
latinoamericano. La segunda parte tiene por finalidad
mostrar el proceso creativo del montaje a manos del
director Rodrigo Pérez. Destacados investigadores e
historiadores como Lucía Melgar, Margarita Iglesias
y Patricio Rodríguez-Plaza contribuyen a entender a
la controvertida Elena Garro en su vida, su obra y su
contexto.
Los Perros ofrece un sinfín de temáticas interesantes y
pertinentes para ser discutidas dentro y fuera del aula, que
desarrollarán en los alumnos habilidades comunicativas
y reflexivas acordes con los OFT, relacionados con las
dimensiones éticas, morales y sociales del proceso
formativo de cada alumno.
Gran parte de la obra narrativa y dramática de Elena
Garro retrata la condición femenina en México, en
particular la situación de la mujer oprimida y violentada
en una sociedad extremadamente machista. En Los
Perros, la autora retoma esta temática creando una
obra en donde el silencio opresor y la fatalidad que
envuelven a la mujer abusada aportan al lirismo y la
riqueza estética de la pieza.
FÁBULA
La acción de Los Perros se sitúa al interior de una modesta choza
de lodo seco en una zona rural de México y transcurre en un día de
fiesta: la celebración del patrono del pueblo, San Miguel. El texto
es breve y la fábula simple: Manuela, de cuarenta años, y Úrsula,
su hija de doce, se preparan para subir al monte y celebrar junto a
los habitantes del pueblo. Úrsula, sin embargo, teme ir a la fiesta
ya que uno de los hombres de la aldea, Jerónimo, la ha estado
observando de manera lasciva. En un momento, Úrsula queda sola
en la choza y llega su primo Javier, quien le anuncia que, esa misma
noche, Jerónimo y sus amigos planean raptarla. La niña cuenta
luego a su madre lo sucedido con Javier y ésta le narra a su vez
cómo ella también fue raptada por otro hombre cuando era sólo
una niña. Durante el relato, y sin que se den cuenta, dos hombres
entran a la choza y raptan a Úrsula, cumpliendo el destino nefasto
que parece afectar a las mujeres “por estas tierras de Dios”.
A pesar de la brevedad del texto y de la aparente simpleza de
la acción dramática, Los Perros encierra en su estructura una
rica cosmovisión de inspiración latinoamericana y una delicada
construcción dramática, creando un texto en donde el silencio, lo
no dicho, la tragedia y el tiempo cíclico se entrelazan sutilmente.
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EL SILENCIO Y LO NO DICHO:
“NO DIGAS LO qUE NO DEBE DECIRSE”
Para ser una obra que trata de la violencia de género y, más
específicamente, de la violencia sexual en México, resulta peculiar
que en el texto nunca se mencionen palabras como violación, sexo,
abuso o incluso violencia. Es más, no existe momento alguno en
el que se describa, de manera concreta, el acto de la violación, ni
por parte de Javier ni de Manuela. Muy por el contrario, se evita
constantemente cualquier alusión al peligro inminente, alusión
que podría atraer la mala suerte: “¡Cállate, no tientes al poder! No
digas lo que no debe decirse”, “¡Cállese, no lo nombre!”, “No lo
digas, no lo repitas”. Tales frases, repetidas constantemente como
un mantra, en especial por Manuela, pueblan la acción dramática.
Al igual que en las culturas mexicanas prehispánicas, que han
determinado la cosmovisión de su sociedad moderna, la palabra
contiene poderes mágicos y misteriosos que la hacen capaz de
materializar una realidad aún inexistente pero extremadamente
peligrosa. Tal como afirma la crítica e investigadora Gabriela Mora,
uno de los leitmotiv presentes en la obra es “[…] la creencia en
la fuerza mágica de la palabra que, llena de maléficas potencias,
es una influencia que hay que cuidar” 1 . Incluso Jerónimo, quien
pareciera no tener remordimiento alguno, debe emborracharse
antes de raptar a Úrsula y debe sobre todo “decir las palabras
terribles” para perderles el miedo y poder actuar.
Siguiendo esta lógica, cualquier mención a la violencia sexual y
física es censurada por los mismos personajes que la provocan
o la sufren. Y si es necesario decirla, ésta se esconde tras
eufemismos y metáforas que, aunque censuradoras, no dejan de
ser elocuentes. Es notable en ese sentido la manera en que Javier
explica a Úrsula cómo Jerónimo abusará de ella sin que ese relato
le “quite la inocencia”:
Eso quiere. Dejarte en carne viva, para que luego cualquier brisa
te lastime, para que dejes tu rastro de sangre por donde pases,
para que todos te señalen como la sin piel, la desgraciada, la que
no puede acercarse al agua, ni a la lumbre, ni dormir en paz con
ningún hombre.
La alusión al rito azteca2 del sacrificio, a través de la imagen
del desollamiento, oculta por un lado la verdadera violencia de
la agresión sexual, pero, por el otro, revela de manera indirecta
aunque elocuente el dolor y la vergüenza que tal agresión
conllevan. De igual manera, la pareja de ancianos que encuentra
a Manuela luego de haber sido violada, le dice que “este hombre
[Rosales] te pegó con su machete”, para no revelarle la verdad y
para que así no pierda su inocencia. El simbolismo del machete,
no obstante, es clarísimo.
Es interesante notar, sin embargo, cómo el silencio se quiebra
finalmente al momento en que Manuela relata a su hija la historia
de su propia violación, para “borrar con mis palabras a las tuyas”,
en un intento de revertir el nefasto destino que se cierne sobre
su hija. Aún cuando este acto de anamnesis 3 no contrarreste la
acción final que condenará la infancia de Úrsula, su valor simbólico
en la historia es significativo: luego del ocultamiento sistemático,
luego del silencio opresor, luego de la amnesia, explota el recuerdo
y las palabras deben decir, deben expresar en esta elipsis narrativa
que nos lleva vívidamente al pasado y que permite además al
espectador comprender por qué para Manuela era necesario callar.
Lamentablemente, el testimonio sólo sirve para revelar el destino
cíclico que afecta a la mujer “en estas tierras de Dios”.
En términos culturales, el silencio es la herramienta que permite la
perpetuación de este destino violento que afecta a las mujeres. El
silencio es cómplice en Javier e Hipólito, ambas figuras arquetípicas
del traidor; el silencio es también cómplice en Úrsula y Manuela,
quienes, si las agarran, “deben quedarse calladitas” y no decir
nada; en fin, el silencio es cómplice en una sociedad que avala tales
actos de violencia contra la mujer, en particular contra una niña.
En términos estéticos y dramatúrgicos, el silencio es el intersticio a
través del cual aparece el lirismo y la poesía de la acción dramática.
Tal como afirma el investigador francés Patrice Pavis, se trata del
“silencio psicológico de la palabra reprimida […]. Percibimos con
notable claridad lo que el personaje se niega a revelar. Y la obra se
basa en esta dicotomía entre lo no dicho y lo descifrable […]”. 4
El silencio habla, volviéndose paradójicamente material expresivo.
La investigadora mexicana Lucía Melgar nota su importancia en la
totalidad de la obra garriana:
1. Mora, Gabriela, “Los perros y La mudanza de Elena Garro: designio social y virtualidad feminista” en Latin American Theatre Review,
n°8, Vol. 1, Primavera 1975, p. 9.
2. Las referencias a la cultura azteca en la obra de Elena Garro son múltiples, tal como lo han notado varios académicos (Lucía Melgar
o Richard Callan, entre otros).
3. La anamnesis es sinónimo de reminiscencia, “representación o traída de la memoria de algo pasado” (Diccionario de la Real
Academia Española, p. 145).
4. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 421-422.
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El vasto espacio de lo no dicho es más que un hueco: El silencio
textual que intensifica ambigüedad y misterio, o que hila la trama
del suspenso, es más que una laguna funcional. Lo no dicho es lo
que no se puede decir –por acallamiento impuesto o autocensura-
o lo que no se quiere decir –refugio elíptico o mutismo rebelde.
El silencio es pues recurso poderoso, signo, metáfora. 5
Y en ese sentido, el silencio de Los Perros también es elocuente. Para
la investigadora estadounidense Jessica Burke, los perros, a diferencia
de los humanos, no tienen convenciones sociales y culturales que
les impidan expresarse cuando hay peligro: “los perros no están
condicionados socialmente a guardar silencio respecto a los temas
tabú; si ven una amenaza, ladran. Denuncian al intruso, develando la
transgresión, haciendo cualquier esfuerzo para defender a su gente” 6 .
Si el perro calla, quiere decir que la última esperanza de la mujer se ha
extinguido a manos del hombre. La última frase de Manuela, dicha en la
soledad de su choza luego del rapto de su hija, expresa la importancia
y el valor del perro, símbolo de la fidelidad y, en esta historia, del único
ser vivo que custodia en cierta forma a la mujer: “¡Qué silenciosos,
qué silenciosos están los perros de mi casa! Dios permita que no les
mocharan las patas… ¡Qué silenciosos están los perros de mi casa!...” El
silencio final de los perros es indicio, señal del cumplimiento del destino
trágico, aquel que se repite y se repite en un ciclo sin fin.
EL DESTINO TRÁGICO Y EL TIEMPO CÍCLICO:
“NO qUIERO qUE LOS DÍAS PASADOS AHOGUEN
A LOS DÍAS NUEvOS”
La acción dramática de Los Perros se enmarca claramente en una
temporalidad cíclica que envuelve a los personajes y determina a fuego
sus destinos. Cada palabra, cada pausa indican al espectador que existe
una especie de sino trágico, de fatalidad inquebrantable que define de
antemano lo que sucederá a los personajes. Una atmósfera de infortunio
se impone, advirtiendo al espectador cuál será el desenlace en las vidas
de Úrsula y Manuela.
5. Melgar, Lucía, “Silencios expresivos: gamas y matices del silencio en la obra de Elena Garro” en Monografic Review- Revista monográfica,
16 (2000), p. 358.
6. Burke, Jessica, “Significant Silence in Elena Garro’s Los perros” en Hispania, Vol. 93, n° 1 (2010), p. 27. La traducción de la cita es mía.
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Desde el inicio de la pieza, Manuela revela la circularidad del
tiempo y la influencia que éste ejerce en su diario vivir: madre e hija
deben esmerarse en los preparativos de la fiesta del patrono pues
la forma en que ésta se desarrolle determina el éxito del resto del
año. La superstición y el miedo que envuelven a Manuela denotan
la visión cíclica del tiempo, inspirada en la tradición campesina
latinoamericana y en las culturas indígenas prehispánicas (en
especial la azteca). Aun cuando la fiesta involucre a un patrono
cristiano, el sincretismo cultural combina una concepción linear
del tiempo y de la historia (de inspiración judeo-cristiana) y otra
cosmovisión donde el tiempo es cíclico, donde el inicio y el final
no pueden determinarse de forma clara:
La cosmología [indígena] no concebía espacio y tiempo
como nociones abstractas y separadas, sino como unidades
concretas que se sucedían ‘según un ritmo determinado de
una manera cíclica, conforme a un orden eterno’. 7
El tiempo deja de ser una línea de eventos que se suceden y
se convierte más bien en una serie de acontecimientos que se
repiten una y otra vez, donde el futuro, el pasado y el presente se
confunden constantemente, de manera atemporal. En Los Perros,
la autora sitúa la acción en un momento presente: la preparación
de Úrsula y Manuela para la fiesta. Sin embargo, eventos del
futuro y del pasado se insertan en el relato presente. Javier, por
ejemplo, irrumpe en la choza con imágenes del futuro trágico que
se cierne sobre Úrsula. Si en un comienzo el espectador piensa que
el primo juega un simple rol de informante, emulando la función
del mensajero trágico griego, el relato de Manuela y la acción
final de la obra revelan cómo Javier es en realidad un agente del
antagonista, un traidor que hace posible el desenlace. Por otro
lado, el pasado se hace presente a través del relato de Manuela,
con la irrupción de voces de otros personajes, alterando la
estructura dialógica y los registros de lenguaje, variando la textura
del campo lexical e introduciendo imágenes casi cinematográficas,
que recuerdan al mecanismo del flash-back. Gracias a la irrupción
del pasado en el relato memorial de Manuela, la temporalidad
cíclica y fatal de la obra se revela, evidenciando cómo, dentro y
fuera de la ficción, la violencia sistemática contra la mujer forma
parte de un ciclo irrompible, avalado por un orden social y cultural
que ve lo femenino desde una lógica dual -ser amable y peligroso
a la vez- y que, por ende, debe ser domado por el macho a través
de la violencia y la agresión.
Hacia el final de la obra, la circularidad temporal de la acción
dramática se manifiesta además a través de los roles/arquetipos
espejados en ambas historias de violación: Manuela y Úrsula
representan a la mujer abusada, Jerónimo y Antonio cumplen el
rol del abusador; y Javier e Hipólito juegan el papel del traidor. El
hecho de que cada personaje encuentre a su par en el pasado y/o
en el futuro refuerza la idea del tiempo circular así como la de
destino trágico.
Ahora bien, es necesario aclarar que el sentimiento trágico que
envuelve a Los Perros se acerca más a las categorías analíticas del
naturalismo que de la tragedia griega, pues, si bien la presencia
divina existe en Los Perros (representada en la fiesta del patrono,
por ejemplo), es mucho más fuerte el peso del determinismo
social y de un medio que parece ser inmutable e inmodificable:
nada de lo que hagan los personajes podría alterar ese destino. Y
lo que la ficción plantea es reflejo de la realidad social que retrata
la autora: este es el destino de la mujer en esta cultura y nada
puede hacerse para cambiarlo, excepto guardar silencio y rogar
porque el ciclo de violencia se rompa.
LA INvESTIGADORA LUCÍA MELGAR
RESPONDE A LA PREGUNTA DEL TIEMPO
EN LA OBRA DE ELENA GARRO.
En la obra general de Elena Garro el tiempo no es cronológico. En
Los Perros hay un tiempo cíclico que tiene que ver con una idea
de fatalidad y de destino que se desdobla. Reencontramos esta
fatalidad en otros textos de Garro como Los recuerdos del porvenir.
Este destino se repite porque en la obra no hay posibilidad de
ruptura. La palabra es mágica, tiene un peso supersticioso; pero
en realidad es una creencia que tiene que ver con el miedo, con
el mundo indígena y también con el pensamiento religioso. Hay
un pensamiento mágico de que ciertas palabras pueden provocar
ciertos hechos y, en este caso, este peso del silencio puede ser
interpretado de otra manera. Por más que se trate de callar algo,
vuelve a suceder. Elena Garro sí cree en un destino porque no
cree o no ha visto un movimiento social que rompa con ese sino
nefasto de las mujeres violentadas. En ese sentido, puede ser un
tanto pesimista; pero, por otro lado, es lo que hace que su crítica
sea mucho más fuerte respecto de la condición de las mujeres.
ANDREA PELEGRI KRISTIC. Actriz titulada de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica,
Magíster en teatro, teoría teatral y dramaturgia de la Universidad de Ottawa, Canadá. En la
actualidad se desempeña como actriz, traductora y dramaturgista en su compañía, Tiatro, cofundada
en 2006 junto al actor Mauricio Quevedo.
7. Mora, Gabriela, “Los perros y La mudanza de Elena Garro: designio social y virtualidad feminista” en Latin American Theatre Review,
n°8, Vol. 1, Primavera 1975, p. 9.
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