Número 65 completo - Portal del hispanismo
Número 65 completo - Portal del hispanismo
Número 65 completo - Portal del hispanismo
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Revista de Literatura<br />
Hispanoamericana
Esta revista fue impresa en papel alcalino • This publication was printed on acid-free paper<br />
that meets the minimum requirements of the American National Standard for Information<br />
Sciences-Permanence for Paper for Printed Library Materials, ANSI Z39.48-1984<br />
El Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas<br />
y sus publicaciones aparecen reseñados en:<br />
- Red Iberoamericana de Revistas Arbitradas de Comunicación y Cultura<br />
- Registro de Publicaciones Científicas y Tecnológicas <strong>del</strong> Fonacit<br />
- Registro y Catálogo de Publicaciones de Latindex<br />
- Revencyt. ULA<br />
© UNIVERSIDAD DEL ZULIA. 2012<br />
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas<br />
ISSN: 0252-9017<br />
Depòsito legal: pp 197102ZU50<br />
Impreso en Ediciones Astro Data S.A.<br />
Maracaibo - Venezuela<br />
Telf: (0261) 7511905 / Fax: (0261) 7831345<br />
E-mail: edicionesastrodata@cantv.net
Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas<br />
Facultad de Humanidades y Educación<br />
Universidad <strong>del</strong> Zulia. Maracaibo, Venezuela<br />
Consejo Técnico<br />
Fátima Celis<br />
Directora<br />
Editora-Jefe de la Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
Thaís Jiménez Flores<br />
Secretaria - Coordinadora<br />
Jesús David Medina<br />
Coordinador de Extensión<br />
Carlos I. Pérez<br />
Director de la Escuela de Letras<br />
Alicia Montero<br />
Coordinadora de la Maestría en Literatura Venezolana<br />
María Sandra Menella<br />
Coordinadora de la Maestría en Lingüística y Enseñanza <strong>del</strong> Lenguaje<br />
Godsuno Chela-Flores<br />
Editor-Jefe de la Revista Lingua Americana<br />
Investigadores: Enrique Arenas Capiello, Steven Bermúdez, Juan Pablo<br />
Boscán, Fátima Celis, Godsuno Chela-Flores, Margarita Figueroa, Nílibe<br />
Fleires Bastidas, Gloria Fuenmayor de Vílchez, Cósimo Mandrillo, Masiel<br />
Matera, Javier Meneses Linares, Alicia Montero Morillo, Leisie Montiel<br />
Splugla, Mario José Morales, Rosa Sánchez, Mayela Vílchez, José Gregorio<br />
Vílchez, Jesús D. Medina F., Thaís Jiménez, Yeriling Villasmil.<br />
Becas de empleo estudiantil: Daniela Sánchez.
Editora<br />
Fátima Celis<br />
Editores Asociados<br />
Jesús Medina<br />
Steven Bermúdez<br />
Marlon Rivas<br />
Comité Editorial<br />
Cosimo Mandrillo<br />
Orlando Chirinos<br />
Jesús Medina<br />
Marlon Rivas<br />
Carlos Ildemar Pérez<br />
Alicia Montero<br />
Thaís Jiménez<br />
Luis Moreno Villamediana<br />
A<strong>del</strong>so Yánez<br />
Steven Bermúdez Antúnez<br />
José Gregorio Vílchez<br />
Adriano Camacho<br />
Consejo Asesor<br />
Godsuno Chela Flores (Venezuela)<br />
Álvaro Márquez (Venezuela)<br />
Laura Antillano (Venezuela)<br />
Douglas Bohórquez (Venezuela)<br />
Luz Marina Rivas (Venezuela)<br />
Luis Barrera Linares (Venezuela)<br />
Antonio Isea (USA)<br />
Francoise Del Pratt (Francia)<br />
José María Paz Gago (España)<br />
Responsables de Publicación<br />
Milka García<br />
Rebeca Matos<br />
Fundador<br />
José Antonio Castro<br />
Diseño gráfico de portada<br />
Guillermo Roa<br />
Rubén Muñoz<br />
Javier Ortiz<br />
Revista de Literatura<br />
Hispanoamericana
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Contenido<br />
Editorial. Steven Bermúdez Antúnez ........................................................................................7<br />
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?<br />
El Carnero: Antecedent for the Latin American Narrative?<br />
Delsy Mora V............................................................................................................................9<br />
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana<br />
If I Were Pedro Infante: Mapping Latin American Popular Culture<br />
Enrique Plata Ramírez.............................................................................................................21<br />
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción. Para una relectura<br />
de El Arpa y la Sombra<br />
History and Literature, Connecting Spaces for Fiction. For a Re-reading of<br />
El Arpa y la Sombra<br />
Vanessa A. Márquez Vargas ...................................................................................................42<br />
Leer y escribir en el hogar y en la escuela<br />
Reading and Writing at Home and at School<br />
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis ...........................................................57<br />
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista<br />
The Pachuco of Octavio Paz (1950): Re-Reading in an Argumentative<br />
and Existentialist Key<br />
Eugenia Houvenaghel .............................................................................................................67<br />
Gabriel García Márquez, La escritura comprometida<br />
Gabriel García Márquez, Committed Writing<br />
Luís Javier Hernández Carmona .............................................................................................86<br />
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional<br />
A Contribution to Understanding Literary Discourse: The Emotional Paradox<br />
Steven Bermúdez Antúnez....................................................................................................102<br />
Índice Acumulado ...............................................................................................................121
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 7-8<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
EDITORIAL<br />
Hace poco leía un breve ensayo de un crítico estadounidense sobre<br />
la muerte de la literatura. En esa categoría incluía la muerte <strong>del</strong> autor,<br />
la muerte <strong>del</strong> lector, la muerte <strong>del</strong> significado literario, entre<br />
otros. Después de aceptar como válidos muchos de sus argumentos,<br />
caí en cuenta de que, siendo así, aquellos que nos hemos dedicado a<br />
eso que se ha dado por denominar «estudios literarios», en realidad<br />
lo que hemos estado haciendo sería «estudios forenses». Esa idea me<br />
resultó grotesca y preocupante.<br />
«Matar» a la literatura, si seguimos esa línea argumentativa, generaría<br />
la implicatura lógica de que estaba «viva». Ahora bien, ¿en qué<br />
consistiría esa vivicidad? Es decir, ¿qué hizo que la literatura estuviera<br />
viva? Y de igual manera ¿qué pasó para que se muriera? También<br />
cabe otras preguntas: ¿lo que se murió fue el arte de escribir o la categoría<br />
abstracta en la que esos escritos han sido alojados? Nos inclinamos<br />
a acoger que el asunto está más dirigido hacia lo que plantea<br />
esta última interrogante.<br />
Como sabemos, la literatura como categoría socio-estética, apenas<br />
data de mediados <strong>del</strong> siglo dieciocho. Sin embargo, eso no impidió que<br />
antes y después se hayan producidos textos a los cuales les conferimos<br />
un relevante valor estético y por lo cual son considerados literarios. Y<br />
allí está en centro de la disputa: la literatura existe en la medida que<br />
hayan textos a los cuales se le adjudican características y relaciones<br />
distintas a otros textos que también hacen vida en el seno de las sociedades.<br />
El asunto de vieja data está (desde de que también se «mató» a<br />
la literariedad de los formalistas rusos) en determinar cuáles son esas<br />
características (universalmente válidas) y cuáles son esas relaciones<br />
(pragmáticamente visibles).<br />
Según sea las respuestas que se ofrezcan a los anteriores enigmas (y<br />
a otros correlacionadas con estos) nos conducirán, de manera irreductible,<br />
al cuestionamiento de los llamados «estudios literarios». Los «estudios<br />
literarios», son un área de indagación científica (usamos este<br />
término sin ningún tipo de prurito) que se ocupan de una parcela de las<br />
tantas existentes dentro de la producción semio-cultural <strong>del</strong> hombre en
Editorial<br />
8 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
la vida social. Ellos reconocen que los textos considerados literarios recogen<br />
una variedad y compleja red de significaciones y que producen<br />
un impacto en las mentes de los hombres y por ello merecen (los textos<br />
literarios) la pena ser atendidos. La literatura es un producto cultural<br />
como tantos otros, que se materializa en los textos y que tiene en la<br />
imaginación de los autores y en la necesidad cognitiva-afectiva de los<br />
lectores sus puntos de anclaje fundamentales. Estudiar sistemática y<br />
coherente este proceso procura aportar en la hondura humana que las<br />
obras literarias, de por sí, resguardan. Sin embargo, y en mi opinión ,<br />
que no hayamos llegado a consensos perpetuos o que aparezcan nuevos<br />
textos con nuevas propuestas estéticas solo debe interpretarse como retos<br />
para los estudiosos antes que decepciones o incapacidades críticas<br />
(en el sentido kantiano <strong>del</strong> término).<br />
Creo que, causalmente, gran parte esa decepción frente el asunto<br />
de la literatura (su supuesta muerte) también ha alcanzado y embarrado<br />
a los estudios que se encargan de ella. En estos momentos, solo las<br />
universidades siguen siendo, todavía, el espacio en donde se realizan<br />
y financian estos estudios. La poca investigación literaria que realizamos<br />
en nuestro país, está, fundamentalmente apoyada por los centros<br />
e institutos que hacen vida académica dentro de las universidades. No<br />
obstante, esto no invisibiliza el hecho <strong>del</strong> decaimiento y el escaso vigor<br />
que se sigue percibiendo en torno a este campo. En Venezuela,<br />
por ejemplo, el Simposio de investigadores y docentes de la literatura<br />
venezolana ha caído en un letargo doloroso. En otros eventos académicos<br />
afines en los que los estudios literarios son aceptados dentro de<br />
las gamas de temas ofrecidos, las ponencias sobre investigaciones o<br />
crítica literarias presentadas suelen ser escasas y poco concurridas.<br />
Matar a la literatura no nos ayuda mucho. Ni siguiera a esos entusiastas<br />
perezosos que se encantan con el escepticismo y el relativismo absolutos<br />
y que dan por válida cualquier aproximación crítica en torno<br />
a su difunta.<br />
Esta realidad nos obliga, a todos aquellos que creemos en la literatura<br />
como un valioso aporte a la cultura de una sociedad (no en su<br />
sentido elitista, sino en el de construcción positiva y solidaria de bienes<br />
simbólicos) a hacer y mantener el trabajo de su examen, discusión<br />
y publicación. Esto implica apoyar más la exploración y la búsqueda<br />
ilusionadas que la autopsia.<br />
Esta revista sigue, número tras número, instalada en esa utopía.<br />
Dr. Steven Bermúdez Antúnez<br />
Docente-investigador de la Universidad <strong>del</strong> Zulia
Delsy Mora V.<br />
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 9 - 20<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa<br />
Latinoamericana?<br />
Universidad de Los Andes<br />
E-mail: <strong>del</strong>symora2002@hotmail. com<br />
Resumen<br />
La mezcla de matices de realidad y ficción presentes en El Carnero<br />
de Juan Rodríguez Freyle recalcan la antigüedad y vigencia de<br />
ambas categorías, en el desplazamiento de la estructura que permite al<br />
narrador <strong>del</strong> texto ensayar diferentes técnicas (imitando códigos aprendidos<br />
o heredados) y en el afán que domina a todo creador de llegar a<br />
expresarse plenamente a través de una forma: la vida préterita o presente,<br />
la historia, la tradición; todo se refleja en él. Cada narración, cada<br />
una de las moralizaciones a propósito <strong>del</strong> Nuevo Mundo constituye una<br />
forma de relatar. El texto por poseer temas como el <strong>del</strong> Descubrimiento,<br />
Conquista y Colonización ha hecho que no se le ubique dentro de<br />
una clasificación fija: crónica, relaciones, picaresca, celestinesco, histórico,<br />
crónica novelada, memorias, etc., por su variedad de posibilidades<br />
discursivas. Su sabor narrativo ficcional engloba la imagen de una sociedad<br />
santafereña no apacible (funcionarios deshonestos, mujeres y<br />
hombres arrastrados por sus pasiones, clérigos pocos santos, adulterios,<br />
etc.) bajo un tono de humor e ironía crítica.<br />
Palabras claves: Historia, cultura, hibridismo y mestizaje, latinoamérica, literatura,<br />
crónicas y cronistas.<br />
Recibido: 10-10-2012 Aceptado: 22-11-12
Delsy Mora V.<br />
10 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
El Carnero: Antecedent for the Latin<br />
American Narrative?<br />
Abstract<br />
The mix between fiction and reality present in El Carnero by<br />
Juan Rodríguez Freyle emphasizes the antiquity and timeliness of both<br />
categories in the displacement of structure that allows the text narrator<br />
to try different techniques, imitating learned or inherited codes, and in<br />
the desire that dominates all artists to reach full expression through a<br />
form: past or present life, history, tradition everything reflected in it.<br />
Each narrative, every moralization for the purpose of the new<br />
world constitutes a way of telling. Because the text contains themes<br />
such as discovery, conquest and colonization, it has escaped a fixed<br />
classification of chronicle, narrative, picaresque, Celestinesque,<br />
historical, novel-like chronicle, or memoir, etc., due to its variety of<br />
discursive possibilities. Its fictional narrative flavor includes the image<br />
of a Santa Fe Bogota society that is not gentle (dishonest officials,<br />
women and men dragged along by their passions, unholy clergy,<br />
adulterers, etc) with a tone of humor and critical irony.<br />
Keywords: History, culture, hybridism and racial mixing, Latin America,<br />
literature, chronicle and chroniclers.<br />
[...]Visto el pasado pudiera servir para<br />
iluminarnos el presente, en ello tal vez, nos<br />
vaya nuestro destino de hombres libres.<br />
(José Juan Arrom)<br />
A. Proceso histórico cultural<br />
Si consideramos que las narraciones<br />
coloniales plasmaron una visión<br />
<strong>del</strong> mundo con múltiples posibilidades,<br />
desmesura, heterogeneidad,<br />
etc.; es ese hibridismo la constante<br />
que va a construir nuestra novelística<br />
latinoamericana actual.<br />
En la mayoría de los cronistas <strong>del</strong><br />
nuevo mundo, la fantasía colorea los<br />
relatos, lo real -maravilloso sobresale<br />
a lo descriptivo-objetivo y produce<br />
la transformación de la realidad<br />
tal como lo diría Fernández Echeverría<br />
o en palabras de O’Gorman, se<br />
inventa a América.<br />
En el siglo XVII los grandes virreinatos<br />
se convirtieron en centro<br />
de lujo y ostentación, su interés se<br />
encuentra en el desarrollo <strong>del</strong> Barroco<br />
Americano en las artes en general.<br />
Se crea la necesidad de nom-
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana? 11<br />
brar y representar, es el Nuevo<br />
Mundo un producto <strong>del</strong> lenguaje, requiere<br />
estructurarse en una escritura<br />
sólida, esta escritura no sólo por su<br />
temática, sino también por su variabilidad,<br />
se convierte en objeto documental<br />
de la imaginación, revelando<br />
lo que Julio Ortega ha llamado la<br />
primera producción americana de<br />
una escritura.<br />
En este período de la estabilización<br />
se consolidan, pues, las instituciones<br />
coloniales, se establecen las<br />
categorías étnicas y diálogos entre<br />
los distintos sectores, hay una reconcentración<br />
demográfica, el sistema<br />
colonial se consolida internamente:<br />
es un período de denuncias, de transformaciones,<br />
de superposiciones de<br />
estilos, de contradicciones, es el siglo<br />
XVII manifestación de complejidad,<br />
“siglo de profundos cambios” al decir<br />
de José Juan Arrom.<br />
La narrativa colonial transgrede<br />
la norma metropolitana, las formas<br />
obnubiladas conllevan al misterio y<br />
el misterio convoca a la fe; describir<br />
y proponer serán las intenciones<br />
dominantes de los sectores influyentes<br />
que entran en crisis de valores<br />
con la época.<br />
La ruptura de una estructura tradicional<br />
para dar paso a una estructura<br />
ambigua se constituye en la clave de<br />
El carnero, texto-crónica importante<br />
que antecede lo que será posteriormente<br />
nuestra narrativa latinoameri-<br />
cana, con su nueva manera de mirar<br />
y apreciar la realidad.<br />
El autor-narrador, rompiendo con<br />
una lógica y yuxtaponiendo los planos<br />
temporales, contribuye a crear<br />
una visión sub-real <strong>del</strong> mundo, hace<br />
de la ambigüedad una estructura que<br />
establece la búsqueda de nuevas relaciones<br />
de reelaboración de lenguajes,<br />
el saber-decir fluye en un sentido<br />
de funcionalidad <strong>del</strong> texto.<br />
El hablante básico se convierte en<br />
un sujeto colectivo, productor de<br />
una tradición cultural que evoluciona,<br />
sujeto operador o <strong>del</strong> hacer que<br />
recupera un pasado a través de una<br />
perspectiva y punto de vista particular<br />
para actualizar su presencia en el<br />
discurso narrativo de una forma crítica.<br />
En el siglo XVII, en la Nueva<br />
Granada, se comienza a gestar una<br />
literatura que revela la existencia de<br />
una actividad literaria, lo podemos<br />
apreciar en Lucas Fernández de Piedrahita,<br />
Fray Pedro Simón, Juan de<br />
Castellanos, la Madre Castillo, entre<br />
otros. Se trata de una literatura con<br />
raíces en la metrópoli que de manera<br />
embrionaria comienza a presentar<br />
características americanas propias.<br />
Resultaría imposible comprender<br />
la organización colonial de esa época<br />
sino tenemos en cuenta la influencia<br />
dominante que ejerció la<br />
Iglesia en todos los aspectos, pero<br />
en especial, en la cultura donde su<br />
dominio fue muy significativo; es
Delsy Mora V.<br />
12 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
ella la que realiza la labor de educación<br />
en ese choque violento que representó<br />
el mestizaje; lo religioso<br />
funciona de forma moralizante en el<br />
texto, esta actitud lleva al autor-narrador<br />
a buscar explicaciones a los<br />
procesos sociales, concepciones<br />
como la moral y el honor, valores típicamente<br />
españoles:<br />
Y están luchando conmigo la razón y la<br />
verdad. La razón me dice que no me<br />
meta en vida ajenas; la verdad me dice<br />
que diga la verdad. Ambas dicen muy<br />
bien, pero valga la verdad…la misma razón<br />
me da licencia que lo diga, que peor<br />
es que lo hayan hechos ellos que lo escriba<br />
yo (1979:3).<br />
Se predica un mundo regido por<br />
las ascéticas, pero se presenta con<br />
insistencia el vínculo con lo susurral,<br />
lo inconfesable. Se presenta<br />
una manera de ser y vivir nuevo<br />
mundano, hibridizada entre lo europeo-americano,<br />
el vínculo constante<br />
entre España y su colonia:<br />
Corría como tengo dicho, en esta ciudad,<br />
la fama de Riqueza que llevaba de este<br />
reino el Márquez de Sófraga (1979:12).<br />
Sus conflictos administrativos:<br />
Llámose a este tiempo el siglo dorado,<br />
que aunque es Verdad en él hubo las revueltas<br />
y los bullicios de las Audiencias<br />
y visitadores (1979:16).<br />
Y a pesar de que la sociedad era<br />
marcadamente religiosa, Rodríguez<br />
Freyle describe más la codicia, las<br />
disputas y la habilidad de los sacerdotes<br />
que su santidad. El santafereño<br />
interpreta y confronta los valores<br />
de su tiempo, se hace portavoz de<br />
una visión <strong>del</strong> mundo que corresponde<br />
a un determinado grupo social,<br />
fundado en la falsa conciencia,<br />
al afirmar en apariencia artísticamente,<br />
la crisis y el mal estado de la<br />
sociedad: desorden y corrupción e<br />
igualmente el querer de los criollos<br />
por regir sus propios destinos, aun<br />
cuando la violencia que dramatiza<br />
rivalidades y conflictos no impide el<br />
establecimiento de las bases de una<br />
sociedad cuyo ideario se mantiene<br />
hasta el triunfo de la revolución política<br />
que causa la guerra de la independencia.<br />
El autor-narrador establece una<br />
dialéctica en términos como:<br />
Mundo de los Blancos<br />
VS Mundo de los Naturales<br />
_____________ _____________<br />
Españoles/Criollos Indios/Negros<br />
Desde sus comienzos la prosa<br />
surgida en América, revela la importancia<br />
que tuvo la realidad social<br />
americana. Rodríguez Freyle quiere<br />
mostrar en base a los casos, que la<br />
vida de los habitantes <strong>del</strong> Nuevo<br />
Reino de Granada le interesó más<br />
que las hazañas históricas de los capitanes,<br />
las conductas escandalosas,<br />
los celos, las traiciones, las venganzas,<br />
etc.; más que la fundación de<br />
ciudades, la deshonestidad de los
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana? 13<br />
funcionarios coloniales. Silvia Benso<br />
(1977:95-1<strong>65</strong>), en su importante<br />
y cuidadoso trabajo sobre El Carnero,<br />
considera que el autor presenta<br />
una visión de la sociedad santafereña<br />
y destaca como rasgos significativos<br />
para comprender la época y la<br />
situación colonial cuatro funciones<br />
que son constante en el texto: intrusión,<br />
engaño, daño y castigo.<br />
B. Presencia de la ficción en<br />
El Carnero<br />
El texto se basa en la construcción<br />
de la imaginación sobre los datos<br />
que ofrece lo real, es decir, frente<br />
a la situación misma de la estructura,<br />
la forma contribuye en su desarrollo<br />
manifestando el mundo <strong>del</strong><br />
escritor, en el sentido de que la escritura<br />
es -como lo diría Barthes<br />
(1973)- eso que comienza cuando el<br />
habla se hace imposible o con la<br />
búsqueda de una literatura posible.<br />
El trabajo de escritura en el texto,<br />
parte de una necesidad y deseo de<br />
reconstrucción paródica <strong>del</strong> pasado<br />
colonial santafereño, esta estrategia<br />
discursiva pertenece a la familia de<br />
la intertextualidad, donde a través de<br />
un saber-contar, signos e imágenes<br />
forman su estructura significativa.<br />
En el hablante existen distintas<br />
vocaciones: el de historiador, novelador,<br />
cronista y moralista; estas<br />
cuatro vocaciones quedaron fusionadas<br />
o confluyeron en el texto, única<br />
producción <strong>del</strong> autor. Para su realización<br />
utilizó dos años:<br />
Hasta la hora presente que esto se escribe,<br />
que corre el año de 1636, <strong>del</strong> nacimiento<br />
de nuestro Jesúscristo (1979:2).<br />
Y al final aclara:<br />
Cien años son cumplidos de la conquista<br />
de este Nuevo Reino de Granada, porque<br />
tantos años ha que entró en Él el a<strong>del</strong>antado<br />
Gonzalo Jiménez de Quesada, con<br />
sus Capitanes y soldados. Hoy corre el<br />
año de 1638 (1979:373).<br />
De Juan Rodríguez Freyle es<br />
poco lo que se sabe, él mismo notifica<br />
sobre su vida en algunos apartes<br />
<strong>del</strong> texto:<br />
Nací en esta ciudad de Santa Fé, y al<br />
tiempo que escribo Esto me hallo en<br />
edad de setenta años, que los cumplo. La<br />
noche que estoy escribiendo este capítulo<br />
(1979:22).<br />
El autor-narrador se presenta<br />
como un simple recopilador y atribuye<br />
el valor de su obra a la inspiración<br />
divina, la palabra como medio de salvación<br />
devuelve la voz a seres ya<br />
muertos, asumiendo la palabra este<br />
autor-relator simula una realidad,<br />
¿acaso no está haciendo ficción?<br />
El texto apenas conocido, es una<br />
cadena de enunciados que en función<br />
múltiple se proyecta e interactúa con<br />
su tiempo, abierto ante la pluralidad<br />
de voces, ha sido conocido con el título<br />
abreviado de El Carnero, pero<br />
su original título ha sido objeto de
Delsy Mora V.<br />
14 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
varias y diferentes hipótesis, bajo el<br />
extenso título descriptivo, el texto<br />
pretende ser historia bajo la tradición<br />
de la crónica, con característica<br />
informativa al reflejar las intenciones<br />
<strong>del</strong> autor-relator tanto por lo que<br />
prometerá contar o por lo contrario,<br />
sujeto así de la narración que se enfrenta<br />
a la historia.<br />
El título funciona como incentivador<br />
de lecturas, dando aparentemente<br />
importancia a lo histórico, lo cual<br />
predominará en los primeros capítulos<br />
y reaparecerá al final con los catálogos<br />
de ciudades, capitanes, gobernadores,<br />
presidentes, visitadores,<br />
arzobispos y prebendados que poblaron<br />
el Nuevo Reino de Granada.<br />
El aspecto histórico-cronístico es<br />
desplazado por el interés artístico-literario<br />
de “algunos casos sucedidos<br />
en este reino” (1979:8), que se enuncian<br />
sin importancia, pero que irónicamente<br />
es parte fundamental <strong>del</strong><br />
texto, pues con ello se intentará satisfacer<br />
la urgencia comunicativa de la<br />
cual hablábamos al comienzo de estas<br />
páginas, de un autor-narrador que<br />
busca agradar a sus lectores.<br />
Así desde el punto de vista literario<br />
los casos o “histórielas” resultarán de<br />
un gran interés, manipulados de tal<br />
forma que en éstos residirá lo sustancioso<br />
para futuros estudios en detalle.<br />
Se nombra entonces bajo un título:<br />
conquista, descubrimiento o desencuentro,<br />
fundación, costumbres,<br />
guerras, casos. La indicación espa-<br />
cial <strong>del</strong> texto es un proceso que va<br />
desde lo general a lo particular, de la<br />
historia universal a la Neogranadina,<br />
por ello a partir de este elemento obtenemos<br />
una cantidad de datos que<br />
va hacia un tiempo y un espacio <strong>del</strong>imitado:<br />
Tiempo=1539/ 1636<br />
Espacio= Nuevo Reino de Granada<br />
El trastocamiento y abigarramiento<br />
de datos serán marcas propias <strong>del</strong><br />
barroco americano, el autor aparece<br />
en la síntesis o programa de base<br />
para respaldar la veracidad de la narración<br />
y justificar su oficio de cronista,<br />
así mismo se establece la correlación<br />
entre el Juan Rodríguez<br />
Freyle que vive en su época y el<br />
Juan Rodríguez Freyle que escribe<br />
sobre una época, bajo una visión ortodoxa,<br />
presentándose como un descriptor<br />
en el marco de la narración.<br />
La dedicatoria comporta un enunciado<br />
narrativo de comunicación,<br />
donde solo se manifiesta el sujeto de<br />
estado, es decir, el destinatario:<br />
“Rey Don Felipe, nuestro Señor”,<br />
luego el fin comunicado:<br />
“dirijo esta obra a vuestra majestad por<br />
dos cosas: la una, por darle noticia de<br />
este Nuevo Reino de Granada, porque<br />
nadie lo ha hecho; la otra, por librarla de<br />
algún áspid venenoso, que no la muerda<br />
viendo a quien va dirigida” (1979: 3).<br />
Toda la continuación <strong>del</strong> texto<br />
deberá evaluarse a partir de ese pro-
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana? 15<br />
grama narrativo, su realización o<br />
des-realización.<br />
En el prólogo se da el marco conceptual<br />
general <strong>del</strong> texto, el hablante<br />
implícito refiere su concepción y<br />
propósito <strong>del</strong> texto, dar a conocer la<br />
verdad, justificar la elección de los<br />
casos atribuyéndoles un fin moral y<br />
ejemplarizante, transmitir una memoria<br />
referente a la noticia de hechos<br />
pasados y predisponer e introducir<br />
al lector en la estructuración,<br />
participación y conducción de la<br />
lectura <strong>del</strong> texto.<br />
Expone:<br />
Los hombres aprovechándose de esta<br />
doctrina, fueron siempre dando al mundo<br />
noticia de lo acontecido en sus tiempos<br />
(1979: 5).<br />
Responde a la pregunta cómo<br />
contar en una forma autocrítica:<br />
Y aunque en tosco estilo, será la relación<br />
suscinta y verdadera, sin el ornato retórico<br />
que piden las historias, ni tampoco llevarán<br />
ficciones poéticas (1979: 6).<br />
Pero, observaremos luego que<br />
hay una desviación de este propósito<br />
al decorar la narración con “joyas<br />
prestadas o ropas prestadas, para<br />
que salga a la vista; y de los mejores<br />
jardines coger la más agraciadas flores<br />
para la mesa” (1979:40).<br />
El tono crítico se mantendrá durante<br />
todo el relato, se compara en<br />
relación con otros:<br />
Digo que aunque el padre Fray Pedro Simón<br />
en sus estudios y noticias y el padre<br />
Juan de Castellanos, en los suyos trata<br />
ron de lo acontecido en este Nuevo Reino,<br />
por lo cual me animé yo a decirlo<br />
(1979: 5).<br />
Presentados bajo el nombre de<br />
“Excursus”, intervenciones directas<br />
<strong>del</strong> autor-narrador, se ponen de manifiesto<br />
los temas éticos-religiosos<br />
en el texto, son interrupciones en el<br />
curso <strong>del</strong> relato para moralizar sobre<br />
el vicio, poder, codicia, honor, celos,<br />
hechizos, adulterio y la perniciosa<br />
hermosura femenina.<br />
El narrador no se limita a transmitir<br />
una información acerca de los<br />
sucesos ni asume todo el tiempo la<br />
perspectiva de objetividad, así además<br />
de intervenir en las digresiones<br />
filosóficas y moralizantes, el narrador<br />
asumiendo conciencia y comprometido<br />
con el acontecer, traba relación<br />
directa con el lector, dirigiéndole<br />
apelaciones y estableciendo<br />
con él una comunicación que busca<br />
captar su atención. Hay un dominio<br />
absoluto sobre el narratario que se<br />
plasma en las suspensiones de la narración,<br />
de la invitación al descanso<br />
o a la atención.<br />
Las combinaciones de los puntos<br />
de vista <strong>del</strong> narrador (de la 1ª a la 3ª<br />
persona) determinan lo complejo de<br />
la estructura <strong>del</strong> texto, es decir, el<br />
narrador cambia sucesivamente de<br />
posición, describiendo o narrando
Delsy Mora V.<br />
16 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
los acontecimientos desde su punto<br />
de vista o desde el punto de vista de<br />
un personaje; así por ejemplo, al narrar<br />
uno de los episodios de la conquista,<br />
los españoles son presentados<br />
desde la perspectiva asombrada<br />
de la naturaleza:<br />
Y por la parte de Vélez habían entrado<br />
unas gentes nunca vista ni conocida, que<br />
tenían muchos pelos en la cara, y que algunos<br />
de ellos venían encima de unos<br />
animales muy grandes, que sabían hablar<br />
y daban grandes voces (1979:32).<br />
Hay un afán de demostrar la verdad,<br />
el narrador cita sutilmente las<br />
fuentes documentales de donde consta<br />
los hechos: se remite a los autores,<br />
aunque se basa más en la memoria y<br />
en las relaciones orales eminentemente<br />
colectivas que lo llevan a la<br />
naturalidad y selectividad para su narración<br />
de los sucesos de mayor relevancia<br />
que al transcribirlos se convierten<br />
en ficción, centrados principalmente<br />
en la acción más que en la<br />
descripción psicológica o configuración<br />
externa de los personajes.<br />
El narrador con su humor irónico<br />
y la introspección que lo caracteriza<br />
construye sus relatos o histórielas<br />
estableciendo relación directa con el<br />
narratario, manejando la trama, la<br />
tensión y el suspenso, aplazando la<br />
información, haciendo uso de la dialogicidad,<br />
cambiando puntos de vista,<br />
manipulando datos, utilización<br />
perfecta <strong>del</strong> lenguaje, <strong>del</strong> ritmo y <strong>del</strong><br />
detallismo. Esta forma paródica-irónica,<br />
es un elemento composicional<br />
importante <strong>del</strong> texto, que lleva al<br />
lector a una percepción y luego una<br />
reacción, es en cierta forma, como<br />
lo aclara Wayne Booth (1986) descodificar,<br />
descifrar, mirar detrás de<br />
una máscara.<br />
De esta manera si la intención expuesta<br />
desde el prólogo no es literaria,<br />
sí lo es en su realización, los casos<br />
se convierten en la materia viva<br />
<strong>del</strong> texto, en ellos el esquema narrativo<br />
se torna como el referente principal<br />
de la escritura; en la ambigüedad<br />
de los relatos, que son casi<br />
siempre un suceso o situación desgraciado<br />
que termina con el ajustamiento<br />
de los culpables, en los razonamientos<br />
filosóficos, morales y en<br />
la historia de Nueva Granada.<br />
Las mutaciones <strong>del</strong> lenguaje convierten<br />
el referente de la historia en<br />
un referente si se quiere de segundo<br />
plano, al cumplirse ese cambio, ha<br />
de brotar en los casos o histórielas,<br />
la estructura que consagra en toda su<br />
plenitud el signo literario <strong>del</strong> discurso;<br />
es la ficción la unidad que resume<br />
y ordena imaginativamente el<br />
espacio historiable.<br />
Es necesario ver el texto como<br />
una estructura englobante, la imagen<br />
que presenta el texto de la sociedad<br />
santafereña no es apacible.<br />
El texto presenta tres ejes: los razonamientos<br />
filosóficos-morales,<br />
la historia de Nueva Granada y el
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana? 17<br />
relato de los casos; manipulando estos<br />
tres ejes, el narrador ofrece un<br />
texto lleno de posibilidades literarias,<br />
una visión particular <strong>del</strong> mundo<br />
granadino. La historia se transfigura<br />
y Nueva Granada y sus personajes<br />
son camuflajes que nos remiten a temas<br />
universales: la lucha entre el<br />
bien y el mal.<br />
El esquema de lo general a lo particular<br />
le permite al narrardor subvertir<br />
el orden colonial: Conquista,<br />
descubrimiento y colonización, los<br />
esquemas historiográficos se rompen,<br />
el narrador cubre y enmascara su narración.<br />
La violencia develada por la<br />
inclusión de los casos o flores tal<br />
como él los llama, muestran el resquebrajamiento<br />
<strong>del</strong> orden social y las<br />
injusticias <strong>del</strong> orden colonial santafereño,<br />
el narrador otorgando identidad<br />
a su patria, opina y censura. La integración<br />
y desintegración de los diversos<br />
ejes estructurales resulta en un<br />
texto lleno de virtualidades estéticas.<br />
Se trata de una obra que por su<br />
dimensión y diversidad discursiva<br />
ha dado origen a calificaciones y<br />
lecturas distintas por parte de la crítica<br />
literaria.<br />
La mayoría de la crítica, quizá<br />
llevándose por la veracidad que el<br />
autor intenta dejar plasmada desde<br />
el comienzo <strong>del</strong> texto, se ha mostrado<br />
preocupada por el aspecto histórico<br />
como su mérito y ha descuidado,<br />
en cierta medida, el aspecto literario,<br />
el que lo circunscribe como<br />
uno de los antecedentes de la narrativa<br />
latinoamericana, caracterizado<br />
por la actitud <strong>del</strong> narrador al proyectarse<br />
en el texto y relatar los hechos<br />
y los episodios, a través de su óptica<br />
superando y desvirtuando entonces,<br />
lo ficticio a lo histórico.<br />
Es sabido que lo que se ha llamado<br />
Modernidad y que según Habermas<br />
puede fijar sus inicios hacia el<br />
1500, iniciará una transformación<br />
notoria de lo real, la verdad y el sentido;<br />
creará una fisura en la certeza<br />
de la similitud y la semejanza y la<br />
conformación de una conciencia crítica<br />
de la diferencia.<br />
Juan de Orosco (y mucho antes<br />
con los escritos ingeniosos de Colón,<br />
primer cronista de las Indias),<br />
Bernal Díaz <strong>del</strong> Castillo, Bernardo<br />
de Balbuena, el Inca Garcilaso de la<br />
Vega, Guamán Poma de Ayala,<br />
Alonso Carrió de la Vandera y Juan<br />
Rodríguez Freyle pudieran ser algunos<br />
de los ejemplos que sumados a<br />
otros, fundarán todo un tipo de literatura<br />
tendiente a la configuración<br />
de lo que años más tarde, exactamente<br />
en los albores <strong>del</strong> siglo XIX<br />
con la aparición <strong>del</strong> Periquillo Sarniento,<br />
se constituya o sea visto<br />
como el inicio o los gérmenes de<br />
nuestra narrativa latinoamericana y<br />
reflejo de las realidades <strong>del</strong> continente<br />
americano.<br />
A pesar de los múltiples aportes<br />
en el campo de los estudios literarios<br />
latinoamericanos, faltan los que
Delsy Mora V.<br />
18 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
se ocupen con detalle de estudiar estos<br />
tipos de textos, como El carnero,<br />
que anticipan o anteceden lo que<br />
luego será el proceso de la narrativa<br />
latinoamericana.<br />
Así los orígenes <strong>del</strong> arte de novelar<br />
pudieran estar en el Barroco de los<br />
cronistas <strong>del</strong> siglo XVII, y aun cuando<br />
algunas narraciones quedaron casi<br />
inéditas y se lean ahora y otras fueron<br />
extensamente conocidas, la narrativa<br />
que aparece a partir de 1816 ya había<br />
manifestado cierta latencia en antecedentes<br />
como los crónicas con sus características<br />
artísticas literarias y sus<br />
aportes al proceso de la narrativa ficcional<br />
de la colonia tal como lo plasmara<br />
Jean Franco (1982) en su artículo<br />
“Cultura hispanoamericana en la<br />
época colonial”.<br />
En este proceso, se da importancia<br />
a la recuperación desde ese entonces,<br />
de los vestigios de culturas<br />
como la negra, la popular, la oral y<br />
la masiva, que fueron inferiorizadas<br />
en el interior de los sistemas eruditos<br />
y cuyos fragmentos rememorizados<br />
por la voz <strong>del</strong> narrador son ahora<br />
re-articulados con resultados válidos<br />
universalmente.<br />
Terminaremos parafraseando a<br />
Zilá Bernd (1995), quien afirmara<br />
muy asertivamente que después de<br />
haber presentado la necesidad de<br />
que los estudios literarios entre las<br />
Américas se desarrollen de modo<br />
no-secuencial, concibiéndose a los<br />
autores y a las obras en régimen de<br />
comunión de un hipertexto virtual y<br />
heterogéneo, cabría además apuntar<br />
los puntos de convergencia que resultaron<br />
<strong>del</strong> uso <strong>del</strong> hipertexto común,<br />
dibujando lo que podrá venir a<br />
constituir las maletas de un comparativismo<br />
interamericano.<br />
El lector emprenderá el desvelamiento<br />
de esos puntos a partir de un<br />
contrato de lectura que tenga por<br />
base la existencia en estos autores-arriba<br />
señalados- y sus obras, de un<br />
sentimiento americanizado, necesariamente<br />
heterogéneo y de una poética<br />
americana, así llamada por<br />
Edouard Glissant (1995), necesariamente<br />
múltiple e imprevisible.<br />
Se destaca también en El Carnero,<br />
la heteroglosia, pues hay la variedad<br />
lingüística que diferencia el<br />
español peninsular <strong>del</strong> español americano<br />
emanando un discurso paródico,<br />
polifónico y carnavalizado. Al<br />
invertir el foco, el narrador también<br />
logra mostrar la impresión equivocada<br />
de los europeos sobre la tierra<br />
y la población que en ella habitaba.<br />
En la contemporaneidad y visto<br />
con ojos <strong>del</strong> siglo XXI, las confluencias<br />
entre la ficción, la historia<br />
y la memoria, posibilitan que la literatura<br />
latinoamericana se torne un<br />
espacio privilegiado de estas tantas<br />
otras posibilidades de leer y reencontrarnos<br />
con nuestro pasado.<br />
Las lecturas de estos gérmenes de<br />
literatura, produjeron especialmente<br />
a partir <strong>del</strong> Boom <strong>del</strong> siglo pasado
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana? 19<br />
(década de los 70) obras que se volvieron<br />
referencia para la llamada<br />
nueva novela histórica y las metaficciones<br />
historiográficas. Destacan en<br />
esta temática las obras de Alejo Carpentier,<br />
Antonio Benítez Rojo, Alejandro<br />
Paternain, Abel Posse, Carlos<br />
Fuentes, Augusto Roa Bastos, entre<br />
otros. En este mismo contexto de renovación<br />
y fundación de una narrativa<br />
propia latinoamericana mientras<br />
Mario de Andrade creaba la rapsodia<br />
de Macunaíma, Miguel Ángel<br />
Bibliográfia<br />
Asturias construía la novela caleidoscopio<br />
que es Señor Presidente,<br />
el mismo impulso de revaloración<br />
hizo nacer la obra de Gabriel García<br />
Márquez o de Joao Guimaraes Rosa.<br />
Los gérmenes de literatura contribuyeron<br />
a que los conceptos de mestizaje<br />
e hibridación generados en<br />
nuestras culturas plurales, pasaran a<br />
sustituir en las prácticas escriturales<br />
latinoamericanas los preceptos europeos<br />
anteriores de unidad y pureza<br />
tan celosamente impuestos a nuestras<br />
artes.<br />
ADORNO, Rolena (1988). Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales<br />
hispanoamericanos. Lima. RCLL. pp. 11-28.<br />
ARROM, José Juan (1961). Esquema Generacional de las Letras Hispanoamericanas.<br />
Bogotá. Thesaurus. pp. 27-58.<br />
BENSO, Silvia (1977). La Técnica Narrativa de Juan Rodríguez Freyle. Bogotá.<br />
Thesaurus pp. 95-1<strong>65</strong>.<br />
BERND, Zila (2012). El concepto de Imprevisibilidad como base de lãs relaciones<br />
literarias interamericanas. (Material fotocopiado y cedido por elPfr. Francisco<br />
Fleck. Unioeste/Cascavel. Brasil).<br />
BARTHES, R. (1973). El grado cero de La escritura. México. Siglo XXI.<br />
BOOTH, Wayne (1986). Retórica de laironía. Madrid. Taurus.<br />
CANCLINI, Nestor (1989). Culturas Hibrídas: estrategias para entrar y salir de<br />
La modernidad. México. Grijalbo.<br />
Roberto Fernández Echeverria. En:CARPENTIER, ALEJO, RODRIGUEZ MO-<br />
NEGAL et. al. (1984). Historia y Ficciónenla Narrativa Hispanoamericana.<br />
Caracas. Monte Ávila Editores.<br />
CRISTINA, María Teresa (S/F). Manual de Historia Colombiana. Bogotá. ICC. T1<br />
LIZARDI, J. (1976). Periquillo Sarniento. México. Porrúa.<br />
FRANCO, Jean (1982). La cultura hispanoamericanaenla época colonial. En:<br />
MADRIGAL, Luis Iñigo, Coord., Historia de la literatura hispanoamericana.<br />
Época colonial, tomo I, pp. 35-53. Madrid. Ediciones Cátedra.
Delsy Mora V.<br />
20 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
FLECK, G.F.O. (2012). Literatura Comparada: Miradas teóricas y prácticas desde<br />
una perspectiva brasileña. (Sin editar)<br />
GARCIA MARQUEZ, Gabriel (1979). “Fantasía y creación artística en América<br />
Latina y el Caribe”. Texto Crítico. Xalapa. (14). pp. 3-8.<br />
GOIC, Cedomil (1988). Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana.<br />
Barcelona. Crítica. pp. 375-393.<br />
GLISSANT, E. (1995). Por una poética de lo diverso. Montreal. Grasset.<br />
LAZO, Raimundo (19<strong>65</strong>). Historia de la Literatura Hispanoamericana. México.<br />
Porrúa.<br />
LIENHARD, Martín (1990). La Voz y su Huella: Escritura y Conflicto étnico-social<br />
en América Latina. La Habana. Casa de las Américas.<br />
O’GORMAN, Edmundo (1958). La Invención de América, el universalismo de la<br />
cultura de Occidente. México. F.C.E.<br />
ORTEGA, Julio (1977). La escritura hispano-americana. Bogotá. ECO. P. 199.<br />
RAMOS, Oscar Gerardo (1966). El Carnero libro de tendencias cuentísticas. Bogotá.<br />
Boletín Cultural y Bibliográfico. pp. 2178-2185.<br />
RODRIGUEZ, Alberto (1988). Literaturas Prehispánicas e Historia Literariaen<br />
Hispanoamérica. Mérida. ULA.<br />
RODRIGUEZ FREYLE, Juan (1979). El Carnero. Caracas. Biblioteca Ayacucho.<br />
N°66.<br />
SANCHEZ, Luis Alberto (1968). “La novela enlas crónicas”. En: Proceso y Contenido<br />
de la novela hispano-americana. Madrid. Gredos. pp. 79-104.<br />
SIMSON, Ingrid (1989). Apuntes para una nueva orientación em los estúdios de la<br />
Literatura Colonial Hispanoamericana. Lima. RCLL(30). pp. 183-198.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 21 - 41<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la<br />
cultura popular Latinoamericana 1<br />
Enrique Plata Ramírez<br />
Instituto de Investigaciones Literarias<br />
“Gonzalo Picón Febres”.<br />
Facultad de Humanidades y Educación.<br />
Universidad de Los Andes, Mérida.<br />
E-mail: plataenr@ula.ve<br />
Resumen<br />
La narrativa latinoamericana ha vivido, los dos últimos siglos, un<br />
fuerte y continuo proceso de maduración, que la ha llevado a búsquedas<br />
insospechadas. A partir de los años sesenta <strong>del</strong> siglo veinte, en plena<br />
efervescencia <strong>del</strong> llamado “Boom Narrativo”, cierta cantidad de autores<br />
retoman el discurso musical popular latinoamericano, para desde allí<br />
contar las vivencias <strong>del</strong> sujeto que habita en los márgenes, en la periferia,<br />
y con ellos cartografiar a la cultura continental. En Si yo fuera Pedro<br />
Infante, novela <strong>del</strong> venezolano Eduardo Liendo, se encuentran, en<br />
su reticulado, los discursos paródicos, humorísticos, irónicos, eróticos,<br />
musicales, abyectos, etc., estableciendo un juego pendular entre la realidad<br />
y la ficción, cuestionando desde las alteridades, al sujeto periférico,<br />
rutinario, y conformando todo un imaginario de lo popular latinoamericano.<br />
Así, desde el pastiche, producto de los distintos trasvasamientos<br />
discursivos, en especial desde la hibridez narrativa que asume<br />
lo musical y lo cinematográfico, se parodia la vida <strong>del</strong> cantante y ci-<br />
Recibido: 14-10-12 Aceptado: 14-11-12<br />
1 Este trabajo ha sido posible gracias a la colaboración <strong>del</strong> CDCHTA, de la Universidad<br />
de Los Andes, Mérida CODIGO: H-794-04-06-B.
Enrique Plata Ramírez<br />
22 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
neasta mexicano de mediados <strong>del</strong> siglo XX, Pedro Infante, llamado<br />
también “El Charro de Oro” o “El Milamores”. La novela narra dos<br />
historias que se van pespunteando una a la otra a partir de distintos intertextos<br />
musicales, la de Perucho Contreras y la de su alter ego, Pedro<br />
Infante. La segunda deviene <strong>del</strong> deseo <strong>del</strong> primero de reconocerse<br />
como otro, de enmascararse y asumir la identidad de “El Milamores”.<br />
Serán estos los motivos que se aborden en el presente trabajo, intentando<br />
mostrar con ellos la articulación de la narrativa venezolana, en el<br />
proceso literario latinoamericano de finales <strong>del</strong> siglo XX.<br />
Palabras clave: Narrativa venezolana, Eduardo Liendo, música popular.<br />
Si yo fuera Pedro Infante: Mapping Latin American<br />
Popular Culture<br />
Abstract<br />
During the last two centuries, the Latin American narrative has<br />
experienced a strong, continuous maturation process that has led to<br />
unexpected searches. Since the 1960s, at the height of the “Narrative<br />
Boom,” a certain number of authors took up popular Latin American<br />
musical discourse to recount the experiences of subjects living on the<br />
margins, the periphery, and using them to map the continental culture.<br />
In Si yo fuera Pedro Infante, a novel by the Venezuelan Eduardo<br />
Liendo, its structure includes speeches that are parodies, humorous,<br />
ironic, erotic, musical, abject, and so on, establishing a pendular<br />
movement between reality and fiction, questioning the peripheral and<br />
routine subject from otherness, and forming a collective consciousness<br />
of popular Latin America. Thus, from this pastiche, product of different<br />
discursive decantings, especially from the narrative hybrid that takes on<br />
what is musical and cinematographic, the life of the mid-twentieth<br />
century Mexican singer and filmmaker, Pedro Infante, also called “El<br />
Charro de Oro” or“ The ”El Milamores" is parodied. The novel tells<br />
two stories stitched one after the other based on different musical<br />
intertexts, that of Perucho Contreras and his alter ego, Pedro Infante.<br />
The second comes out of the desire of the first to be recognized as<br />
another, to wear a mask and assume the identity of “El Milamores.”<br />
These will be the motives addressed in this paper, trying to show with<br />
them the connection of the Venezuelan narrative with the Latin<br />
American literary process of the late twentieth century.<br />
Keywords: Venezuelan narrative, Eduardo Liendo, popular music.
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 23<br />
En la narrativa latinoamericana y<br />
caribeña - y con ella la venezolana -<br />
publicada entre 1963 y 2012, se inserta<br />
como un hecho de ficcionalización<br />
un discurso paradójico, paródico, pleno<br />
de distintos enunciados que configuran<br />
un código de lo popular, mostrando<br />
el fenómeno de la postmodernidad<br />
y las llamadas teorías postcoloniales,<br />
en cuanto hechos de reflexión<br />
acerca de las culturas venezolana, caribeña<br />
y latinoamericana.<br />
Es éste un discurso híbrido, transfronterizo,<br />
lleno de múltiples voces,<br />
que manifiesta la naturaleza dialógica<br />
de diversos textos u obras literarias<br />
que sostienen entre sí un diálogo<br />
fluido, permanente, una intertextualidad<br />
inagotable y una intensa<br />
polifonía. En su reticulado narrativo<br />
se dan cita una multiplicidad de<br />
mundos, volitivos, porosos, que de<br />
alguna manera resignifican los procesos<br />
constructivos de la narrativa<br />
latinoamericana y caribeña de finales<br />
<strong>del</strong> siglo XX.<br />
Nos referimos a lo que la crítica<br />
más reciente (Báez: 1986; Giménez,<br />
1990; González Silva: 1993; López:<br />
1998; Torres: 1998) ha dado en lla-<br />
“Me cubrí la cara con la almohada<br />
como avergonzado por mi flaqueza y,<br />
sin saber por qué, mi boca pronunció<br />
una frase de conmiseración: ´Dios mío,<br />
si yo fuera Pedro Infante’”.<br />
Eduardo Liendo: Si yo fuera Pedro Infante.<br />
I<br />
mar “Narrativa de lo musical popular”,<br />
o a través de variantes significativas<br />
como “Narrativa <strong>del</strong> bolero”,<br />
“Narrativa musical caribeña”, “Narrativa<br />
<strong>del</strong> tango”, y en un ámbito<br />
mayor, “Narrativa de la música popular<br />
latinoamericana”, como si a<br />
partir de la articulación entre la literatura<br />
y la música popular, alterna y<br />
paradójicamente se sacralizaran y desacralizaran,<br />
tanto la música como la<br />
literatura. Así mismo, la narrativa<br />
que aborda el deporte, el erotismo o<br />
las distintas pulsiones humanas, lo<br />
neopolicial, la nueva novela histórica,<br />
la novela femenina, etc., como si<br />
en esa imbricación textual, en esas<br />
transversalidades y correlaciones significativas,<br />
hubiese más un encuentro<br />
erótico, pulsional, que cultural. Todo<br />
ello para dar cuenta <strong>del</strong> sujeto que<br />
habita en los bordes, en la periferia,<br />
en los márgenes…<br />
Ciertamente, la canción popular,<br />
como apunta Vicente Francisco Torres<br />
(1998), deviene en religión para<br />
el latinoamericano, en donde el altar<br />
es el aparato de sonido -la radio, la<br />
televisión, los equipos de música,<br />
las rocolas o velloneras, etc.- y los
Enrique Plata Ramírez<br />
24 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
supremos sacerdotes los ídolos, que<br />
tienen en sí mismos todo aquello<br />
que carecen la mayoría de los habitantes<br />
de estos espacios periféricos.<br />
Los escritores de esta tendencia literaria<br />
devienen, a más de cronistas de<br />
lo cotidiano, en intermediarios,<br />
como los santos u orishas que conectan<br />
a los fieles - los lectores -<br />
con sus deidades musicales populares,<br />
con sus areítos, bembés o moyubas,<br />
a través de distintos textos sagrados<br />
cuyos títulos se asumen desde<br />
diversos intertextos musicales.<br />
Lo anterior permite, como apuntó<br />
Luis Rafael Sánchez en entrevista<br />
concedida a Eduardo Lago (Lago:<br />
1992: 4-5) que la música popular<br />
propicie una biografía <strong>del</strong> Caribe,<br />
que cohesione y acerque las dispares<br />
historias de los países latinoamericanos:<br />
“La música popular propicia<br />
una biografía <strong>del</strong> continente (...). En<br />
esas músicas - guaracha, bolero, tango,<br />
ranchera, merengue - parece radicar<br />
el posible elemento de cohesión<br />
para nuestros países dispares y<br />
dispersos por sus respectivas aventuras<br />
históricas”. Este encuentro,<br />
musical y literario, ha permitido que<br />
el resultado discursivo, las obras narrativas,<br />
haya sido visto no en cuanto<br />
fenómeno de lo musical-literario,<br />
sino como parte de la profunda resemantización<br />
de la realidad cultural<br />
<strong>del</strong> continente.<br />
Los intertextos musicales posibilitan<br />
esa fluida relación entre litera-<br />
tura y música popular, difuminando<br />
con ello la frontera entre lo “culto”<br />
y lo “popular”, manteniendo el diálogo<br />
y la compenetración entre la<br />
alta cultura y la cultura popular, entre<br />
la cultura letrada y la cultura popular<br />
de masas.<br />
Esta difuminación fronteriza, este<br />
acercamiento dialógico entre las culturas<br />
popular y letrada, establece el<br />
culto al ídolo, al cantante que pasea<br />
su voz por todo el continente, haciendo<br />
de su vida un mito, permitiendo<br />
al escritor ficcionalizarla,<br />
quien tomará como referente textual<br />
a uno de aquellos cantantes: Benny<br />
Moré, Felipe Pirela, Pedro Infante,<br />
Daniel Santos, Celia Cruz, etc., para<br />
desde ellos resemantizar la historia<br />
y la cultura latinoamericanas y cuestionar<br />
los discursos hegemónicos<br />
existentes, adquiriendo así la literatura<br />
un nuevo sentido, desde la interrelación<br />
entre el discurso de la crónica<br />
narrativa, las nociones <strong>del</strong> melodrama,<br />
los momentos de diáspora,<br />
la conciencia de una perifericidad y<br />
la estética de lo cotidiano, como señala<br />
Michel Maffesoli (Maffesoli:<br />
1979, 1990, 1996 y 1997), proponiendo<br />
a su vez una mirada otra,<br />
más interior, desde sí misma, sobre<br />
Latinoamérica, que borra las fronteras<br />
entre lo “culto” y lo “popular”,<br />
lo eurocentrista y lo marginal, y deviene,<br />
para decirlo con Lulú Giménez<br />
(1990), en un sentimiento de<br />
pertenencia a un territorio nuevo, a
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 25<br />
un determinado orden sociocultural,<br />
que de alguna manera constituye o<br />
forma parte de los nuevos imaginarios<br />
latinoamericanos, reconstruidos<br />
y/o resemantizados, precisamente,<br />
por la música popular.<br />
Hay, en estos discursos, una desacralización<br />
paródica de lo mágicomaravilloso,<br />
<strong>del</strong> discurso <strong>del</strong> boom,<br />
a través de esa frecuente intertextualidad<br />
con lo musical-popular que establece<br />
un dialogismo narrativo por<br />
todo el Caribe. Hay, igualmente, una<br />
nueva manifestación de lo urbano<br />
pues, como anota Héctor López<br />
(1998), esta narrativa resemantiza a<br />
los barrios latinoamericanos, a sus<br />
espacios habitables por el día o por<br />
la noche: el bar, la calle, la plaza, el<br />
cine etc. Es también, una diégesis<br />
que imbrica diversos correlatos: erotismo,<br />
hedonismo, perversión, música<br />
popular, individualidad, ejercicio<br />
En Si yo fuera Pedro Infante<br />
(1993), novela <strong>del</strong> venezolano<br />
Eduardo Liendo, se encuentran, en<br />
su reticulado, los discursos paródicos,<br />
humorísticos, irónicos, eróticos,<br />
musicales, abyectos, etc., estableciendo<br />
un juego pendular entre la<br />
realidad y la ficción, cuestionando<br />
desde las alteridades, al sujeto periférico,<br />
rutinario, y conformando<br />
todo un imaginario de lo popular latinoamericano.<br />
II<br />
<strong>del</strong> poder, seducción, lo melodramático,<br />
lo societal y la manifestación<br />
de la falta de ansias de trascendencia<br />
por la instauración de la cotidianidad.<br />
Encontramos en ellos, la mixtura<br />
de géneros, lo transfronterizo, la<br />
hibridez discursiva, el pastiche, desde<br />
la reescritura de la memoria hasta<br />
las recurrencias a relatos orales, a<br />
escenas cinematográficas, a lo epistolar,<br />
los desplazamientos <strong>del</strong> centro<br />
hacia las periferias y el impacto de<br />
los mass-media. En definitiva, hablamos<br />
<strong>del</strong> discurso de la postmodernidad,<br />
que de alguna manera<br />
contrapuntea la realidad y sus meandros,<br />
sus intersticios, que se detiene<br />
en la intertextualidad rítmica y en la<br />
sonoridad musical caribeña.<br />
Dentro de este amplio panorama<br />
finisecular se inscribe la novela Si yo<br />
fuera Pedro Infante (Caracas, 1989),<br />
<strong>del</strong> venezolano Eduardo Liendo.<br />
La novela narra una noche rocambolesca<br />
en que Perucho Contreras<br />
no puede conciliar el sueño a<br />
causa de la alarma desquiciante de<br />
un automóvil. El personaje, que acaba<br />
de sufrir un estúpido accidente<br />
por el cual se rompe un brazo, desea<br />
ser Pedro Infante para realizar aquellas<br />
cosas que en su vida rutinaria no<br />
se atreve, entre otras, acallar aquella<br />
alarma. A través de la memoria, Perucho<br />
recupera a los amigos de su
Enrique Plata Ramírez<br />
26 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
adolescencia a la vez que va ficcionalizando<br />
la vida <strong>del</strong> gran ídolo popular<br />
de la canción mexicana.<br />
Así, desde el pastiche, producto<br />
de los distintos trasvasamientos discursivos,<br />
en especial desde la hibridez<br />
narrativa que asume lo musical<br />
y lo cinematográfico, se parodia la<br />
vida <strong>del</strong> extraordinario cantante y<br />
cineasta mexicano de mediados <strong>del</strong><br />
siglo XX, Pedro Infante, llamado<br />
también “El Charro de Oro” o “El<br />
Milamores”. La novela narra dos<br />
historias que se van pespunteando<br />
una a la otra a partir de distintos intertextos<br />
musicales, la de Perucho<br />
Contreras y la de su alter ego, Pedro<br />
Infante. La segunda deviene <strong>del</strong> deseo<br />
<strong>del</strong> primero de reconocerse<br />
como otro, como “El Milamores”:<br />
“Si yo fuera Pedro Infante tendría<br />
otra historia y vería la vida con ojos<br />
de Milamores” (Liendo, 1993:12).<br />
Perucho Contreras, un gris oficinista<br />
que acaba de sufrir un estúpido<br />
accidente (se enredó en el estacionamiento<br />
con unas cadenas, cayendo y<br />
rompiéndose un brazo y en una larga<br />
noche de insomnio en la que no<br />
para de sonar endemoniadamente la<br />
alarma de un automóvil devorándole<br />
la poca cordura que aún le queda)<br />
aprovechando que Fabiola, su mujer,<br />
se encuentra en Chile visitando<br />
a sus parientes, nos narra desde sus<br />
evocaciones de adolescente y de las<br />
viejas películas rancheras de Pedro<br />
Infante, su abrupto deseo por instau-<br />
rarse como el ídolo mexicano, inventándose<br />
su propia ficción, reconociéndose<br />
como un héroe, como un<br />
otro, capaz de realizar cualquier hazaña<br />
que permita tachar o anular la<br />
vida anodina y simple de Perucho<br />
Contreras: “La verdad es que yo por<br />
Pedro Infante si me cambiaría, porque<br />
él es uno de nosotros” (Liendo,<br />
1993: 12). La silueta gris y opacada<br />
de Perucho Contreras, desea rebelarse<br />
para reconocerse como una figura,<br />
como una silueta triunfante, resplandeciente,<br />
luminosa.<br />
El personaje adopta un carácter<br />
nostálgico, al rememorar los días de<br />
su adolescencia en una ciudad bucólica<br />
- la Caracas de los techos rojos<br />
-, lamentándose por haber perdido -<br />
o por haber dejado pasar - unos momentos,<br />
unos instantes y una época<br />
muy valiosa, que nunca más volverían.<br />
Quizás por ello al final celebre<br />
su aproximación a las distopías,<br />
como si con ello estuviese aproximándose<br />
a su muerte.<br />
El juego memorístico, a partir <strong>del</strong><br />
cual se reescribe la vida de Pedro<br />
Infante y la realidad cotidiana de Perucho<br />
Contreras, le permite a este<br />
último reencontrarse con su antiguo<br />
grupo de amigos, los de la pandilla o<br />
la pata, la tribu afectual con la cual<br />
solía compartir sus cotidianidades y<br />
sus naderías: las frecuentes visitas al<br />
cine “Jardines” para ver las películas<br />
de charros o de vaqueros <strong>del</strong> oeste,<br />
emborrachándose en el bar o en
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 27<br />
la plazoleta, piropeando a las mujeres,<br />
o discutiendo eternamente acerca<br />
de quién había sido el mejor charro,<br />
si Jorge Negrete (Serna: 1993,<br />
Barajas Sandoval: 2001 y Negrete,<br />
D: 1987) o Pedro Infante: “Ahí, en<br />
la plazoleta, bajo la luz <strong>del</strong> poste, todavía<br />
sigue la discusión sobre quien<br />
es el mejor cantante: Pedro Infante o<br />
Jorge Negrete. Paraulata porfía que<br />
Negrete es más charro” (Liendo,<br />
1993: 12). La obra será una remembranza,<br />
que comienza en los barrios<br />
periféricos caraqueños y mexicanos,<br />
para culminar en la gloria <strong>del</strong> cine,<br />
de las intertextualidades, la polifonía,<br />
la eternidad y la nadería de<br />
aquella gris silueta de oficinista:<br />
“Porque a nadie puede interesarle la<br />
historia de un día cualquiera en la<br />
vida de Perucho Contreras ¿o sí?”<br />
(Liendo, 1993: 75).<br />
La narración permite mostrar la<br />
figura de un Pedro Infante pleno de<br />
virtudes y defectos, como un mortal<br />
más y no como la intachable y rutilante<br />
estrella de la radio, el cine, la<br />
televisión y la música, que se paseara<br />
por Latinoamérica suscitando las<br />
más encontradas emociones y opiniones.<br />
La novela, por tanto, deviene<br />
en representación cinematográfica<br />
- a causa <strong>del</strong> constante fluir <strong>del</strong><br />
discurso, el imaginario y la imagen<br />
<strong>del</strong> cine mexicano -, reflejando, en<br />
su entramado, las distintas lecturas<br />
de la realidad continental, desde lo<br />
político, económico, social y cultu-<br />
ral; mostrando, igualmente, la irrupción<br />
<strong>del</strong> ídolo que emerge de los estratos<br />
sociales más humildes y que,<br />
a fuerza de tenacidad, logra triunfar<br />
y ser reconocido. “Yo nunca tuve<br />
tiempo para ir a la escuela. Fui niño<br />
mandadero y muy temprano trajiné<br />
en la vida para subsistir” (Liendo,<br />
1993: 12).<br />
Por otra parte, desde su propio título<br />
hay ya la instauración de un deseo<br />
que a su vez enuncia una alteridad. La<br />
frase “si yo fuera...” lleva implícitas<br />
ambas connotaciones, la <strong>del</strong> deseo y<br />
la otredad, que se refuerzan con el<br />
nombre <strong>del</strong> sujeto que se desea, en<br />
este caso el ídolo de la canción popular<br />
mexicana, Pedro Infante, por todo<br />
cuanto significó para el pueblo latinoamericano:<br />
excelente cantante, buen<br />
actor que mostraba al sujeto parrandero,<br />
machista, mujeriego, bebedor, peleonero<br />
y toda una variedad de adjetivos<br />
que, curiosamente, apasionaban a<br />
los hombres que querían imitarlo y a<br />
las mujeres que lo soñaban como el<br />
prototipo <strong>del</strong> macho ideal: “a mí un<br />
hombre me gusta (...), yo prefiero que<br />
sea muy viril, que por encima de la<br />
ropa se le vea que es macho, ¿tú me<br />
entiendes, Perucho? No machos de<br />
esos que le pegan a la mujer, sino<br />
muy hombre, pero que también sea<br />
simpático, comprensivo y responsable”<br />
(Liendo, 1993: 21). Por ello Perucho<br />
Contreras exclama: “¡Dios mío,<br />
si yo fuera Pedro Infante!” (Liendo,<br />
1993: 9).
Enrique Plata Ramírez<br />
28 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
El deseo por querer ser otro, por<br />
asumirse desde una alteridad, presume<br />
de alguna manera la presencia<br />
<strong>del</strong> doble que, como apunta Víctor<br />
Bravo (1993a), se genera desde la<br />
soledad <strong>del</strong> personaje, llenando de<br />
temores al yo, poniendo de manifiesto<br />
sus fisuras, sus miedos, sus<br />
odios. Perucho se quiere reconocer<br />
desde la silueta triunfante <strong>del</strong> Mil<br />
Milamores. El sujeto deviene entonces,<br />
como afirma Otto Rank (1976),<br />
en una dualidad: el hombre y el<br />
alma, la persona y su sombra, la figura<br />
y su silueta. El doble será el espejo<br />
o el retrato desde donde el sujeto<br />
muestre su cobardía, su egoísmo;<br />
desde donde se oculte o se disfrace<br />
para descifrar su realidad y esconder<br />
sus miedos patológicos.<br />
En este sentido Gianni Vattimo<br />
(1989a) afirma que el disfraz es<br />
asumido para combatir un estado de<br />
temor, de debilidad. El hombre<br />
toma la máscara para ocultar su inseguridad,<br />
su vacío y su frustración.<br />
Así, el doble es mostrado<br />
como la evasión de una realidad urticante,<br />
que golpea el rutinario existir<br />
y enuncia la problematización<br />
<strong>del</strong> sujeto, que intenta darle un sentido<br />
otro a su vida desde su enmascaramiento,<br />
de su alteridad, como<br />
una forma de escapar o esconder el<br />
fracaso, el miedo, la soledad, el desamparo<br />
y la rutina.<br />
III<br />
Este deseo por querer ser otro nos<br />
sitúa primero ante el sujeto que desea,<br />
es decir, ante Perucho Contreras,<br />
aquel insípido y gris oficinista<br />
cuya torpeza le lleva a sufrir un accidente<br />
por el cual le han enyesado<br />
uno de sus brazos y que, en medio<br />
de una larga noche de insomnio,<br />
sueña con reconocerse como el<br />
Otro, como Pedro Infante, aquella<br />
figura mítica y legendaria para, desde<br />
esta asunción, atreverse a realizar<br />
las cosas y los actos que en su realidad<br />
no se atreve: entre otras, bajar y<br />
apagar la desquiciante alarma <strong>del</strong><br />
automóvil que, a lo largo de aquella<br />
noche funambulesca, no ha cesado<br />
de sonar ensordecedoramente, ante<br />
la indiferencia e insensatez <strong>del</strong> dueño<br />
que posiblemente ha de ser el<br />
único que duerma tranquilo: “esa<br />
corneta no va a parar nunca y seguramente<br />
el único que ahora duerme<br />
a pata tendida es el propietario <strong>del</strong><br />
automóvil” (Liendo, 1993: 10).<br />
Ese deseo instaura también la impotencia<br />
y la frustración, permitiéndole<br />
a Perucho ironizar acerca de la<br />
poca valentía de los citadinos, que<br />
no se atreven a callar aquel demoníaco<br />
aparato. Esa situación de impotencia,<br />
frustración, ironía y enfermedad,<br />
sitúa a la ciudad, según Josep<br />
Ramoneda (1989), como el espacio<br />
o lugar propicio para los horrores,<br />
las angustias y los miedos:
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 29<br />
“Pero los seres domesticados siempre<br />
aguantan el corneteo (...), aquí<br />
tutili mundi se queda pataleando en<br />
su cama” (Liendo, 1993: 10-11). Al<br />
emitir aquel angustioso deseo,<br />
“¡Dios mío, si yo fuera Pedro Infante!”,<br />
Perucho se reconoce en tanto<br />
sujeto que desea, e instaura al Milamores<br />
como objeto de sus deseos.<br />
Desplaza sus anhelos por cambiarse<br />
de gris oficinista a una de las figuras<br />
emblemáticas <strong>del</strong> folklore mexicano,<br />
asumiendo su silueta exitosa,<br />
que le permite ocultar la suya, oscura,<br />
débil e insignificante.<br />
En este sentido, siguiendo a<br />
Jacques Derrida (1975) hay un deseo<br />
implícito de reconocerse como otro a<br />
partir de una imagen primera, pues la<br />
instauración <strong>del</strong> doble deviene de una<br />
imagen, <strong>del</strong> deseo de imitación y representación,<br />
y el deseo de Perucho es<br />
reconocerse como imagen o figura de<br />
Pedro Infante. Michel Foucault<br />
(1968) dice que el deseo y la representación<br />
se reconocen por la presencia<br />
de un Otro que deviene en objeto<br />
de ese deseo.<br />
“El deseo según el otro siempre<br />
es el deseo de ser Otro”, (Girard.<br />
1985: 78) de reconocerse como a<br />
quien se deifica y con quien se sueña.<br />
De esta manera, asumiendo la<br />
máscara <strong>del</strong> otro, el sujeto realiza lo<br />
que desde su realidad no se ha atrevido.<br />
Perucho reafirma aquel deseo<br />
inicial cuando, desde la recupera-<br />
ción de la memoria - que le regresa<br />
su grupo de amigos, el cine Jardines<br />
a donde iban para ver las películas<br />
<strong>del</strong> charro, las calles, las plazas, los<br />
bares <strong>del</strong> barrio -, manifieste el por<br />
qué de su deseo de ser Otro al decir:<br />
Parece que no hay un hombre arrecho en<br />
este país, por lo menos en esta urbanización<br />
porque un hombre macho bajaría ahora<br />
con una lata de gasolina y le prendería<br />
fuego a ese monstruo con ruedas: Eso haría<br />
yo si fuera Pedro Infante y seguramente todos<br />
los habitantes se asomarían a los balcones,<br />
para aplaudirme, gritarían vivas y<br />
hurras, y yo para hacerles olvidar la mala<br />
noche les cantaría “Las mañanitas”: “Despierta<br />
mi bien despierta/, mira que ya amaneció/<br />
ya los pajaritos cantan/ la luna ya se<br />
metió” (Liendo, 1993: 10).<br />
El querer ser Pedro Infante, es<br />
también desear y asumir sus cualidades<br />
y virtudes, aquella voz bien<br />
timbrada, acariciante, para arremeter<br />
con un repertorio inagotable de boleros<br />
sentimentales, cuyos intertextos<br />
se mostrarán en su reticulado, a<br />
través de los cuales apasione los esquivos<br />
corazones femeninos y conquiste<br />
a la mujer amada, deseada,<br />
soñada; para cantar y bailar un vals<br />
o un huapango: “Fue en aquellos<br />
años de película cuando conocí a<br />
Sandra. La muchacha más linda <strong>del</strong><br />
barrio” (Liendo, 1993: 18); o lanzarse<br />
hacia laberínticas y peligrosas<br />
aventuras, apropiándose también de<br />
una honestidad sin tacha y de un
Enrique Plata Ramírez<br />
30 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
rostro querendón; retar al destino<br />
desde la cabina de una avioneta y<br />
posar para la eternidad con un gesto<br />
resignado ante el ineludible deber de<br />
dar vida a un mito: “y te voy a enseñar<br />
a querer/ como nunca has querido”<br />
(Liendo, 1993: 15).<br />
Ser Pedro Infante, le permite a<br />
Perucho transformar aquella noche<br />
de insomnio y pesadilla, en una celebración<br />
ilimitada de momentos<br />
fulgurantes, a través de los cuales<br />
sacude la modorra de su cotidianidad<br />
de burocratizado oficinista. Le<br />
permite también, entre las melodías<br />
<strong>del</strong> charro inmortal, rescatar su vida,<br />
su adolescencia, habitada por amores<br />
imposibles, amigos que encanecieron,<br />
tomaron otros rumbos o murieron,<br />
a la vez que retrata memorísticamente<br />
las ciudades de Caracas y<br />
México de mediados de siglo. “Eran<br />
los años cincuenta, lentos, como una<br />
serpiente despertando. Días de infancia<br />
vividos en una Caracas apacible,<br />
donde desaparecían las estrechas<br />
calles y casas conocidas, y surgían<br />
repentinamente amplias avenidas”<br />
(Liendo, 1993: 63).<br />
El discurso se hace aporístico - y<br />
aquí seguimos la noción de aporía<br />
que recoge José Ferrater Mora<br />
(1978: 38), presentándola como una<br />
paradoja que sostiene la afirmación<br />
luego de haberse negado a sí misma,<br />
y también a la inversa -, pues Perucho<br />
se establece en principio como<br />
un gris oficinista, que se niega y se<br />
tacha, para reconocerse como Pedro<br />
Infante, y regresar, al final, sobre su<br />
propia identidad de Perucho Contreras.<br />
Es decir, se afirma, se niega y se<br />
reafirma. Este juego aporístico contrapunteará<br />
la narración, pues además<br />
de Perucho y de Pedro, deviene<br />
en anónimo Contreras y en Ninguno<br />
Contreras. La tachadura de la identidad<br />
instaura las angustias <strong>del</strong> sujeto<br />
y termina por reconocerlo en su nadería.<br />
En medio de la soledad en que<br />
se encuentra, con el brazo roto y<br />
aquella alarma que no cesa, sueña<br />
pues con instaurarse como el otro,<br />
para abordar otras realidades, las <strong>del</strong><br />
charro cantor, por ello toma la decisión<br />
de cambiar de identidades, negándose<br />
para reconocerse en Pedro<br />
Infante: “Perucho Contreras no es<br />
un mal tipo, pero me tiene hasta<br />
aquí. Desde ahora en a<strong>del</strong>ante soy ni<br />
más ni menos que el charro de oro”<br />
(Liendo, 1993: 35).<br />
Al instaurar el deseo por ser otro,<br />
como apunta Carlos Baptista (1998),<br />
Perucho presenta una actitud negativa<br />
de sí mismo, saliendo a flote, por<br />
sus fisuras, atisbos que muestran<br />
una personalidad escindida, plena de<br />
fracasos y momentos grises que lo<br />
llevan a desear reconocerse como<br />
aquel ídolo, cantante y actor cinematográfico.<br />
Jacques Lacan (1977 y<br />
1984) afirma que, desde el inconsciente,<br />
afloran y se revelan las manifestaciones<br />
de la personalidad que el<br />
sujeto ha llevado escondidas por
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 31<br />
años, haciendo eclosión durante un<br />
momento de crisis. Crisis que vive<br />
Perucho aquella noche insoportable,<br />
de ruidos, imposturas y cobardías.<br />
Por ello desea esconderse tras la<br />
máscara de Pedro Infante, fabricarse<br />
un nuevo rostro, una nueva figura<br />
con la cual enfrentar los dilemas de<br />
su vida, apropiarse de una silueta<br />
más contorneada, mejor construida,<br />
que le permita recorrer exitosamente<br />
el mundo.<br />
Quizás esa alteridad le permita esconder<br />
algo monstruoso que no quiere<br />
revelar, pues según René Girard<br />
(1983: 110) “no hay doble que no esconda<br />
su monstruosidad secreta”, o<br />
como apunta Octavio Paz (1973: 36)<br />
“el monstruo es la proyección <strong>del</strong><br />
otro que me habita”, y Perucho Contreras<br />
tiene algo que no muestra, que<br />
quisiera llevar a cabo, quizás llevarse<br />
en su caballo negro de charro aquel<br />
amor infinito por Sandra, o por la<br />
propia Fabiola, reconociendo en ello<br />
cierta sensibilidad melodramática,<br />
pues no hay que olvidar, como manifiesta<br />
el propio Paz (1976) que lo<br />
monstruoso, paradójicamente y en el<br />
vértice dinámico de su eternidad, es<br />
supremamente bello, como lo bello<br />
resulta monstruoso.<br />
Por otra parte, al parodiar a Pedro<br />
Infante, volviendo a Carlos Baptista<br />
(1998), el autor lo muestra como<br />
una rapsodia de su propia vida, desmitificándolo<br />
y resignificándolo en<br />
toda la importancia de su inserción<br />
en las raíces populares. Así, la novela,<br />
según Garmendia (1998: A-4) se<br />
hace bifronte, un sueño de dos mitades<br />
superpuestas, de dos caras que<br />
se yuxtaponen y se sustituyen constantemente<br />
una a la otra, la de Perucho<br />
Contreras y la de Pedro Infante.<br />
El primero reconstruye su vida desde<br />
la fantasía, los sueños, las imposturas<br />
y los deseos, por ello se inventa<br />
una vida como la de Pedro Infante,<br />
pero se la inventa en silencio, a<br />
lo largo de una solitaria y larga noche<br />
de insomnio.<br />
Una vez instaurado como el charro,<br />
no sólo podrá quemar aquel automóvil<br />
cuya alarma no lo deja dormir,<br />
sino que podrá dar serenatas,<br />
ser admirado y, jugando con el melodrama,<br />
la parodia, el humor y la<br />
ironía, presentarse en un programa<br />
de aficionados, cubierto con una<br />
máscara resplandeciente que no revele<br />
su identidad, “como la de ´El<br />
Santo’, el enmascarado de plata”<br />
(Liendo, 1993: 14), pero eso sí, cantando<br />
como Pedro Infante, para ir<br />
ganando cada eliminatoria semanal,<br />
mientras se acrecienta en el público<br />
la duda acerca <strong>del</strong> cantante enmascarado,<br />
y ayudar con ello a las disímiles<br />
elucubraciones en el imaginario<br />
popular <strong>del</strong> televidente o <strong>del</strong> radioescucha:<br />
que si se trata de un<br />
hombre con el rostro muy feo; que<br />
una cicatriz, producto de un horrible<br />
navajazo le cruza todo su rostro; que<br />
tiene el rostro desfigurado a causa
Enrique Plata Ramírez<br />
32 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
de un accidente; que si se trataba de<br />
este o aquel, es decir, la instauración<br />
de la máscara como algo que oculta<br />
lo monstruoso pero que, paradójicamente,<br />
permite la adoración, la glorificación.<br />
En este sentido, es ir<br />
acrecentando una silueta radiante,<br />
vertiginosa, inspiradora. Y en su febril<br />
imaginación cree escuchar cada<br />
comentario, hasta el grandioso y<br />
memorable día de la final en que sea<br />
declarado ganador absoluto, cantando<br />
divinamente “Y te voy a enseñar<br />
a querer/ como tú no has querido/”,<br />
o como lo haría más a<strong>del</strong>ante cantando<br />
“Cucurrucucú paloma”, un<br />
bolero dedicado a Miroslava en la<br />
película “Escuela de Vagabundos”.<br />
Se imagina a todos, sorprendidos,<br />
tensos, ante aquel cantante enmascarado,<br />
cuando el animador, ante la<br />
histeria colectiva, declarara: “El<br />
cantante anónimo es... ¡Perucho<br />
Por otra parte, el juego de la verosimilitud<br />
se hace presente. Ficción<br />
y realidad contrapuntean los<br />
meandros <strong>del</strong> discurso. El lector va<br />
descubriendo la vida de Perucho<br />
en la medida en que va armando,<br />
como un gran mosaico, la vida <strong>del</strong><br />
ídolo mexicano. Perucho le cede la<br />
voz a Pedro Infante, o quizás sea a<br />
la inversa, se apropia de la voz de<br />
éste, para armar, mitad fábula y<br />
mitad realidad, ambas vidas. La<br />
voz <strong>del</strong> cantante referirá su naci-<br />
IV<br />
Contreras!” (Liendo, 1993: 15), y la<br />
secretaria <strong>del</strong> jefe, que estaba bien<br />
buena y que jamás le había hecho<br />
caso alguno, con la boca abierta, y<br />
el jefe mismo que pega un brinco y<br />
grita: “¡Carajo! Quién se podía imaginar<br />
que Contreras es el fantasma<br />
de Pedro Infante” (Liendo, 1993:<br />
15), y al día siguiente se presentaría<br />
en la oficina, cubierto con el manto<br />
de la gloria y el triunfo, su silueta<br />
bañada por el éxito lisonjero, para<br />
darse el gusto de renunciarle al jefe.<br />
Así, la obra es rica en recursos humorísticos,<br />
irónicos, satíricos, paródicos,<br />
que le permiten mostrar el estado<br />
de frustración y de fisuras <strong>del</strong> hombre<br />
postmoderno, que si bien vive renegando<br />
<strong>del</strong> sistema que lo somete,<br />
nada hace para salir de él, por cobardía<br />
y porque realmente no le interesa.<br />
Por ello mismo desea desdoblarse en<br />
otro y comenzar a correr aventuras.<br />
miento en Mazatlán, la infancia en<br />
Guamúchil, los apremios y necesidades<br />
padecidos, y finalmente la<br />
conquista de la fama, la gloria y la<br />
fortuna: “yo nací en Mazatlán pero<br />
salí muy escuincle de la tierra de los<br />
venados y fui a vivir en Guamúchil,<br />
adonde me llevaron mis padres (...).<br />
Pero desde niño tuve el sueño de remontar<br />
alto” (Liendo, 1993: 12-13).<br />
La narrativa se hace entonces un<br />
tejer y destejer. La historia va y viene<br />
<strong>del</strong> presente al pasado y <strong>del</strong> pasa-
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 33<br />
do regresa al presente, lo que Gerard<br />
Genette (1989) denomina anacronías,<br />
específicamente analepsis,<br />
cuando el sujeto se marcha <strong>del</strong> presente<br />
hacia el pasado, insertando<br />
otra narración, para regresar con<br />
posterioridad a su presente. Perucho<br />
viaja constantemente hacia su pasado,<br />
hacia su adolescencia, para rescatar<br />
a los miembros de lo que llama<br />
“la pandilla”, sus amigos, la tribu<br />
afectual que menciona Michel<br />
Maffesoli (1990); pero viaja también<br />
hacia el pasado musical y cinematográfico<br />
desde donde rescata la<br />
vida <strong>del</strong> ídolo, las películas que filmó,<br />
las canciones que cantó y que lo<br />
hicieron famoso: “Sabes, Perucho,<br />
anoche me acosté otra vez tarde,<br />
porque pasaron una película divertidísima,<br />
Escuela de Música, con Pedro<br />
Infante y Libertad Lamarque”<br />
(Liendo, 1993: 19).<br />
Ese ir y venir, ese tejer y destejer,<br />
flujo y reflujo, va armando la narración<br />
desde un mosaico architextual,<br />
lo que Julia Kristeva (1978) denomina<br />
la menipea. Los intertextos<br />
musicales mexicanos mantienen la<br />
sátira, el pastiche y la parodia. Se<br />
está, siguiendo a Víctor Bravo<br />
(1993b), desde el discurso de la parodia,<br />
reescribiendo la vida de Pedro<br />
Infante a través de la mirada y los<br />
deseos de un anodino oficinista caraqueño.<br />
La indeterminación será<br />
otro de sus rasgos sobresalientes, ya<br />
que la voz narrativa se disemina a<br />
través de varias voces, para mantener<br />
aquel contrapunteo narrativo entre<br />
las vidas de Perucho y Pedro Infante,<br />
sosteniendo un intenso diálogo<br />
entre ambos personajes que van<br />
contándose sus logros, sus victorias,<br />
sus derrotas, sus amores y desamores,<br />
los amigos y los parientes más<br />
cercanos. Estos espacios de indeterminación,<br />
estos intersticios, contrapuntean<br />
los mundos posibles de Perucho<br />
y Pedro, poniéndolos en una<br />
manifiesta interrelación con el mundo<br />
<strong>del</strong> autor y con el mundo <strong>del</strong> lector.<br />
Permiten, a su vez, que el lector<br />
reconozca el estado de <strong>del</strong>irio en<br />
que ha caído Perucho: “Y uno tiene<br />
que ser un tipo medio tarado, para<br />
estar pensando tales pajuatadas a<br />
esta hora de la madrugada” (Liendo,<br />
1993: 15).<br />
Ciertamente, en sus <strong>del</strong>irios, Perucho<br />
sueña con un caballo negro y<br />
un par de pistolas, para salir cabalgando<br />
desde Caracas hasta Santiago<br />
de Chile y rescatar a su esposa, si al<br />
dictador Pinochet se le ocurriera hacerle<br />
algo - aprovechando para emitir<br />
juicios críticos acerca de las distintas<br />
dictaduras latinoamericanas -<br />
o simplemente para ir por toda Latinoamérica<br />
haciendo revoluciones,<br />
por el mero placer de hacerlas: “Si<br />
yo fuera Pedro Infante me montaría<br />
en mi caballo negro y haría revoluciones<br />
yo solo, o quizás acompaña-
Enrique Plata Ramírez<br />
34 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
do de mi compadre Aguilar para divertirme<br />
todavía más” (Liendo,<br />
1993: 11).<br />
Estamos, como indica Gianni<br />
Vattimo (1989b: 36), ante la presencia<br />
<strong>del</strong> soñador que tiene conciencia<br />
de su sueño, pues Perucho Contreras<br />
se instaura como “el hombre que<br />
sabe seguir soñando sabiendo que<br />
sueña”, el sujeto de las imposturas y<br />
los deseos. El discurso se hace cada<br />
vez más lúdico. La máscara que asume<br />
el personaje envuelve también al<br />
lector; pues al hacerse el discurso<br />
más paródico, el lector no dilucida,<br />
no <strong>del</strong>imita fielmente dónde comienza<br />
la ficción de Perucho y dónde<br />
termina la realidad de Pedro Infante,<br />
oalainversa, puesto que en<br />
ese discurso paródico, uno y otro<br />
son a su vez, el envés y el revés <strong>del</strong><br />
mismo personaje. La frontera entre<br />
uno y otro se torna más elusiva, más<br />
difusa, hasta que el sujeto <strong>del</strong> deseo<br />
asuma plenamente la identidad <strong>del</strong><br />
otro, <strong>del</strong> ídolo, y comience a reconocerse<br />
como tal. Por ello Perucho<br />
Contreras, en ese lenguaje aporístico<br />
que ya señaláramos, afirma:<br />
Lo que sucede es que Perucho Contreras<br />
no es Perucho Contreras. Es decir, no<br />
existe. (...). Soy ninguno. Y ninguno no<br />
tiene biografía. Ninguno es el soldado<br />
desconocido. Lo único que puede hacer<br />
Ninguno para ser Alguien es robarse una<br />
forma. Si Ninguno le roba la identidad a<br />
Alguien en la realidad, todos se reirán <strong>del</strong><br />
disfraz y será ridiculizado. Pero si Nin-<br />
guno se transforma en ídolo, dentro de sí<br />
mismo, nadie advertirá el trueque. Por<br />
eso, lo mejor es que Ninguno Contreras<br />
se busque un ídolo popular auténtico, y<br />
secretamente se meta en su piel. Se apodere<br />
de su espíritu y de su ángel. (Liendo,<br />
1993: 72).<br />
Perucho se convierte a sí mismo<br />
en un ser de la negación. Se niega<br />
como tal sujeto, se tacha o se anula,<br />
para irrumpir desde el discurso ficcional<br />
como otro, alguien capaz de<br />
sustituir al ídolo de multitudes, asumiendo<br />
entonces la vida toda <strong>del</strong> sujeto<br />
deseado. Sujeto éste que, en<br />
otras tantas noches de insomnio de<br />
Perucho, ha ido cambiando de nombre<br />
y de roles, pues antes de Pedro<br />
Infante se han instaurado Robin<br />
Hood, Simbad el Marino o Ezequiel<br />
Zamora, ratificando desde ellos<br />
aquella mirada de George Steiner<br />
(1980) de que el hombre no es más<br />
que un gran impostor. Sólo que<br />
aquella noche de insomnio, con su<br />
brazo roto y la alarma <strong>del</strong> automóvil<br />
sonando incansablemente, descubre<br />
que “treinta años después, es cuando<br />
vengo a caer en cuenta que, en toda<br />
mi existencia no he tenido más ídolo<br />
que aquel Pedro Infante, el rey de<br />
los charros” (Liendo, 1993: 9).<br />
En este sentido, el disfraz que Perucho<br />
pretende asumir será una muestra<br />
de sus encontrados sentimientos y<br />
actitudes, de su desencanto frente a la<br />
forma de vida actual, frente a las sensibilidades,<br />
naderías y frivolidades
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 35<br />
contemporáneas, que cada día que<br />
pasa sumergen más al individuo en<br />
un mundo mecanicista e informatizado,<br />
asumiendo las distopías y las<br />
nostalgias por su mundo juvenil, en<br />
donde el “Charro de Oro” era el<br />
centro de la discusión de los amigos<br />
de la pandilla. Así, Perucho se reconoce<br />
como Pedro Infante Cruz, asume<br />
su vida toda y con ella la paternidad<br />
de las distintas películas realizadas<br />
por el ídolo, revive cada uno<br />
de los amores cinematográficos - y<br />
reales - que mantuviera el “Milamores”<br />
con distintas estrellas <strong>del</strong> firmamento<br />
femenino <strong>del</strong> México de entonces,<br />
y por ello le recalca a los<br />
amigos que Pedro Infante “se echó a<br />
la Lupita, la Tongolele, la Sandra (la<br />
mujer de fuego), la Torrentera; la<br />
Quintana y todas las mejores hembras<br />
de México y <strong>del</strong> continente”<br />
(Liendo, 1993: 12), reafirmando con<br />
ello la imagen de macho <strong>del</strong> ídolo,<br />
pero manifestando tal carencia en su<br />
realidad de Perucho Contreras.<br />
El resquebrajamiento de la identidad<br />
le permite amar y ser amado.<br />
Puede entonces, desde el ámbito de lo<br />
dionisíaco, asumir el amor que durante<br />
años mantuvo escondido por Sandra,<br />
la vecina, que poblaba sus sueños<br />
eróticos de la adolescencia, y contar<br />
desde allí la vez en que estuvo en un<br />
bar, despechado por Sandra que se<br />
había casado y esperaba ya trillizos.<br />
Ese día se puso a bailar con una pros-<br />
tituta que lo hacía con tal voluptuosidad,<br />
con tanta sensualidad, que él<br />
creyó llenar la sala de baile con su<br />
semen ante la protesta de las demás<br />
personas. Cito in extenso:<br />
Marqué el I-26, y la voz de Pedro Infante<br />
se enseñoreó en el recinto (...). La gana<br />
me dio de bailar esa pieza. Entre las coloreadas<br />
sombras, observé un vestido escarlata<br />
que dejaba una blanca espalda desnuda.<br />
La mujer estaba recostada de la barra.<br />
Envalentonado, la abordé vaso en mano.<br />
(...) Sentí como su cuerpo tallado se apretaba<br />
firmemente contra el mío. Me estremecieron<br />
sus lentas contorsiones de boa.<br />
(...) Sus muslos, parecían ventosas adheridas<br />
a mis flacas piernas. Su sexo un imán<br />
poderoso que generaba radiaciones eléctricas.<br />
Cuando terminaba la pieza me sacudió<br />
un temblor, de mi maravilloso pájaro<br />
irrumpió un torrente de caliente semen<br />
que se desbordó por los bordes de mis<br />
calzoncillos, se precipitó por las piernas<br />
peludas y empapó mis felices zapatos. (...)<br />
Yo continué regando semen hasta llegar a<br />
la mesa (...). Un tipo se resbaló en la pista<br />
y, al ver el piso anegado de esperma, dijo:<br />
“Deberían masturbarse en el baño, no<br />
joda, ¡aquí cualquiera se puede matar!”<br />
(Liendo, 1993: 88-89).<br />
Las abyecciones, lo grotesco, lo<br />
ominoso, las disonancias y lo fragmentario,<br />
como se aprecia, serán<br />
otros de los recursos narrativos que<br />
se dan cita en el entramado de la novela.<br />
Las abyecciones se unen a la<br />
hipérbole para resignificar un mo-
Enrique Plata Ramírez<br />
36 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
mento, como el anteriormente mencionado.<br />
Las disonancias y las fragmentaciones<br />
estarán dadas a lo largo<br />
de la narración, no hay una linealidad<br />
narrativa ni se respeta la temporalidad,<br />
por lo cual se va y se viene<br />
constantemente <strong>del</strong> presente al pasado,<br />
interrumpiendo el hilo narrativo<br />
para insertar otro suceso, sosteniendo<br />
así las disonancias y lo fragmentario<br />
o lo que con anterioridad mencionáramos,<br />
siguiendo a Genette,<br />
como las anacronías.<br />
El discurso conlleva una multiplicidad<br />
de puntos de vista y distintas<br />
modalidades expresivas. Así, encontramos<br />
una rica panoplia estilística,<br />
la antinomia <strong>del</strong> pasado, apreciada<br />
desde la vida fabulada de Pedro Infante,<br />
que cobra una intensa vigencia<br />
en la actualidad de Perucho Contreras;<br />
la parodia en donde personaje<br />
e ídolo se confunden, se mezclan, se<br />
mimetizan para reescribirse, reactualizarse<br />
y resignificarse uno en el<br />
otro; el pastiche o la imitación de<br />
géneros discursivos, más propiamente<br />
desde el ámbito de lo musical<br />
- aunque no únicamente, pues encontramos<br />
constantes referencias,<br />
citas y alusiones a distintas obras literarias<br />
universales, a la cinemato-<br />
Interesante resulta la mirada <strong>del</strong><br />
ídolo, pues no sólo será manifestada<br />
desde el deseo de Perucho para ins-<br />
V<br />
grafía hollywoodense y al kitsch en<br />
sus variadas manifestaciones artísticas<br />
-, desde cuyos intertextos se asume<br />
y se muestra la cotidianidad de<br />
Perucho, y el refulgente ascenso <strong>del</strong><br />
Charro de Oro.<br />
Desde allí se asume también la<br />
ironía y el humor, pues Pedro Infante<br />
- o Perucho Contreras - puede parodiar<br />
uno de sus grandes boleros<br />
rancheros al pasar <strong>del</strong> conocido<br />
“Sombras nada más, entre tu vida y<br />
la mía” al jocoso “Moscas nada<br />
más, entre tu vida y la mía”, (Liendo,<br />
1993: 57), que sitúan otra de las<br />
identidades de Perucho, la <strong>del</strong> hombre<br />
mosca: “Mosca con las motocicletas,<br />
mosca en los semáforos,<br />
mosca con los tombos, mosca con<br />
los perros cojos, mosca con esas bellas<br />
transformistas, (...)” (Liendo,<br />
1993: 55-57). La parodia funciona<br />
entonces como un catalizador que<br />
pone en escena al humor, que a su<br />
vez funge como tranquilizador, no<br />
sólo de la vida de Perucho sino también<br />
la <strong>del</strong> propio Pedro Infante, e<br />
incluso en la actuación misma <strong>del</strong><br />
lector, quien se va haciendo cómplice<br />
de las diversas historias y fustiga<br />
de cuando en cuando al texto, al esbozar<br />
alguna sonrisa.<br />
taurarse como su alteridad, sino que<br />
será asumida desde el grupo de amigos,<br />
“la pandilla” o “la pata”, que
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 37<br />
suele reunirse en la esquina, en la<br />
plaza o en el bar, para desde allí ir<br />
hasta el cine “Jardines” y <strong>del</strong>eitarse<br />
con aquellas míticas figuras de la cinematografía<br />
latinoamericana, inclinándose<br />
por uno u otro: Jorge Negrete,<br />
quien a lo largo de la narración<br />
va contrapunteando con Pedro<br />
Infante en el favor <strong>del</strong> público; Alfredo<br />
Sa<strong>del</strong>, el tenor favorito de Venezuela;<br />
Chelique Sarabia, compositor<br />
<strong>del</strong> bolero aquel que le diera la<br />
vuelta al mundo, “Ansiedad, de tenerte<br />
en mis brazos, musitando palabras<br />
de amor”; los Aguilar, Antonio<br />
y Luis; Miguel Aceves Mejías; Javier<br />
Solís; todos éstos charros <strong>del</strong><br />
cine mexicano; Julio Jaramillo; Daniel<br />
Santos; María Félix; La Lupe;<br />
Agustín Lara; La Tongolele y la inigualable<br />
Toña La Negra, en una sucesión<br />
que se haría interminable.<br />
Asimismo, vale detenerse, a causa<br />
<strong>del</strong> peso gravitacional que sostiene<br />
a lo largo de la narración, en la<br />
pandilla o la tribu afectual para decirlo<br />
con Maffesoli, es decir, la libre<br />
asociación de individuos, autónomos<br />
y unidos entre sí por algún<br />
vínculo societal, en este caso, por el<br />
gusto cinematográfico y musicalpopular.<br />
Estos amigos se reúnen<br />
para hablar sobre boleros, películas<br />
y, desde luego, sus amores. Así, Perucho<br />
rescata, desde el ejercicio de<br />
la memoria, a los integrantes de<br />
aquella “pata”, con sus apodos respectivos<br />
“María Purísima” - “Re-<br />
cordé al Catire María Purísima (así<br />
lo bautizamos desde el día que la<br />
vieja Teotiste, al salir de la bodega<br />
”La última trinchera", después de<br />
mirarle el enorme miembro mientras<br />
orinaba contra el poste, se santiguó<br />
y dijo: ¡Ave María Purísima!"<br />
(Liendo, 1993: 9) -; Daniel, Negrura,<br />
Paraulata, Roberto, Cara e’coñazo,<br />
Parapara, Medianoche y Peruchín<br />
Contreras entre otros asomados.<br />
Recupera también, a las muchachas:<br />
Sandra, Anabella, Luisana,<br />
Rumilda, Amanda, Consuelo, Ruperta,<br />
la coqueta Chabela Rodríguez,<br />
y hasta la profesora de francés<br />
que tenía unas nalgas redonditas y<br />
perturbadoras.<br />
Otro motivo de reflexión, igualmente<br />
por el enorme peso gravitacional<br />
<strong>del</strong> discurso, lo representan<br />
los múltiples intertextos musicales.<br />
Remiten generalmente al cancionero<br />
popular mexicano, aunque no falta<br />
algún bolero caribeño. Cada vez que<br />
desde una cita o una alusión se remite<br />
a un bolero o a una ranchera,<br />
hay un motivo, oculto o manifiesto,<br />
que sostiene tal referencia. Así, Perucho,<br />
al asumir la identidad de Pedro<br />
Infante y bajar y prenderle fuego<br />
al automóvil para tranquilizar a las<br />
personas asomadas a los balcones,<br />
les canta “Las Mañanitas”: “Despierta<br />
mi bien, despierta/ mira que<br />
ya amaneció/(...)” (Liendo, 1993:<br />
10); o al recordar la vida de pobreza<br />
<strong>del</strong> ídolo, entona “Tú y la Nubes”:
Enrique Plata Ramírez<br />
38 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
“Yo no nací pa’pobre/ me gusta<br />
todo lo bueno/ y tú tendrás que quererme/<br />
o en la batalla me muero”,<br />
(Liendo, 1993: 12), que iba ya gestando,<br />
perfilando, la imagen, la figura<br />
o la silueta <strong>del</strong> macho que se enfrenta<br />
a todo para lograr el éxito, la<br />
fama, la fortuna, la gloria y el amor<br />
de las mujeres.<br />
Recuerda también las películas en<br />
donde Pedro Infante interpreta a un<br />
humilde boxeador, Pepe el Toro,<br />
quien deberá enfrentarse a Kid Malacara<br />
para sacar a<strong>del</strong>ante a su familia;<br />
a su mujer, La Chorreada, a quien le<br />
canta “Amorcito Corazón”: “Amorcito<br />
corazón, yo tengo tentación de<br />
un beso”, (Liendo, 1993: 17), que<br />
Pedro Infante le cantara también a<br />
María Luisa, la que fuera su primera<br />
esposa. Asimismo, en sus cercanías<br />
continuas a Sandra, en ese amor silencioso<br />
que arrastra consigo, ella le<br />
cuenta sobre una de las películas <strong>del</strong><br />
ídolo que retransmitió la televisión y<br />
donde éste canta un tango con sabor<br />
a bolero ranchero: “Un viejo amor”:<br />
“Por unos ojazos negros/ igual que<br />
penas de amores”, (Liendo, 1993:<br />
20), porque Sandra sería siempre el<br />
recuerdo de lo más hermoso en la<br />
vida de Perucho, pero también de lo<br />
más lúdico, de lo más erótico, de lo<br />
más imposible:<br />
Fue en aquellos años de película cuando<br />
conocí a Sandra. La muchacha más linda<br />
<strong>del</strong> barrio, que me aventajaba como en<br />
cinco años de edad. (...) quedé atontado<br />
por su encanto apenas al descubrirla. Es<br />
algo inexplicable, como si de pronto al<br />
verla me hubiera paralizado una dulce<br />
puntada en el ombligo. (...) Yo pienso<br />
que no existía nada tan estimable en el<br />
mundo como su virguito; merecía estar<br />
dentro de un cofre de oro macizo, sobre<br />
un cojincito de terciopelo, como una joya<br />
invalorable. (Liendo, 1993: 18-19).<br />
Aquellas lubricidades avivan el<br />
despecho y la nostalgia de Perucho,<br />
quien asume su guayabo cantando<br />
los inolvidables éxitos de Pedro Infante,<br />
llorando su decepción por<br />
Sandra, arrastrando una vida de pulsiones<br />
y deseos reprimidos, creyéndose,<br />
como se titula uno de los boleros,<br />
un “Loco”: “Que abrazado de<br />
un árbol/ le platico mis penas/ y le<br />
cuento a la luna/ lo que sufro por ti”<br />
(Liendo, 1993: 77). En algún instante<br />
piensa que Fabiola lo abandona,<br />
decidiendo quedarse en Chile sin<br />
comunicarle nada, aquello le lacera<br />
los sentidos, los sueños, y canta: “Y<br />
si A<strong>del</strong>ita se fuera con otro/ la seguiría<br />
por tierra y por mar”, (Liendo,<br />
1993: 40); considera que su vida<br />
seguiría derrumbándose, que dormiría<br />
en cama de piedra: “De piedra ha<br />
de ser la cama/, de piedra la cabecera”<br />
(Liendo, 1993: 52). Se imagina<br />
entonces escribiéndole la carta <strong>del</strong><br />
adiós: “Cuando recibas esta carta sin<br />
razón/ Eufemia (perdón, Fabiola) ya<br />
sabrás/ que entre nosotros todo terminó”<br />
(Liendo, 1993: 35), y para<br />
reafirmar su condición de macho
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 39<br />
que no puede ser despreciado por<br />
una mujer, le cantará: “Ya me despido<br />
de tu amor me voy cantando/ Tus<br />
Así, desde los intertextos musicales,<br />
la obra se multiplica en recursos<br />
humorísticos, irónicos, satíricos, paródicos<br />
y polifónicos. En su discurrir<br />
irá mostrando la estética de la<br />
banalidad, la frivolidad y la sociología<br />
de la cotidianidad. Revaloriza y<br />
resemantiza la cultura de los sujetos<br />
y los espacios periféricos, desde la<br />
resignificación de momentos festivos<br />
o amargos, el carnaval musical<br />
caribeño, el sincretismo religioso,<br />
deportivo, erótico, dionisíaco; el<br />
pensamiento <strong>del</strong> sujeto postmoderno,<br />
que obvia los problemas de la<br />
vida para detenerse en las banalidades<br />
y desde allí sacar a flote sus carencias,<br />
sus frustraciones, mantener<br />
la ambigüedad y lo aporístico, pues<br />
si bien en algún momento afirma<br />
que tampoco es tan malo ser Perucho<br />
Contreras, regresando a su realidad<br />
de anodino oficinista, al final,<br />
ya amaneciendo, cuando se apaga la<br />
corneta, retomando su oscura y débil<br />
silueta y presintiendo que Fabiola<br />
llamará esa mañana, vuelve sobre la<br />
idolatría al afirmar que, desde la<br />
VI<br />
lindos ojos no me verán caer” (Liendo,<br />
1993: 32).<br />
pantalla <strong>del</strong> cine, “desde aquel pequeño<br />
trozo de tela blanca, me sonríe<br />
y guiña un ojo, mi gran amigo<br />
Pedro Infante” (Liendo, 1993: 96).<br />
Es decir, persiste en sus imposturas,<br />
en sus fallidos ocultamientos, en la<br />
asunción de la máscara.<br />
Con esta novela creemos señalar<br />
la articulación de la cultura popular<br />
en América Latina y el Caribe – y<br />
desde luego, en Venezuela -, su resemantización<br />
y resignificación pluricultural<br />
en los albores de un siglo<br />
que se presume incierto y ambiguo a<br />
la vez. Con ello, igualmente,<br />
creemos dar cuenta <strong>del</strong> sujeto periférico<br />
que se asume desde el vacío<br />
ideológico y cultural, de un tiempo<br />
que ha sido denominado como postmoderno;<br />
de su sincretismo y desterritorialización.<br />
Finalmente, apuntar que estos<br />
discursos paródicos, porosos y fronterizos,<br />
que estas obras narrativas,<br />
reconfiguran las letras latinoamericanas,<br />
su noción literaria, al ser una<br />
nueva expresión y una nueva cartografía<br />
de la literatura y de la cultura<br />
venezolana, caribeña y continental.
Enrique Plata Ramírez<br />
40 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Bibliografía<br />
BÁEZ, Juan Carlos (1986). “La música toma la palabra. El Caribe leído y cantado”.<br />
En: Imagen. Nº. 118. Caracas, mayo. pp. 29-31.<br />
BAPTISTA DÍAZ, Carlos. (1998). “Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo.<br />
(Un acercamiento al discurso de la postmodernidad)”. En: Cifra Nueva. Nº. 7.<br />
Trujillo (Venezuela), enero-junio. pp. 19-25.<br />
BARAJAS SANDOVAL, Carmen (2001). Jorge Negrete. México, Editores Asociados<br />
Mexicanos.<br />
BRAVO, Víctor (1993a). Los poderes de la ficción. 2ª edc. Caracas, Monte Ávila.<br />
——————. (1993b). Ironía de la literatura. Maracaibo, Universidad <strong>del</strong> Zulia.<br />
DERRIDA, Jacques (1975). La diseminación. Madrid, Fundamentos.<br />
FERRATER MORA, José. (1978) Diccionario de Filosofía. Buenos Aires, Sudamericana.<br />
FOUCAULT, Michel (1968). Las palabras y las cosas. México, Siglo XXI.<br />
GARMENDIA, Salvador. (1998). “Si yo fuera Eduardo Liendo”. En: El Nacional.<br />
Caracas, 22-08. p. A-4.<br />
GENETTE, Gerard (1989). Figuras III. Barcelona, Lumen.<br />
GIMÉNEZ, Lulú (1990). Caribe y América latina. Caracas, Monte Ávila.<br />
GIRARD, René (1985). Mentira romántica y verdad novelesca. Barcelona, Anagrama.<br />
————————. (1983). La violencia y lo sagrado. Barcelona, Anagrama.<br />
GONZÁLEZ SILVA, Pausides (1998). La música popular <strong>del</strong> Caribe Hispano en<br />
su literatura. Identidad y melodrama. Caracas, Fundación Celarg. p. 110.<br />
KRISTEVA, Julia (1978). Semiótica 1. Madrid, Fundamentos.<br />
LACÁN, Jacques (1977) Las formaciones <strong>del</strong> inconsciente. El deseo y su interpretación.<br />
Buenos Aires, Nueva Visión.<br />
———————. (1984). Escritos 1. México, Siglo XXI.<br />
LAGO, Eduardo (1992). (Entrevistador). “Luis Rafael Sánchez: La música popular<br />
propicia una biografía <strong>del</strong> continente hispanoamericano”. En: Papel Literario.<br />
El Nacional. Caracas, 5-7. pp. 4-5.<br />
LIENDO, Eduardo (1993). Si yo fuera Pedro Infante. 3a edc. Caracas, Alfadil.<br />
p. 96.<br />
LÓPEZ, Héctor (1998). La música caribeña en la literatura de la postmodernidad.<br />
Mérida. Universidad de Los Andes. p. 127.<br />
MAFFESOLI, Michel (1997). Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva <strong>del</strong><br />
mundo contemporáneo. Barcelona, Paidós. p. 270.<br />
—————————. (1990). El tiempo de las tribus. Barcelona, Icaria. p. 284.<br />
—————————. (1979). La conquista <strong>del</strong> presente. Para una sociología de<br />
la vida cotidiana. París, PUB.
Si yo fuera Pedro Infante: Cartografía de la cultura popular Latinoamericana 41<br />
—————————. (1996). La sombra de Dionisio. De la orgía: una aproximación<br />
sociológica. Barcelona, Ariel. p. 198.<br />
NEGRETE, Diana. (1987). Jorge Negrete. Biografía autorizada. México, Diana.<br />
PAZ, Octavio (1973). El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica.<br />
—————————. (1976). El escritor y el poder. México, Joaquín Mortiz, ed.<br />
RAMONEDA, Josep (1989). Apología <strong>del</strong> presente. Ensayos de fin de milenio.<br />
Barcelona, Península.<br />
RANK, Otto (1976). El doble. Buenos Aires, Orión. p. 137.<br />
SERNA, Enrique (1993). Jorge el bueno. México, Edcs. Clío.<br />
STEINER, George (1980). Después de babel. México, Fondo de Cultura Económica.<br />
TORRES, Vicente Francisco (1998). La novela bolero latinoamericana. México,<br />
UNAM.<br />
VATTIMO, Gianni (1989a). El sujeto y la máscara. Barcelona, Península.<br />
———————. (1989b). Más allá <strong>del</strong> sujeto. Barcelona, Paidós.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 42 - 56<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Historia y literatura, los espacios vinculantes<br />
de la ficción. Para una relectura de<br />
El Arpa y la Sombra<br />
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
Universidad de Los Andes, Mérida- Venezuela<br />
Facultad de Humanidades y Educación<br />
Escuela de Educación<br />
Departamento de Medición y Evaluación<br />
E-mail: vanessaamvargas@yahoo.es<br />
Resumen<br />
En las siguientes páginas haremos notar algunas cuestiones que<br />
resultarán importantes al momento de establecer juicios de valor sobre<br />
la propuesta estética y narrativa presente en la novela El arpa y la sombra,<br />
<strong>del</strong> escritor cubano Alejo Carpentier. Por tanto, las reflexiones que<br />
se presentarán a continuación servirán de apuntes para realizar una relectura<br />
de la novela siguiendo propuestas tanto teóricas, como críticas<br />
que permiten comprender la intrínseca relación entre la historia y la literatura<br />
como espacios vinculantes de la ficción. Asimismo, permitirá<br />
al lector sacar sus propias conclusiones acerca de la evolución de los<br />
subgéneros de la novela, denominados novela histórica y nueva novela<br />
histórica, donde algunos críticos han enmarcado el texto narrativo de<br />
Carpentier seleccionado como corpus.<br />
Palabras clave: Historia, literatura, ficcionalización de la historia.<br />
Recibido: 18-10-12 Aceptado: 26-11-12
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 43<br />
History and Literature, Connecting Spaces for<br />
Fiction. For a Re-reading of El Arpa y la Sombra<br />
Abstract<br />
In the following pages, a number of questions will be pointed out<br />
that are important when establishing value judgments about the aesthetics<br />
and narrative in the novel, El Arpa y la Sombra (The Harp and the<br />
Shadow), by the cuban writer, Alejo Carpentier. The thoughts that follow<br />
will function as notes for a careful re-reading of that novel, according to<br />
theoretical and critical proposals that make it possible to understand the<br />
intrinsic relationship between history and literature as connecting spaces<br />
for fiction. Likewise, this will allow the reader to reach his/her own<br />
conclusions about the evolution of the novel subgenres, called historical<br />
novel and new historical novel, where some critics have categorized<br />
Carpentier’s narrative text, chosen here as corpus.<br />
Keyword: History, literature, fictionalization of history.<br />
Es de suma importancia tener<br />
presente que para todo pensamiento<br />
crítico -más aún para aquel que dilucida<br />
acerca de conceptos, vagos y<br />
generales en distintas ramas <strong>del</strong> saber,<br />
buscando definir la historia,<br />
mostrándola como una preocupación<br />
filosófica, en primera instancia<br />
y en el marco de procesos de asimilación<br />
cultural-, cuanto se diga conduce<br />
a seguir pensando en nuevos<br />
problemas y, por tanto, nunca hay<br />
un comienzo desde cero, o un comienzo<br />
único <strong>del</strong> cual se parta para<br />
dar sentencias definitivas.<br />
En tal sentido, cuando decimos<br />
que historia y literatura están en una<br />
dimensión vinculante, lo hacemos<br />
siguiendo las reflexiones e interpretaciones<br />
que críticos y filósofos se<br />
han planteado sobre la evolución y<br />
representación discursiva en cada<br />
uno de los espacios mencionados.<br />
Son de especial interés para este trabajo<br />
los aportes de Hyden White<br />
(1992), Fernando Ainsa (1997),<br />
Hans Georg Gadamer (2003) y Paul<br />
Ricoeur (2004).<br />
Gadamer, por ejemplo, al plantearse<br />
el problema de la definición<br />
de la historia desde el pensamiento<br />
filosófico, afirma: “el horizonte de<br />
nuestra propia conciencia histórica<br />
no es el desierto infinito […] esto<br />
significa que la historia es lo que<br />
fuimos y lo que somos. Es la dimen-
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
44 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
sión vinculante de nuestro destino”<br />
(p. 136). Ello puede entenderse<br />
como un efecto de continuidad incesante<br />
que de inmediato nos remite a<br />
los enigmas <strong>del</strong> tiempo y, desde luego,<br />
nos advierte sobre la conciencia<br />
y la importancia <strong>del</strong> lenguaje como<br />
campo expresivo en el que se manifiesta<br />
la esencia <strong>del</strong> pensamiento <strong>del</strong><br />
hombre, su hacer en la historia.<br />
La historia, como concepto, reúne<br />
una amplia gama de significados en<br />
función de toda disciplina o actividad<br />
representativa de un valor individual<br />
o colectivo; lo que de inmediato<br />
nos confirma que hay, sin<br />
duda, necesidad de la historia como<br />
fuente alimentaria de la memoria, y<br />
viceversa, ya que la historia deviene<br />
de la experiencia <strong>del</strong> sujeto en instancias<br />
temporales.<br />
El tiempo hace su aparición y se<br />
instala como el regidor de las acciones<br />
<strong>del</strong> sujeto para matizar la definición<br />
de una historia que, como<br />
apunta Ricoeur, “no es el pasado, ni<br />
el tiempo; son los hombres en el<br />
tiempo” (p. 220). En este sentido, es<br />
el tiempo, edificante y destructor, el<br />
que <strong>del</strong>imita la historia, rige los espacios<br />
de la memoria y, también, el<br />
que encara la lucha ardua <strong>del</strong> “Ser”<br />
contra el olvido.<br />
Es precisamente la batalla contra<br />
el olvido lo que nos mueve a penetrar<br />
regiones tan vastas como el imaginario<br />
puesto de manifiesto en un<br />
texto literario, con el fin de recono-<br />
cer la existencia <strong>del</strong> “Ser” a través<br />
de la palabra escrita. De esta manera<br />
la literatura se ve integrada al amplio<br />
espectro que abarca la historia y<br />
adquiere mayor importancia en<br />
cuanto objeto de estudio.<br />
La historia, entendida como la relación<br />
de hechos significativos, huella<br />
de la vida de los pueblos <strong>del</strong> mundo<br />
en el tiempo cronológico; entendida<br />
también como hechos distintivos<br />
que justifican, en muchos casos, la<br />
conducta <strong>del</strong> sujeto social apuntando<br />
hacia una conformación identitaria,<br />
ve a la literatura como un espacio de<br />
confluencia de dos o más realidades,<br />
donde es posible que el lector se encuentre<br />
con historias y personajes<br />
que le son familiares a partir de su<br />
conocimiento de la cultura, pero que<br />
son matizados por la ficción. A partir<br />
de estas interpretaciones un estudioso<br />
como Hayden White reflexiona, siguiendo<br />
a Barthes, sobre cuestiones<br />
fundamentales referentes a las interrelaciones<br />
entre los universos de<br />
sentido creados partiendo <strong>del</strong> entendimiento<br />
de la narrativa –narrativización-<br />
como “metacódigo universal<br />
humano sobre cuya base pueden<br />
transmitirse mensajes transculturales<br />
acerca de la naturaleza de una realidad<br />
común” (p. 17).<br />
Bajo esta premisa también se<br />
plantea la ficción, específicamente<br />
el carácter ficcional <strong>del</strong> texto, como<br />
una problemática de la tipología textual<br />
por medio de la cual se busca
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 45<br />
aclarar la relación interdiscursiva de<br />
la historia y la literatura.<br />
En primera instancia se entenderá<br />
por ficción un universo de autoreferecialidad<br />
<strong>del</strong> lenguaje en cualquier<br />
orden de la vida y el arte, un acto de<br />
representación. En palabras de Benjamín<br />
Harshaw, “la ficción puede<br />
describirse como aquel lenguaje que<br />
ofrece proposiciones sin pretensión<br />
de valores de verdad en el mundo<br />
real” (p. 125). Sin embargo, en la literatura<br />
la ficción se establece a partir<br />
de la ficcionalidad 1 como “representación<br />
formal de la creatividad<br />
humana” (Iser, 1997: 54) que expresada<br />
en la escritura, involucra todo<br />
proceso creativo –manifestado en<br />
forma de texto–, con la realidad empírica<br />
<strong>del</strong> escritor y <strong>del</strong> lector, estableciendo<br />
en la construcción narrativa<br />
estructuras de sentido paradójicas,<br />
en cuanto a las distintas posibilidades<br />
de significación y representación de<br />
temas y motivos que resultan, para el<br />
lector, un punto de interés.<br />
Asumimos, de igual forma, como<br />
una propuesta fundamentada en la<br />
cuestión que nos interesa: la interpretación<br />
de Walter Mignolo (1986)<br />
sobre los postulados de Martínez<br />
Bonati respecto a los fundamentos<br />
de la ficción y las “situaciones comunicativas<br />
imaginarias” (p. 60).<br />
Para Mignolo los textos se clasifican,<br />
entre otras cosas, por su carácter<br />
ficcional, lo cual los define<br />
como situaciones comunicativas con<br />
un doble sentido. Por una parte representaciones<br />
de una situación comunicativa<br />
imaginaria; y por otra<br />
parte como descripciones de tales situaciones<br />
hasta el punto de representar<br />
un mundo habitado por “entidades<br />
que crea el productor de un<br />
discurso ficcional, también por entidades<br />
que existen independientemente<br />
de tal discurso” (p. 68).<br />
En atención a lo expuesto, el texto<br />
ficcional, en tanto que universo de<br />
sentido, se ve comprometido como<br />
alternativa de un discurso serio, oficial,<br />
ese que detenta en todo caso la<br />
historia, discurso alternativo cuyo<br />
propósito es la creación de mundos<br />
paralelos nuevos; detenta la creación<br />
de un estado de cosas posibles, desde<br />
la verosimilitud, donde esas entidades<br />
que lo habitan pueden depender,<br />
o no, de los prototipos reales –sujetos<br />
que a pesar de ser mera representación<br />
<strong>del</strong> imaginario, se hacen sujetos<br />
posibles por habitar el mundo ficcional<br />
<strong>del</strong> texto–.<br />
1 El valor de estas proposiciones no depende en última instancia <strong>del</strong> lenguaje mismo, en<br />
gran medida de las convenciones que rigen la interacción discursiva. Un enunciando<br />
inicialmente concebido como no ficcional puede ser leído “en clave” de ficción y viceversa.<br />
En consecuencia, la ficcionalidad es algo más que una cualidad <strong>del</strong> texto.
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
46 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Esta creación de mundos posibles<br />
o de ficción, como los denominara<br />
Pavel (1995), es ilimitada, variada y<br />
accesible desde “el mundo real”;<br />
frente a la posibilidad de establecer<br />
relaciones intermundos y de crear<br />
nuevos espacios ficcionales a partir<br />
<strong>del</strong> “llenado de huecos” 2 . Al mismo<br />
tiempo se reafirma las nociones de<br />
transtextualidad e intertextualidad<br />
propuestas por Genette (1989) que<br />
nos sirven de apoyo al momento de<br />
acercarnos a la propuesta estética de<br />
la narrativa que asume la “Historia<br />
oficial” como materia manipulable<br />
de la ficción literaria.<br />
Estética que la crítica literaria<br />
hispanoamericana ha venido estudiando<br />
bajo la clasificación de novela<br />
histórica y nueva novela histórica,<br />
generando polémica entre los investigadores<br />
de la historia y la literatura,<br />
pues al momento de comparar<br />
la historia ficcionalizada con la<br />
“Historia oficial”, en muchos casos<br />
la primera tiende a ser más verosímil<br />
que la segunda.<br />
Ambos discursos, el de la historia<br />
y el de la literatura, aunque distintos,<br />
están mediados por el efecto verosímil<br />
que según Kristeva (1970)<br />
es “una cuestión de relación entre<br />
discursos […] un poner juntos dos<br />
discursos, uno de los cuales se proyecta<br />
sobre el otro que le sirve de<br />
espejo y se identifica con él por encima<br />
de la diferencia” (p. 63). Es<br />
decir, que lo verosímil nace en el<br />
efecto de la similitud como rasgo semántico<br />
<strong>del</strong> complejo universo ficcional<br />
que es el texto literario, pues<br />
cada texto es un mundo, un estado<br />
de cosas posibles acerca de la ficción<br />
y la ficcionalidad literaria (Pavel,<br />
1995; Dolezel, 1997).<br />
Es preciso mencionar que estos<br />
mundos ficcionales son tan posibles<br />
como in<strong>completo</strong>s e incluso irresolubles,<br />
pero “si bien la incompleción<br />
es una ‘deficiencia´ lógica de los<br />
mundos ficcionales, también es un<br />
factor importante de su eficacia estética”<br />
(Pavel, p. 85). Como bien lo<br />
da a comprender Iser (1997) cuando<br />
trata <strong>del</strong> llenado de huecos (p. 43-<br />
<strong>65</strong>), es decir, la posibilidad de crear<br />
nuevos mundos a partir de un espacio<br />
que quedó vacío. Estos espacios<br />
vacíos serán habitados y contados<br />
desde nuevas perspectivas apuntando<br />
a diferentes interpretaciones de<br />
lo verosímil.<br />
2 Este término fue postulado por las teorías fenomenológicas de la lectura, según Iser<br />
(1989), para determinar que a partir de un texto ficcional, o de acontecimientos relevantes<br />
en la “historia oficial”, pueden surgir nuevos textos de carácter ficcional, según<br />
los intereses de los autores por complementar ciertos detalles de una obra, o un contexto<br />
que ha servido de inspiración en otra.
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 47<br />
Es preciso mencionar, brevemente,<br />
en este espacio algunas referencias<br />
acerca de la aparición de las<br />
concepciones estéticas de la novela<br />
histórica y nueva novela histórica.<br />
La novela histórica, en Europa,<br />
se consolida en el siglo XIX con escritores<br />
de la talla de Walter Scott,<br />
con la publicación de su primera novela<br />
Waverley (1814), Víctor Hugo<br />
con su obra cumbre, Los Miserables<br />
(1862), o Alexander Dumas (padre)<br />
con El caballero de Harmental<br />
(1843), La Dama de Monsoreau<br />
(1846). Ellos vieron en el pasado<br />
histórico de sus naciones un recurso<br />
estético de altísimo valor <strong>del</strong> que se<br />
sirvieron para demostrar su erudición<br />
y su capacidad crítica <strong>del</strong> presente<br />
que vivieron. Sin embargo, los<br />
inicios propiamente dichos de la novela<br />
histórica están en tiempos antiguos,<br />
ligados al drama y la comedia<br />
grecolatina que dieron paso a las<br />
primeras concepciones de la novela<br />
como género en la escritura literaria.<br />
Posteriormente con el advenimiento<br />
de guerras e imperios, la novela histórica<br />
estableció una especie de<br />
acuerdo entre lo histórico y lo ficcional,<br />
resaltando los valores de la<br />
historia con un fin pedagógico.<br />
La evolución de la novela histórica<br />
desde ese pasado monumental está recogida,<br />
en gran parte, en el texto de<br />
Georg Lukács la novela histórica<br />
(1970), en el cual apunta que este tipo<br />
de novela tiene como propósito prin-<br />
cipal ofrecer una visión verosímil de<br />
una época histórica preferiblemente<br />
lejana al presente <strong>del</strong> escritor. Narración<br />
enfocada en hechos verídicos<br />
que dan cuenta de un sistema de<br />
valores y creencias de un tiempo<br />
posterior, aunque los personajes por<br />
lo general no sean figuras legendarias<br />
de la historia conocida.<br />
Podemos decir también con Luis<br />
Veres (2003) que la novela histórica<br />
se presenta como un discurso semejante<br />
a la historia, que pretende ser<br />
una versión lo más fidedigna posible<br />
de los procesos, acontecimientos o<br />
personajes <strong>del</strong> pasado histórico,<br />
pero que, justamente, a causa de su<br />
naturaleza ficcional, resulta más legítimo<br />
y más creíble que la desacreditada<br />
historia.<br />
Es notable, hasta ahora, que ha<br />
existido en el transcurrir de la historia<br />
occidental la necesidad de interpretar<br />
y contar, desde distintas perspectivas,<br />
hechos pasados que actualicen o justifiquen<br />
las acciones presentes, cambios<br />
sociales y procesos culturales.<br />
Este interés por novelar la historia<br />
y sus personajes se da también<br />
en toda América, motivado, principalmente<br />
en el período colonizador,<br />
por la necesidad <strong>del</strong> hombre europeo<br />
de relatar sus fantásticas experiencias<br />
en ultramar y en la “nueva”<br />
tierra firme, dando paso a la aparición<br />
de las famosas Crónicas de Indias.<br />
Eran textos concebidos distintos<br />
a la novela, pero que recogían
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
48 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
toda la información necesaria para<br />
dar a conocer el “nuevo continente”<br />
a quienes no tenían la posibilidad de<br />
cruzar el Atlántico, “los datos aportados,<br />
con espontaneidad o con doblez,<br />
por los “cronistas de Indias”,<br />
se recibieron en Europa con el más<br />
vivo interés. Pudieron convertirse,<br />
algunas veces, en tema de controversia,<br />
pero nunca dejaron de ser<br />
objeto de reflexión” (León Portilla,<br />
1989. p. 154). Se les tomaba como<br />
reportes militares que dejaban por<br />
sentado las actividades realizadas<br />
por los exploradores, desde luego<br />
cargadas con elementos autobiográficos<br />
y fantásticos. Describían la<br />
geografía, los rasgos culturales más<br />
sorprendentes de los grupos aborígenes<br />
que topaban a su paso por los<br />
vastos campos y montañas, yamanera<br />
de crítica, si se quiere, hacían<br />
comparaciones con sus formas de<br />
vida y creencias religiosas.<br />
De esta manera la crónica es un<br />
antecedente de la novela histórica<br />
hispanoamericana que apareció en<br />
el siglo XIX con algunas publicaciones<br />
anónimas y otras de autor que<br />
trataban de seguir la temática de la<br />
picaresca española como El Periquillo<br />
Sarniento (1816) <strong>del</strong> mexicano<br />
José Joaquín Fernández de Lizardi,<br />
o Los mártires de Anáhuac<br />
(1870) de Eligio Ancona, La hija<br />
<strong>del</strong> judío de Justo Sierra OReilly 3 ,<br />
narraciones sobre la situación política<br />
y religiosa durante las campañas<br />
colonizadoras, entre muchas otras<br />
que aparecieron durante todo el siglo<br />
para mostrar, desde el plano literario,<br />
la crisis de los paradigmas políticos<br />
y sociales que incentivaron la<br />
emancipación de los pueblos de<br />
América Latina.<br />
Ya en el siglo XX la novela histórica<br />
hispanoamericana comienza a<br />
ser estudiada en profundidad como un<br />
producto cultural de la literatura que<br />
se remonta en el tiempo histórico <strong>del</strong><br />
continente, antes y después <strong>del</strong> llamado<br />
“descubrimiento”, “choque de culturas”,<br />
o “encuentro”. Todo ello para<br />
dar cuenta de las importantes manifestaciones<br />
culturales heredadas de la<br />
época colonial y poscolonial.<br />
Este enfoque de estudio sobre la<br />
novela histórica hispanoamericana<br />
también acierta en mostrar que las<br />
manifestaciones artísticas y literarias<br />
de nuestros pueblos, están básicamente<br />
rodeadas de interrogantes<br />
que apuntan a la existencia de una<br />
identidad pluricultural a partir de<br />
procesos de transculturación entre<br />
civilizaciones y culturas pasadas y<br />
presentes; justificando, de algún<br />
modo, el conocimiento de la historia<br />
3 Esta última fue publicada, originalmente, como folletín de entregas en el periódico El<br />
Fénix de Campeche, entre 1848 y 1849.
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 49<br />
que se adquiere a través de la producción<br />
literaria.<br />
En la primera mitad <strong>del</strong> siglo XX<br />
la concepción de la novela histórica<br />
hispanoamericana se sustenta en la<br />
estética <strong>del</strong> realismo mágico y lo<br />
real maravilloso americano con novelas<br />
como El señor presidente<br />
(1946), Hombres de maíz (1949) de<br />
Miguel Ángel Asturias, Ecué-yamba-O<br />
(1933), El reino de este mundo<br />
(1949), de Alejo Carpentier, Las lanzas<br />
coloradas (1931), Camino de El<br />
Dorado (1947), de Arturo Uslar Pietri,<br />
Cubagua (1931), de Enrique Bernardo<br />
Núñez; de un lote extenso de<br />
publicaciones en toda Latinoamérica.<br />
Según Oscar Zambrano Urdaneta<br />
y Domingo Miliani (1999):<br />
“A diferencia <strong>del</strong> regionalismo que se<br />
proponía retratar objetivamente la naturaleza…los<br />
nuevos narradores sondean la<br />
convivencia de épocas históricas distanciadas<br />
en las cronologías oficiales de la<br />
historia, pero isócronas en la realidad cotidiana<br />
de América. Esa convivencia tiene<br />
carácter de confluencias históricas<br />
insólitas pero no fortuitas, sino fisiológicamente<br />
reales en nuestro acontecer de<br />
pueblo” (p. 281).<br />
Seymour Menton (1993) en sus<br />
estudios sobre la nueva novela histórica<br />
hispanoamericana afirma que<br />
la publicación <strong>del</strong> Reino de este<br />
mundo, de Alejo Carpentier ha dado<br />
pie a la revisión <strong>del</strong> concepto de novela<br />
histórica y más aún a la revi-<br />
sión de las características que definen<br />
la novela histórica hispanoamericana,<br />
en vista de que el texto tiene<br />
una finalidad distinta a la señalada<br />
por Lukács.<br />
En la temática de las novelas que<br />
se han publicado en los últimos cincuenta<br />
años está presente el referente<br />
histórico como un ámbito particular<br />
donde la ficción plantea un juego discursivo<br />
en el que predomina la polifonía,<br />
la alteración temporal, la intertextualidad,<br />
la distorsión consciente de la<br />
historia mediante omisiones, exageraciones<br />
y anacronismos, además de la<br />
ficcionalización de personajes históricos<br />
reales. Son un claro ejemplo novelas<br />
como: Daimón (1978), de Abel<br />
Posse, El arpa y la sombra (1979), de<br />
Alejo Carpentier, El mar de las lentejas<br />
(1979), de Antonio Benítez Rojo,<br />
Crónica <strong>del</strong> descubrimiento (1980),<br />
de Alejandro Paternain, Los perros<br />
<strong>del</strong> Paraíso (1983), de Abel Posse,<br />
Vigilia <strong>del</strong> Almirante (1992), de Augusto<br />
Roa Bastos, El entenado<br />
(1983), de Juan José Saer, Lope de<br />
Aguirre, príncipe de libertad (1979),<br />
de Miguel Otero Silva, El misterio de<br />
San Andrés (1996), de Dante Liano,<br />
Un baile de máscaras (1995), de Sergio<br />
Ramírez, Réquiem en Castilla <strong>del</strong><br />
Oro (1996), de Julio Valle-Castillo,<br />
entre muchas otras.<br />
Aunado a la producción narrativa<br />
que ha procurado un acercamiento a<br />
la historia para transgredirla, han<br />
proliferado numerosos estudios teó-
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
50 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
ricos y críticos que también son de<br />
suma importancia, pues buscan dar<br />
con el origen y las características<br />
que prefiguran el texto como nueva<br />
crónica, novela histórica o nueva<br />
novela histórica hispanoamericana.<br />
Destacan para nosotros las apreciaciones<br />
de Enrique Anderson Imbert<br />
(1952), George Lukács (1970),<br />
Seymour Menton (1993), María<br />
Cristina Pons (1996), Fernando Aínsa<br />
(1997), Luis Veres, (2003), Luis<br />
Brito García (2004); entre otros.<br />
Estos estudiosos apuntan a la configuración<br />
y afianzamiento estético<br />
de los discursos que vuelven sobre la<br />
“historia oficial” de los pueblos <strong>del</strong><br />
continente para ficcionalizarla y así<br />
mostrar una versión distinta de un<br />
mismo hecho histórico o de un personaje,<br />
con la intención de recoger<br />
múltiples perspectivas <strong>del</strong> pasado,<br />
con todas sus consecuencias en el<br />
presente y el futuro. Así se hace posible<br />
hablar de un fenómenos estético<br />
narrativo que para Brito García<br />
(2004) “es enteramente contemporáneo<br />
[que implica, pudiésemos decir]<br />
una mirada sobre el pasado no necesariamente<br />
verdadera, pero sí inevitablemente<br />
actual” (p. 5).<br />
A propósito de esto, Fernando<br />
Aínsa (1997) analiza la reconstrucción<br />
de la historia desde la literatura<br />
como un discurso que logra mostrar<br />
de una manera mucho más verosímil,<br />
intrigante e interesante, el pasado<br />
de los pueblos. En este caso, el<br />
pasado latinoamericano a través de<br />
la ficcionalización y recreación de<br />
personajes y acontecimientos en escenarios<br />
“únicos”, cuya importancia<br />
mayor está dada a partir <strong>del</strong> imaginario<br />
y la fábula <strong>del</strong> escritor.<br />
De esta forma la propuesta estética<br />
de la nueva novela histórica prefigurada<br />
en los discursos ficcionales<br />
que parodian la historia, también<br />
procuran “la impugnación de la legitimidad<br />
de las versiones oficiales de<br />
la historia, una multiplicidad de<br />
perspectivas e interpretaciones y el<br />
rechazo de una sola verdad” (Aínsa,<br />
1997: p. 4), lo cual posibilita la reinvención<br />
y revisión crítica-comparativa<br />
de los géneros narrativos, especialmente<br />
la novela; un ejemplo de<br />
todo esto es el texto de Carpentier<br />
(1979), El arpa y la sombra.<br />
En el texto, el “efecto verosímil”<br />
(Kristeva, 1970) se ha planteado<br />
como problemática constante, hasta<br />
llegar a las observaciones de la crítica<br />
más reciente sobre la literatura<br />
hispanoamericana de mediados <strong>del</strong><br />
siglo XX, que pretende el análisis de<br />
la logicidad propia <strong>del</strong> texto a partir<br />
<strong>del</strong> imaginario <strong>del</strong> escritor/narrador,<br />
de la memoria histórica/ancestral y<br />
de la ficción que lo sustenta. Esto,<br />
en palabras de Todorov (1970), sería<br />
“seguir la verosimilitud <strong>del</strong> texto y<br />
no la ‘verdad´ <strong>del</strong> mundo evocado”<br />
(p. 175). Esta verosimilitud sería,<br />
precisamente, la instauración <strong>del</strong><br />
mundo posible. Cuestión que nos re-
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 51<br />
mite, una vez más, a Hyden White, a<br />
su discernimiento sobre el valor de<br />
la narrativa en la representación<br />
(p. 23) de la realidad de la historia y<br />
en la ficción, narración en el marco<br />
de la creación propiamente literaria.<br />
Tanto en la “historia oficial”<br />
como en la historia ficcionalizada,<br />
existen marcas discursivas que hacen<br />
distintivas estas narraciones<br />
unas de otras. La crónica por ejemplo,<br />
según el autor, solo es comentario<br />
de ciertos acontecimientos mientras<br />
no se narrativice.<br />
Al narrativizar los acontecimientos<br />
-que la crónica solo comenta-,<br />
valiéndose de la farsa y las alegorías,<br />
se produce:<br />
Un desplazamiento de los hechos al terreno<br />
de las ficciones literarias o, lo que<br />
es lo mismo, mediante la proyección en<br />
los hechos de la estructura de la trama de<br />
uno de los géneros de figuración literaria.<br />
Por decirlo de otro modo, la transición se<br />
efectúa mediante un proceso de transcodificación,<br />
en el que los acontecimientos<br />
originalmente transcritos en el código de<br />
la crónica se retranscriben en el código<br />
literario de la farsa (White, 1992, p. 166).<br />
De esta manera, bajo el código literario<br />
de la ficción, la historia de<br />
los acontecimientos narrados supone<br />
una trama, lo cual a su vez también<br />
supone la configuración <strong>del</strong> texto<br />
narrativo que recrea todo un imaginario<br />
sobre un personaje o acontecimiento<br />
histórico reconocido por la<br />
“historia oficial” universal. Tal es el<br />
caso de El arpa y la sombra, –en<br />
medio de las discusiones sobre nueva<br />
novela histórica-, pues se ficcionaliza<br />
la figura <strong>del</strong> legendario Almirante<br />
Cristóbal Colón, mostrándolo<br />
como una pobre alma errante en<br />
busca de redención, perdón y reconocimiento<br />
por parte de la iglesia<br />
católica.<br />
La novela construye la trama con<br />
base en la singularidad de un sujeto<br />
real, figura divisoria de la historia<br />
en un antes y un después, mostrando<br />
a este personaje en sus facetas más<br />
humanas, cotidianas, desde la mirada<br />
de los “otros” jugando a romper<br />
la cronología, el ordenamiento sistemático<br />
de la historia, creando una<br />
temporalidad propia.<br />
Para Hyden White “la trama es lo<br />
que perfila la ‘historicidad’ de los<br />
acontecimientos: la trama nos sitúa<br />
en el punto de intersección de la temporalidad<br />
y la narratividad” (p. 177).<br />
En vista de esto, un elemento singular,<br />
único, reseñado como histórico<br />
se hace parte de una trama en tanto<br />
que contribuya a su desarrollo y permita<br />
crear y recrear nuevos y múltiples<br />
universos de sentido, establecido<br />
como una condición mucho más significante<br />
que el simple gusto <strong>del</strong> autor<br />
por ficcionalizarlo en el texto. Así<br />
lo señala Hyden White acercándose a<br />
Ricoeur:<br />
De acuerdo con esta concepción, un<br />
acontecimiento específicamente histórico
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
52 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
no es un acontecimiento que pueda introducirse<br />
en un relato cuando lo desee el<br />
escritor; más bien es un tipo de acontecimiento<br />
que puede «contribuir» al «desarrollo<br />
de una trama». Es como si la trama<br />
fuese una entidad en proceso de desarrollo<br />
antes <strong>del</strong> suceso de cualquier acontecimiento<br />
determinado, y cualquier acontecimiento<br />
determinado pudiera dotarse<br />
de historicidad sólo en la medida en que<br />
pudiera demostrarse que contribuye a<br />
este proceso. Y, en efecto, esto parece ser<br />
así, porque para Ricoeur, la historicidad<br />
es un modo estructural o nivel de la propia<br />
temporalidad (p. 178).<br />
De esta forma, el carácter narrativo<br />
de un texto ficcional como El<br />
arpa y la sombra, cuya trama se fundamente<br />
en un hecho o sujeto de la<br />
historia, se organiza estructuralmente<br />
en un nivel temporal propio, dando<br />
cuenta de lo que Ricoeur denomina<br />
la intratemporalidad de la historicidad,<br />
al momento de representar un<br />
universo de sentido en el cual, para<br />
Hyden White “la narrativa representa<br />
los aspectos <strong>del</strong> tiempo en los que los<br />
finales pueden considerarse ligados a<br />
los inicios para formar una continuidad<br />
diferencial” (p. 184).<br />
En El arpa y la sombra, desde la<br />
perspectiva de narradores múltiples<br />
que aparecen y desaparecen dando<br />
cuenta de una imagen absuelta y redentora<br />
<strong>del</strong> Almirante, se muestran<br />
los códigos literarios de nuestra cultura,<br />
la historia conocida a través de<br />
la farsa al momento de establecer<br />
paralelos entre las formas narrativas,<br />
tanto de la historia como de la ficción,<br />
con el propósito de desvanecer<br />
las barreras que han querido distancias<br />
ambos discursos.<br />
Las diferentes voces narrativas de<br />
la novela contribuyen a formar el<br />
carácter dialógico y polifónico de la<br />
narración bajo un marco estructural<br />
que puede ajustarse a las estructuras<br />
de representación temporal que evocan<br />
el pasado, el presente y hasta el<br />
futuro de los acontecimientos conformadores<br />
de la trama desde perspectivas<br />
diversas sobre un mismo<br />
sujeto/personaje. Con lo cual se logra,<br />
en la novela, crear un clima de<br />
ambigüedades y escepticismo desmitificador<br />
de la imagen de Colón<br />
que algunos capítulos de la “historia<br />
oficial” han querido resaltar.<br />
Del mismo modo, también se logra<br />
seguir avivando los cuestionamientos<br />
y las reflexiones que se suscitan<br />
en la narración de la historia y<br />
la ficcionalización de la historia oficial<br />
en el texto literario.<br />
El arpa y la sombra se corresponde,<br />
en su temática, con la producción<br />
narrativa que deja ver al lector<br />
la preocupación constante, de un<br />
gran número de escritores hispanoamericanos,<br />
sobre todo lo concerniente<br />
a la llegada de Colón a nuestras<br />
tierras, las costumbres <strong>del</strong> hombre<br />
europeo, la imposición de la re-
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 53<br />
ligión católica, la estructura social<br />
también impuesta, y demás consecuencias<br />
históricas de tales sucesos.<br />
En la novela es posible, para el<br />
lector, reconocer la contraposición<br />
<strong>del</strong> imaginario, la ficción, la memoria,<br />
la historia <strong>del</strong> continente y sus<br />
personajes.<br />
Encarnado en la figura legendaria<br />
<strong>del</strong> Almirante Colón, el personaje<br />
intenta llenar los vacíos de la historia,<br />
a partir de un cuestionamiento<br />
implícito de las “verdades” aceptadas<br />
por el discurso historiográfico; y<br />
con esto demostrar que el discurso<br />
ficcional es capaz de transgredir los<br />
arquetipos, los mo<strong>del</strong>os de los grandes<br />
relatos históricos <strong>del</strong> continente;<br />
capaz de dejar huella y hacer memoria,<br />
al mostrar una historia “otra”,<br />
posible, e igualmente ambigua, con<br />
la que se pone a prueba la capacidad<br />
creativa y la documentación histórica<br />
tanto <strong>del</strong> autor como <strong>del</strong> lector.<br />
La novela plantea una “nueva” forma<br />
de interpretar la vida de Cristóbal<br />
Colón al trartar de develar, a través de<br />
la ficción, nuevas intenciones que la<br />
novela histórica tradicional no desarrolló.<br />
En esta novela, como en otras<br />
que hemos referido más arriba, el personaje<br />
se explica y se percibe desde<br />
una perspectiva más humana, incluso<br />
cotidiana, que permite juzgar o ensalzar<br />
sus acciones, sometiéndolo a la<br />
admiración o al desprecio tanto de<br />
quienes están dentro como fuera <strong>del</strong><br />
mundo ficcional.<br />
En la novela de Carpentier está imbricado<br />
lo histórico, lo documental, la<br />
ficción y el imaginario creador de la<br />
literatura, lo que permite estudiar el<br />
texto como producto de la estética<br />
que no solo se vale <strong>del</strong> discurso fundacional<br />
de la historia y sus personajes,<br />
sino también de recursos narrativos<br />
que están acorde con las necesidades<br />
estéticas de la novela latinoamericana<br />
<strong>del</strong> siglo XX.<br />
En El arpa y la sombra, el pasado<br />
histórico de un personaje como<br />
Cristóbal Colón y el propio pasado<br />
<strong>del</strong> continente, se cuentan, se mira<br />
de múltiples formas. Y se hacen posibles<br />
en la medida que la memoria<br />
juega con el paradigma de lo ficticio.<br />
Atribuyendo con ello relevancia<br />
a la intrincada relación que existe<br />
entre la historia, el imaginario, la<br />
memoria y la ficción narrativa.<br />
En este sentido, el complejo tejido<br />
narrativo de la novela forma parte<br />
de la narrativa que se vale <strong>del</strong><br />
propio discurso oficial para transgredir<br />
y sobrepasar los límites de la<br />
solemnidad de la historia enriqueciendo<br />
los imaginarios estéticos y literarios<br />
latinoamericanos a través<br />
<strong>del</strong> lenguaje de la ficción. Dejando<br />
en claro que un texto literario no es<br />
únicamente una fijación escrita de<br />
una idea, sino un espacio habitado.
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
54 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
A modo de conclusión<br />
La literatura latinoamericana está<br />
marcada por episodios claves reconocidos<br />
como parte de la historia universal;<br />
permitiendo que críticos, académicos<br />
y escritores, dentro y fuera<br />
<strong>del</strong> continente, centren su atención en<br />
las manifestaciones culturales de<br />
nuestros pueblos y su evolución.<br />
Los importantes estudios literarios<br />
realizados han demostrado que<br />
en la narrativa latinoamericana existe<br />
una notable recurrencia en los temas<br />
y motivos que refieren a los<br />
grandes mitos fundacionales y al<br />
proceso histórico gestado a partir de<br />
la llegada de Cristóbal Colón a<br />
nuestras tierras.<br />
La reinterpretación de documentos<br />
tan importantes como las Crónicas<br />
de Indias, cartas y diarios personales<br />
de almirantes y colonizadores<br />
europeos, durante todo el siglo XX,<br />
ha permitido detenerse a reflexionar<br />
sobre “la más reciente realidad latinoamericana”<br />
sobre todo en cuanto<br />
procesos de creación y estéticas narrativas;<br />
reconociendo que América<br />
Latina se reinventa una y otra vez,<br />
Bibliografía<br />
desde los discursos que la contienen<br />
y que “procuran entenderla, explicarla,<br />
cuestionarla, negarla, desconocerla<br />
o parodiarla” (Plata, 2004:<br />
p. 154).<br />
En este sentido América Latina,<br />
toda, es un complejo constructo<br />
discursivo capaz de sorprender y<br />
maravillar a quienes cuestionan y<br />
responden acerca de los procesos<br />
de reinvención histórica y literaria.<br />
Por tanto resulta altamente pertinente<br />
seguir revisando y cuestionando<br />
conceptos e interpretaciones<br />
sobre los discursos de la “Historia<br />
oficial” de Latinoamérica y la presencia<br />
de referentes y personajes<br />
históricos ficcionalizados en las novelas<br />
de autores latinoamericanos,<br />
como es el caso de El arpa y la<br />
sombra de Alejo Carpentier. Sin<br />
llegar a un conclusión definitiva, es<br />
imprescindible seguir indagando<br />
acerca de las relaciones entre el discurso<br />
historiográfico y el discurso<br />
literario, y entre historia y ficción,<br />
que reafirman el sentido de ver la<br />
historia y la literatura como un espacio<br />
o dimensión vinculante entre<br />
lo “real” y ficcional.<br />
CARPENTIER, Alejo (1979). El arpa y la sombra. México. Siglo XXI Editores.<br />
Teórica y crítica.<br />
AÍNSA, F. (1997). Invención literaria y “reconstrucción” histórica en la nueva narrativa<br />
latinoamericana. En: KOHUT, K. (Ed.). La invención <strong>del</strong> pasado: la<br />
novela histórica en el marco de la posmodernidad. Frankfurt; Madrid: Vervuert,<br />
pp. 111-121.
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción 55<br />
_________ (2003). Reescribir el Pasado. Historia y Ficción en América Latina.<br />
Caracas, CELAG.<br />
BRITO GARCÍA, L. (2004). Historia oficial y nueva novela histórica. En: Cuadernos<br />
<strong>del</strong> CILHA. Revista <strong>del</strong> Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana.<br />
Dossier sobre la novela histórica. Caracas, Año 6, Nº 6, diciembre<br />
pp. 23-37.<br />
FUMERO, P. “Historia y literatura, una larga y compleja relación”. En: Istmo.<br />
Revista interdisciplinaria de las literaturas y culturas centroamericanas.<br />
http://collaborations.denison.edu/istmo/n06/proyectos/historia2.html. Artículo<br />
publicado 24/07/03. Consultado el 5/03/10.<br />
GADAMER, H.G. (2003). “La continuidad de la historia y el instante de la existencia”.<br />
En: Verdad y Método. 2 Tomos. 10ma Ed., Salamanca. Sígueme.pp.<br />
133-143.<br />
HARSHAW, B. (1997). “Ficcionalidad y campos de referencia”. En: VARIOS.<br />
Teorías de la ficción literaria. Madrid. Arco Libros,. pp. 123-157.<br />
ISER, W. (1989) “El proceso de lectura. Una perspectiva fenomenológica”. En:<br />
Rainer Warning. Estética de la recepción. Madrid. La balsa de la Medusa<br />
pp. 149-164.<br />
________ (1997). “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones<br />
literarias”. En: VARIOS. Teorías de la ficción literaria. Madrid. Arco Libros<br />
pp. 43-<strong>65</strong>.<br />
KRISTEVA, J. (1970). “La productividad llamada texto. El querer decir y lo verosímil”.<br />
En: VARIOS. Lo verosímil. Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo.<br />
pp. 63-93.<br />
LEÓN PORTILLA, M. (1989). Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la<br />
Conquista. 12ª. Edición. México, UNAM.<br />
MIGNOLO, W. (1986). “Género literario o tipología textual”. En: Teoría <strong>del</strong> texto<br />
e interpretación de textos. México. UNAM, Instituto de Investigaciones Filosóficas.<br />
pp. 57-112.<br />
PAVEL, Thomas (1995). Mundos de ficción. Caracas. Monte Ávila Editores<br />
GENETTE, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid. Taurus.<br />
PLATA, E. (2004). Al Acecho de la Postmodernidad: El Caribe cuenta y canta.<br />
Mérida. Universidad de Los Andes, Fondo de Publicaciones de la Asociación<br />
de Profesores APULA<br />
RICOEUR, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires. Fondo de<br />
Cultura Económica.<br />
TODOROV, T. (1970). “Lo verosímil que no se podría evitar”. En: VARIOS. Lo<br />
verosímil. Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo. pp. 175-178.
Vanessa A. Márquez Vargas<br />
56 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
VERES, L. (2003). “La novela histórica y el cuestionamiento de la historia”. En:<br />
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.<br />
http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/novhist.html.<br />
WHITE, H. (1992). El contenido de la forma. Barcelona. Paidos.<br />
ZAMBRANO URDANETA, Oscar y MILIANI, Domingo (1999). Literatura Hispanoamericana.<br />
2 Tomos. 2da. Ed. Caracas. Monte Ávila Editores.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 57 - 66<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Leer y escribir en el hogar y en la escuela<br />
Margarita Figueroa Rodríguez * y Romina De Rugeriis **<br />
*Escuela de Letras<br />
Facultad de Humanidades y Educación<br />
E–mail: figueroamar66@gmail.com<br />
**Facultad Experimental de Arte<br />
E–mail: rominaderugeriis@hotmail.com<br />
Universidad <strong>del</strong> Zulia.<br />
Maracaibo, Venezuela<br />
Resumen<br />
Leer y escribir en el hogar y en la escuela es el resultado de las experiencias<br />
obtenidas desde el proyecto ELEVO: Escuela para Lectores<br />
Voluntarios 1 ; el cual se inició en 2009 en la E. B. N. Ángel Álvarez Domínguez<br />
de la ciudad de Maracaibo y que fungió como proyecto de Servicio<br />
Comunitario para los estudiantes de la Escuela de Letras, de la Facultad<br />
de Humanidades y Educación de la Universidad <strong>del</strong> Zulia, durante<br />
el período 2009–2010. En esta oportunidad, se reflexiona sobre el Taller<br />
de Lectura y Escritura, realizado para los alumnos de 6to grado, en la U.<br />
E. Colegio San Francisco de Asís de la ciudad de Maracaibo, durante el<br />
período escolar 2010–2011. Los ejercicios de escritura que se incluyen<br />
son muestras que permitirán insistir en el llamado a sensibilizar y vivenciar<br />
significativamente el aprendizaje de la literatura, la lectura y la escri-<br />
Recibido: 22-10-12 Aceptado: 16-11-12<br />
1 ELEVO: Escuela para Lectores Voluntarios ha sido presentado en noviembre de 2012<br />
al Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico (CONDES) con la finalidad de ser<br />
aprobado, adscrito y financiado como proyecto de investigación en dicha dependencia<br />
de la Universidad de Zulia.
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis<br />
58 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
tura en el aula; así como la importancia de continuar y sostener la experiencia<br />
lectora y el estímulo a la producción escrita, más allá de las implicaciones<br />
valorativas de la evaluación académica. De la misma manera<br />
que leer y escribir posibilita en los seres humanos el compensar su<br />
necesidad de lograr objetivos y conquistar metas que comienzan por lo<br />
personal, y que en la urgencia de trascender, desemboca en la interacción<br />
con los otros. Se ha contado con los trabajos de Rupérez (2007);<br />
Chambers (2007); Hillman (2005), Cassany (2004), Echeverría (1998)<br />
y Lipman (1998) como referencia teórica de esta experiencia.<br />
Palabras clave: Leer y escribir, experiencia, literatura.<br />
Reading and Writing at Home and at School<br />
Abstract<br />
Reading and writing at home and at school is the result of lessons<br />
learned from the project ELEVO: Escuela para Lectores Voluntarios,<br />
which began in 2009 in the E. B. N. Angel Alvarez Dominguez, city of<br />
Maracaibo, and served as a community service project for students in<br />
the Department of Letters, School of Humanities and Education at the<br />
Universidad <strong>del</strong> Zulia, from 2009 to 2010. This study reflects on the<br />
Reading and Writing Workshop, held for 6th graders in the U. E.<br />
Colegio San Francisco de Asís, City of Maracaibo, during the period<br />
2010-2011. The writing exercises included are samples that will<br />
emphasize the call to raise awareness and experience significant<br />
learning about literature, reading and writing in the classroom, as well<br />
as the importance of continuing and sustaining the reading experience<br />
and encouraging written production, beyond the value implications of<br />
academic assessment, in the same way that reading and writing make it<br />
possible for humans to compensate for their need to achieve objectives<br />
and conquer goals that begin with what is personal, and the urgency to<br />
transcend, results in interaction with others. Works by Rupérez (2007),<br />
Chambers (2007), Hillman (2005), Cassany (2004), Echeverría (1998)<br />
and Lipman (1998) served as theoretical references for this experience.<br />
Key words: Reading and writing, experience, literature.
Leer y escribir en el hogar y en la escuela 59<br />
1. A modo de introducción<br />
El hogar es el primer espacio<br />
donde el individuo hace contacto<br />
con el lenguaje y su universo. El hogar<br />
es el punto de partida para asumir<br />
la lengua como una herramienta<br />
que nos posicionará como individualidad<br />
y como parte <strong>del</strong> conjunto<br />
en la sociedad. Esta apropiación empírica<br />
<strong>del</strong> lenguaje define la idea <strong>del</strong><br />
mundo –la lectura <strong>del</strong> mundo en palabras<br />
de Freire, (1999)–. Es en el<br />
hogar donde se configura, por vez<br />
primera, qué nos dice el mundo y<br />
sus alrededores. Es por medio <strong>del</strong><br />
lenguaje y su hilo de afectos y emociones<br />
que cobra vida el mundo interior<br />
de cada individuo, así como<br />
las experiencias que constituirán<br />
parte de la memoria y de las historias<br />
de vida personales: ese espacio<br />
que nadie puede tocar, ni mirar, ni<br />
saber pero que en la interacción con<br />
los otros se puede reconocer, descubrir<br />
e interpretar.<br />
Leer en el hogar comienza con la<br />
observación que hace el niño y la niña<br />
de su entorno: la madre que escribe<br />
una receta de cocina, el padre que lee<br />
el periódico, la hermana o el hermano<br />
que escriben y hacen la tarea, mientras<br />
él o ella, diminuto personaje de<br />
este escenario, intenta emular la imagen<br />
que estos actores inmediatos de<br />
su cotidianidad llevan a cabo y los<br />
distingue a uno de otros. Ese proceso<br />
de imitación es lo que concluye, mu-<br />
chas veces, en una pared rayada, un<br />
dibujo coloreado y colocado en la<br />
nevera como evidencia de que también<br />
el niño o la niña tiene una historia<br />
que contar y decir, a su manera<br />
o bien esta imitación concluye con<br />
historias y fantasías nocturnas que<br />
impiden al niño oalaniña dormir<br />
con la relajación y serenidad <strong>del</strong><br />
caso. En todo este asunto entra, por<br />
supuesto, la capacidad creadora e<br />
imaginativa <strong>del</strong> niño y la niña y su<br />
prematuro potencial recursivo.<br />
En este proceso de apropiación<br />
<strong>del</strong> lenguaje también aparece la escuela<br />
como autoridad que valida o<br />
no lo aprendido y aprehendido en la<br />
cotidianidad <strong>del</strong> hogar. Desde el<br />
acto de leer en la escuela se reconoce<br />
que, de manera consciente, hay<br />
dos procesos conjuntos: la comprensión<br />
y la producción <strong>del</strong> discurso;<br />
estos dos procesos indisolubles que<br />
se experimentan en la etapa de formación<br />
sistemática y académica<br />
propician un aporte significativo<br />
para el desarrollo <strong>del</strong> lenguaje y<br />
para el ejercicio de las habilidades<br />
<strong>del</strong> pensamiento.<br />
A partir de la experiencia ELE-<br />
VO, se viene sosteniendo que la lógica<br />
y necesaria exigencia de la escuela<br />
al niño y a la niña para que<br />
éste (a) demuestre sus capacidades<br />
lingüísticas como parte <strong>del</strong> proceso<br />
de aprendizaje deja de lado el sentimiento<br />
<strong>del</strong> individuo frente al acto<br />
de comprender y producir un texto.
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis<br />
60 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Por otra parte, la escuela histórica y<br />
tradicional, penosamente, se ha centrado<br />
casi de manera exclusiva en el<br />
acto de leer y escribir como herramientas<br />
comunicacionales para la<br />
adquisición de saberes, el logro de<br />
competencias y el logro de resultados<br />
tangibles (léase evaluaciones);<br />
cuando en realidad el acto de leer y<br />
escribir son experiencias contundentes<br />
de libertad, creatividad y personalidad<br />
que no deberían negociarse<br />
de ninguna manera con normativas<br />
académicas y docentes que casi<br />
siempre cumplen meros formalismos<br />
y requisitos que sólo satisfacen<br />
la estadística escolar.<br />
La idea de llevar a cabo el Taller<br />
de Lectura y Escritura en el aula responde<br />
a necesidades concretas que<br />
los niños, las niñas y los jóvenes<br />
muestran en la práctica diaria de clase;<br />
esto es: a) el diálogo y la conversación<br />
como modos de manifestar<br />
presencia en el aula a través de la<br />
expresión <strong>del</strong> mundo interior, de la<br />
identidad, de la personalidad, <strong>del</strong><br />
propio espacio y de la ciudadanía; b)<br />
el valor de la imaginación como recurso<br />
para desarrollar el lenguaje<br />
oral y escrito y c) la importancia <strong>del</strong><br />
juego como estrategia para aprender<br />
en la etapa escolar.<br />
A muy pocos les queda duda que<br />
quien más lee es justamente quien<br />
más escribe. Por consiguiente, quien<br />
más escribe es quien más ejercita el<br />
pensamiento. En este sentido, Echeverría<br />
(1998: 51) señala que: “no<br />
existe otro camino que el <strong>del</strong> lenguaje;<br />
fuera <strong>del</strong> lenguaje no existe<br />
un lugar en el que podamos apoyarnos.<br />
Los seres humanos vivimos en<br />
un mundo lingüístico”. En otras palabras,<br />
nacemos, vivimos y morimos<br />
desde el lenguaje.<br />
2. Necesidades diarias<br />
identificadas en la experiencia<br />
de lectura y escritura en el aula<br />
Hemos señalado anteriormente<br />
que en la práctica didáctica de la<br />
lectura y la escritura se ha podido<br />
identificar un conjunto de necesidades<br />
que los niños y las niñas manifiestan<br />
en el aula, esto es:<br />
a) el diálogo y la conversación<br />
como modos de manifestar presencia<br />
en el aula. Esto se traduce en<br />
la necesidad de hablar, contar y narrar<br />
<strong>del</strong> niño y la niña en el aula. Al<br />
respecto, Echeverría sostiene que<br />
“nuestra capacidad de reflexión nos<br />
permite especular, entablar conversaciones<br />
con los demás (y con nosotros<br />
mismos) acerca de nuevas posibilidades.<br />
Arriesgarnos e inventar<br />
–despojándonos de nuestras ataduras<br />
respecto de nosotros mismos y<br />
de nuestro medio social–” (1998:<br />
69). Es decir, darle sentido a la vida<br />
por medio de la interacción indivi-
Leer y escribir en el hogar y en la escuela 61<br />
dual y social. Por tanto, la narración<br />
oral, el relato permite a la persona<br />
interpretarse a sí misma e interpretar<br />
el mundo en el que interactúa. De tal<br />
manera, que cada individuo es lo<br />
que es a partir de las relaciones que<br />
establece con los demás, desde la<br />
palabra como fuente de identidad.<br />
La escuela es una de las instituciones<br />
sociales que proporciona los<br />
lineamientos para definir la manera<br />
de ser, de pensar y de actuar de<br />
cualquier comunidad. En cierta medida,<br />
la escuela “facilita” las normas<br />
de convivencia social; claro está<br />
ejerciendo su cuota de poder sobre<br />
los miembros de esa comunidad;<br />
igualmente se podría señalar que el<br />
docente, en gran medida, se ocupa<br />
más de la escuela como institución<br />
que <strong>del</strong> individuo como miembro<br />
fundamental de tal comunidad. El<br />
mérito mayor está en formar individuos<br />
que cumplan las normas, eviten<br />
las disidencias y entiendan la democracia<br />
como un sello de ser<br />
“iguales a” y jamás “diferentes a”.<br />
Vale decir los términos: libertad,<br />
crítica y democracia que se reconocen<br />
en la escuela son discutibles.<br />
Tal vez, uno de los graves problemas<br />
es que se trata de menores de<br />
edad que por sí mismos parecieran<br />
no tener la capacidad de saber cuáles<br />
son sus propias necesidades. Por<br />
tanto ¿hasta qué punto el individuo,<br />
menor de edad, puede experimentar<br />
la recursividad <strong>del</strong> lenguaje en la escuela?<br />
En este punto, respecto al diálogo<br />
se debe referir el programa de Filosofía<br />
para Niños (FpN), de Lipman<br />
(1998: 196), el cual considera justamente<br />
al diálogo como uno de sus<br />
principios fundamentales. Para<br />
Lipman el diálogo en el aula requiere<br />
el “desarrollo de hábitos de escucha<br />
y reflexión”; pero estos hábitos<br />
justamente ya no se practican de<br />
manera equitativa en el aula. El aula<br />
también es un escenario de poder.<br />
La FpN nos presenta el diálogo<br />
como un recurso que favorece la ciudadanía,<br />
al ser un principio propio de<br />
la democracia, es decir, darle la oportunidad<br />
de expresarse a todos, entender<br />
que cada persona tiene el derecho<br />
de decir lo que piensa y lo que considera<br />
pertinente; pero además, construir<br />
el conocimiento entre todos los<br />
miembros de un curso es un verdadero<br />
principio constructivista.<br />
Respecto de la conversación,<br />
igualmente se desea señalar que una<br />
experiencia similar a la de Lipman,<br />
aunque más literaria que filosófica,<br />
es la propuesta por Chambers (2005),<br />
en Inglaterra. Chambers creó y ejecutó<br />
el proyecto “Dime” (que “trata<br />
de cómo ayudar a hablar a los niños<br />
sobre los libros que han leído”). El<br />
punto de partida fue lo que él llamó<br />
“el ambiente de lectura” (guiado por<br />
los adultos) y “el círculo de lectura”
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis<br />
62 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
(la experiencia de los niños). Este<br />
autor señala que “vivimos en la era<br />
de la conversación”. Para él nunca<br />
antes se habló más que en estos<br />
tiempos (el teléfono, la radio, el<br />
cine, la televisión, las grabaciones<br />
en audio y vídeo; agregamos los<br />
chat, internet, el twitter, etc.). Es decir,<br />
ya no se conversa sólo desde la<br />
cercanía sino también desde la distancia<br />
y el tiempo. No es coincidencia<br />
entonces que tanto Lipman como<br />
Chambers apunten hacia el tema de<br />
la expresión oral como una consecuencia<br />
<strong>del</strong> acto de leer.<br />
b) el valor de la imaginación<br />
como recurso para desarrollar el<br />
lenguaje oral y escrito. El español<br />
Rupérez (2007), diserta sobre la experiencia<br />
interior que promueve y<br />
estimula la creación, aunque específicamente<br />
de obras literarias. La literatura<br />
es un buen puente para la reflexión<br />
y el análisis. Así el ejercicio<br />
de pensamiento que puede iniciarse<br />
a partir de la lectura de un poema o<br />
un cuento y que estimula la práctica<br />
de un pensamiento crítico y reflexivo,<br />
bien puede concluir en la producción<br />
de textos. El autor también<br />
sostiene que todo artista (léase en<br />
nuestro caso, todo niño, toda niña o<br />
todo joven) pasa por un proceso<br />
creativo, que requiere de habilidades<br />
específicas y experiencias espirituales<br />
de considerable intensidad que<br />
representan lo humano desde su<br />
esencia. Sin embargo, estas particu-<br />
laridades parecieran no contar mucho<br />
en el aula, a menos que se pretenda<br />
definir y etiquetar a cada niño,<br />
según su comportamiento. Se trata<br />
de otro terreno que nada tiene que<br />
ver con lo literario.<br />
Igualmente, se debe decir que muchas<br />
de las veces que se lee en el aula<br />
no es con la finalidad de imaginar<br />
nuevos universos y de vivir el lenguaje<br />
desde la propia experiencia frente<br />
al texto, sino más bien de responder<br />
preguntas, sobreentendidas por demás,<br />
que coartan toda capacidad de<br />
reflexión, elucubración e intento de<br />
producir nuevos discursos. Por desgracia,<br />
nuestro sistema educativo ha<br />
sido diseñado más para responder<br />
preguntas que para formularlas.<br />
c) la importancia <strong>del</strong> juego<br />
como estrategia para aprender en<br />
la etapa escolar. Para los griegos la<br />
palabra “escuela” (sjolé) tuvo el<br />
sentido de ocio, de disfrute o de<br />
asueto. Digamos que aprender era<br />
una fiesta. En la actualidad, las nuevas<br />
tecnologías de la información y<br />
la comunicación (TIC) resultan, en<br />
un porcentaje significativo, un modo<br />
más divertido de aprender por la novedad<br />
y variedad de recursos y equipos<br />
con los que se cuenta: desde celulares,<br />
juegos, vídeos, hasta la asignación<br />
en los primeros años de estudio<br />
de minicomputadoras que han<br />
sido incorporadas como parte <strong>del</strong><br />
programa de gobierno. En todo<br />
caso, lo que se desea destacar es que
Leer y escribir en el hogar y en la escuela 63<br />
juego y libertad son sinónimos, aunque<br />
en el primer caso las reglas determinen<br />
la interacción.<br />
El juego como estrategia para<br />
aprender generalmente nos permite<br />
disfrutar, a pesar de la competencia<br />
implícita en él. A lo que se apela<br />
con el juego es a la capacidad de conexión<br />
y entrega que se logra por<br />
medio de él. En este sentido, se hace<br />
mención <strong>del</strong> trabajo de Hillman<br />
(2005) intitulado El pensamiento <strong>del</strong><br />
corazón, en el cual defiende la idea<br />
de que se debe recuperar una vida<br />
que parte <strong>del</strong> corazón y <strong>del</strong> alma. En<br />
este libro desecha ideas mecanicistas<br />
preconcebidas y pretende demostrar<br />
que el corazón es el lugar donde<br />
hace acto de presencia la imaginación.<br />
También señala que si se pretende<br />
recuperar lo imaginal para<br />
acercarse a la comprensión <strong>del</strong> mundo,<br />
se debe recuperar su órgano que<br />
es el corazón (metafóricamente hablando).<br />
Cabría preguntarse ¿por<br />
qué la escuela no termina de ser un<br />
lugar para que se asiente el corazón?<br />
O ¿por qué la escuela no termina de<br />
ser un lugar que convive, sinceramente,<br />
con la imaginación?<br />
3. Experiencias Literarias en el<br />
aula (U.E. Colegio San<br />
Francisco de Asís)<br />
Los textos que siguen a continuación<br />
fueron escritos a partir de activi-<br />
dades previas de lectura y discusión<br />
de ciertos temas en el aula. Aunque<br />
algunos integrantes <strong>del</strong> curso manifestaron<br />
temor e inseguridad al momento<br />
de escribir; estas primeras experiencias<br />
en el taller sólo pretendieron<br />
crear confianza en estos<br />
aprendices de escritores. Se debe decir<br />
que había un buen nivel recursivo<br />
en este grupo, a diferencia de<br />
otras experiencias. El grupo generó<br />
improvisaciones escénicas a partir<br />
de palabras, así como improvisaciones<br />
musicales en las que se evidenció<br />
la capacidad imaginativa y creadora<br />
de la que disponían. También<br />
fue evidente la influencia de la televisión<br />
en la construcción de personajes<br />
y de historias escritas. La urgente necesidad<br />
de ser escuchados fue uno de<br />
los aspectos que más llamó la atención.<br />
Lo valioso de esta experiencia<br />
fue la capacidad de entrega y compromiso<br />
<strong>del</strong> grupo al momento de realizar<br />
las distintas actividades <strong>del</strong> Taller.<br />
Uno de los propósitos de estas experiencias<br />
es la publicación de algunos<br />
textos escritos en el marco <strong>del</strong> Taller<br />
de Lectura y Escritura con la finalidad<br />
de seguir motivando y promoviendo<br />
la escritura en el aula. En esta<br />
primera fase la razón fundamental es<br />
estimular la escritura espontánea, libre<br />
y creativa. Que ellos descubran<br />
hasta dónde son capaces de transformar<br />
las palabras en historias que se<br />
puedan con tar.
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis<br />
64 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
La melodía de un sueño<br />
Había una vez una niña que era prácticamente<br />
pobre, no sabía ni leer ni escribir.<br />
Tenía una especie de libreta toda arrugada<br />
y sucia donde escribía muchas notas<br />
musicales, porque le gustaban mucho los<br />
diferentes sonidos. Un día mientras caminaba<br />
por la calle, entró a una tienda de<br />
música y empezó a tocar improvisadamente<br />
la guitarra y el piano. En ese momento,<br />
el dueño de la tienda que era productor<br />
la escuchó tocar y la convirtió en<br />
cantante.<br />
Alejandra Urdaneta<br />
Los zapatos al revés<br />
Esta es la historia de un joven que vivía<br />
sin zapatos, porque desde que nació no se<br />
puso zapatos y se acostumbró a estar descalzo.<br />
Una vez de tanto andar en la calle<br />
le salió una vejiga.<br />
La vejiga no se le curaba, se le reventó y<br />
se le infectó. Y él estaba preocupado.<br />
Entonces fue al doctor y el doctor le dijo<br />
que debía amputarle la pierna y él no se<br />
la dejó amputar y se fue. Al año siguiente<br />
se le desapareció la vejiga.<br />
César David Prieto<br />
Esto fue lo que escribieron algunos<br />
integrantes <strong>del</strong> grupo cuando se<br />
les preguntó ¿Qué es leer para ti?:<br />
2 El subrayado es nuestro.<br />
Para mí leer es como un arte. Es lo que<br />
me permite descubrir las maravillas de<br />
otros mundos…<br />
Alejandra Urdaneta<br />
Para mí leer es saber lo que sienten o relatan<br />
las demás personas.<br />
Daniela Morillo<br />
Es adentrarnos en otro mundo…<br />
Gabriela Castellano<br />
Para mí leer es poder sentir las expresiones<br />
que el autor plantea en esa hoja de<br />
papel…<br />
Andrea Jiménez<br />
A partir de estos textos, hacemos<br />
un paréntesis para referirnos a la cita<br />
de Smith utilizada por Cassany<br />
(2004: 63), la cual indica lo siguiente:<br />
“Para convertirse en escritores los<br />
niños tienen que leer como escritores”.<br />
Asimismo, reflexiona sobre la<br />
complejidad de la escritura –por tanto<br />
también de la lectura 2 –; destaca<br />
sobre lo ineficiente que es aprender a<br />
escribir desde tantos formalismos,<br />
normativas y reglas que distancian al<br />
aprendiz de su posibilidad de conocer<br />
y aprender a escribir.<br />
Cassany retoma los planteamientos<br />
de Smith quien destacó que así<br />
como se aprende la lengua –sin saber<br />
que se está aprendiendo y sin es-
Leer y escribir en el hogar y en la escuela <strong>65</strong><br />
fuerzo–, de la misma manera, debería<br />
aprenderse a escribir. Es decir,<br />
aprender de manera inconsciente,<br />
espontánea, tal y como se aprende la<br />
lengua hablada. Lo que motiva a los<br />
niños a hablar y a escribir es la idea<br />
de “parecerse a” y “pertenecer a”.<br />
Por lo tanto, se aprende “un uso de<br />
la lengua porque nos interesa poder<br />
hacer lo que se consigue con ese<br />
uso” (Cassany, 2004: 67).<br />
Al mismo tiempo también se desea<br />
destacar la idea de Smith con relación<br />
a la escucha: “escuchar como<br />
un emisor” (comprender lo que se<br />
dice y querer aprender a utilizar el<br />
lenguaje de la misma forma) y “escuchar<br />
como un receptor” (comprender<br />
lo que se dice aunque no se<br />
desea aprender a decirlo). Este paralelismo<br />
puede transferirse al terreno<br />
de la lectura y la escritura: “leer<br />
como un emisor –escritor–” (cuando<br />
quien lee se compromete con el texto,<br />
participa, anticipa, infiere; en<br />
otras palabras es un lector activo); y<br />
“leer como un receptor” (quien sólo<br />
comprende la información y no hace<br />
otro empeño con el texto). En el<br />
caso de la escritura bien se podría<br />
continuar el juego de palabras y determinar<br />
que hay dos escritores: el<br />
escritor–emisor –aunque suene redundante–<br />
que es aquél que invita a<br />
la lectura a través de su discurso,<br />
pero además invita a reescribir y reinventar<br />
el texto que ofrece al lector.<br />
Y aquí se estaría hablando de los<br />
buenos escritores que casi siempre<br />
son también buenos lectores. Mientras<br />
que está la otra tendencia: el<br />
simple escritor, aquél que conoce la<br />
técnica y sabe cómo escribir, pero<br />
su trabajo es mera forma que no<br />
atrapa al lector; y que aunque posiblemente<br />
sea un buen lector, no necesariamente<br />
es un buen escritor.<br />
4. A modo de conclusión<br />
Leer y escribir es en principio<br />
una experiencia. Experiencia esta<br />
que no va acompañada de razonamientos<br />
ni teorías. Es estar en primera<br />
persona, presente, conectados<br />
y comprometidos con lo que se<br />
comprende y con lo que se recrea<br />
<strong>del</strong> texto. En la escuela, la experiencia<br />
de leer y escribir es casi una imposición;<br />
cuando se ha mencionado<br />
que tanto la “espontaneidad” como<br />
la “inconsciencia” forman parte de<br />
este aprendizaje.<br />
Penosamente la escuela no ha podido<br />
zafarse <strong>del</strong> doble discurso en el<br />
que se ha cobijado durante mucho<br />
tiempo y <strong>del</strong> que ha sido difícil salir.<br />
Sin embargo, promover la lectura y<br />
la escritura en el aula no debería ser<br />
una opción, puesto que en sí misma<br />
debería ser la realidad <strong>del</strong> aula. Verdaderamente<br />
las cosas no se dan de<br />
esta manera. Los deberes más que<br />
los derechos privan en la cotidianidad<br />
escolar. El sobrecogido mundo
Margarita Figueroa Rodríguez y Romina De Rugeriis<br />
66 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
también traspasó las fronteras de la<br />
institución escolar. Parece que no<br />
hay mucho tiempo para enseñar ni<br />
para aprender con calidad. Peor aún<br />
no hay mucho tiempo para vivir plenamente<br />
la experiencia de aprender.<br />
Entonces, qué queda por hacer: continuar<br />
generando espacios para la<br />
creación. No hay más opciones. Con<br />
esta investigación más que conclusiones<br />
se pretende destacar, con subrayado<br />
y entre comillas, que la experiencia<br />
de leer y escribir requiere<br />
Bibliográfica<br />
de rescate; así como en los cuentos<br />
de hadas se necesitan corazones entregados,<br />
confiados y creativos que<br />
permitan el trabajo en libertad. Se<br />
requiere ser niños, otra vez. Se requiere<br />
recuperar la capacidad de disfrutar<br />
el texto literario sin prejuicios,<br />
ni formalidades; viviéndolo, sintiéndolo,<br />
reinventándolo, como niños; a<br />
partir <strong>del</strong> juego como motor y como<br />
esperanza que insta a recuperar la fe<br />
en lo que se enseña y en lo que se<br />
aprende.<br />
CASSANY, Daniel (2004). Describir el escribir. Cómo se aprende a escribir. Barcelona,<br />
España. Paidós.<br />
CHAMBERS, Aidan (2007). Dime. Los niños, la lectura y la conversación. México.<br />
Fondo de Cultura Económica. Espacios para la Lectura.<br />
ECHEVERRÍA, Rafael (1998). Ontología <strong>del</strong> lenguaje. Santiago, Chile. Dolmen<br />
Ediciones.<br />
FREIRE, Paulo (1999). La importancia <strong>del</strong> acto de leer. Caracas. Editorial Laboratorio<br />
Educativo.<br />
HILLMAN, James (2005). El pensamiento <strong>del</strong> corazón. Madrid, España. Biblioteca<br />
de ensayo. Siruela.<br />
LIPMAN, Matthew (1998). Pensamiento Complejo y Educación. Madrid, España.<br />
Proyecto Didáctico Quirón. Ediciones de la Torre.<br />
RUPÉREZ, Ángel (2007). Sentimiento y creación. Indagación sobre el origen de la<br />
literatura. Madrid, España. Editorial Trotta.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 67 - 85<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura<br />
en clave argumentativa y existencialista<br />
Eugenia Houvenaghel<br />
Universiteit Gent. Bélgica<br />
E-mail: Eugenia.Houvenaghel@ugent.be<br />
Resumen<br />
Frente a la dura crítica que considera el retrato <strong>del</strong> pachuco elaborado<br />
por Octavio Paz (1914-1998) en El laberinto de la soledad<br />
(1950) como “cruel” e “injusto”, proponemos una aproximación diferente.<br />
Aventuramos la hipótesis según la cual este perfil <strong>del</strong> pachuco no<br />
debe leerse como un retrato autónomo y descriptivo que intenta reflejar<br />
la realidad, sino como parte integrante de un conjunto textual más amplio<br />
y este solo puede entenderse dentro <strong>del</strong> marco de sus contextos argumentativo<br />
y filosófico. Retenemos, de nuestra lectura en clave argumentativa,<br />
que la negatividad <strong>del</strong> retrato posibilita su doble funcionamiento<br />
en el Laberinto de la soledad… como eje central de la argumentación<br />
desarrollada en la primera mitad <strong>del</strong> ensayo y como punto de<br />
arranque de la segunda parte. De nuestro análisis en clave existencialista,<br />
resulta que el pachuco linda con la figura <strong>del</strong> ‘hombre rebelado’ propuesta<br />
por Camus y adquiere, bajo esta perspectiva, un nuevo significado<br />
de dignidad humana. Concluimos que la descripción, primero, no es<br />
“cruel” ya que su estética desmesurada es funcional en el marco textual,<br />
y segundo, no es “injusta” puesto que su discordancia interna corresponde<br />
al acto de rebeldía realizado por el pachuco.<br />
Palabras clave: Ensayo, identidad mexicana, argumentación, rebeldía, existencialismo.<br />
Recibido: 18-10-12 Aceptado: 26-11-12
Eugenia Houvenaghel<br />
68 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
The Pachuco of Octavio Paz (1950) : Re-Reading<br />
in an Argumentative and Existentialist Key<br />
Abstract<br />
Considering the harsh criticism of the portrait of the pachuco in<br />
Octavio Paz’s (1914-1998) El laberinto de la soledad (1950), which is<br />
seen as “cruel” and “unfair,” we proposes a different approach to this depiction<br />
we hypothesizes that Paz’s perspective should not be interpreted<br />
as an autonomous and realistic portrait that tries to reflect reality, but<br />
rather as a constituent part of a broader textual unit that can only be<br />
understood in its argumentative and philosophical context. According to<br />
this reading in an argumentative key, the authors maintain that the<br />
negativity of the depiction is highly functional as it makes the portrait of<br />
the pachuco the backbone of the Labyrinth’s first part and the starting<br />
point of its second part. The existentialist approach points out that the<br />
pachuco, in Paz’ description, is similar to the figure of the “rebel”<br />
proposed by Camus and acquires, in this light, a new meaning of human<br />
dignity. Conclusions are that the depiction is, first, not “cruel” because<br />
its excessive esthetics are functional in the textual framework, and<br />
secondly, not “unfair,” since its internal discordance corresponds to the<br />
act of rebellion realized by the pachuco.<br />
Key words: Essay, Mexican identity, argumentation, rebellion, existentialism.<br />
Introducción<br />
En el primer ensayo de El laberinto<br />
de la soledad (1950), titulado<br />
“El pachuco y otros extremos”, Octavio<br />
Paz (1914-1998) inserta una<br />
larga descripción <strong>del</strong> pachuco. No<br />
hay lugar a duda de que se trata de<br />
un retrato provocativo. Como es sabido,<br />
los pachucos 1 constituyen la<br />
segunda generación de jóvenes mexicano-americanos<br />
que vivía en los<br />
años de la Segunda Guerra Mundial<br />
en los barrios orientales de Los Ángeles.<br />
Eran rebeldes y expresaban su<br />
ser diferente a través de sus vestidos<br />
llamativos y de sus peinados extravagantes,<br />
su lengua híbrida, su propia<br />
música. Los pachucos, con su<br />
comportamiento degenerado y su<br />
1 El nombre pachuco es de origen incierto. Se cree que este término se deriva de la palabra<br />
“Pachuca,” una ciudad en el nordeste de México central, conocida por su mina de
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 69<br />
atención exagerada al vestimiento,<br />
no recibían la aprobación de la generación<br />
mayor de los padres mexicanos.<br />
La policía les consideraba<br />
como <strong>del</strong>incuentes y les echaba la<br />
culpa de la ola de crímenes juveniles<br />
que azotaba la ciudad de los Ángeles<br />
en aquella época. En una época<br />
de guerra, en la que la obediencia<br />
nacional y la disciplina <strong>del</strong> ejército<br />
significaban todo, los pachucos se<br />
comportaban como malos ciudadanos.<br />
“Pachuquismo” –o el estilo pachuco–<br />
era la contradicción radical<br />
de disciplina militar, órden y esfuerzo.<br />
En 1943 había desórdenes en las<br />
calles de los barrios orientales de<br />
Los Ángeles. Multitudes de marineros,<br />
en taxis, empezaban a buscar las<br />
calles en busca de pachucos –que<br />
atraían la atención por causa de sus<br />
vestidos y sus peinados exravagantes–<br />
para molerlos a palos. Les quitaban<br />
sus vestidos y les cortaban el<br />
pelo. Testigos afirman que los espectadores<br />
achuchaban a los marineros<br />
contra sus víctimas.<br />
Posteriormente, los pachucos,<br />
como grupo marginalizado, servirán<br />
de inspiración a los movimientos<br />
chicanos de fines de los años 60.<br />
Eran reivindicados como los primeros<br />
grupos mexicano-estadounidenses<br />
que adoptaban un estilo personal<br />
y que reaccionaron no sólo contra la<br />
corriente principal estadounidense<br />
sino también contra la tradición mexicana.<br />
Su mascarada se convierte,<br />
así, no en un fenómeno de pérdida<br />
de identidad, sino en una expresión<br />
afirmativa de una nueva identidad 2 .<br />
En otro texto posterior (1994:12-13)<br />
de la mano de Octavio Paz, texto que<br />
cumple una función muy distinta y se<br />
redacta en una época muy diferente<br />
que el Laberinto de la soledad, el<br />
propio ensayista vincula los pachucos<br />
con los chicanos y se muestra<br />
mucho más comprensivo y empático<br />
con el pachuco. El autor destaca sobre<br />
su época en Los Ángeles:<br />
Empecé a comprender lo que significaba<br />
ser mexicano porque me sentí solidario<br />
de los mexicanos maltratados, de los ‘pachucos’,<br />
de los que ahora llaman chicanos.<br />
Me sentí un chicano y pensé que el<br />
chicano era uno de los extremos <strong>del</strong> mexicano.<br />
Me di cuenta de que los mexica-<br />
plata. Según otra posible etimología, sería una alteración de la palabra hispanoamericana<br />
payuco, que viene de payo, rústico. Paz no explica la etimología de la palabra,<br />
sino que destaca que “el primer enigma es su nombre mismo : pachuco, vocable de incierta<br />
filiación, que dice nada y dice todo” (13).<br />
2 Se puede relacionar la subversividad <strong>del</strong> pachuco con la dimensión carnavalesca de su<br />
estilo de vestirse. De acuerdo con Mijaíl Bajtín (1974), el disfraz es uno de los motivos<br />
principales de lo carnavalesco. En efecto, el ritual carnavalesco permite cambiar la
Eugenia Houvenaghel<br />
70 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
nos teníamos la posibilidad de convertirnos<br />
en ese ser oprimido, marginal que es<br />
el pachuco (1994: 12-13).<br />
Sin embargo, será difícil considerar<br />
el retrato <strong>del</strong> pachuco que<br />
Octavio Paz publica en 1950 como<br />
un precedente de esta revalorización<br />
como primera afirmación de<br />
una nueva identidad que anuncia el<br />
movimiento chicano posterior. Al<br />
contrario, en El laberinto de la soledad,<br />
Paz no valora positivamente<br />
la contribución de los pachucos a<br />
la nueva identidad <strong>del</strong> mexicano<br />
emigrado en los Estados Unidos.<br />
Para Paz, el pachuco es una figura<br />
triste, grotesca, trágica y, a la vez,<br />
ridícula, sin identidad; alguien que<br />
“ha perdido toda su herencia: lengua,<br />
religión, costumbres, creencias”<br />
(1976: 14). Y por no tener<br />
herencia o filiación histórica, vive<br />
de la imitación, la cual lo lleva a<br />
negarse a sí mismo, a humillarse y<br />
a suicidarse.<br />
Aunque en esta descripción está la<br />
base de la imagen más conocida de<br />
los pachucos, varios críticos han atacado<br />
el retrato esbozado por Paz,<br />
reaccionando contra su carácter duro,<br />
cruel e injusto. Para Katra (1986:<br />
11), por ejemplo, la ideología de El<br />
laberinto de la soledad refleja la visión<br />
de los grupos más privilegiados<br />
de México. Paz no tiene en cuenta<br />
que los pachucos formaban parte de<br />
la misma clase socio-económica<br />
baja, que no tenían nada que hacer y<br />
ningún lugar para irse, que estaban<br />
aprisionados en sus barrios. Medina<br />
(1988 : 69-78), por su parte, critica el<br />
esquema dualista y estático de Paz,<br />
que no le hace justicia ni al pachuco<br />
ni al hispano. Sánchez Tranquilino<br />
habla de una “representación errónea”<br />
(1987: 39) y censura la distancia<br />
académica y la falta de compromiso<br />
con el pachuco y con la subcultura<br />
norteamericana en los cuarenta.<br />
Gonzáles (1999:167) califica el retra-<br />
apariencia física mediante máscaras y disfraces, posibilitando así el ocultamiento de la<br />
identidad. Según Elzbieta Sklodowska (1991: 16), la recurrencia <strong>del</strong> concepto en la literatura<br />
hispanoamericana se debe al hecho de que lo carnavalesco constituye el mecanismo<br />
de defensa por excelencia contra el poder o el opresor. El carnaval, al disimular<br />
la identidad de las personas, efectúa una eliminación de las capas sociales y, consiguientemente,<br />
una desestabilización de la organización social. En el mismo sentido y<br />
destacando cómo lo carnavalesco pone en entredicho las convenciones tradicionales,<br />
Bajtín define lo carnavalesco como un fenómeno subversivo.La revalorización <strong>del</strong> pachuco<br />
se plantea ya en la primera novela chicana contemporána, Pocho, por Villarreal<br />
(1959). La crítica se ha adherido a esta concepción más positiva <strong>del</strong> Pachuco: véanse<br />
los trabajos de Madrid-Bareda (1976), Mazón (1984) y Grajeda (1997).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 71<br />
to de “unfair” y “unflattering” pero<br />
matiza su juicio: por un lado, “Paz’s<br />
view of the pachucos themselves as<br />
deeply alienated and insecure is not<br />
far off the mark”, por otro lado “he<br />
might have been more sensitive to<br />
their plight” ya que “the pachuco<br />
youth were more deserving of pity<br />
than scorn” 3 destaca que no es correcta<br />
la idea de Paz según la que el<br />
pachuco quiere demostrar su voluntad<br />
personal de seguir siendo distinto:<br />
“What Paz does not seem to realize<br />
is the somewhat circular reasoning<br />
of his own argument there: The Pachuco’s<br />
will to remain different is the<br />
only recourse against, or response to,<br />
the very society that refuses to accept<br />
him in the first place.” No es de sorprender,<br />
entonces, que intelectuales<br />
chicanos como Juan Bruce-Novoa<br />
han atacado severamente la descripción<br />
de Octavio Paz (Stambaugh,<br />
2003:334).<br />
Todas estas críticas tienen en<br />
común la perspectiva realista bajo<br />
la cual consideran el retrato <strong>del</strong> pachuco.<br />
Su punto de partida es que<br />
Octavio Paz quiso describir fiel y<br />
verídicamente el mexicano emigrado<br />
a California. Argüiremos que, a<br />
lo mejor, los ataques de la crítica<br />
que acabamos de resumir no se hayan<br />
centrado en el propósito <strong>del</strong> Laberinto<br />
de la soledad… ni en la<br />
función que cumple el retrato en el<br />
libro. Aventuramos la hipótesis según<br />
la que el retrato <strong>del</strong> pachuco<br />
no debe leerse como un retrato<br />
descriptivo que intenta reflejar la<br />
realidad, sino como componente<br />
de un texto marcado por su contexto<br />
argumentativo, a través <strong>del</strong> cual<br />
el ensayista intenta convencer de<br />
su hipótesis en torno a la mexicanidad<br />
y por el contexto filosófico<br />
de la época, en la cual la corriente<br />
predominante es el existencialismo<br />
de Jean-Paul Sartre y Albert Camus.<br />
Nuestra contribución a esta<br />
discusión acerca <strong>del</strong> controvertido<br />
retrato consiste, pues, en proponer<br />
una relectura <strong>del</strong> retrato <strong>del</strong> pachuco<br />
en dos contextos que se complementan<br />
entre sí: uno argumentativo<br />
4 y otro filosófico.<br />
3 Koch (http://www.georgeaugustkoch.com/writings/destructorsPachuco.htm).<br />
4 El término ‘argumentación ‘ o ‘retórica’ se emplea aquí en su sentido clásico, esto es,<br />
el recuperado por Perelman (1983) como “arte de argumentar por medio <strong>del</strong> discurso”<br />
o “arte de persuadir por medio <strong>del</strong> discurso”. (No utilizaremos, pues, el término en el<br />
sentido restringido de estudio de las figuras estilísticas.) Entendemos la retórica como<br />
una teoría de argumentación, una teoría de la persuasión que proporciona un sistema<br />
de análisis especialmente adecuado para la explicación de textos de orientación argumentativa<br />
o persuasiva, como lo es el ensayo (Arenas Cruz, 1997).
Eugenia Houvenaghel<br />
72 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
1. Relectura en clave<br />
argumentativa<br />
1.1. La vertiente argumentativa<br />
de El laberinto de la soledad<br />
La belleza poética, el carácter<br />
confesional y la variación formal<br />
<strong>del</strong> Laberinto de la soledad pueden<br />
considerarse como factores que<br />
cautivan al lector y que desvían la<br />
atención de la argumentación subyacente<br />
en el libro. Además, el<br />
propio autor orienta la definición<br />
de su libro hacia la vertiente imaginativa<br />
<strong>del</strong> texto, sosteniendo en<br />
Postdata que en El laberinto de la<br />
soledad no le interesa la definición<br />
ni el análisis de lo mexicano sino<br />
que considera su trabajo como “un<br />
ejercicio de la imaginación crítica”<br />
(2001: 263). Para el propio autor,<br />
el Laberinto de la soledad es una<br />
descripción fenomenológica. Sin<br />
embargo, privilegiamos en nuestro<br />
estudio la dimensión retórica o ar-<br />
gumentativa <strong>del</strong> ensayo: bajo nuestro<br />
enfoque, el texto gira en torno a<br />
una hipótesis propuesta acerca de<br />
la mexicanidad, hipótesis que se<br />
defiende con varios argumentos.<br />
Paz inicia su discurso ubicándose<br />
frente a la respuesta formulada por<br />
Samuel Ramos acerca de la misma<br />
pregunta por la mexicanidad<br />
(2001 : 11, 13) 5 . La tesis central<br />
<strong>del</strong> discurso de Octavio Paz la<br />
constituye la soledad <strong>del</strong> mexicano.<br />
En su entender, el mexicano no<br />
se caracteriza, en primer lugar, por<br />
la inferioridad, como lo propuso<br />
Ramos, sino por la soledad. Recurriendo<br />
a varias medios estilísticos,<br />
Paz opone una inferioridad<br />
que se tacha de “supuesta”, superficial<br />
e “ilusoria” a una soledad<br />
que se califica de más “vasta”,<br />
“profunda” y “verdadera”. Así es<br />
que Paz lanza, con fuerza considerable,<br />
su hipótesis central acerca<br />
de la mexicanidad:<br />
5 En efecto, Octavio Paz, en su recopilación de ensayos El laberinto de la soledad<br />
(1950), aunque, como dice Jaimes (2001: 267) “no comenta [Ramos] para superarlo (o<br />
para destruirlo), sino para asimilarlo”, sí propone una alternativa al complejo de inferioridad<br />
que Samuel Ramos había elaborado en su Perfil <strong>del</strong> hombre y la cultura en<br />
México (1934) como el primer rasgo caracterizador <strong>del</strong> mexicano. En “Vuelta a El Laberinto<br />
de la soledad”, que se compone de conversaciones con Claude Fell, y que complete<br />
la edición FCEde El laberinto de la soledad, Paz precisa: “Las observaciones de<br />
Ramos fueron sobre todo de orden psicológico. Estaba muy influido por Adler, el psicólogo<br />
alemán, discípulo más o menos heterodoxo de Freud. [...] Su explicación no era<br />
enteramente falsa pero era limitada y terriblemente dependiente de los mo<strong>del</strong>os psicológicos<br />
de Adler” (2001: 362).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 73<br />
La existencia de un sentimiento de real o<br />
supuesta inferioridad frente al mundo podría<br />
explicar, parcialmente al menos, la<br />
reserva con que el mexicano se presenta<br />
ante los demás y la violencia inesperada<br />
con que las fuerzas reprimidas rompen<br />
esa máscara impasible. Pero más vasta y<br />
profunda que el sentimiento de inferioridad,<br />
yace la soledad. Es imposible identificar<br />
ambas actitudes : sentirse solo no es<br />
sentirse inferior, sino distinto. El sentimiento<br />
de soledad, por otra parte, no es<br />
una ilusión – como a veces lo es el de la<br />
inferioridad – sino la expresión de un hecho<br />
real: somos de verdad, distintos. Y,<br />
de verdad, estamos solos (Paz, 2001: 18).<br />
Bajo esta perspectiva, “El pachuco<br />
y otros extremos” constituye<br />
la primera parte de una argumentación<br />
más extensa. En efecto, El laberinto<br />
de la soledad es una colección<br />
de ocho ensayos (o capítulos)<br />
autónomos y un apéndice que es a<br />
su vez un ensayo final. Utilizando<br />
la imagen de Amadou Ndoye<br />
(1981:245), podemos decir que si<br />
el libro en su conjunto es un laberinto,<br />
cada capítulo es un corredor<br />
o un pasillo <strong>del</strong> laberinto. Cada ensayo<br />
trata un aspecto distinto y<br />
puede leerse independientemente,<br />
pero la serie total de ensayos constituye<br />
una unidad argumentativa,<br />
dado que tiene un tema y una tesis<br />
en común: la de la soledad esencial<br />
<strong>del</strong> mexicano.<br />
1.2. La abertura de la<br />
argumentación<br />
El orden de los ensayos de El laberinto<br />
de la soledad no es arbitrario,<br />
sino que están dispuestos de este<br />
modo por la coherencia y la línea argumentativa<br />
interior que acabamos<br />
de presentar. “El pachuco y otros<br />
extremos” es el primer capítulo dentro<br />
de este conjunto argumentativo y<br />
desempeñará, por tanto determinadas<br />
funciones típicas de la abertura<br />
de una argumentación. Todos los<br />
elementos <strong>del</strong> primer capítulo deben<br />
entenderse como argumentos para<br />
que el lector no rechace la hipótesis<br />
central acerca de la soledad esencial<br />
<strong>del</strong> mexicano. Una vez establecida<br />
esta premisa, el autor podrá proseguir<br />
la argumentación en la que se<br />
esfuerza por obtener un acuerdo más<br />
profundo con su público, definiendo<br />
y describiendo la soledad <strong>del</strong> mexicano<br />
con más en detalle.<br />
Considerando el tipo de discurso<br />
que resalta en “El pachuco y otros<br />
extremos”, comprobamos que la exposición<br />
predomina grandes partes<br />
<strong>del</strong> texto. Lo interesante, desde un<br />
punto de vista formal, es que Paz alterna<br />
este tipo de discurso con otros<br />
modos discursivos, tales como la narración<br />
o la descripción, que se introducen<br />
como «interrupciones»<br />
dentro de su discurso expositivo.<br />
Muchas veces se trata de recuerdos,
Eugenia Houvenaghel<br />
74 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
testimonios o experiencias personales,<br />
que se introducen por fórmulas<br />
en primera persona: “Recuerdo que<br />
… ” (2001 págs. 13 y 20), “al iniciar<br />
mi vida en los Estados Unidos residí…”<br />
(pág. 13), “Cuando llegué a<br />
los Estados Unidos” (pág. 24), “Recuerdo<br />
que en España …” (pág. 31),<br />
“cuando llegué en Francia…. ”<br />
(2001: 19) Estas pequeñas narraciones<br />
y descripciones no solo disminuyen<br />
la distancia entre el autor y el<br />
lector por su carácter personal, sino<br />
que también funcionan como ejemplos<br />
concretos, es decir, argumentos<br />
que corroboran la tesis de Paz según<br />
la cual el mexicano siempre adopta<br />
una actitud cerrada y distante y nunca<br />
una actitud de entrega.<br />
Pues bien, el testimonio personal<br />
que nos ocupa, el propio retrato <strong>del</strong><br />
pachuco, constituye precisamente<br />
una de estas interrupciones en el discurso<br />
expositivo. Igual que las otras<br />
interrupciones que acabamos de presentar,<br />
se inicia por una fórmula en<br />
primera persona: “Al iniciar mi vida<br />
en los Estados Unidos residí algún<br />
tiempo en Los Ángeles…” (pág.<br />
13). Sin embargo, el retrato se distingue<br />
de las demás descripciones y<br />
narraciones por varios motivos. En<br />
primer lugar, el retrato <strong>del</strong> pachuco<br />
ocupa 5 páginas (13-20), mientras<br />
que la mayoría de las interrupciones<br />
tienen una extensión de entre 5y10<br />
líneas. En segundo lugar, este retrato<br />
ocupa un lugar clave en el ensa-<br />
yo, dado que se inserta directamente<br />
después de la justificación <strong>del</strong> cambio<br />
de actitud <strong>del</strong> autor con respecto<br />
a la mexicanidad, pero antes de que<br />
el autor lance su hipótesis sobre la<br />
soledad <strong>del</strong> mexicano. “Al intentar<br />
explicarme algunos de los rasgos <strong>del</strong><br />
mexicano de nuestros días”, dice<br />
Paz al iniciar su discurso, “principio<br />
con esos para quienes serlo es<br />
un problema de verdad vital, un problema<br />
de vida o de muerte”<br />
(pág.13). El retrato no sólo se distingue<br />
formalmente de las demás interrupciones<br />
descriptivas o narrativas<br />
en el discurso expositivo por su extensión<br />
y su posición excepcionale,<br />
sino que también por su contenido.<br />
Es el único episodio intercalado que<br />
de verdad es “extremo”, como lo<br />
anuncia el título <strong>del</strong> ensayo. Finalmente,<br />
el carácter excéntrico <strong>del</strong> retrato<br />
se evidencia también en el nivel<br />
de la función argumentativa.<br />
Mientras que las demás interrupciones<br />
suelen funcionar como ejemplos,<br />
el retrato <strong>del</strong> pachuco cumple<br />
la función de una ilustración.<br />
Tanto el ejemplo como la ilustración<br />
concretan un enunciado abstracto.<br />
Hay situaciones en las cuales<br />
se puede dudar en cuanto a la función<br />
que cumple tal caso particular<br />
introducido en una argumentación.<br />
Sin embargo, la distinción entre<br />
ejemplo e ilustración es importante<br />
y significativa (Perelman, 1989:<br />
78-79). Mientras que el ejemplo
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 75<br />
proporciona un caso particular que<br />
fundamenta la regla, la ilustración<br />
proporciona un caso particular que<br />
muestra el interés de la cuestión,<br />
que refuerza y aumenta su presencia<br />
en la conciencia <strong>del</strong> lector. Por lo<br />
tanto, los criterios de elección <strong>del</strong><br />
ejemplo difieren fundamentalmente<br />
de los mismos de la ilustración.<br />
Ejemplos deben ser incuestionables,<br />
representativos, muchos y muy variados<br />
para permitir la generalización<br />
y la adhesión a la regla. La<br />
ilustración, en cambio, ha de impresionar<br />
vivamente la imaginación<br />
para captar toda la atención <strong>del</strong> lector.<br />
Por tanto, la ilustración puede e<br />
incluso debe contener detalles chocantes,<br />
concretos, llamativos. El<br />
ejemplo, por el contrario, es más<br />
breve y prescinde de estos elementos<br />
para evitar que el pensamiento se<br />
desvíe de la regla. Finalmente, podemos<br />
añadir que se elige la ilustración<br />
por la repercusión afectiva,<br />
emocional que puede provocar en el<br />
lector. En la ilustración, no se trata<br />
de reflejar fielmente la realidad. El<br />
objetivo de la ilustración estriba,<br />
más bien, en impresionar vivamente<br />
la imaginación <strong>del</strong> lector con un<br />
caso concreto para captar toda la<br />
atención <strong>del</strong> oyente. Así es que la<br />
fuerte reacción de la crítica que le<br />
reprocha a Paz su actitud despiadada<br />
para con el pachuco constituye quizás<br />
la mejor prueba de que el retrato<br />
reúne todas las condiciones de la<br />
ilustración, argumento retórico que<br />
se hace tanto más eficaz cuanto más<br />
llamativo, escandaloso, sorprendente,<br />
provocativo, extremo sea.<br />
Volviendo al retrato que Paz hace<br />
<strong>del</strong> pachuco, concluimos que esta<br />
descripción reúne todas las condiciones<br />
de una buena ilustración que,<br />
en combinación con varios ejemplos<br />
que fundamentan la imagen <strong>del</strong> mexicano<br />
solitario, se sitúa en los albores<br />
<strong>del</strong> Laberinto de la soledad.<br />
Tanto a través <strong>del</strong> uso <strong>del</strong> ejemplo<br />
como a través <strong>del</strong> uso de la ilustración,<br />
el libro procede, empíricamente,<br />
a partir de lo concreto. Al retrato<br />
<strong>del</strong> pachuco se puede conceder, bajo<br />
esta perspectiva, la función de piedra<br />
angular <strong>del</strong> razonamiento que se<br />
llevará a cabo en el Laberinto.<br />
1.3. Funciones argumentativas<br />
<strong>del</strong> retrato <strong>del</strong> pachuco<br />
A partir <strong>del</strong> perfil chocante <strong>del</strong><br />
pachuco se establece una red de relaciones<br />
con los tres capítulos siguientes<br />
de la serie de ensayos, a saber:<br />
“II. Máscaras mexicanas”, “III.<br />
Todos santos, días de muertos” y<br />
“IV. Los hijos de la Malinche”. El<br />
pachuco se caracteriza, en el retrato<br />
elaborado por Paz, por tres rasgos<br />
principales que forman una línea ascendente:<br />
la negación de sí mismo,<br />
la atracción por la destrucción y, finalmente,<br />
la humillación. Cada uno<br />
de estos rasgos, expuestos de manera<br />
provocativa en el primer ensayo,
Eugenia Houvenaghel<br />
76 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
se explican con más detalle en los<br />
capítulos siguientes. Así es que la<br />
imagen <strong>del</strong> pachuco se convierte en<br />
la matriz de la primera parte <strong>del</strong> Laberinto<br />
de la soledad.<br />
La negación de sí mismo es el<br />
primer rasgo distintivo <strong>del</strong> pachuco:<br />
“todo en él es impulso que se niega<br />
a sí mismo” (pág. 15). En “II. Máscaras<br />
mexicanas”, el ensayista retoma<br />
esta idea de auto-negación y a la<br />
vez la desarrolla y la aclara en el<br />
marco de la soledad mexicana. Inicia<br />
su discurso destacando el carácter<br />
cerrado <strong>del</strong> mexicano para vincularlo<br />
con un estar “lejos de sí mismo”<br />
(pág. 14) y para llegar, así, a<br />
una tendencia a simular su propia<br />
identidad. Así llega a reanudar con<br />
la idea de la “negación” (pág. 15)<br />
cuando concluye que “simular es inventar<br />
o mejor aparentar y así eludir<br />
nuestra condición” (pág. 18). “El<br />
mexicano excede en el disímulo de<br />
sí mismo”; “el que disimula […]<br />
quiere hacer invisible, pasar desapercibido”<br />
(pág. 18). El ensayista<br />
cierra esta parte de la argumentación<br />
destacando que el mexicano se “ningunea”<br />
(pág. 18) y que “ninguneándose”,<br />
se reduce a una “omisión”<br />
(pág. 20) oaun“silencio” (pág. 20).<br />
Volviendo sobre el punto de partida<br />
<strong>del</strong> capítulo “II. Máscaras mexicanas”,<br />
se aproximan pues hermetismo,<br />
disimulación y auto-negación; a<br />
la luz de este discurso se entiende<br />
mejor la afirmación según la que “el<br />
pachuco no afirma nada, no defiende<br />
nada, excepto su exasperada voluntad<br />
de no-ser” (pág. 19).<br />
Segunda dimensión <strong>del</strong> pachuco<br />
que hemos retenido: su deseo de destruirse.<br />
La atracción que siente el pachuco,<br />
quien, en un “gesto suicida”<br />
(pág. 19) busca el “peligro”, se mueve<br />
por “caminos arriesgados” (pág. 19) y<br />
se siente atraído por la muerte queda<br />
patente en “I. El pachuco y otros extremos”<br />
cuando Paz compara el comportamiento<br />
suicida <strong>del</strong> pachuco con<br />
la actitud de “la presa que se adorna<br />
para llamar la atención de los cazadores”<br />
(pág. 19). La misma atracción<br />
por el final de la vida caracteriza al<br />
solitario mexicano y se esclarece en el<br />
capítulo “III. Todos santos, día de<br />
muertos”. Entre los rituales festivos<br />
típicos de la sociedad mexicana destaca<br />
el culto a la muerte: a través de<br />
esta fiesta se plasma el lugar especial<br />
que los mexicanos conceden tradicionalmente<br />
a la muerte como motor de<br />
la vida, como prolongación natural de<br />
la propia vida. El mexicano de hoy no<br />
rehuye la muerte, ni la silencia como<br />
los pueblos europeo y norteamericano,<br />
sino que la busca, la venera, se ríe<br />
de ella, la encuentra fascinante. Esta<br />
actitud <strong>del</strong> mexicano aterroriza al extranjero<br />
y de la misma manera, el pachuco<br />
aterroriza al norteamericano, es<br />
un hombre “siniestro”, una “figura<br />
portadora […] <strong>del</strong> horror y la abominación”<br />
(pág. 18).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 77<br />
Tercer componente <strong>del</strong> pachuco<br />
–el rasgo que según Paz más define<br />
la figura– es la auto-humillación. El<br />
capítulo “IV. La Malinche” desarrolla<br />
el concepto de la humillación y<br />
lo aplica a la Malinche, la madre de<br />
todos los mexicanos, la “sufrida madre<br />
mexicana” (pág. 31). “Lo característico<br />
<strong>del</strong> mexicano reside”, así<br />
destaca Paz, “en la violenta, sarcástica<br />
humillación de la Madre y en la<br />
no menos violenta afirmación <strong>del</strong><br />
padre” (pág. 33). El verbo, según<br />
Paz, “denota violencia” (pág. 32) y<br />
corresponde a “humillar, castigar y<br />
ofender” (pág. 32). La cuestión central,<br />
para el mexicano, es la de<br />
“chingar” o “ser chingado”: lo chingado<br />
representa el polo femenino de<br />
pasividad, mientras que lo que chinga<br />
corresponde al papel activo, masculino,<br />
que se propone “humillar”<br />
(pág. 33).<br />
Al fusionar los rasgos de negación,<br />
destrucción y humillación de<br />
sí mismo, el pachuco se convierte<br />
en figura pivote o eje central de la<br />
argumentación en torno a la soledad<br />
<strong>del</strong> mexicano. Paz había empezado<br />
su discurso argumentativo por<br />
destacar los rasgos en la figura concreta<br />
<strong>del</strong> pachuco (pág. 13), “uno<br />
de los extremos a que puede llegar<br />
el mexicano” (pág. 15). Al final de<br />
la primera parte, el ensayista lleva<br />
al lector de la imagen particular a la<br />
mexicanidad en general: el retrato<br />
<strong>del</strong> mexicano se basa en las mismas<br />
características, atenuadas y reformuladas,<br />
que componen la imagen <strong>del</strong><br />
pachuco.<br />
En los cuatro capítulos recopilados<br />
en la segunda parte (“V. Conquista y<br />
colonia”, “VI. De la independencia a<br />
la revolución”, “VII. La inteligencia<br />
mexicana” y “VIII. Nuestros días”),<br />
Paz propone que el reanudamiento<br />
con la historia, actitud opuesta a la <strong>del</strong><br />
pachuco, ofrece la solución para el<br />
problema <strong>del</strong> mexicano. La “ruptura<br />
con la familia y el pasado” (pág. 106)<br />
es el rasgo esencial <strong>del</strong> pachuco que<br />
sirve indirectamente como punto de<br />
partida de esta segunda parte <strong>del</strong> libro.<br />
El pachuco “no quiere volver a<br />
sus orígenes” (pág. 15), “ha perdido<br />
toda su herencia” (pág. 16), y esta<br />
ruptura radical con el pasado lleva<br />
precisamente a la forma de ser extrema<br />
y no deseada por la comunidad<br />
norteamericana de la mexicanidad<br />
que encarna el pachuco. Así es que el<br />
fenómeno mismo <strong>del</strong> pachuco se interpreta<br />
como la consecuencia negativa<br />
<strong>del</strong> rechazo <strong>del</strong> pasado, como la<br />
“herida” (pág. 19) que es el resultado<br />
de esta separación <strong>del</strong> pasado, de “la<br />
gran Ruptura con la Madre” (pág.<br />
106). El pachuco adquiere, en el umbral<br />
de la segunda parte <strong>del</strong> Laberinto,<br />
otra función argumentativa, que de<br />
nuevo se nutre de las características<br />
negativas e indeseables <strong>del</strong> perfil trazado.<br />
El pachuco se convierte, en este
Eugenia Houvenaghel<br />
78 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
segundo movimiento <strong>del</strong> volumen,<br />
en la base <strong>del</strong> argumento pragmático<br />
6 que apela a las consecuencias negativas<br />
de una determinada actitud<br />
frente a la historia. Se trata <strong>del</strong> control<br />
de la identidad mexicana en alguna<br />
dirección que se estima conveniente,<br />
y que corresponde a la dirección<br />
opuesta al comportamiento <strong>del</strong> pachuco.<br />
Ahora bien, la actitud <strong>del</strong> pachuco<br />
frente a su propia historia tiene consecuencias<br />
que espantan y que se deben<br />
evitar, con tal de que, en la segunda<br />
parte <strong>del</strong> ensayo, Paz nos propone<br />
descifrar el pasado mexicano para entender<br />
“cómo se realizó la ruptura” en<br />
el nivel histórico y “cuáles han sido<br />
nuestras tentativas para trascender la<br />
soledad” (pág. 107). En este mismo<br />
contexto, el ensayista destaca más<br />
a<strong>del</strong>ante que el Laberinto de la soledad<br />
“consiste en un movimiento tendiente<br />
a reconquistar nuestro pasado”<br />
(pág. 178), para que el mexicano moderno,<br />
contrariamente a la actitud<br />
adoptada por el pachuco, se reconcilie<br />
“con su Historia y con su origen”<br />
(pág. 179). Tras habernos guiado a<br />
través de diferentes momentos de ruptura<br />
en la historia mexicana –la conquista,<br />
la independencia, la revolución–,<br />
el ensayista destaca, en Posdata,<br />
una vez más la necesidad de optar<br />
por una actitud diferente frente a la<br />
historia: “Reconciliarse con ese tiempo<br />
perdido, ausente en el individuo<br />
moderno, es la superación de la soledad<br />
(pág. 360)”.<br />
2. Relectura en clave<br />
existencialista<br />
2.1. Contexto de una amistad<br />
En la década de los cuarenta, Paz<br />
residió no solo en los EEUU (1944-<br />
1945) sino también en Francia<br />
(1946-1951), país en el que desempeñaba<br />
un cargo diplomático mientras<br />
redactó, en los años 1948-49, El<br />
laberinto 7 . Aunque conoció la pobreza<br />
material, Paz describe en 1994<br />
los años de posguerra en París, durante<br />
los cuales el existencialismo<br />
estaba de moda, como un tejido de<br />
experiencias fructífero, como “un<br />
período de gran riqueza, no tanto en<br />
6 Perelman llama argumento pragmático “aquel que permite apreciar un acto con arreglo<br />
a sus consecuencias favorables o desfavorables” (Perelman, 1989: 409).<br />
7 Es de hecho el mismo Paz que vincula, en una nota de El Laberinto de la soledad, el<br />
contexto <strong>del</strong> pachuco en el Sur de California con el contexto de posguerra en Francia,<br />
cuando compara una moda francesa, que se caracteriza por su fantasía? que se opone a<br />
orden de los alemanes? con la estética de los pachucos? que va dirigida contra los norteamericanos?.<br />
Paz concluye: “Aunque no excluyo la posibilidad de una imitación más<br />
o menos indirecta, la coincidencia ma parece notable y significativa” (20).
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 79<br />
el dominio de la literatura propiamente<br />
dicha, como en el de las ideas<br />
y el ensayo” (pág. 12-13). Tras las<br />
experiencias traumáticas que vivió<br />
la humanidad durante la Primera<br />
Guerra Mundial y la Segunda Guerra<br />
Mundial, los pensadores franceses<br />
<strong>del</strong> existencialismo se hicieron<br />
preguntas en torno al sentido de la<br />
existencia humana. Reaccionando<br />
contra el racionalismo, Albert Camus<br />
y Jean-Paul Sartre propusieron<br />
temas más cercanos a la vida individual,<br />
tales como la libertad, la muerte,<br />
las posibilidades de la existencia,<br />
la responsabilidad. En este mismo<br />
contexto intelectual parisiense estimulante<br />
para la creación literaria,<br />
Octavio Paz conoció a Albert Camus<br />
(1913-1960) y se hizo amigo<br />
suyo. Aunque el entonces desconocido<br />
poeta Paz no se sitúa en la misma<br />
etapa de su carrera que el ya famoso<br />
ensayista, novelista y dramaturgo<br />
Albert Camus, ambos escritores<br />
tienen más de una característica<br />
en común: la defensa enérgica de la<br />
libertad <strong>del</strong> hombre, la conciencia<br />
crítica, el don de la imaginación, el<br />
sentido de la responsabilidad. Ambos<br />
se han empeñado en unir la idea<br />
filosófica y la creación literaria; am-<br />
bos escritores merecerán el premio<br />
Nobel de Literatura 8 . Paz, lleno de<br />
admiración por la filosofía y la obra<br />
literaria camusianas, destacaría posteriormente<br />
que “si la filosofía no es<br />
sólo un saber, sino una sabiduría,<br />
hay más sabiduría en los ensayos no<br />
filosóficos de Camus que en las disquisiciones<br />
de muchos filósofos”<br />
(Paz, 1994 : 12-13). Es en este ambiente<br />
amistoso y de respeto mutuo<br />
que Paz afirma (ídem) haber intercambiado<br />
ideas con Albert Camus<br />
acerca <strong>del</strong> tema central de su ensayo<br />
El hombre rebelde (1951) 9 . Este volumen<br />
describe las distintas formas<br />
de la rebelión que se han realizado<br />
en terrenos variados a través de la<br />
historia <strong>del</strong> mundo moderno desde<br />
la Revolución Francesa. El acto de<br />
rebeldía, que Camus no solo aborda<br />
a finales de la década de los cuarenta<br />
en el ensayo sino también en<br />
otros géneros en la novela La peste<br />
de 1947 y en la pieza teatral El estado<br />
de Sitio, de 1948 es al mismo<br />
tiempo el fundamento de la vida y<br />
un acto de plena libertad intelectual:<br />
el hombre crítico propone una visión<br />
diferente de la sociedad y para<br />
ello cuestiona la moral vigente, el<br />
poder establecido y los principios<br />
8 Albert Camus obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1957 y Paz lo recibirá en 1990.<br />
9 El ensayo se interpretó como una crítica al marxismo y fue la causa de una vehemente<br />
polémica entre Jean-Paul Sartre y Albert Camus que terminó con la rupture definitica<br />
entre ambos filósofos franceses.
Eugenia Houvenaghel<br />
80 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
considerados como superiores e inmutables.<br />
Ahora bien, la “loca rebeldía contra<br />
su presente y su pasado” es una<br />
característica <strong>del</strong> pachuco que Paz<br />
no deja de retomar (1994 : 12-13). A<br />
nuestro modo de ver, el contexto filosófico<br />
parisiense en general, y los<br />
diálogos entre Paz y Camus en torno<br />
a la rebeldía en particular, influyeron<br />
en la creación <strong>del</strong> perfil <strong>del</strong> pachuco<br />
y nos ofrecen otra grilla de<br />
lectura válida <strong>del</strong> mismo.<br />
2.2. El pachuco: ¿un hombre<br />
rebelado?<br />
Cuando yuxtaponemos el hombre<br />
rebelado de Camus, el cual se plasma<br />
en la imagen <strong>del</strong> esclavo que se alza<br />
contra su opresor, y el pachuco, este<br />
“rebelde instintivo” descrito por Paz<br />
(pág. 15), resulta que ambas figuras<br />
guardan más de una semejanza. En el<br />
discurso camusiano (1986: 18) se<br />
maneja la idea de la protesta <strong>del</strong> esclavo<br />
contra un “orden superior” que<br />
le oprime, mientras que en el caso de<br />
Paz sobre el pachuco, este “orden” es<br />
entendido como la sociedad norteamericana<br />
que, incapaz de asimilarlos,<br />
los rechaza. En este contexto, es<br />
interesante el hecho de que el mismo<br />
Paz vincule, en una nota extensa de<br />
El Laberinto de la soledad, el fenómeno<br />
<strong>del</strong> pachuco en el Sur de California<br />
con un fenómeno parecido que<br />
conoció al llegar a la Francia de posguerra.<br />
En esta nota, Paz compara<br />
una moda francesa, especialmente<br />
divulgada entre estudiantes y artistas<br />
<strong>del</strong> París de 1945 con la propuesta<br />
singular de vestimenta y conducta<br />
de los pachucos. Lo que según Paz<br />
es una coincidencia “notable y significativa”<br />
(pág. 20), se halla en la<br />
oposición al régimen o al grupo social<br />
dominante. Ambas formas de<br />
rebeldía se oponen a una orden establecida:<br />
la estética barroca llena de<br />
fantasía de los jóvenes residentes en<br />
los barrios artísticos y estudiantiles<br />
de París se puede interpretar, según<br />
Paz, como una especie de pos-Resistencia<br />
que se opone al orden yala<br />
sistematicidad de los alemanes; la<br />
estética llamativa y exagerada <strong>del</strong><br />
pachuco va dirigida contra la comodidad<br />
y el carácter práctico <strong>del</strong> traje<br />
y <strong>del</strong> American way of life de los<br />
norteamericanos.<br />
Pero la oposición a un orden superior<br />
no es el único punto que el<br />
pachuco retratado por Paz y el hombre<br />
rebelado camusiano tienen en<br />
común. Otro rasgo que los entrelaza<br />
es la dualidad, que se encuentra de<br />
manera abundante tanto en el comportamiento<br />
<strong>del</strong> pachuco como en el<br />
modo de ser <strong>del</strong> hombre rebelado.<br />
Para Camus (1986: 17), un hombre<br />
rebelde es en primer lugar “un hombre<br />
que dice no”, “el que se vuelve o<br />
revuelve contra algo”. A los ojos de<br />
Paz (pág. 15), la oposición al presente<br />
y al pasado es la característica<br />
primordial <strong>del</strong> pachuco, quien “no
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 81<br />
quiere volver a su origen mexicano”<br />
pero “tampoco […] desea fundirse a<br />
la vida norteamericana”; “no reivindica<br />
su raza ni la nacionalidad de<br />
sus antepasados”. El ensayista destaca,<br />
en suma, el principio de la negación<br />
que rige la actitud <strong>del</strong> pachuco:<br />
“su voluntad personal de seguir<br />
siendo distinto” (pág. 16), su voluntad<br />
de “no ser como los otros que lo<br />
rodean” (pág. 15). Sin embargo, según<br />
la propuesta de Camus (1986:<br />
17), el rebelde a la vez dice no y<br />
dice sí ya que al mismo tiempo que<br />
se revuelve contra el poder establecido,<br />
“muestra, con obstinación, que<br />
hay en él algo que vale la pena”.<br />
Asimismo, Paz refiere al modo afirmativo<br />
como segundo rasgo central<br />
<strong>del</strong> pachuco que coexiste, contradictoriamente,<br />
con el modo negativo de<br />
su ser. El ensayista considera, en<br />
efecto, la “obstinada y casi fanática<br />
voluntad de ser” de los pachucos; su<br />
“obstinado querer ser distinto” que<br />
es a la vez una “exasperada afirmación<br />
de su personalidad” (pág. 15-<br />
16). La dinámica contrastiva entre<br />
los polos negativo y afirmativo califica,<br />
pues, tanto el perfil <strong>del</strong> rebelde<br />
camusiano como el retrato <strong>del</strong> pachuco.<br />
La misma discordancia interna<br />
se reconoce en la descripción que<br />
Camus ofrece de la rebelión <strong>del</strong> arte,<br />
“movimiento que exalta y niega al<br />
mismo tiempo” (1986: 235). Paz<br />
(pág. 17) retoma esta idea <strong>del</strong> contraste<br />
cuando advierte una “ambi-<br />
güedad” en el ropaje singular y estético<br />
<strong>del</strong> pachuco, ya que “por una<br />
parte, su ropa los aísla y los distingue;<br />
por la otra, esa misma ropa<br />
constituye un homenaje a la sociedad<br />
que pretenden negar.” En El laberinto<br />
de la soledad, el lector encuentra<br />
otra manifestación de la<br />
misma dualidad interior <strong>del</strong> pachuco<br />
que se describe como “un clown impasible<br />
y siniestro, que no intenta<br />
hacer reír y que procura aterrorizar”<br />
(pág. 17). A través de su discurso,<br />
Camus asimismo reitera la idea de<br />
lo contradictorio <strong>del</strong> acto de la rebelión,<br />
en el cual “rechazo y exaltación<br />
[…] se equilibren en la tensión<br />
más dura” (1986: 254).<br />
Otra peculiaridad que el rebelde<br />
tiene en común con el pachuco, finalmente,<br />
es la de actuar de manera<br />
fundamentalmente libre. El hombre<br />
rebelado de Camus parte de su propia<br />
libertad fundamental para luchar<br />
por una parte de la integridad<br />
de su ser. En función de la libertad<br />
de su propia existencia, se excluye<br />
de la comunidad y de la mayoría<br />
predominante. En su rebeldía, no<br />
cuenta con aliado alguno: su gesto<br />
de rechazo le arroja a la soledad.<br />
De una manera paralela, el pachuco<br />
de Paz “se aísla” (pág. 17) por su<br />
vestimenta y su conducta diferente,<br />
su libertad le lleva a la soledad, este<br />
rasgo esencial de la idiosincrasia<br />
<strong>del</strong> mexicano que atraviesa El laberinto<br />
como un hilo rojo. La socie-
Eugenia Houvenaghel<br />
82 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
dad norteamericana, explica Paz, se<br />
irrita ante el pachuco porque ve en<br />
él el peligro de la “singularidad”<br />
(pag. 18). Y esta singularidad, este<br />
ser diferente hace que “el pachuco<br />
parece encarnar la libertad, el desorden,<br />
lo prohibido”, “algo, en suma,<br />
que debe ser oprimidio” (pág. 18).<br />
Durante el instante de su rebelión y<br />
a través de la manifestación de una<br />
autenticidad singular, el pachuco “se<br />
afirma como soledad” (pág. 19).<br />
2.3. Hacia una revalorización<br />
<strong>del</strong> pachuco<br />
A través de las características que<br />
acabamos de poner de relieve y que<br />
el pachuco comparte con el hombre<br />
rebelado analizado por Albert Camus,<br />
concluimos que aquel se podría<br />
interpretar como una de las encarnaciones<br />
<strong>del</strong> hombre crítico, libre y rebelado<br />
que el filósofo francés desarrolla<br />
en el marco <strong>del</strong> ambiente existencialista<br />
<strong>del</strong> París de posguerra. El<br />
pachuco también se opone a un orden<br />
superior, reúne polos opuestos y<br />
aprovecha al máximo su libertad humana.<br />
El pachuco se puede ver, pues,<br />
como un hombre rebelado que revalora<br />
su propia existencia, que dice no<br />
a la humillación y que lucha contra la<br />
condición que le imposibilita vivir.<br />
Reconsiderado a través de esta grilla<br />
de lectura, el pachuco gana en dignidad<br />
humana. Se respeta como un re-<br />
presentante <strong>del</strong> movimiento rebelde.<br />
Cuando partimos <strong>del</strong> paralelismo<br />
con la rebeldía que efectúa el esclavo<br />
contra su amo, la conducta <strong>del</strong><br />
pachuco no es despreciable, sino<br />
que puede describirse como la reacción<br />
profundamente humana de una<br />
figura que se alza contra una condición<br />
con la que no acepta vivir ni<br />
consigue realizar su proyecto existencial.<br />
El pachuco es, bajo esta<br />
perspectiva, uno de tantos rebeldes<br />
que, en diversas épocas y de diversas<br />
formas, han expresado un sentimiento<br />
de malestar y de disconformidad<br />
con el régimen vigente.<br />
3. A modo de conclusión<br />
Con la primera parte de nuestro<br />
estudio, en la que propusimos una<br />
lectura argumentativa <strong>del</strong> retrato <strong>del</strong><br />
pachuco, esperamos haber atribuido<br />
a la comprensión de uno de los esquemas<br />
argumentativos subyacentes<br />
al ensayo de Octavio Paz. Esta lectura<br />
en clave argumentativa puede<br />
resultar inesperada porque, como<br />
lectores, no nos damos fácilmente<br />
cuenta de la orientación argumentativa<br />
de El laberinto de la soledad en<br />
la que sobresaltan dimensiones poéticas<br />
y de reflexión personal y confesional<br />
más que las estructuras argumentativas.<br />
Sin embago, creemos<br />
haber destacado que el discurso de<br />
Paz se puede leer también en una
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 83<br />
clave distinta, más racional y analítica.<br />
El perfil <strong>del</strong> pachuco se torna,<br />
bajo esta perspectiva, más argumentativo<br />
que descriptivo-realista. El retrato<br />
que Octavio Paz hace <strong>del</strong> pachuco<br />
es duro, cruel, negativo, injusto<br />
y provocativo, sí, pero estas<br />
características no deben verse como<br />
defectos –como lo hicieron los críticos<br />
que hemos citado al iniciar este<br />
breve análisis– sino como cualidades<br />
retóricas. La negatividad <strong>del</strong> retrato<br />
posibilita el funcionamiento argumentativo<br />
<strong>del</strong> mismo en el Laberinto<br />
de la soledad. El pachuco se<br />
convierte en el eje central de la primera<br />
mitad <strong>del</strong> ensayo y cumple la<br />
función de una ilustración excesiva<br />
de la esencia <strong>del</strong> mexicano. El carácter<br />
extremo de sus características<br />
sirve al ensayista para chocar y llamar<br />
la atención en un primer momento,<br />
como punto de partida para<br />
explicar y elucidar cada una de las<br />
características comentadas en un segundo<br />
momento. A continuación, el<br />
carácter negativo y ahuyentador <strong>del</strong><br />
retrato <strong>del</strong> pachuco sirve indirectamente<br />
como punto de arranque de la<br />
segunda parte <strong>del</strong> ensayo, construida<br />
sobre el argumento pragmático según<br />
el que conviene evitar los efectos<br />
negativos de la actitud <strong>del</strong> pachuo<br />
que rompe con los orígenes<br />
históricos; la segunda parte <strong>del</strong> Laberinto<br />
de la soledad defiende, precisamente,<br />
la necesidad de un reanudamiento<br />
con el pasado.<br />
Hemos argüido, en fin, que el retrato<br />
<strong>del</strong> pachuco se convierte en el<br />
eje central de la organización bipartita<br />
<strong>del</strong> Laberinto de la soledad y<br />
que se construye en torno a una tensión<br />
recíproca entre las dos partes<br />
complementarias <strong>del</strong> conjunto. La<br />
combinación de las dos partes establece<br />
una dinámica entre el presente<br />
y el pasado: el pachuco, punto de<br />
partida de la primera parte, es un fenómeno<br />
actual en el momento mismo<br />
de la enunciación, mientras que<br />
el repaso a la historia de la segunda<br />
parte nos lleva a reanudar con los<br />
orígenes mismos de la sociedad mexicana.<br />
El laberinto de la soledad se<br />
interpreta en esta lectura como un<br />
alegato para que el mexicano no<br />
pierda el contacto con su pasado,<br />
pero antes de construir esta argumentación<br />
centrada en la historia,<br />
Paz ha tenido que recurrir a la descripción<br />
–doblemente argumentativo–<br />
de un fenómeno inspirado en el<br />
presente: el retrato chocante, provocativo<br />
y ahuyentador <strong>del</strong> tipo actual<br />
<strong>del</strong> pachuco.<br />
En la segunda etapa de nuestro<br />
estudio, hemos releído el retrato <strong>del</strong><br />
pachuco desde un enfoque existencialista.<br />
Esta perspectiva no debe<br />
sorprendernos si consideramos el<br />
contexto parisiense filosófico en el<br />
que Octavio Paz redactó El laberinto<br />
de la soledad a finales de la década<br />
de los cuarenta. Si bien es cierto<br />
que Paz trató la esencia de la indio-
Eugenia Houvenaghel<br />
84 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
sincrasia mexicana en El laberinto<br />
de la soledad, también es verdad<br />
que lo hizo desde afuera, tras haber<br />
dejado ese México que en aquella<br />
época no le ofrecía ninguna perspectiva<br />
para desarrollar su carrera. Incluso<br />
si en el texto <strong>del</strong> Laberinto de<br />
la soledad se reconoce una red densa<br />
de referencias a textos de autoría<br />
mexicana, Paz a la vez se sintió absorbido<br />
y estimulado por el ambiente<br />
parisiense y vio los fenómenos relacionados<br />
con la identidad mexicana<br />
a través de otros ojos después de<br />
haber iniciado su carrera diplomática<br />
en Francia. A partir de este enfoque<br />
que privilegia el contexto de<br />
creación <strong>del</strong> Laberinto de la soledad,<br />
comprendemos hasta qué punto<br />
el pensamiento de Albert Camus<br />
acerca <strong>del</strong> hombre rebelado deja una<br />
fuerte impronta en la presentación<br />
de la figura <strong>del</strong> pachuco. Así es que<br />
Bibliografía<br />
descubrimos en el comportamiento<br />
<strong>del</strong> pachuco un nuevo camino por el<br />
que se encauza la rebeldía humana<br />
contra una condición de existencia<br />
inaceptable. La actitud contradictoria,<br />
extraña, marginal, grotesca,<br />
anárquica y difícil de justificar de<br />
los pachucos, se inserta, así, en una<br />
larga tradición revolucionaria en<br />
cuyo seno adquiere un nuevo significado<br />
profundamente humano y,<br />
además, gana en dignidad y en credibilidad.<br />
Lejos de burlarse <strong>del</strong> pachuco<br />
o de ridiculizar su comportamiento,<br />
como le ha reprochado la<br />
crítica, Octavio Paz construye una<br />
figura, a la que, acorde con el lema<br />
camusiano “me rebelo, luego existo”,<br />
es posible conceder un sentido<br />
más profundo, entroncado con el<br />
existencialismo.<br />
ARENAS CRUZ, Ma. Elena (1997). Hacia una teoría general <strong>del</strong> ensayo: construcción<br />
<strong>del</strong> texto ensayístico. Castilla la Mancha. Universidad de Castilla la<br />
Mancha.<br />
BAJTÍN, Mijail (1974). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.<br />
El contexto de François Rabelais. Barcelona. Barral.<br />
CAMUS, Albert (1986). El hombre rebelde. (trad. Luis Echávarri) Buenos Aires.<br />
Losada.<br />
GONZÁLES, Manuel G. (1999). Mexicanos. A history of Mexicans in the United<br />
States. Bloomington. Indiana University Press.<br />
GRAJEDA, Rafael (1997). “The Pachuco in Chicano Poetry: The Process of Legend<br />
Creation.” Revista Chicano-Riqueña: 45-59.<br />
JAIMES, Hector (2001). “Octavio Paz: el mito y la historia en El laberinto de la<br />
soledad”. Revista Iberoamericana. Vol LXVII N° 194-5: 267-268.
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista 85<br />
KATRA, W.H. (1986). “Ideology and Society in El laberinto de la soledad, by Octavio<br />
Paz”. Chasqui, vol 15, núm 2-3: 3-13.<br />
KOCH, Georg August. “On ‘The Destructors’ and ‘The Pachuco and other extremes’”,<br />
en línea en http://www.georgeaugustkoch.com/writings/destructorsPachuco.htm<br />
MADRID-BAREDA, Arturo (1976). “In Search of the Authentic Pachuco: An Interpretative<br />
Essay”. Astelán n° 4: 1-7.<br />
MAZÓN, Mauricio (1984). The Zoot-Suit Riots: The Psychology of Symbolic Annihilation.<br />
Austin. University of Texas Press.<br />
MEDINA, R. (1988). “Del pachuco al hispano: Octavio Paz ataca de nuevo”. Crítica:<br />
A journal of critical essays, vol. 2, núm 1: 69-78.<br />
NDOYE, A. (1980). “Mythe et poésie dans Le labyrinthe de la solitude”. Annales<br />
de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Dakar (10): 243-275.<br />
PAZ, Octavio (2001). El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a El laberinto de<br />
la soledad. México. Fondo de Cultura Económica.<br />
PAZ, Octavio (1994). Octavio Paz por él mismo (1944-1954). En : Reforma, 9de<br />
abril de 1994, pp. 12D y 13D. Disponible (versión seleccionada y montada por<br />
Anthony Stanton) en línea: http://www.horizonte.cuadernos/paz.paz4html.<br />
PERELMAN, Chaïm y Lucie OLBRECHTS-TYTECA (1989). Tratado de la argumentación.<br />
La nueva retórica. Madrid. Gredos.<br />
ROSLER, Isaac (2000). “Paz and the Figure of the pachuco in El laberinto de la soledad”<br />
en Hispanic Journal (HisJ). Spring 21(1): 1<strong>65</strong>-178.<br />
SÁNCHEZ TRANQUILINO, M. (1987). “Mano a mano: An Essay on the Representation<br />
of the Zoot Suit and its Misrepresentation by O.P.” en Journal: A<br />
Contemporary Art Magazine, vol. 46, núm. 6: 34-42.<br />
SKLODOWSKA, Elzbieta (1991). La parodia en la nueva novela hispanoamericana.<br />
Amsterdam. John Benjamins Publishing Company.<br />
STAMBAUGH, Antonio Prieto (2003). “Las fronteras de la identidad americana”.<br />
En: Liliana Weinberg (ed.), 2003. Ensayo, simbolismo y campo cultural. México.<br />
UNAM: 135-149.<br />
STAROBINSKI, Jean (1974). “El suicidio <strong>del</strong> heroico Áyax” en La posesión demoniaca.<br />
Trois études. Paris. Gallimard. 11-71.<br />
VILLAREAL, José Antonio (1959). Pocho. New York. Doubleday Express.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 86 - 101<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Luís Javier Hernández Carmona<br />
Universidad de los Andes<br />
E-mail: luish@ula.ve<br />
Gabriel García Márquez.<br />
La escritura comprometida 1<br />
Resumen<br />
A Gabriel García Márquez se le ha identificado preponderantemente<br />
con una corriente literaria llamada «realismo mágico» suponiendo,<br />
de esta manera, que el Premio Nobel de Literatura hace de su escritura<br />
un hecho meramente estético. Sin embargo, si revisamos la obra<br />
<strong>del</strong> autor colombiano, nos encontramos con una escritura comprometida<br />
en la búsqueda identitaria de América Latina que linda entre la utopía<br />
y la realidad asumida a manera de compromiso implícito dentro <strong>del</strong><br />
discurso narrativo y el ensayo periodístico. Por ello, en este artículo<br />
queremos destacar cómo, desde la ficción o el discurso ensayístico, se<br />
asume una posición dialéctica sobre la realidad <strong>del</strong> hombre y su circunstancialidad<br />
histórica, que el mismo autor encuadra dentro de los<br />
postulados socialistas a manera y razón de vía para lograr la participación<br />
colectiva y el balance de la humanidad en una posición más justa y<br />
equitativa.<br />
Palabras clave: Escritura, compromiso, historia, ficción.<br />
Recibido: 02-10-12 Aceptado: 12-11-12<br />
1 Este artículo forma parte <strong>del</strong> Proyecto de Investigación NURR-H-516-11-06-B, financiado<br />
por el CDCHTA de la Universidad de Los Andes. Venezuela.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 87<br />
Gabriel García Márquez, Committed Writing<br />
Abstract<br />
Gabriel García Márquez has been identified preponderantly with<br />
a literary current called “magical realism,” thereby supposing that the<br />
Nobel Prize for Literature makes his writing a merely aesthetic fact.<br />
However, if we review the Colombian author’s work, we find writing<br />
committed to a search for identity in Latin America that borders<br />
between utopia and reality, taken as a commitment implicit in narrative<br />
discourse and journalistic essays. This article wishes to highlight how,<br />
whether in fiction or essayistic discourse, a dialectical position is<br />
assumed about the reality of man and his historical circumstances that<br />
the author himself frames within socialist postulates as a rationale and a<br />
way to achieve collective participation and the balance of humanity in a<br />
more fair and equitable position.<br />
Keywords: Writing, commitment, history, fiction.<br />
«Ningún ser humano tiene derecho a<br />
mirar desde<br />
arriba a otro, a menos que sea para ayudarlo<br />
a levantarse».<br />
Gabriel García Márquez<br />
Desde las Crónicas de Indias venimos<br />
buscando una explicación al<br />
imaginario americano que nace<br />
como memoria mítica y se convierte<br />
en verdadera pulsión subversiva.<br />
Este se muda incesantemente, acompañando<br />
los aires de la modernidad<br />
y su incorporación en “pos” dentro<br />
de la re-consumación de un barroco<br />
aletargado que siempre surge cuando<br />
intentamos hablar de identidad<br />
latinoamericana. Entonces, las teorías<br />
se sustentan en las dudas. ¿Qué<br />
nos hace latinoamericanos? Es el<br />
gran acertijo que se cierne sobre<br />
nuestra historia de la ideas. Por lo<br />
tanto, la categoría «realismo mágico»<br />
pareciera la respuesta más acertada.<br />
Es la que nos hace diferentes;<br />
prueba fehaciente de una imaginación<br />
mestiza que busca sus asideros<br />
estéticos. Es la historia que lucha<br />
contra la desmemoria impuesta por<br />
las glorias épicas y la cronología<br />
avasallante. O más bien, la yuxtaposición<br />
de historias; unas oficiales,<br />
otras, reincidentes en los capítulos<br />
de la subversión.<br />
A la suma, es lucha contra el olvido<br />
y la fundación de una identidad<br />
en la memoria. En palabras de<br />
García Márquez: «La historia de
Luís Javier Hernández Carmona<br />
88 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
América Latina es también una<br />
suma de esfuerzos desmesurados e<br />
inútiles y de dramas condenados al<br />
olvido. La peste <strong>del</strong> olvido existe<br />
también entre nosotros» (Apuleyo,<br />
1982: 76). Entonces, escribimos<br />
para no olvidar, o quizás, para soñar<br />
una memoria auténtica que nos haga<br />
idénticos en un mar de sincretismos;<br />
porque “Los sueños tienen la ventaja<br />
de que nunca sabemos si son verdad<br />
o son mentira” (García Márquez,<br />
1995: 16). Bajo esa premisa,<br />
García Márquez asume la escritura<br />
de creación como representación<br />
adivinatoria de la realidad, “una especie<br />
de adivinanza <strong>del</strong> mundo”<br />
(Apuleyo, 1982: 36), donde azar y<br />
realidad se conjuntan en los relatos<br />
para construir mundos posibles, y<br />
así, “La vida cotidiana en América<br />
Latina nos demuestra que la realidad<br />
está llena de cosas extraordinarias”<br />
(Apuleyo, 1982: 36).<br />
Desde esta concepción, América<br />
Latina tiene para Gabriel García<br />
Márquez una significación primigenia<br />
que la hace peculiar y particular:<br />
“es un continente mágico, pues la<br />
realidad está marcada por un sello<br />
fantástico, estupendo y maravillo-<br />
so” 2 . Huelga referenciar la forma y<br />
manera como el escritor ha llevado<br />
esa concepción real maravillosa a<br />
sus textos que deambulan entre la<br />
realidad histórica y los espacios míticos<br />
latinoamericanos en un intento<br />
por conjurar la soledad <strong>del</strong> hombre<br />
en estas tierras que nacieron bajo el<br />
asombro y la novedad de los conquistadores<br />
europeos. En repetidas<br />
oportunidades, García Márquez ha<br />
manifestado su preocupación por:<br />
“la soledad <strong>del</strong> individuo latinoamericano,<br />
que es gente solitaria, con dificultades<br />
de comunicación. En Cien<br />
años... lo cuento. Conversando con<br />
Mario Vargas Llosa me dice que esa<br />
soledad se debe a su alienación 3 ”.<br />
Desde su nacimiento como entidad<br />
físico territorial, América Latina<br />
es sometida a un terrible proceso de<br />
alienación que, bajo las más inhumanas<br />
formas de imposición, constituye<br />
el gran dilema de la identidad<br />
latinoamericana sobre el que discurre<br />
con particular insistencia la historia<br />
de las ideas de nuestro continente.<br />
América Latina se ha convertido,<br />
desde siempre, en la caja chica<br />
de los países desarrollados y con<br />
ello, han plagado de hambre y mise-<br />
2 Estos extractos han sido tomados de una entrevista que apareció en el semanario Unidad,<br />
firmada bajo el seudónimo de Demetrio Manfredi, Nº 150, <strong>del</strong> 15/9/67 y en Altas<br />
voces de la literatura peruana y latinoamericana publicada por el autor –Maynor<br />
Freyre– en la Editorial San Marcos, Lima, 2000.<br />
3 Ídem.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 89<br />
ria en nombre <strong>del</strong> progreso y la autodefinición<br />
de los pueblos. Alienado<br />
el hombre latinoamericano, intenta<br />
buscar sus reflejos identitarios<br />
en culturas foráneas que atentan<br />
contra el sentido originario de las<br />
manifestaciones culturales latinoamericanas;<br />
“a nadie se le ha hecho<br />
raro que hayamos tenido que atravesar<br />
el vasto Atlántico para encontrarnos<br />
en París con nosotros mismos”<br />
(García Márquez, 2010: 124).<br />
En base a esta determinante particularidad,<br />
García Márquez propone<br />
un reencuentro con nosotros mismos<br />
desde la región latinoamericana.<br />
Esta se convertirá en una territorialización<br />
4 de la sensibilidad para proveer<br />
una mirada desde las raíces<br />
mestizas: “No esperen nada <strong>del</strong> siglo<br />
XXI, que es el siglo XXI el que<br />
espera de ustedes. Un siglo que no<br />
viene hecho de fábrica sino listo<br />
para ser forjado por ustedes a nuestra<br />
imagen y semejanza, y que solo<br />
será tan pacífico y nuestro como ustedes<br />
sean capaces de imaginarlo”<br />
(García Márquez, 2010: 124). Y en<br />
esa combinatoria entre historia y ficción,<br />
memoria e imaginación, surge<br />
el compromiso como materialización<br />
de esa territorialización de la<br />
sensibilidad: “El desafío es para todos<br />
los escritores, todos los poetas,<br />
narradores y educadores de nuestra<br />
lengua, para alimentar esa sed y<br />
multiplicar esta muchedumbre, verdadera<br />
razón de ser de nuestro oficio<br />
y por supuesto de nosotros mismos”<br />
(Ídem: 132). Y allí se puede denotar<br />
el compromiso escritural como necesidad<br />
subjetiva <strong>del</strong> idioma que va<br />
más allá de la simple acción lingüística<br />
para convertirse en acción humana-trascendente<br />
que sirva de mediadora<br />
entre el autor y sus lectores<br />
por medio <strong>del</strong> texto.<br />
Así, el texto no es solo una expresión<br />
estética, sino más bien, un<br />
mecanismo de reflexión que usa diversas<br />
y disímiles formas expresivas<br />
para seducir a los lectores, y en<br />
el caso concreto de García Márquez,<br />
es a través <strong>del</strong> uso de la narrativa<br />
ficcional y el ejercicio <strong>del</strong><br />
periodismo, que el autor colombiano<br />
logra incorporar las magias y<br />
maravillas <strong>del</strong> continente latinoamericano<br />
como referentes temáticos<br />
para homologar una escritura<br />
4 Como territorialización de la sensibilidad quiero definir una posición <strong>del</strong> enunciante<br />
desde la afectivización de su entorno, que a la vez, crea una conciencia que interacciona<br />
como acción trascendente y de cambio a través de la acción humana. Son variados<br />
los intentos que se han hecho para establecer una relación óntica-telúrica, donde los individuos<br />
se vean reflejados con su espacio geográfico-cultural a partir de una necesidad<br />
subjetiva que contribuya a acendrar los sentidos de pertenencia latinoamericana.
Luís Javier Hernández Carmona<br />
90 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
profundamente barroca 5 con contenidos<br />
cósmicos-telúricos, para lograr<br />
un desborde de la imaginación<br />
aleccionadora dentro de los perfiles<br />
identitarios.<br />
Ante las particulares circunstancias<br />
de América Latina, García Márquez<br />
cree que: “el destino no solo de<br />
Latinoamérica sino de la humanidad:<br />
es el socialismo”. Un socialismo<br />
como reinvención latinoamericana,<br />
sin copiar mo<strong>del</strong>os; un socialismo<br />
nacido de las circunstancias<br />
regionales 6 que intente conjugar las<br />
aspiraciones desde las perspectivas<br />
idiosincrásicas de la región:<br />
Mi convicción es que tenemos que inventar<br />
soluciones nuestras, en las cuales se<br />
aprovechen hasta donde sea posible las<br />
que otros continentes han logrado a través<br />
de una historia larga y accidentada,<br />
pero sin tratar de copiarlas de un modo<br />
mecánico, que es lo que hemos hecho<br />
hasta ahora, al final, sin remedio, esa será<br />
una forma propia de socialismo (Apuleyo,<br />
1982: 105).<br />
Al final, será la reinvención de la<br />
utopía latinoamericana de lograr a<br />
través de los sincretismos una unidad<br />
política que se base en la equidad<br />
y la justicia social.<br />
En su postura ideológica, García<br />
Márquez insiste en creer:<br />
Que el mundo debe ser socialista, va a serlo,<br />
y tenemos que ayudar para que lo sea lo<br />
más pronto posible. Pero estoy muy desilusionado<br />
con el socialismo de la Unión Soviética.<br />
Ellos llegaron a esa forma <strong>del</strong> socialismo<br />
por experiencias y condiciones<br />
particulares y tratan de imponer a otros<br />
países su propia burocratización, autoritarismo<br />
y falta de visión histórica. Eso no es<br />
socialismo y es el gran problema de este<br />
momento 7 .<br />
5 Esa acepción la sustento en la inclinación de García Márquez en las descripciones reiterativas<br />
que aparecen en su obra narrativa, y le dan al decurso narrativo, una singular<br />
traducción de la realidad cósmica latinoamericana que sirve de perfil identitario a una<br />
forma de narrar, y al mismo tiempo, a un continente que busca su definición a partir de<br />
un imaginario singular.<br />
6 Recordemos que esa visión la pregona Simón Rodríguez y sus postulados de inventar<br />
o errar, y se yergue como principio latinoamericano, donde la región es punto de partida<br />
y destino para lograr la emancipación de los pueblos. De igual manera, el Modernismo<br />
y el Liberalismo Romántico se oponen a las posiciones positivistas que surgen<br />
una vez alcanzada la independencia latinoamericana, vuelven sus ojos hacia la región<br />
como tesis primigenia para referir y soportar lo identitario, y allí, la conjunción de espacio<br />
geográfico autóctono e idiosincrasia se convierten en recurso temático para nuevas<br />
propuestas.<br />
7 Entrevista con Rita Guibert. Siete voces. México. Editorial Novaro. 1974.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 91<br />
A pesar <strong>del</strong> desaliento que le causa<br />
la aplicación <strong>del</strong> mo<strong>del</strong>o socialista<br />
en algunos países sigue insistiendo:<br />
“Yo ambiciono que toda la América<br />
Latina sea socialista, pero ahora la<br />
gente está muy ilusionada con un socialismo<br />
pacífico, dentro de la constitución.<br />
Todo eso me parece muy bonito<br />
electoralmente, pero creo que es<br />
totalmente utópico” 8 .<br />
Para García Márquez, la noción<br />
de socialismo está asociada a un estado<br />
de conciencia que va más allá<br />
de la simple contienda electoral o<br />
proyecto político partidista, porque<br />
se convierte en acción humana-trascendente<br />
que haga de la justicia y la<br />
equidad, los horizontes de los gobiernos<br />
latinoamericanos. Por lo<br />
tanto, “cualquier gobierno que haga<br />
feliz a los pobres” (Apuleyo, 1982:<br />
109) se podrá catalogar como socialista<br />
para García Márquez. Lo cierto<br />
es que en el reino de la utopía que<br />
linda entre la aplicación política y la<br />
referencia literaria, García Márquez<br />
vislumbra el socialismo como la solución<br />
frente a los sistemas políticos<br />
actuales que para él: “son ridículos y<br />
prácticamente medievales”. Quizá<br />
porque cree en la cultura como recurso<br />
para el desarrollo de los pueblos,<br />
pero la cultura genuina y su<br />
vinculación con la acción humana,<br />
8 Ídem<br />
no la cultura burocratizada y convertida<br />
en discurso <strong>del</strong> poder; “No<br />
hay que simplificar. Lo que rechazo<br />
es la estructura ministerial, víctima<br />
fácil <strong>del</strong> clientelismo y la manipulación<br />
política” (García Márquez,<br />
2010: 95).<br />
Esa apreciación de García Márquez<br />
la llevaríamos más allá de la<br />
burocracia gubernamental y la ubicamos<br />
en la burocracia académica,<br />
en la que el conocimiento se hace<br />
discurso <strong>del</strong> poder que apunta hacia<br />
la sectorización y la exclusión. Por<br />
ello, el autor de Cien años de Soledad,<br />
apuesta por la masificación <strong>del</strong><br />
conocimiento y los saberes a partir<br />
de la educación:<br />
Hay quienes piensan que la masificación<br />
ha pervertido la educación, que las escuelas<br />
han tenido que seguir la línea viciada<br />
de lo informativo en vez de lo formativo,<br />
y que los talentos de ahora son<br />
esfuerzos individuales y dispersos que<br />
luchan contra las academias. Se piensa<br />
también que son escasos los profesores<br />
que trabajan con un énfasis en aptitudes<br />
y vocaciones. «Es difícil, porque comúnmente<br />
la docencia lleva a la repetidera de<br />
la repetición», ha replicado un maestro.<br />
«Es preferible la inexperiencia simple <strong>del</strong><br />
sedentarismo de un profesor que lleva<br />
más de veinte años con el mismo curso».<br />
El resultado es triste; los muchachos que
Luís Javier Hernández Carmona<br />
92 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
salen ilusionados de las academias, con<br />
la vida por <strong>del</strong>ante, solo se hacen periodistas<br />
cuando tienen la oportunidad de<br />
reaprenderlo todo en la práctica dentro<br />
<strong>del</strong> medio mismo (García Márquez,<br />
2010: 111).<br />
Aunque García Márquez se refiere<br />
específicamente al periodismo,<br />
sus consideraciones sobre el divorcio<br />
entre educación y realidad son<br />
concomitantes para cualquier carrera<br />
universitaria. Cuántos profesionales<br />
no egresan divorciados de su realidad<br />
circundante, ajenos a un sistema<br />
cultural que sirve de base para el<br />
desempeño de las diferentes profesiones,<br />
donde la cultura es punto de<br />
partida y, al mismo tiempo, de llegada<br />
en el devenir de los hombres y<br />
las sociedades.<br />
Esa es la posición ideológica-personal<br />
de García Márquez sobre el<br />
socialismo como práctica reivindicativa<br />
de las sociedades; pero, ¿y el<br />
Gabriel García Márquez escritor qué<br />
opina de esa acepción política?:<br />
Hay algo que podría parecer dualidad,<br />
pero que no lo es. Primeramente está la<br />
ideología, la formación política <strong>del</strong> escritor.<br />
Que le da una aptitud frente a los hechos,<br />
que se refleja en su obra. Mas yo<br />
no creo que el escritor tenga que dar soluciones<br />
en sus libros; hay muchas gentes<br />
9 Ídem.<br />
que pueden hacerlo. Pero sí debe plantear<br />
la realidad, ponerla ante los ojos de la<br />
gente. Porque el poeta se diferencia en<br />
que puede ver el otro lado de las cosas y<br />
su función radica en dar a conocer su interpretación<br />
de la realidad 9 .<br />
Aquí se deslinda la literatura de<br />
creación <strong>del</strong> ensayo político. En la<br />
literatura de creación, el referente<br />
ideológico está entre líneas y hay<br />
que extrapolarlo <strong>del</strong> universo simbólico<br />
<strong>del</strong> autor. Porque, indudablemente,<br />
el factor ideológico no deja<br />
de moverse subyacentemente dentro<br />
de los espacios literarios como ejercicio<br />
recurrente de la imaginación<br />
que ayuda a vencer la muerte y la<br />
desmemoria:<br />
Entramos, pues, en la era de la América<br />
Latina, primer productor mundial de<br />
imaginación creadora, la materia básica<br />
más rica y necesaria <strong>del</strong> mundo nuevo, y<br />
<strong>del</strong> cual estos cien cuadros de cien pintores<br />
visionarios pueden ser mucho más<br />
que una muestra: la gran premonición de<br />
un continente todavía sin descubrir, en<br />
el cual la muerte ha de ser derrotada por<br />
la felicidad, y habrá más paz para siempre,<br />
más tiempo y mejor salud, más comida<br />
caliente, más rumbas sabrosas,<br />
más de todo lo bueno para todos. En dos<br />
palabras: más amor (García Márquez,<br />
2010: 60).
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 93<br />
En extraordinaria metáfora, la cotidianidad<br />
se transfigura en imaginación<br />
liberadora e identitaria que nos<br />
hace únicos. En ella, el sincretismo<br />
sigue siendo una gran fábrica de<br />
sueños y utopías. Elemento que no<br />
es nuevo y detalla su permanencia<br />
dentro de la historia de las ideas latinoamericanas<br />
a manera de factor<br />
impelente de perfiles identitarios<br />
que deben propiciar la empatía con<br />
los espacios latinoamericanos, tal y<br />
como lo propuso el Libertador de<br />
América:<br />
Bolívar no lo usó. Él decía América, sin<br />
adjetivos antes que los norteamericanos<br />
se apoderaran <strong>del</strong> nombre para ellos solos.<br />
Pero, en cambio, comprimió Bolívar<br />
en cinco palabras el caos de nuestra identidad<br />
para definirnos en la Carta de Jamaica:<br />
somos un pequeño género humano”<br />
(García Márquez, 2010: 92).<br />
Es la búsqueda de la autenticidad<br />
dentro de ese “pequeño género humano”<br />
<strong>del</strong> que habló el Libertador,<br />
de esa raza cósmica a la que hizo<br />
referencia Vasconcelos. Ellas indican<br />
las posibilidades ciertas de la<br />
América Mestiza a partir de la unidad<br />
de los pueblos alrededor <strong>del</strong><br />
sincretismo cultural, entendido este<br />
como las posibilidades de autenticidad<br />
cohabitadoras en el pasado de<br />
los pueblos, en la tradición heredada<br />
que pueda reasumir el futuro a<br />
través de los antagonismos y las<br />
conciliaciones:<br />
La peligrosa memoria de nuestros pueblos.<br />
Es un inmenso patrimonio cultural<br />
anterior a toda materia prima, una materia<br />
primaria de carácter múltiple que acompaña<br />
cada paso de nuestras vidas. Es una<br />
cultura de la resistencia que se expresa en<br />
los escondrijos <strong>del</strong> lenguaje, en las vírgenes<br />
mulatas –nuestras patronas artesanales–,<br />
verdaderos milagros <strong>del</strong> pueblo en<br />
contra <strong>del</strong> poder clerical colonizador. Es<br />
una cultura de la solidaridad, que se expresa<br />
ante los excesos criminales de nuestra<br />
naturaleza indómita, o en la insurgencia<br />
de los pueblos por su identidad y su<br />
soberanía. Es una cultura de protesta en<br />
los rostros indígenas de los ángeles artesanales<br />
de nuestros templos, o en la música<br />
de las nieves perpetuas que trata de conjurar<br />
con la nostalgia los sordos poderes de<br />
la muerte. Es una cultura de la vida cotidiana,<br />
que se expresa en la imaginación<br />
de la cocina, <strong>del</strong> modo de vestir, de la superstición<br />
creativa, de las liturgias íntimas<br />
<strong>del</strong> amor. Es una cultura de fiesta, de<br />
transgresión, de misterio que rompe la camisa<br />
de fuerza de la realidad y reconcilia<br />
por fin el raciocinio y la imaginación, la<br />
palabra y el gesto, y demuestra de hecho<br />
que no hay concepción que tarde o temprano<br />
no sea rebasada por la vida (García<br />
Márquez, 2010: 41).<br />
Una cultura metaforizada en diferentes<br />
facetas de la vida latinoamericana,<br />
sugerida desde el humano ser<br />
que la construye a diario, eslabonándola<br />
a lo largo de la historia como la<br />
suma de particularidades que se<br />
convierten en resistencia frente a la
Luís Javier Hernández Carmona<br />
94 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
desmemoria y el olvido, para conjurarlos<br />
desde la constante renovación<br />
de la imaginación y los deseos de<br />
soñar:<br />
Esta es la fuerza de nuestro retraso. Una<br />
energía de novedad y belleza que nos pertenece<br />
por <strong>completo</strong> y con el cual nos<br />
bastamos nosotros mismos, que no podrá<br />
ser domesticada ni por la voracidad imperial,<br />
ni por la brutalidad <strong>del</strong> opresor interno,<br />
ni siquiera por nuestros propios miedos<br />
inmemoriales de traducir en palabras<br />
los sueños más recónditos. Hasta la revolución<br />
misma es una obra cultural, la expresión<br />
total de una vocación y una capacidad<br />
creadoras que justifican y exigen de<br />
todos nosotros una profunda confianza en<br />
el porvenir (García Márquez, 2010: 41).<br />
Y allí surge el discurso estético<br />
como el centro de integración de los<br />
pueblos y la cultura, particularidad<br />
que potencia a los escritores, poetas,<br />
cultores en función de: “El destino<br />
de la idea bolivariana de la integración<br />
parece cada vez más sembrado<br />
de dudas, salvo en las artes y las letras,<br />
que avanzan en la integración<br />
cultural por su cuenta y riesgo”<br />
(García Márquez, 2010: 94). Insistimos<br />
en interpretar el discurso estético<br />
como esa territorialización de la<br />
sensibilidad que la historia, como<br />
discurso <strong>del</strong> poder, ignora para hacer<br />
de la memoria conmemorativa el<br />
centro de sus referentes. Esto crea<br />
un sentido de exclusión que confina<br />
a la periferia todos aquellos contenidos<br />
discrepantes de sus intenciones<br />
laudatorias.<br />
Por ello, la realidad se abre como<br />
posibilidad para ser mostrada a través<br />
<strong>del</strong> discurso estético o la prosa<br />
periodística; dos formas de leer el<br />
mundo que García Márquez ha privilegiado<br />
en su labor de escritor y en<br />
su objetivo específico de recrear la<br />
memoria latinoamericana a través de<br />
un imaginario genesiaco que sirve de<br />
proyección identitaria, de identidad<br />
sensible que ayuda a sobrevivir las<br />
acechanzas de la aldea global;<br />
Con toda modestia, pero también con<br />
toda determinación <strong>del</strong> espíritu, propongo<br />
que hagamos ahora y aquí el compromiso<br />
de concebir y fabricar un arca de la<br />
memoria capaz de sobrevivir al diluvio<br />
atómico. Una botella de náufragos siderales<br />
arrojada a los océanos <strong>del</strong> tiempo<br />
para que la nueva humanidad de entonces<br />
sepa por nosotros lo que no han de contarle<br />
las cucarachas: que aquí existió la<br />
vida, que en ella, prevaleció el sufrimiento<br />
y predominó la injusticia, pero que<br />
también conocimos el amor y hasta fuimos<br />
capaces de imaginarnos la felicidad<br />
(García Márquez, 2010: 49).<br />
La cultura transfigurada en imaginario<br />
es el eje carretero que mueve<br />
las sociedades y permite la interacción<br />
desde diversos órdenes e índoles;<br />
es dinamia cultural que desborda<br />
las fronteras latinoamericanas y
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 95<br />
cautiva otras tierras, entre ellas, a<br />
los agentes más poderosos de la intervención<br />
cultural de la humanidad:<br />
Cuando la integración política y económica<br />
se cumplan, y así será, la integración<br />
cultural será un hecho irreversible<br />
desde tiempo atrás. Inclusive en los Estados<br />
Unidos, que se gastan enormes fortunas<br />
en la penetración cultural, mientras<br />
que nosotros, sin gastar un centavo, le estamos<br />
cambiando el idioma, la comida, la<br />
música, la educación, las formas de vida,<br />
el amor. Es decir, lo importante de la<br />
vida: la cultura (García Márquez, 2010:<br />
94-95).<br />
Una cultura que en principio fue<br />
considerada como bárbara y desde la<br />
extrañeza y ajenidad, cautivó a los<br />
conquistadores, se convierte, con el<br />
devenir de los tiempos, en instrumento<br />
de resistencia identitaria muy<br />
a pesar de los intentos positivistas de<br />
transformar esa particularidad en<br />
principio ideológico. Tal es el caso<br />
de Andrés Bello y Domingo Sarmiento.<br />
El primero con sus llamados<br />
a la culta Europa para que traiga el<br />
conocimiento y la cultura milenaria<br />
en pos <strong>del</strong> desarrollo de estas nóveles<br />
tierras. El segundo (Sarmiento) con<br />
sus categorías de “civilización” y<br />
“barbarie”, revela una interacción<br />
cultural que apuntaba hacia la ciudad<br />
como concepción salvífica de los estados<br />
originarios de los pueblos.<br />
Pero esa denominada “barbarie”<br />
sobrevive en la conciencia mítica de<br />
los pueblos, en la aldea cósmica que<br />
antagoniza con la ciudad europea<br />
que se expande por tierras americanas<br />
como el primer proceso de globalización<br />
que sufre nuestro continente,<br />
luego <strong>del</strong> encuentro de dos<br />
mundos. Y esa conciencia mítica se<br />
hace, para unos, realismo mágico;<br />
para otros, real maravilloso; pero<br />
para todos, una fuente identitaria<br />
que nos otorga autenticidad a través<br />
de la sensibilidad forjada más allá<br />
de la realidad histórica. Esto es, en<br />
una suprarealidad que sirve para ordenar<br />
el mundo a través <strong>del</strong> autoreconocimiento<br />
cósmico devenido de<br />
un sustancioso y sincrético proceso<br />
étnico-cultural:<br />
Fue así como se defendieron de los invasores<br />
con la leyenda vivencial de El Dorado,<br />
un imperio fantástico cuyo rey se<br />
sumergía en la laguna sagrada con el<br />
cuerpo cubierto con polvo de oro. Los invasores<br />
les preguntaban dónde estaba y<br />
ellos señalaban el rumbo con los cinco<br />
dedos extendidos. decían. Los caminos se multiplicaban,<br />
se confundían, cambiaban de<br />
sentido, siempre más lejos, siempre más<br />
allá, siempre un poquito más. Se volvían<br />
tan imposibles como fuera posible para<br />
que los buscadores enloquecidos por la<br />
codicia pasaran de largo y perdieran el<br />
rastro sin caminos de regreso. Nadie encontró<br />
nunca El Dorado, nadie lo vio,<br />
nunca existió, pero su nacimiento puso<br />
término a la Edad Media y abrió el camino<br />
para una de las grandes edades <strong>del</strong>
Luís Javier Hernández Carmona<br />
96 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
mundo. Su solo nombre indicaba el tamaño<br />
cambio: el Renacimiento (García<br />
Márquez, 2010, 58-59).<br />
García Márquez metaforiza este<br />
proceso entre lo alucinado y el imaginario<br />
latinoamericano para fortalecer<br />
las bases constitutivas de un sistema<br />
cultural representado por la<br />
magia y la maravilla: “América Latina,<br />
esa patria inmensa de hombres<br />
alucinados y mujeres históricas,<br />
cuya terquedad sin fin se confunde<br />
con la leyenda” (García Márquez,<br />
2010: 23). De allí que el gran desafío<br />
se establece en buscar los mecanismos<br />
que permitan traducir esa<br />
desbordante imaginación en conciencia<br />
identitaria, en forma de resistencia<br />
cultural donde las utopías y<br />
las nostalgias se conviertan en el lugar<br />
común de las naciones latinoamericanas:<br />
“América Latina no<br />
quiere ni tiene por qué ser un alfil<br />
sin albedrío ni tiene nada de quimérico<br />
que sus designios de independencia<br />
y originalidad se conviertan<br />
en una aspiración universal” (García<br />
Márquez, 2010: 27).<br />
Esta es la voz que pregona la<br />
conciliación de los sincretismos latinoamericanos<br />
a través de la cultura<br />
y sus diásporas <strong>del</strong> pensamiento<br />
que en la historia de las ideas han<br />
transigido para formar una dicotómica<br />
cultura que se fundamenta en<br />
la sensibilidad <strong>del</strong> hombre, posibilidad<br />
que vence las limitantes entre<br />
ciencia y arte, ese eterno divorcio<br />
entre las actividades <strong>del</strong> hombre a<br />
partir <strong>del</strong> cercenamiento de la sensibilidad:<br />
Nos hemos atrevido a desafiar el contubernio<br />
tan temido de las ciencias y las artes;<br />
a mezclar en un mismo crisol a los<br />
que todavía confiamos en la clarividencia<br />
de los presagios y los que solo creen en<br />
las verdades verificables: la muy antigua<br />
adversidad entre la inspiración y la experiencia,<br />
entre el instinto y la razón (García<br />
Márquez, 2010: 38).<br />
El conocimiento transfigurado en<br />
sensibilidad se convierte en cultura;<br />
“la fuerza totalizadora de la creación:<br />
el aprovechamiento social de la inteligencia<br />
humana” (García Márquez,<br />
2010: 39), que forja la tradición de<br />
los pueblos en las quimeras de lo auténtico<br />
y lo propio, a manera y razón<br />
de alma de los pueblos que se convierten<br />
en reflejo de sus moradores y<br />
estos, a su vez, en simbiosis de los<br />
espacios geográficos que se prolongan<br />
en medio de la sensibilidad humana<br />
y su desdoblamiento en acción<br />
humana-trascedente para dejar de<br />
ser: “una aldea sin memoria, dejada<br />
de la mano de sus dioses en el último<br />
suburbio de la gran patria universal”<br />
(García Márquez, 2010: 47).<br />
Cultura y memoria se transforman<br />
en homología para crear conciencia<br />
liberadora de los pueblos,<br />
espacios de libertad para imaginar<br />
sin ataduras el pasado en su devenir<br />
en futuro, reinventar y reescribir la
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 97<br />
historia como imaginario fundante<br />
de autenticidades y no microfísicas<br />
<strong>del</strong> poder que justifiquen genocidios<br />
y atrocidades. La sensibilidad humana<br />
y su traducción en revuelta íntima<br />
genera una cultura centrada en el<br />
hombre como alfarero de su propio<br />
compromiso y sentido de pertenencia<br />
con respecto a los espacios de la<br />
sensibilidad que transforman los rigores<br />
científicos. Tal es el caso de la<br />
historia y demás ciencias sociales<br />
con un corte preocupantemente<br />
cientificista, donde los seres humanos<br />
se transforman en simples gráficos<br />
estadísticos.<br />
Por lo tanto, el discurso estético,<br />
además de ser prolongación <strong>del</strong> sujeto<br />
cultural se presenta en la particular<br />
dicotomía de traducir ese<br />
complejo y rico imaginario, al mismo<br />
tiempo representa el más puro<br />
acto de sinceridad, y esa es la perspectiva<br />
que tiene García Márquez<br />
de la labor <strong>del</strong> escritor:<br />
Escribir bien, no bonito, sino con absoluta<br />
sinceridad. Pero nosotros queremos resolver<br />
desde ahora un problema, ya que<br />
estamos seguros que viene eso (el socialismo).<br />
Es mi convencimiento de que un<br />
escritor no puede renunciar a la crítica,<br />
inclusive en la sociedad socialista, tratando<br />
de buscarle un perfeccionamiento<br />
10 Ídem.<br />
constante. Por eso los escritores que queremos<br />
al socialismo señalamos esto 10 .<br />
Ahora bien, ¿cómo aparece esa<br />
postura sobre el socialismo en la<br />
obra de García Márquez? Creo que<br />
de todas las maneras y de ninguna<br />
porque no hay una definición convencional<br />
sobre el socialismo, sino<br />
una reconstrucción de la historia latinoamericana<br />
a través de la conciencia<br />
mítica, de la inversión de la<br />
causalidad a partir <strong>del</strong> discurso ficcional,<br />
como maneras de mostrar<br />
una realidad paralela que corre a la<br />
par de la historia oficial, desde donde<br />
es posible mostrar a los sujetos<br />
migrantes y periféricos que deambulan<br />
como metáforas de la conversión<br />
humana, más allá de las intrincadas<br />
redes <strong>del</strong> poder político.<br />
La obra literaria de García Márquez<br />
es una reconstrucción de la<br />
utopía latinoamericana a través <strong>del</strong><br />
imaginario social que heredó de sus<br />
abuelos, esto es, un ejercicio de la<br />
memoria particular que trata de armar<br />
una lógica de sentido entre historia<br />
y ficción. Dentro de los imaginarios<br />
garciamarquianos existe una<br />
recurrencia a caricaturizar a los caudillos<br />
por medio de la decrepitud y<br />
la vejez. Son seres atropellados por<br />
la historia dinámica, pero a diferen-
Luís Javier Hernández Carmona<br />
98 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
cia de la historia de bronce que<br />
han construido las posiciones positivistas,<br />
envejecen y se subsumen en<br />
mundos de la soledad y la congoja.<br />
Es una recurrente sustitución <strong>del</strong> patriarcado<br />
por el matriarcado, donde<br />
las mujeres asumen el rol protagónico,<br />
son las ductoras de la historia,<br />
tal es el caso de Úrsula Iguarán en<br />
Cien años de soledad.<br />
Y precisamente en Cien años de<br />
soledad aparecen una serie de indicios<br />
que nos llevan a pensar en una<br />
aproximación sociológica desde las<br />
perspectivas <strong>del</strong> socialismo. Macondo<br />
se transforma de una aldea de<br />
veinte casas de barro en una pujante<br />
comunidad que crece a la sombra de<br />
una compañía bananera que a la<br />
postre destruye el pueblo y lo sume<br />
en el más desastroso estado de abandono<br />
y postración. A los inicios,<br />
Macondo es el escenario <strong>del</strong> trabajo<br />
comunitario a través de la guía de la<br />
familia Buendía. Primero de la<br />
mano <strong>del</strong> Coronel Aureliano Buendía<br />
y, posteriormente, a través de las<br />
diligencias de Úrsula Iguarán.<br />
Recordemos que es ella quien encuentra<br />
la ruta de los mercaderes<br />
que llegan a Macondo e inician la<br />
transformación anterior a la llegada<br />
de la compañía bananera.<br />
El liderazgo de los Buendía es<br />
una dialéctica que fluye entre una<br />
realidad histórica y la conciencia<br />
mítica que llega con los gitanos. Es<br />
la acepción <strong>del</strong> mundo entre lo propio<br />
y lo ajeno que, dentro de la historia<br />
textual, configura el mundo socio-político<br />
sobre el cual se rige la<br />
ley de los hombres y la naturaleza<br />
en medio de un espacio donde las<br />
cosas no tienen nombre y todo está<br />
conformándose como espacio sígnico.<br />
Es la oportunidad de enmendar<br />
errores y construir las utopías latinoamericanas<br />
dentro <strong>del</strong> reino de la<br />
idiosincrasia. Y donde las estructuras<br />
<strong>del</strong> poder, y más aún, <strong>del</strong> poder<br />
militar, son desplazadas por las isotopías<br />
de la sensibilidad-afectividad<br />
de los personajes, que surgen al<br />
margen de la historia conmemorativa,<br />
acuñadas por la vejez y la soledad<br />
11 . Allí es donde las glorias militares<br />
se convierten en instrumentación<br />
mítica que construye un imaginario<br />
otro, a través <strong>del</strong> cual se reinventa<br />
la historia:<br />
El tema ha sido una constante de la literatura<br />
latinoamericana desde sus orígenes,<br />
y supongo que seguirá siendo. Es<br />
11 Tal es el caso de sus novelas: El coronel no tiene quien le escriba, El otoño <strong>del</strong> patriarca,<br />
El general en su laberinto. Y las de otros escritores latinoamericanos como: El señor<br />
presidente de Miguel Ángel Asturias, El recurso <strong>del</strong> método de Alejo Carpentier, Yo el<br />
supremo de Augusto Roa Bastos, y Oficio de Difuntos de Arturo Uslar Pietri.
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 99<br />
comprensible, pues el dictador es el único<br />
personaje mitológico que ha producido<br />
la América Latina, y su ciclo histórico<br />
está lejos de ser concluido (Apuleyo,<br />
1982: 89).<br />
Esa circunstancialidad histórica<br />
provee a García Márquez de una interesante<br />
isotopía para desarrollar su<br />
posición sobre la hegemonía <strong>del</strong> poder,<br />
porque siempre ha “creído que el<br />
poder absoluto es la realización más<br />
alta y compleja <strong>del</strong> ser humano, y que<br />
por eso resume a la vez toda su grandeza<br />
y miseria” (Apuleyo, 1982:<br />
89-90).<br />
A mi modo de entender, es en el<br />
cuento Los funerales de la Mamá<br />
Grande, donde la visión ideológica<br />
<strong>del</strong> escritor es el soporte de la realidad<br />
evocada dentro de esa historia<br />
textual. La parodia y la ironía son<br />
perspectivas desacralizadoras de una<br />
cultura establecida por siglos en<br />
América Latina, dentro <strong>del</strong> culto al<br />
poder y la adulancia de las instituciones<br />
<strong>del</strong> Estado. La Mamá Grande<br />
simboliza la oligarquía terrateniente,<br />
la oligarquía criolla que recibe toda<br />
la solidaridad de las demás instituciones<br />
<strong>del</strong> poder. Así queda demostrado<br />
con el viaje <strong>del</strong> Papa a Macondo<br />
para asistir a las exequias de tan<br />
importante difunta y en evidencia de<br />
la solidaridad de los poderes.<br />
Al tratarse de una representante<br />
<strong>del</strong> poder económico que en su<br />
muerte reúne todos los poderes;<br />
desde el Papa, el presidente hasta<br />
los dignatarios <strong>del</strong> Estado, pone en<br />
entredicho la notación caudillista y<br />
demuestra la sumisión de todos los<br />
poderes frente al económico. Es la<br />
manifestación de un anacronismo<br />
feudal que se burla de los individuos<br />
históricos, se burla de la historia<br />
épica y reafirma las potencialidades<br />
de la actividad comercial como el<br />
verdadero ejercicio <strong>del</strong> poder en<br />
América Latina. Pero aún más, el<br />
poder que se hereda y se comparte<br />
en la consanguinidad, las familias<br />
que se convierten en dueñas de las<br />
comunidades, e incestuosamente garantizan<br />
su reproducción y supervivencia.<br />
La muerte se convierte en el esplendor<br />
de la realización de los más<br />
fervientes deseos de grandeza de<br />
Mamá Grande en la formación de su<br />
imperio que se acaba con su muerte,<br />
ya que parientes y sobrinos comienzan<br />
a desbaratar la casa para repartírsela.<br />
La misma historia textual<br />
pronostica que “vendrán tiempos<br />
mejores”, invocando el desdoblamiento<br />
de la metáfora latinoamericana,<br />
de cómo los herederos de los<br />
terratenientes se multiplicaron en el<br />
ejercicio <strong>del</strong> poder. Modernizaron<br />
los sistemas productivos e instauraron<br />
sus riquezas en el capitalismo<br />
que surgió con la formación de las<br />
ciudades y los grandes centros industrializados.<br />
Irónicamente, mientras se celebran<br />
los funerales de la Mamá Gran-
Luís Javier Hernández Carmona<br />
100 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
de, el pueblo se divierte en medio de<br />
la feria y las fritangas, un mundo alternativo<br />
al ejercicio <strong>del</strong> poder, donde<br />
la libertad y la imaginación asaltan<br />
la realidad racionalizada y la<br />
subvierten en mundos posibles. Es<br />
la cultura emergente que surge desde<br />
la periferia y amenaza los centros<br />
estatuidos por el poder. Es lo absurdo<br />
y lo grotesco, lo cándido e inocente<br />
que pone en entredicho la institucionalidad,<br />
tal es el caso de la<br />
novela El señor presidente de Miguel<br />
Ángel Asturias, donde un grupo<br />
de mendigos trastocan el poder<br />
<strong>del</strong> dictador.<br />
Visto o no con el nombre de socialismo,<br />
dentro de la obra literaria<br />
de Gabriel García Márquez, existe<br />
una cultura contestataria que cuestiona<br />
el ejercicio <strong>del</strong> poder en Latinoamérica;<br />
la memoria mítica se<br />
convierte en periferia que subvierte<br />
los cánones, desacraliza la institucionalidad<br />
burguesa y procura soñar<br />
en la utopía latinoamericana de reescribir<br />
la cultura como factor de esperanza.<br />
Porque la palabra socialismo<br />
siempre estará asociada a la utopía,<br />
al bien y la bondad, la justicia y<br />
la equidad, de pretender sustituir las<br />
hegemonías políticas y económicas,<br />
por sistemas sociales basados en el<br />
compartir comunitariamente los beneficios<br />
sociales, políticos, económicos<br />
y culturales.<br />
Y, lógicamente, esas miradas a la<br />
literatura de creación de García<br />
Márquez, o de cualquier otro escritor<br />
latinoamericano, desde esta perspectiva<br />
<strong>del</strong> socialismo siempre dependerán<br />
<strong>del</strong> lector que quiera interrogar<br />
los textos desde una mirada<br />
sociológica, pero eso sí, teniendo<br />
muy en cuenta que lo ideológico no<br />
atropelle lo simbólico, que las utopías<br />
no sean cercenadas en función<br />
<strong>del</strong> ensayo político. No se trata de<br />
buscar ropajes ideológicos para la<br />
soledad <strong>del</strong> hombre latinoamericano<br />
como atuendos <strong>del</strong> artificio, sino<br />
como indumentaria que lo proteja<br />
contra la intemperie de la historia o<br />
los acechos <strong>del</strong> olvido. Porque para<br />
García Márquez, la escritura es profunda<br />
y constante lucha contra el olvido,<br />
más aún, en América Latina,<br />
que constantemente reedita sus aspiraciones<br />
identitarias en la conciencia<br />
cósmica originaria que sigue despertando<br />
impacto y novedad entre propios<br />
y extraños. Entonces, recordar<br />
para los latinoamericanos será una<br />
cultura de la resistencia tejedora de<br />
nuestra memoria desde la sensibilidad<br />
que permita mirarnos en nuestros<br />
aciertos y desaciertos y sentirnos,<br />
desde allí, auténticamente latinoamericanos.<br />
Sin ser neoliberales o<br />
socialistas, de derecha o izquierda,<br />
sino auténticamente latinoamericanos;<br />
puesto que:<br />
Ante esta realidad sobrecogedora que a<br />
través de todo el tiempo humano debió<br />
de parecer una utopía, los inventores de<br />
fábulas que todo lo creemos nos sentimos
Gabriel García Márquez. La escritura comprometida 101<br />
con el derecho de creer que todavía no es<br />
demasiado tarde para emprender la creación<br />
de la utopía contraria. Una nueva y<br />
arrasadora utopía de la vida, donde nadie<br />
pueda decidir por otros hasta la forma de<br />
morir, donde de veras sea cierto el amor<br />
Bibliografía<br />
y sea posible la felicidad, y donde las estirpes<br />
condenadas a cien años de soledad<br />
tengan por fin y para siempre una segunda<br />
oportunidad sobre la Tierra (García<br />
Márquez, 2010: 29).<br />
APULEYO, Plinio (1982). El olor de la guayaba. Bogotá. Oveja Negra.<br />
GUIBERT, Rita (1974). Siete voces. México. Editorial Novaro.<br />
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (2010). Yo no vine a decir un discurso. Barcelona.<br />
Mondadori.<br />
___________ (2004). Me alquilo para soñar. Barcelona: Mondadori.<br />
FREYRE, Maynor (2000). Altas voces de la literatura peruana y latinoamericana.<br />
Lima. Editorial San Marcos.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 102 - 120<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso<br />
literario: la paradoja emocional<br />
Steven Bermúdez Antúnez<br />
Universidad <strong>del</strong> Zulia<br />
Maracaibo-Venezuela<br />
E-mail: sbermudez37@gmail.com<br />
Resumen<br />
El presente artículo pretende proponer una nueva paradoja al conjunto<br />
ya existente y relacionado con la ficcionalidad literaria. Esta nueva<br />
paradoja la denominamos emocional. Así, mediante un examen de<br />
las nociones de paradojas y de la categoría de paradoja ficcional, sesigue<br />
hacia la revisión de cómo la ficción produce efectos emocionales,<br />
lo cual se toma como fundamento para la formulación de esta nueva paradoja<br />
y las razones que sustentarían tal opción.<br />
Palabras clave: Discurso literario, teoría de la ficcionalidad, paradoja ficcional,<br />
paradoja emocional.<br />
Recibido: 01-10-12 Aceptado: 02-11-12
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 103<br />
A Contribution to Understanding Literary<br />
Discourse: The Emotional Paradox<br />
Abstract<br />
This article aims to propose a new paradox for the existing set<br />
related to literary fiction. This new paradox is called emotional. By<br />
examining the notions of paradox and the category of fictional paradox,<br />
one continues toward a review of how fiction produces emotional<br />
effects, taken as the basis for formulating this new paradox and the<br />
reasons that would support such an option.<br />
Keywords: Literary discourse, theory of fictionality, fictional paradox,<br />
emotional paradox.<br />
Preámbulo: La paradoja o lo<br />
que maravilla al entendimiento<br />
En 2009 iniciamos una investigación<br />
sobre los mundos ficcionales<br />
y la emoción, que nos produjo<br />
varias satisfacciones (Bermúdez<br />
Antúnez, 2009, 2010, 2011). De<br />
esa larga indagación fueron surgiendo<br />
datos que desconocíamos<br />
hasta ese entonces. Uno de ellos, y<br />
quizá el más atrayente, fue constatar<br />
que la emoción que se desencadena<br />
por los mundos ficcionales<br />
funciona como resultado de un circuito<br />
paradojal. Esto es: ¿cómo podía<br />
causar emoción algo que no reunía<br />
las condiciones empíricas<br />
para hacerlo? Expliquémonos.<br />
Sobre la base de nuestras investigaciones,<br />
nos acogimos a la propuesta<br />
de que las emociones (en general)<br />
son el resultado de poseer creencias<br />
(estados intencionales) determinadas.<br />
A su vez, las creencias son el<br />
desenlace ante la convicción de la<br />
existencia de un «objeto» que se<br />
presenta como garantía de su activación.<br />
Es así como el pathos tiene una<br />
direccionalidad. También, desde<br />
nuestro punto de vista, lo paradojal<br />
tiene su sustento en el hecho de que<br />
las emociones que sentimos requieren<br />
<strong>del</strong> convencimiento de la existencia de<br />
dicho objeto. En consecuencia, experimentar<br />
la emoción de la rabia o el<br />
cólera se produce debido a que el sujeto<br />
evalúa una situación (un hecho,<br />
un suceso, etc.) y cree que, efectivamente,<br />
le afecta de manera injusta<br />
(Izard, 1977; Frijda, 1986 y 1988; Casacuberta,<br />
2000; Oatley, 2002; Evans,
Steven Bermúdez Antúnez<br />
104 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
2003; Ekman, 2007). Sin embargo,<br />
las ficciones literarias (los estados<br />
de cosas que en ellas se despliegan,<br />
los sucesos, los conflictos, los personajes,<br />
las relaciones, los eventos,<br />
etc.) no existen empíricamente hablando,<br />
pero nos trastornan sentimentalmente.<br />
Esto es una paradoja.<br />
1. Ahora bien, ¿qué es una<br />
paradoja?<br />
A lo primero que podemos acceder<br />
para favorecer una definición de paradoja<br />
es a revisar su etimología. La palabra<br />
paradoja proviene <strong>del</strong> griego<br />
para, «contra», y doxa, «opinión» en<br />
el sentido de saber común. Así, se entiende<br />
que paradoja aludiría a un juicio<br />
que va en contra de la opinión o el<br />
saber común. Lo que realmente encantaba<br />
a los griegos de las paradojas<br />
era que encendían el entendimiento en<br />
el sentido de que nos producen la apariencia<br />
de racional a lo inadmisible<br />
(<strong>del</strong> Teso Martín, 2007: 58, Sorensen,<br />
2003a: 5). Así, las paradojas son un<br />
buen vehículo para visibilizar la oscura<br />
complejidad de las posibilidades<br />
<strong>del</strong> mundo.<br />
Las paradojas se han constituido<br />
siempre como un punto atractivo<br />
para la especulación filosófica. Sorensen<br />
afirma que «Paradoxes are<br />
questions (or in some cases, pseudoquestion)<br />
that suspend us between<br />
too many good answers»<br />
(pad. xii). Así, Sainsbury (Sains-<br />
bury, 2009:1), al igual que para <strong>del</strong><br />
Teso Martín (ibídem), la paradoja es<br />
la consecuencia de la supuesta<br />
aceptabilidad de una conclusión<br />
derivada de un supuesto razonamiento<br />
aceptable, el cual se ha obtenido<br />
a partir de unas (aparentes)<br />
premisas, también aparentemente<br />
aceptables. Como puede notarse, la<br />
paradoja se afianza en este extraño<br />
juego de recursividades de lo aparente<br />
y<strong>del</strong>oaceptable. Tanto la<br />
noción de aparente como de aceptable<br />
se pueden interpretar como<br />
que la enunciación paradójica semejara,<br />
a primera vista y sin mayores<br />
controversias, cumplir requisitos<br />
de logicidad (cumple con el<br />
principio de no-contradicción).<br />
Así, la duda no aparece ante nuestro<br />
intelecto sino una vez que hemos<br />
mirado con detenimiento y,<br />
entonces, algo suena extraño en la<br />
secuencia de premisas o en la conclusión.<br />
Tanto las premisas como<br />
la conclusión, por separado (como<br />
afirma <strong>del</strong> Teso Martín) pueden resultar<br />
congruentes, admisibles y<br />
hasta difícilmente rechazables. No<br />
obstante, una vez que se reúnen,<br />
que conviven, se origina el desajuste<br />
lógico.<br />
Semejante también opina Pino<br />
León (Pino León, 2003). Él considera<br />
que el asunto se circunscribe a<br />
una problemática de tipo lógica: una<br />
paradoja es una elaboración proposicional<br />
sobre la cual no somos capa-
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 105<br />
ces de afirmar ni su veracidad ni su<br />
falsedad. Esto es debido al hecho de<br />
que interpretarla como verdadera<br />
conlleva a que sea falsa o interpretarla<br />
como falsa, la hace verdadera.<br />
En este ámbito, por ejemplo, se<br />
encuentran paradojas famosas<br />
como la antiquísima <strong>del</strong> mentiroso<br />
o la <strong>del</strong> barbero 1 . En definitiva,<br />
existe cierto consenso entre los filósofos<br />
para aceptar que las paradojas<br />
son un conjunto de proposiciones<br />
que, individualmente, pueden<br />
resultar plausibles; sin embargo,<br />
al reunirlas, producen una conclusión<br />
inaceptable (por contradictoria)<br />
o un profundo ruido en la razón.<br />
Todo lo anterior hace que sea<br />
plausible, tal como propone Sorensen<br />
(Sorensen, 2003:3) interpretarla<br />
como una especie de “acertijo”.<br />
En ellas permanecen esos vestigios<br />
y esa seducción que los juegos verbales<br />
han mostrado dentro de la<br />
tradición.<br />
La tesis que cobijaremos consiste<br />
en aceptar, en primer lugar, que<br />
la respuesta emocional a la literatura<br />
está estrechamente vinculada con<br />
la denominada paradoja ficcional,<br />
visión ya bastante debatida y aceptada<br />
en teoría de la ficcionalidad.<br />
No obstante, queremos ir más allá.<br />
En segundo lugar (y esta sería<br />
nuestra contribución) queremos<br />
proponer otra vuelta de tuercas en<br />
lo referente a esta paradoja: dentro<br />
de ella se realiza otra -que proponemos<br />
denominar paradoja emocional-,<br />
la cual es la responsable de<br />
que la primera se realice y perpetúe<br />
plenamente. La paradoja emocional,<br />
entonces, surgirá a partir de un<br />
aparente contrasentido en las consecuencias<br />
que se generan entre la<br />
relación de lectores, el efecto estético<br />
y el provecho humano de estas<br />
consecuencias. El propósito de este<br />
trabajo, al final, será el de elevar<br />
esta paradoja (la emocional) para<br />
que sea un nuevo habitante de esta<br />
región en la medida en que se constituye<br />
como un recurso relacional<br />
especialísimo con la literatura.<br />
1 La paradoja <strong>del</strong> mentiroso se resume en el siguiente enunciado: “Esto que digo es falso”.<br />
Si es verdad que lo que dice es falso, entonces es verdadero. Claro, acá sería un<br />
buen ejemplo para plantearnos la interpretación desde el enunciado y desde la enunciación.<br />
Seguro tendríamos consecuencias diferentes. La paradoja <strong>del</strong> barbero, propuesta<br />
por Bertrand Russell, dice como sigue: “En una barbería hay un cartel que dice<br />
lo siguiente: “Yo afeito a quienes no se afeitan a sí mismos, y solamente a estos. La<br />
pregunta es: ¿quién afeita al barbero?”.
Steven Bermúdez Antúnez<br />
106 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
La paradoja ficcional como<br />
centro de especulación literaria<br />
La teoría de la ficcionalidad literaria<br />
ha recorrido, en las tres últimas<br />
décadas, un amplísimo abanico<br />
de propuestas con las que intenta<br />
darse una configuración idiosincrática.<br />
Como ya definíamos en<br />
2006 (Bermúdez Antúnez, 2006),<br />
el discurso ficcional (como forma<br />
de interrelación socio-semiótica)<br />
se especializaría en instaurarse a<br />
partir de la comunicación literaria.<br />
Esta propicia y acepta la creación,<br />
por parte de un autor, de entes imaginarios<br />
en un mundo ficcional que<br />
son recepcionados (e interpretados)<br />
por un lector dentro de las coordenadas<br />
que establece y demarca<br />
el pacto ficcional. La teoría de la<br />
ficcionalidad, entonces, como un<br />
aporte a la teoría de la literatura,<br />
ha tenido que concretar ciertas categorías<br />
claves para pensarse. Una<br />
de estas categorías, sin duda, ha<br />
sido trabajar sobre la que se ha<br />
dado por denominar la paradoja<br />
ficcional. Junto a la paradoja ficcional<br />
se localizan una serie de paradojas<br />
estéticas que entra y salen<br />
<strong>del</strong> territorio literario: la paradoja<br />
narrativa, la paradoja <strong>del</strong> suspense,<br />
la paradoja de la comedia y la paradoja<br />
de la tragedia.<br />
2 Al respecto, revisar bibliografía al final.<br />
La paradoja ficcional puede descomponerse<br />
de la siguiente manera:<br />
a) Los lectores sentimos emociones<br />
por las entidades y acontecimientos<br />
ficcionales sobre los que<br />
leemos en las obras, aunque sabemos<br />
que son eso: entidades ficticias.<br />
b) Desde el punto de vista psico-fisiológico,<br />
sentir una emoción<br />
por un objeto o un evento solamente<br />
es plausible si presuponemos que<br />
dicho objeto o evento existe u ocurre<br />
y que las características que se<br />
les adjudican efectivamente son<br />
existentes.<br />
c) Sin embargo, nadie tiene la<br />
creencia de que, efectivamente, los<br />
objetos o los eventos que las obras<br />
de ficción presentan existan independientemente<br />
<strong>del</strong> espacio ficcional<br />
en que se plasman. Por el contrario,<br />
sabemos que estos son ficcionales<br />
y, por tanto, inexistentes 2 .<br />
¿Dónde se encuentra el corazón<br />
de esta paradoja? En la aparente<br />
contracción de sentir emociones por<br />
entidades no existentes. Es decir, la<br />
contradicción está en el hecho de<br />
que algo inexistente pueda producir<br />
la creencia (el estado mental intencional)<br />
provocadora de una emoción.<br />
Dado este marco, se ha hecho<br />
necesario recurrir a una serie de explicaciones<br />
que den cuenta de por<br />
qué esto ocurre. No obstante, esta
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 107<br />
paradoja está anclada en una premisa<br />
previa: la aceptación de que las<br />
aserciones desplegadas desde el discurso<br />
ficcional literario sean interpretadas<br />
como aserciones con valor<br />
de verdad; de algún tipo de verdad,<br />
por lo menos.<br />
En esta dirección, Mikkonen<br />
(Mikkonen, 2010) examina el asunto<br />
de las proposiciones ficcionales<br />
y su relación con la verdad o la falsedad<br />
de sus contenidos. Para ello<br />
estudia, como antesala, el hecho de<br />
que este debate está fuertemente<br />
centrado en la estética analítica anglo-americana.<br />
Searle afirmó en<br />
1979 que autor real (como hablante<br />
y responsable real de las proposiciones<br />
ficcionales) hace como sí<br />
hablara, dado que en realidad se<br />
«esconde» detrás de otros enunciadores<br />
(narradores y personajes).<br />
Así y solo así se puede aceptar las<br />
afirmaciones en un discurso ficcional<br />
3 . Mikkonen asegura que de esta<br />
postura se desprende lo que podría<br />
denominarse posición anti-cognitivista<br />
de los asertos ficcionales. Ella<br />
asegura que las ficciones literarias<br />
no pueden ofrecer aserciones de<br />
verdad ni falsedad (ya que no van<br />
dirigidas al mundo) y, por tanto, su<br />
contribución al conocimiento proposicional<br />
es invalidado. Y es así<br />
debido a que el discurso ficcional<br />
lo producen hablantes ficticios; o<br />
en el mejor de los casos, tal como<br />
propone Searle, el autor real hace<br />
como que hace aserciones (al ponerlas<br />
en boca de otros), sin hacerlas<br />
realmente, y debido a esto, no<br />
pueden tomarse en serio.<br />
No obstante, frente a esta aparente<br />
certeza, nadie dudaría en<br />
aceptar que las ficciones literarias<br />
transmiten afirmaciones contentivas<br />
de saberes sobre el mundo o<br />
sobre puntos de vista de la realidad<br />
y que, perfectamente, pueden ser<br />
asumidas como afirmaciones valederas<br />
que pretenden afectar nuestro<br />
conocimiento sobre él. Esto<br />
puede rastrearse en esa manifiesta<br />
presencia de construcciones aforísticas<br />
en la red textual que constituyen<br />
a algunos mundos literarios.<br />
Considérese, a modo de ejemplos,<br />
las siguientes porciones textuales<br />
de diferentes cuentos. Empecemos<br />
con las líneas finales <strong>del</strong> cuento titulado<br />
“Álbum”, <strong>del</strong> escritor colombiano<br />
Héctor Abad:<br />
3 Esto determina, por ejemplo, que para Searle la noción de autor textual odenarrador,<br />
son puras estrategias de encubrimiento: el autor real es el único responsable de lo que<br />
dice en una obra ficcional.
Steven Bermúdez Antúnez<br />
108 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
«A veces creo que el infierno, si existiera,<br />
consistiría en poder ver, en el preciso<br />
instante de nuestra muerte, lo que están<br />
haciendo en ese mismo momento las personas<br />
a quienes hemos querido».<br />
Pasemos ahora a las afirmaciones<br />
con que comienza el cuento de Doris<br />
Lessing, “La habitación diecinueve”:<br />
«Ésta es una historia, supongo, sobre el<br />
fracaso de la inteligencia: el matrimonio<br />
de los Rawling se había fundado en la<br />
inteligencia» 4 .<br />
En el primer ejemplo se nos estimula<br />
a considerar el hecho (como<br />
verdad empírica) de lo que supone<br />
experimentar esa dolorosa conciencia<br />
de la muerte (de que te vas, desapareces,<br />
dejas de ser) mientras<br />
esos a quien amas siguen sus vidas y<br />
que, en muchos casos, pueden estar<br />
experimentando una vivencia totalmente<br />
opuesta a tu desgraciado destino;<br />
como en el caso <strong>del</strong> cuento en<br />
cuestión: mientras la madre moría<br />
sola en un ancianato, el personaje<br />
central disfrutaba de un <strong>del</strong>icioso<br />
encuentro amoroso. En el segundo<br />
ejemplo, se nos invita a considerar<br />
el hecho de que la inteligencia no<br />
sea garantía de éxito y que, por el<br />
contrario, puede ser más bien la ruta<br />
perfecta para la desgracia. Esta pre-<br />
misa está presente como una amenaza<br />
a lo largo <strong>del</strong> cuento de Lessing.<br />
También serviría este último ejemplo,<br />
extraído de un cuento de la escritora<br />
mexicana Ángeles Mastreta,<br />
titulado “Ortografía”. La protagonista,<br />
después de sentirse derrotada<br />
porque su esposo «se hubiera sentido<br />
con tiempo para iniciar otra vida<br />
en otra parte», descubre, por una<br />
nota que había quedado abandonada<br />
entre los pliegues de su sofá, que la<br />
mujer por la que fue sustituida escribe<br />
con errores ortográficos. Entonces<br />
el narrador pone en la cabeza <strong>del</strong><br />
personaje el siguiente razonamiento<br />
conclusivo:<br />
«La ortografía es una forma sutil de la<br />
elegancia <strong>del</strong> alma, quien no la tiene<br />
puede vivir donde se le dé la gana. Según<br />
el pliego que debía firmar, la causa <strong>del</strong><br />
divorcio era incompatibilidad de caracteres.<br />
Nada más cierto, pensó ella. La ortografía<br />
es carácter. Firmó».<br />
Todos los ejemplos anteriores<br />
justifican a la llamada teoría proposicional<br />
moderada de la verdad literaria,<br />
la cual afirma que los mayores<br />
logros cognitivos de la ficción<br />
están bajo su superficie, esto es, en<br />
la idea de que las obras literarias no<br />
son aserciones literales, pero que de-<br />
4 Héctor Abad, «Álbum». En: 27 relatos colombianos. Editorial Planeta. Colombia.<br />
Pp. 7-10. Doris Lessing, «La habitación diecinueve». En: Doris Lessing, Un hombre y<br />
dos mujeres. Seix Barral España. 1998. Pp. 244-283.
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 109<br />
bajo de su espacio discursivo se invita<br />
al lector para que escuche dichas<br />
aserciones dado que pueden<br />
implicar o sugerir postulados que<br />
afecten su conocimiento <strong>del</strong> mundo<br />
(Mikkonen, 2010:314). Esto es lo<br />
que podría considerarse como el<br />
efecto perlocutivo de los actos de<br />
habla ilocutivos de ficcionalización,<br />
producidos por el discurso literario.<br />
Con todo esto, Mikkonen todavía reclama<br />
que se puede ir más allá:<br />
Many literary fictions imply assertions,<br />
or thematic claims or theses, by broad<br />
passages, such as events in the story or<br />
the work as a whole. Actually, there are<br />
even genres of literature in which making<br />
assertions in order to instruct, advice, or<br />
criticise, for example, is an essential part<br />
of a work’s design function, such as allegory<br />
(Everyman), parable (Steinbeck’s<br />
Pearl), satire (Orwell’s Animal Farm),<br />
thesis novel (Golding’s Lord of the<br />
Flies), and thesis play (Lessing’s Nathan<br />
der Weise), to mention some (Ídem.).<br />
Queda claro que para Mikkonen, el<br />
asunto de la intención autoral 5 es relevante<br />
en lo concerniente a examinar<br />
la validez de las aserciones ficcionales.<br />
Así, para él, si las obras literarias<br />
de ficción ofrecen afirmaciones y su-<br />
gerencias literarias, esto conlleva a<br />
distinguir ambas categorías.<br />
Las afirmaciones literarias se pueden<br />
considerar bastante <strong>del</strong>imitadas<br />
ya que se presentan a través de expresiones<br />
demarcadas, por ejemplo, en el<br />
habla de un personaje, el monólogo<br />
interior, el discurso explícito o el comentario.<br />
Esto las hace fácil de identificar<br />
y relativamente cómodas de interpretar.<br />
En el caso de las sugerencias<br />
literarias, es diferente. Ellas se<br />
presentan y son transmitidas por el<br />
entramado de recursos retórico-literarios<br />
que la obra despliega. De allí que<br />
las sugerencias literarias ofrezcan varias<br />
interpretaciones correctas o plausibles.<br />
De esto se desprende la implicación<br />
de que las afirmaciones que<br />
hacemos sobre la temática de una<br />
obra pueden ser parafraseadas en varias<br />
formas aceptables. Cuando el lector<br />
se interna en una obra literaria ficcional,<br />
establece conexiones entre<br />
ambos niveles y los utiliza en la construcción<br />
de su respuesta emocional.<br />
Esto ya, más o menos, lo sabíamos<br />
dado que lo señaló -sin desarrollarlo-<br />
Dolezel. Dolezel (1999:53) afirmó<br />
que en la textura de las ficciones literarias<br />
narrativas podemos encontrar<br />
dos tipos de proposiciones: las afir-<br />
5 Esto nos lleva a considerar que el autor y su intención tienen un valor para la interpretación<br />
de la obra ficcional. Visto así, habría que aceptar el hecho de que todo autor construye<br />
una obra ficcional y pone en su textura un propósito, una intención, la cual puede o<br />
no se acogida por el lector. Lejos estaría esto de una supuesta muerte <strong>del</strong> autor.
Steven Bermúdez Antúnez<br />
110 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
maciones que expresan opiniones y<br />
creencias sobre el mundo real (digresiones<br />
reales), y las que incumben<br />
a las entidades <strong>del</strong> mundo ficcional<br />
(comentario ficcional). Estas últimas,<br />
construyen al mundo ficcional. En el<br />
caso de las primeras, tienen como<br />
propósito afectar nuestro conocimiento<br />
<strong>del</strong> mundo y generar una nueva mirada<br />
sobre él 6 .<br />
Por su parte, Levinson (Levinson,<br />
1997) acepta que responder emocionalmente<br />
a los productos artísticos es<br />
tan familiar que no puede llamarnos<br />
la atención. Lo que ocurre con la respuesta<br />
emocional está situado en los<br />
diferentes niveles que la activan; ya<br />
sea el trabajo en sí mismo o las vicisitudes<br />
que padecen los personajes.<br />
Este autor agrupa las posturas que se<br />
han ofrecido al debate sobre cómo se<br />
puede explicar que los mundos ficcionales<br />
desencadenen respuestas emocionales<br />
a sus receptores. Dado el interés<br />
que representa para la discusión,<br />
me permitiré corear (parafraseando)<br />
sus argumentos:<br />
a) La solución no intencional: las<br />
respuestas emocionales a las ficciones<br />
no son, realmente y a pesar de<br />
parecerlas, emociones genuinas. En<br />
tales casos, lo que estaría experimentado<br />
el sujeto es un estado afectivo<br />
menos complejo, tales como la<br />
alegría o reacciones espontáneas<br />
(como el shock). Este estado carece<br />
de intencionalidad y de evaluación<br />
cognitiva. No obstante, esta explicación<br />
apenas da cuenta y se ajusta<br />
con una pequeña porción de las respuestas<br />
desarrolladas a partir de la<br />
interrelación con las ficciones.<br />
b) La suspensión de la incredulidad:<br />
cuando se está interactuando<br />
con ficciones literarias, los participantes<br />
se permiten, temporalmente,<br />
aceptar la creencia de que las situaciones<br />
y personajes son auténticos.<br />
Invierten, así, las creencias de su<br />
inexistencia a medida que se sumergen<br />
en la ficción: a mayor inmersión<br />
ficcional, mayor receptividad a los<br />
estímulos <strong>del</strong> mundo ficcional y se<br />
tiene menos presentes las valoraciones<br />
<strong>del</strong> mundo empírico. Esto supone,<br />
sin embargo, una capacidad de<br />
control de la voluntad asombrosa y<br />
entrenada, la cual posibilite mantener<br />
la distinción entre realidad empírica<br />
y realidad ficcional.<br />
c) Aceptar la ficción como un<br />
sustituto de la realidad: las respues-<br />
6 Sobre las digresiones R, concluye Dolezel (1999:53): «El lector o interprete (quien habitualmente<br />
presiente que estas digresiones expresan opiniones <strong>del</strong> propio autor) tiene<br />
derecho a preguntar sin son verdaderas o falsas en el mundo real. Puesto que obedecen<br />
a condiciones de verdad diferentes <strong>del</strong> propio texto ficcional, las digresiones R no se<br />
pueden utilizar como una fuente para una semántica ficcional».
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 111<br />
tas emocionales a las ficciones toman<br />
como reales a objetos y acontecimientos<br />
que no existen empíricamente.<br />
Dada esta situación, esta respuesta<br />
puede sustentarse sobre tres<br />
posibilidades:<br />
1. Considerar que el objeto de la<br />
respuesta emocional sea la obra misma,<br />
la representación artística o parte<br />
de ella.<br />
2. Considerar que el objeto de la<br />
respuesta emocional es producto de<br />
las descripciones, las imágenes, las<br />
proposiciones o los pensamientos<br />
representados por la ficción.<br />
3. Considerar que las respuestas<br />
emocionales son reales o fenómenos<br />
de la experiencia <strong>del</strong> sujeto y que la<br />
ficción nos las activa y coloca, indirectamente,<br />
en la mente.<br />
d) La solución antienjuicialista:<br />
las respuestas emocionales a los objetos<br />
de la ficción son la evidencia<br />
de que no se requiere de la exigencia<br />
lógica de la existencia de la entidades.<br />
Basta con un conjunto de<br />
acciones cognitivas más sutiles, tales<br />
como verlas de cierto modo,<br />
concebirlas de cierta manera o vincularlas<br />
con algo. Entendidas así,<br />
no habría que categorizarlas de<br />
modo diferente a como se hace con<br />
las emociones reales ya que ambas<br />
demandan la intervención de cierto<br />
tipo de cognitivismo.<br />
e) La solución de la sustitución<br />
de la creencia: había que admitir<br />
que ciertas respuestas emocionales a<br />
las ficciones necesitan de la creencia<br />
de que, solo y exclusivamente, es en<br />
el mundo ficcional en donde los personajes<br />
existen y que únicamente es<br />
allí donde les sucede, efectivamente,<br />
vicisitudes. Esta solución impone<br />
recurrir a la noción de verdad ficcional,<br />
defendida, por ejemplo por Dolezel<br />
(Dolezel, 1999b).<br />
f) La solución irracionalista: esta<br />
solución propone que mientras estamos<br />
sumergidos en las ficciones literarias<br />
se produce una especie de<br />
cortocircuito cognitivo y nos hacemos<br />
irracionales. Por eso respondemos<br />
emocionalmente a los objetos<br />
que sabemos que no existen y que,<br />
por tanto, no poseen las características<br />
que se le adjudica en el mundo<br />
ficcional dado.<br />
g) La solución de «hacer-creer» o<br />
de la imaginación: la respuesta emocional<br />
a la ficción no puede entenderse,<br />
en sentido estricto, como ejemplares<br />
de las emociones ordinarias con<br />
cuyos nombres tendemos a etiquetarlas.<br />
Es decir, sentir «miedo» en la<br />
vida real (etiqueta lingüística para un<br />
tipo de emoción) no es lo mismo que<br />
sentir «miedo» por un acontecimiento<br />
o por un personaje de un mundo ficcional.<br />
Por el contrario, son solo casos<br />
imaginarios de hacer-creer las emociones.<br />
La idea central es que cuando<br />
interactuamos con productos ficcionales,<br />
nos hacemos-creer que experi-
Steven Bermúdez Antúnez<br />
112 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
mentamos emociones por los objetos<br />
y acontecimientos que ocurren<br />
en el mundo ficcional.<br />
Quede claro, entonces, que el<br />
acercamiento teórico sobre el estatus<br />
que debe cumplir un texto ficcional<br />
para suscitar emociones,<br />
presenta una larga y amplia lista de<br />
controversias críticas. Aceptar un<br />
desenlace una u otra al respecto,<br />
dependerá <strong>del</strong> episteme desde el<br />
cual se desprenda la discusión. En<br />
nuestro caso, asumimos que la ficción<br />
literaria es un tipo de género<br />
enunciativo, condicionado así, por<br />
su finalidad (la socialización estética<br />
de experiencias intimas producidas<br />
por la imaginación autoral) y<br />
la situación o marco en que se desarrolla<br />
(el proceso de inmersión<br />
ficcional <strong>del</strong> lector que acepta el<br />
pacto ficcional) y que, como consecuencia,<br />
genera y proporciona a<br />
sus receptores, diversos tipos de<br />
experiencias humanas; entre ellas,<br />
las emocionales.<br />
Ahora bien: ¿Hay emociones<br />
únicas para apreciar el arte? O lo<br />
que es lo mismo, ¿existen emociones<br />
estéticas en sí misma que solo<br />
afloran cuando estamos inmerso en<br />
el prendamiento estético? El mismo<br />
Levinson afirma que, a pesar<br />
de admitir la dificultad teórica <strong>del</strong><br />
asunto, se podrían postular unas<br />
categorías básicas de afectos positivos<br />
concurrentes durante la experiencia<br />
estéticas. Aunque no sean<br />
exclusivas <strong>del</strong> arte, son distintivas<br />
de la apreciación de la obra y, creemos<br />
nosotros, también por su contenido.<br />
Las candidatas podrían ser la<br />
admiración para la habilidad <strong>del</strong><br />
trabajo artístico, la fascinación por<br />
la forma en que se presenta la<br />
obra, el placer por la belleza que<br />
inspira y la intimidación por la<br />
profundidad que lograría penetrar<br />
o expresar. Con todo y a nuestro<br />
parecer, alcanzarlas siempre supondrá<br />
que el apreciador posee o<br />
tiene a su favor cierto entrenamiento<br />
y cierta disposición que lo<br />
habilitan para experimentarlas.<br />
Susan Feagin (Feagin, 1997) concuerda<br />
en que las obras literarias de<br />
ficción producen (algunas) emociones.<br />
Es más, para ella esta facultad<br />
es relevante ya que las convierte (a<br />
las obras literarias) en un poderoso<br />
criterio para su apreciación. Feagin<br />
centra su trabajo en indagar cómo<br />
las emociones derivan de creencias<br />
que el sujeto debe tener. Para sentir<br />
emociones durante el proceso lector<br />
es necesario tener creencias sobre la<br />
validez de lo que ocurre en el mundo<br />
ficcional, aunque los lectores saben<br />
que dichos acontecimientos no<br />
afectan, realmente, su mundo empírico.<br />
¿Entonces? Para la autora esta<br />
experiencia se da, en ciertos casos,<br />
debido a un proceso de empatía o de<br />
sentimientos compartidos con los<br />
seres de ficción. Para la autora no es<br />
relevante la discusión de si la emo-
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 113<br />
ción empática que experimentamos<br />
por los objetos ficcionales es igual a<br />
la experimentada en la vida real.<br />
Más bien le interesa analizar lo que<br />
se siente al sentir empatía por un ser<br />
de ficción, sobre todo en relación<br />
con la variedad de actos mentales<br />
que contribuyen a imaginar (en el<br />
sentido de que lo que ocurre, ocurre<br />
en nuestras mentes) la experimentación<br />
de una emoción. Por ejemplo,<br />
imaginar tener miedo, estar enojado,<br />
sentir remordimiento, sentir asco o<br />
repugnancia, entre otros. Por tanto,<br />
el punto crucial para Feagin es el<br />
asunto de la empatía ficcional. Es a<br />
este mismo criterio al cual ha apelado<br />
el escritor mexicano Jorge Volpi<br />
(Volpi, 2011), en un trabajo reciente,<br />
cuando afirma:<br />
Leer una novela o un cuento no es una<br />
actividad inocua: desde el momento en<br />
que nuestras neuronas nos hacen reconocernos<br />
en los personajes de ficción –y<br />
apoderarnos así de sus conflictos, sus<br />
problemas, sus decisiones, su felicidad o<br />
su desgracia–, comenzamos a ser otros.<br />
Conforme más contagiosas –más aptas–<br />
sean las ideas que contiene una narración,<br />
sus secuelas quedarán más tiempo<br />
incrustadas en nuestra mente, como las<br />
secuelas de una enfermedad viral o de<br />
una fiebre terciaria. La única cura es, por<br />
supuesto, el olvido. Y la lectura de otras<br />
novelas (pág. 14).<br />
Todo lo anterior ha conducido a<br />
buscar explicaciones de cómo funciona<br />
nuestro cerebro en relación<br />
con la lectura literaria. Al respecto,<br />
Lisa Zunshine (Zunshine, 2006) ha<br />
propuesto acoger la teoría de la<br />
mente 7 para explicar nuestra permanente<br />
necesidad e interés en leer ficciones<br />
literarias.<br />
La teoría de la mente es, fundamentalmente,<br />
una categoría de análisis<br />
de los psicólogos cognitivos.<br />
Ellos la emplean para describir la<br />
capacidad que tenemos para aventurarnos<br />
a explicar, desde el comportamiento<br />
observable, los pensamientos,<br />
sentimientos, creencias y<br />
deseos de las otras personas. Esto<br />
quiere decir que, en general, los seres<br />
humanos nos atrevemos a emitir<br />
juicios de cómo piensan los otros<br />
(«leemos sus mentes») y les asignamos<br />
estados mentales específicos,<br />
usando como evidencia el escrutinio<br />
de su actuación. Sin embargo,<br />
en realidad, lo que hacemos es traducir<br />
la autoconciencia perceptiva<br />
que tenemos de nosotros mismos a<br />
estados mentales de los otros. En el<br />
caso de la literatura, la información<br />
de tales comportamientos nos viene<br />
7 No nos parece casual, entonces, que el libro de Jorge Volpi arriba citado lleve por título:<br />
“Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción”, 2011.
Steven Bermúdez Antúnez<br />
114 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
dada a través <strong>del</strong> proceso lector. Los<br />
textos se nos ofrecen con un equipaje<br />
lingüístico limitado (el texto dice<br />
lo que dice) e inevitablemente, tal<br />
como lo señaló Román Ingarden<br />
(Ingarden, 1998), repletos de huecos<br />
e indeterminaciones. Esto conlleva<br />
a que potenciemos al máximo nuestro<br />
proceso de interpretación, a que<br />
correlacionemos acciones con pensamientos<br />
y creencias y a que, finalmente,<br />
construyamos hipótesis<br />
sobre los sentimientos, creencias y<br />
emociones que se despliegan en el<br />
mundo ficcional.<br />
2. Finalmente, un nuevo miembro:<br />
la paradoja emocional<br />
Si aceptamos, entonces, a los productos<br />
ficcionales como buenos<br />
ejemplares o como ejemplares prototípicos<br />
para la apreciación de la<br />
respuesta emocional humana, debemos<br />
considerar la posibilidad de elevar<br />
esta nueva paradoja. Esto sería<br />
posible dado que «Entendamos, por<br />
tanto, a partir de ahora la literatura<br />
como un producto mental que, si<br />
acaso, se dirige a un estado de ánimo,<br />
pero que no depende en puridad<br />
<strong>del</strong> mundo físico» (Moreno, 2010:<br />
79). En este sentido, el efecto lector<br />
no sólo se alcanza debido a los diversos<br />
lazos comunicantes <strong>del</strong> texto<br />
con el mundo, sino también debido<br />
a las complejas informaciones particulares<br />
que cada lector acumula de-<br />
bido a su experiencia lectora previa.<br />
De allí que consideremos al ámbito<br />
de la lectura de ficciones literarias<br />
como un buen candidato para evidenciar<br />
cómo las emociones son<br />
producidas por procesos de evaluación<br />
cognitiva de los sujetos que las<br />
disfrutan. Estamos seguros de que<br />
llegamos a sentir emociones durante<br />
las lecturas de los productos ficcionales<br />
solo al hallar suficientes índices<br />
textuales que estimulan la producción<br />
y relación de representaciones<br />
mentales. En otras palabras, únicamente<br />
se alcanza con éxito si se<br />
colocan en el texto las necesarias referencias<br />
para que dicha evaluación<br />
se geste desde el lector y él pueda<br />
«leer la mente» de aquellas entidades<br />
ficcionales con las cuales se<br />
identifica. Este proceso es el que reconoceríamos<br />
como construcción de<br />
la emoción literaria. Si las emociones,<br />
tal como afirma Casacuberta<br />
(2000:259) son percepciones que<br />
nos facultan para detectar eventos<br />
<strong>del</strong> mundo y evaluarlos en relación<br />
con nuestros planes y propósitos,<br />
cuando leemos, estas (las emociones)<br />
solo se activarían en la medida<br />
en que podamos reconocer, integrar<br />
y asumir (en cierto modo y en cierta<br />
medida) que las vicisitudes que ocurren<br />
en el mundo ficcional se equiparan<br />
con las que podrían ocurrir en<br />
el mundo real y, por tanto, sus efectos<br />
serían similares. No en el sentido<br />
de que cuando leemos el proceso de
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 115<br />
ejecución de un salvaje asesinato de<br />
un personaje, gritaríamos; sino en el<br />
sentido de que nuestra mente reacciona<br />
frente a las vicisitudes desplegadas<br />
en el mundo ficcional ya que<br />
las reconoce como trances provocadores<br />
de tal o cual emoción, y así y<br />
en cierto modo, las activa.<br />
Volvamos sobre la noción de la<br />
paradoja emocional. El asunto<br />
está en que las emociones son estados<br />
cognitivos-fisiológicos genuinos,<br />
reales. Ocurren como manifestación<br />
de nuestro sistema nervioso<br />
a la evaluación de situaciones<br />
reales, específica. Son el resultado<br />
ante eventos que se presentan<br />
para proporcionarnos información<br />
para nuestros planes y metas en el<br />
mundo empírico. Pongamos por<br />
caso, el placer, ya que tanto que se<br />
ha hablado <strong>del</strong> placer de la lectura.<br />
Esta es una emoción que se produce<br />
como resultado de la evaluación<br />
de una situación que excita al organismo<br />
debido a que concluye<br />
que el evento le es beneficioso y<br />
favorable de algún modo y, por<br />
tanto, no tiene por qué cambiar sus<br />
planes 8 . ¿Cómo puede una obra<br />
narrativa literaria producirla, entonces?<br />
La lectura de una obra lite-<br />
raria produce esta emoción (el placer)<br />
en tanto y en cuanto el lector<br />
tenga la meta de obtener algo de<br />
ella (conocimiento, aprendizaje,<br />
valores, visión de mundo, entrenamiento,<br />
regocijo, evasión, etc.), y<br />
la asuma (lea) como su plan para<br />
ese fin. Ahora bien, suponemos<br />
que las situaciones que nos ofrecen<br />
los productos ficcionales no son<br />
reales y que sus receptores lo saben,<br />
aunque para disfrutarlas las<br />
asuman como efectivamente reales<br />
(paradoja de la ficción). Sin embargo,<br />
de ellas es posibles generar<br />
respuestas emocionales equivalentes<br />
a las que se generan frente a situaciones<br />
reales, fácticas. Para que<br />
dichas respuestas emocionales<br />
efectivamente se gesten y sean experimentadas<br />
por los receptores, se<br />
hace necesario que el producto ficcional<br />
construya la situación que<br />
conlleva a la posterior evaluación<br />
y el lector pueda comprender en<br />
qué medida se relacionan con los<br />
planes y metas de las entidades ficcionales.<br />
De este modo, los productos<br />
ficcionales se presentan<br />
como efectivos y diáfanos espacios<br />
en los que se pueden contemplar<br />
cómo los sujetos experimentamos<br />
8 Sigmund Freud: Más allá <strong>del</strong> principio <strong>del</strong> placer (Jenseits des Lustprinzips, en alemán<br />
original). Fue publicada en 1920 por el Internationaler Psycho-analytischer Verlag (Leipzig,<br />
Viena, Zurich). Más tarde se incluye en el volumen VI de las Obras Completas, publicadas<br />
por la misma editorial.
Steven Bermúdez Antúnez<br />
116 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
nuestras manifestaciones emocionales<br />
(en la medida en que plasman las<br />
infinitas situaciones que las generan),<br />
a pesar de que ellos (los productos<br />
ficcionales) no son situaciones<br />
genuinas, solo las representan.<br />
Y dado que los eventos presentados<br />
en las ficcionales literarias no<br />
ocurren en el mundo empírico de<br />
los lectores, sus estructuras retórica-textuales<br />
despliegan un montaje<br />
de mimemas 9 estéticos-discursivos<br />
para que los receptores logren experimentar<br />
la simulación como si<br />
lo fueran. He allí la paradoja emocional.<br />
Desde tal perspectiva, es indudable<br />
que esta paradoja resulta una<br />
consecuencia inmediata de la paradoja<br />
de la ficción, pero es más. Es<br />
su necesaria coronación dado que se<br />
presenta como una consecuencia <strong>del</strong><br />
proceso de inmersión ficcional, voluntariamente<br />
asumido por el lector<br />
a través <strong>del</strong> pacto ficcional 10 . Pon-<br />
gamos un ejemplo con el cuento<br />
«Circe», de Julio Cortázar. Casi al<br />
final nos horrorizamos con el plan<br />
que ha venido desarrollando Delia:<br />
envenena a sus novios para no irse<br />
nunca de la casa. También compartimos<br />
la desesperación yelmiedo de<br />
los Mañara (sus padres) cuando,<br />
agazapados en la cocina, esperan<br />
que, por fin, su actual novio la estrangule<br />
para de esa manera, verse<br />
librados de su maligna presencia.<br />
Sabemos que los Mañara sienten<br />
miedo de su hija (no amor) debido a<br />
que evaluamos la situación en que<br />
se encuentran: ellos saben que su<br />
hija ha estado envenenando a sus<br />
novios y llegados a este punto, ¿qué<br />
evitará que en un futuro lo haga con<br />
ellos? Si la hija supone un peligro<br />
para ellos, ¿cómo hacen para que su<br />
plan de seguir con vida no se frustre?<br />
Cambiando de planes: no enfrentándose<br />
a ella sino esperando<br />
que otro lo haga. De allí la sorpresa<br />
9 Esta categoría la ofrece Schaeffer para explicar cómo la imitación posee una presencia<br />
y un valor determinante en la comprensión y representación <strong>del</strong> mundo. Y aunque no<br />
ofrece una definición explícita, se logra inferir que son aquellos elementos seleccionados<br />
por el productor para gestionar el proceso de representación <strong>del</strong> objeto representado.<br />
Para él (2002:72), la «… imitación no es nunca un reflejo (pasivo) de la cosa imitada,<br />
sino la construcción de un mo<strong>del</strong>o de esa cosa, mo<strong>del</strong>o fundado en una parrilla<br />
selectiva de similitudes entre imitación y cosa imitada». Así, dado que los mimemas se<br />
producen por una «(…) relación de semejanza selectiva», según Sheaffer (ídem), en el<br />
caso de la literatura, se lograrían a través <strong>del</strong> despliegue de un esfuerzo discursivo dirigido<br />
a construir esa semejanza selectiva a través de la selección de situaciones consideradas<br />
por el autor como las más propicias para gestar la similitud.<br />
10 Como pacto ficcional entendemos (Moreno, 68) «el acuerdo establecido entre un texto<br />
ficcional y un lector de dicho texto, por el cual ese lector lee los sucesos ocurridos
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 117<br />
que se produce en el el el nivel <strong>del</strong> lector. lector. lector.<br />
Este cuento es una maravillosa<br />
muestra de de de cómo se edifican, desde<br />
el universo universo universo ficcional, una una una gama de<br />
emociones que tiene su coronación<br />
en la postrimerías <strong>del</strong> mundo narranarranarrativo y repercuten en las emociones<br />
en el nivel <strong>del</strong> lector. Sin Sin Sin embargo,<br />
ninguno de esos sucesos existe. No<br />
ocurren en el mundo empírico. empírico. empírico.<br />
La paradoja emocional, de índole<br />
semántica, quedaría, entonces, enunciada<br />
de la siguiente manera:<br />
1. La praxis emocional es esencial<br />
en la vida humana como especie.<br />
Ella se logra a través de la interacción<br />
empírica con otros sujetos<br />
y con el entorno, lo cual nos<br />
lleva a aprender, a conocer, a activar<br />
y diseñar nuestras capacidades<br />
y manifestaciones emocionales.<br />
Así se alimenta nuestro mapa psico-social.<br />
2. Tenemos experiencias emocionales<br />
al leer textos literarios, los cuales<br />
nos ponen en interacción con seres<br />
y situaciones irreales. Las experiencias<br />
emocionales derivadas de esta interacción<br />
son buenas candidatas para<br />
entrenarnos empíricamente, porque no<br />
nos pone en riesgo físico-emocional y<br />
son eficaces para afinar nuestra capacidad<br />
empática.<br />
Vista así, la paradoja emocional se<br />
sitúa en esa aparente incompatibilidad<br />
que supone aceptar que la emoción<br />
sea necesaria para nuestra conformación<br />
humana y que ella surja a<br />
partir de interactuar con hechos reales;<br />
mientras que sea también cierto<br />
que la literatura tenga la capacidad de<br />
producir emociones y que estas (las<br />
emociones generadas por la ficción literaria)<br />
sean, a su vez, buenas candidatas.<br />
Ellas nos entrenan en la acentuación<br />
y profundización de nuestra<br />
condición humana ya que nos hacen<br />
más complejos al ejercitarnos en la<br />
empatía, pero a su vez, menos dependientes<br />
de los estímulos externos, al<br />
liberarlos de los riesgos físicos que<br />
supone el interactuar en el mundo<br />
empírico. Todo esto es posible ya que<br />
las emociones suscitadas desde la literatura:<br />
(…) cumple (n) una tarea indispensable<br />
para nuestra especie: no sólo nos ayuda a<br />
predecir nuestras reacciones en situaciones<br />
hipotéticas, sino que nos obliga a representarlas<br />
en nuestra mente –a repetirlas<br />
y reconstruirlas- y, a partir de allí, a<br />
entrever qué sentiríamos si las experimentáramos<br />
de verdad (Volpi, 2011:12).<br />
Entonces, si comprendemos profundamente<br />
esta paradoja, podemos<br />
como si estuvieran de verdad ocurriendo ante él». Véase bibliografía.
Steven Bermúdez Antúnez<br />
118 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
esgrimirla como un medio atrayente<br />
para la aceleración <strong>del</strong> gusto por la<br />
lectura de textos ficcionales. Los<br />
textos ficcionales se convertirían,<br />
así, en una valiosa vivencia con los<br />
que los seres humanos podemos<br />
ejercitar nuestro amplísimo espectro<br />
emocional y, por tanto, aumentar<br />
Bibliografía<br />
nuestra hondura empática. Los mundos<br />
ficcionales literarios nos dan la<br />
oportunidad de conocer la más variada<br />
gama de mundos íntimos y, en<br />
consecuencia, profundizar en nuestra<br />
humanización. Capacidad central<br />
para la supervivencia de nuestra especie<br />
11 .<br />
BERMÚDEZ ANTÚNEZ, S. (2006). «La teoría de la ficcionalidad como marco<br />
epistemológico para el estudio <strong>del</strong> discurso ficcional. Intereses y fronteras».<br />
Revista de Literatura Hispanoamericana (52).<br />
_________________________ (2009). «Mundos ficcionales, ficción y ficcionalidad<br />
como dispositivos de la respuesta emocional desde la literatura y el cine».<br />
Revista de Literatura Hispanoamericana. (59), 9-27.<br />
________________________ (2010). «Las emociones y la teoría literaria. Un encuentro<br />
enriquecedor para la comprensión <strong>del</strong> texto literario». En-Claves <strong>del</strong><br />
pensamiento, IV (8), 147-168.<br />
__________________________ (2011). «La respuesta emocional como consecuencia<br />
<strong>del</strong> impacto narrativo de los mundos ficcionales. La consolidación de la paradoja<br />
ficcional». Isla Flotante, III (3), 37-56.<br />
CASACUBERTA, D. (2000). ¿Qué es una emoción? Barcelona: Editorial Crítica.<br />
DEL TESO MARTÍN, E. (2007). Compendio y ejercicios de semántica II (Vol. 94).<br />
Madrid: Arco/Libros.<br />
DOLEZEL, L. (1999). Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Madrid:<br />
Arco/Libros.<br />
EKMAN, P. (2007). Emotions revealed: recognizing faces and feelings to improve<br />
communication and emotional life. New York: St. Martin’s Griffin.<br />
EVANS, D. (2003). Emotion: A very short introduction. Oxford Oxford University<br />
Press.<br />
11 Debo confesar que el libro de Volpi, acá citado en dos oportunidades, llegó a mis manos<br />
al momento en que ya había terminado de redactar este artículo. Por ello no dejó<br />
de sorprenderme el hecho de que dos mentes (la de él y la mía), en espacios y tiempos
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional 119<br />
FEAGIN, S.L. (1997). «Imagining Emotions and Appreciating Fiction». En: M.H.<br />
y S. Laver (Ed.), Emotion and the Arts (pp. 50-62). New York Oxford. Oxford<br />
University Press.<br />
FRIJDA, N. (1986). The emotions. Cambridge: Cambridge University Press.<br />
__________ (1988). «The laws of emotion». American Psychologist» (43), 349-358.<br />
___________(1993). «The place of appraisal in emotion». Cognition and Emotion.<br />
<strong>Número</strong> especial: Appraisal and beyond: The issue of cognitive determinants<br />
of emotion, 7, 357-387.<br />
INGARDEN, R. (1998). La obra de arte literaria. México: Taurus Pensamiento<br />
(primera edición 1960).<br />
IZARD, C. (1977). Human Emotions. New York: Plenum Press.<br />
LEVINSON, J. (1997). «Emotion in Response to Art: A Survey of the Terrain». En:<br />
M. Hjort & S. Laver (Eds.), Emotion and the Arts (pp. 20-34). New York Oxford<br />
Oxford University Press.<br />
MIKKONEN, J. (2010). «Liteterary Fictions as Utterances and Artworks». Theoria,<br />
76(1), 68-90.<br />
MORENO, F. (2010). Teoría de la Literatura de Ciencia Ficción: Poética y Retórica<br />
de lo Prospectivo. Vitoria: <strong>Portal</strong> Ediciones.<br />
OATLEY, K. (1994). «A taxonomy of the emotion of literary response and a theory<br />
of identification in fictional narrative». Poetics, 23, 53-74.<br />
___________ (2002). Emotions and the Story Worlds of Fiction. Mahwah, New Jersey:<br />
Lawrence Erlbaum Associates, Publishers.<br />
OATLEY, K. & Gholamain, M. (1997). «Emotions and Identification: Connections<br />
Between Readers and Fiction». En: M. Hjort & S. Laver (Eds.), Emotion and<br />
the Arts (pp. 263-282). New York / Oxford: Oxford University Press.<br />
PINO LEÓN, C. (2003). Paradojas. A Parte Rei. Revista de Filosofía (25).<br />
SAINSBURY, R.M. (2009). Paradoxes. Cambridge: Cambridge University Press.<br />
SCHAEFFER, J.M. (2002). ¿Por qué la ficción? Madrid: Lengua de trapo.<br />
SEARLE, J. (1979). The Logical Statutus of Ficctional Discourse. En: Expresision<br />
and Meaning Studies in the Theory of Speech Acts (pp. 58-75). Cambridge:<br />
Cambridge University.<br />
diferentes, hayan expresado ideas casi gemelas. Fijémonos cómo se corresponden de<br />
manera tan próxima las últimas afirmaciones de mi artículo y estas palabras de Volpi<br />
de su libro: “… el arte no puede sino perseguir una meta más ambiciosa. ¿Cuál? La<br />
obvia: ayudarnos a sobrevivir y, más aún, hacernos auténticamente humanos” (pág. 8).
Steven Bermúdez Antúnez<br />
120 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
SORENSEN, R. (2003). A Brief History of the Paradox: Philosophy and the Labyrinths<br />
of the Mind. Orford: Orford University Press.<br />
VOLPI, J. (2011). Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción. México: Alfaguara.<br />
ZUNSHINE, L. (2006). Why we read fiction: Theory of mind and the novel. Ohio:<br />
The Ohio State University.
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 121 - 123<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Índice acumulado (2012)<br />
Bermúdez Antúnez, Steven<br />
Aporte para la comprensión <strong>del</strong> discurso literario: la paradoja emocional<br />
A Contribution to Understanding Literary Discourse: The Emotional<br />
Paradox<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 102-120)<br />
De Rugeriis, Romina<br />
Leer y escribir en el hogar y en la escuela<br />
Reading and Writing at Home and at School<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 57-66)<br />
Figueroa Rodríguez, Margarita<br />
Leer y escribir en el hogar y en la escuela<br />
Reading and Writing at Home and at School<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 57-66)<br />
Guzmán Toro, Fernando<br />
La profecía y el destino trágico <strong>del</strong> héroe en “La luna de Fausto”<br />
de Francisco Herrera Luque<br />
Prophecy and the Hero’s Tragic Destiny in La luna de Fausto<br />
(The Moon of Faust) by Francisco Herrera Luque<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 9-17)<br />
Hernández Carmona, Luís Javier<br />
Gabriel García Márquez, La escritura comprometida<br />
Gabriel García Márquez, Committed Writing<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 86-101)<br />
Houvenaghel, Eugenia<br />
El pachuco de Octavio Paz (1950): Una relectura en clave argumentativa<br />
y existencialista<br />
The Pachuco of Octavio Paz (1950) : Re-Reading in an Argumentative<br />
and Existentialist Key<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 67-85)
122 Índice Acumulado (2012)<br />
Koczkas, Anca<br />
Recuerdos de identidad y reconstrucciones de infancia: Treinta años de<br />
Las batallas en el desierto<br />
Memories of Identity and Childhood Reconstructions: Thirty Years of Las<br />
batallas en el desierto<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 32-49)<br />
Márquez Vargas, Vanessa A.<br />
Historia y literatura, los espacios vinculantes de la ficción.<br />
Para una relectura de El Arpa y la Sombra<br />
History and Literature, Connecting Spaces for Fiction.<br />
For a Re-reading of El Arpa y la Sombra<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 42-56)<br />
Montiel Spluga, Leisie<br />
El ciberespacio en la imaginación de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar<br />
Cyberspace in the Imagination of Jorge Luis Borges and Julio Cortázar<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 90-102)<br />
Mora V., Delsy<br />
El Carnero: ¿Antecedente de la Narrativa Latinoamericana?<br />
El Carnero: Antecedent for the Latin American Narrative?<br />
(No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre. Pp. 9-20)<br />
Núñez, Ana Felicia<br />
Ciudad y Petróleo: Maracaibo a partir de Ciudades Nativas de Hesnor<br />
Rivera y Mezclaje de César Chirinos<br />
City and Oil: Maracaibo Seen from Ciudades Nativas by Hesnor Rivera<br />
and Mezclaje by César Chirinos<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 18-31)<br />
Pirela Morillo, Johann<br />
El ciberespacio en la imaginación de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar<br />
Cyberspace in the Imagination of Jorge Luis Borges and Julio Cortázar<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 90-102)<br />
Robinson, Gregory A.<br />
Jornadas y otros cuentos y Mariana en la Tigrera: Una mirada histórica<br />
y contextual desde un espacio invisible en la postmodernidad<br />
Jornadas y otros cuentos y Mariana en la Tigrera: A Historical and<br />
Contextual View from an Invisible Space in Post-Modernity<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 50-64)
Índice Acumulado (2012) 123<br />
Romero P., Ana María<br />
La obsesión civilista en la novelística venezolana <strong>del</strong> último tercio <strong>del</strong><br />
siglo XIX: Caso Peonía<br />
The Civilist Obsession in Venezuelan Novels of the Final Third of the<br />
Nineteenth Century. The Case of Peonía<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. 103-119)<br />
Tornero, Angélica<br />
“La parte de los crímenes”: Un mundo accidental en 2666 de Roberto<br />
Bolaño<br />
“La parte de los crímenes” (The Part of the Crimes): An Accidental World in<br />
2666 by Roberto Bolaño<br />
(No. 64, Enero-Junio. Pp. <strong>65</strong>-89)
Revista de Literatura Hispanoamericana<br />
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012: 125-141<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Acervo On-Line Midia Regional<br />
Universidad de Taubate, Brasil<br />
E-mail: robsonbs@terra.com.br<br />
Red Iberoamericana de Revistas<br />
de Comunicación y Cultura<br />
Actas y Comunicaciones <strong>del</strong> Instituto de Historia Antigua y Medieval<br />
Fecha de fundación: mayo 2005<br />
Director: Hugo Zurutuza (2009-continúa) - Carlos Astarita (2005-2009)<br />
Responsable Editorial: Nélida Vincent<br />
Página web; http://www.filo.uba.ar<br />
Teléfonos / fax: 011 4334-7512 int. 129. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos<br />
Aires, Argentina<br />
Anagramas<br />
Universidad de Me<strong>del</strong>lín, Colombia<br />
Teléfono: (574) 3405555<br />
E-mail: lgonzalez@udem.edu.co<br />
http://www.udem.edu.co/UDEM/Editorial/Principal/revistas1.htm<br />
Anales de Historia Antigua, Medieval y Moderna<br />
Fecha de fundación: marzo 1948<br />
Director: Hugo Zurutuza (2009-continúa) - Carlos Astarita (1991-2009)<br />
Responsable Editorial: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires<br />
Página web: http://www.filo.uba.ar<br />
Dirección correo electrónico: historiaantiguaymedieval@filo.uba.ar<br />
Teléfonos / fax: 011 4334-7512 int. 129<br />
Anàlisi<br />
Fecha de fundación: 1980<br />
Director: Eugeni Giral Quintana<br />
Responsable Editorial: Ramón Sala (Secretario de Redacción) y Servei de Publicaciones UAB<br />
Página web: www.uab.es<br />
Dirección de correo electrónico:revista.analisi@uab.es<br />
Teléfonos: 93 581 44 71 (Anna Tous) / 93 581 1545 (secretaría <strong>del</strong> departamento). Facultad de<br />
Ciencias de la Información, Universidad Autónoma de Barcelona, España
126 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Anuario de Investigaciones<br />
Responsable Editorial: Anabel Manasanch y María Cecilia Mainini<br />
Dirección de correo electrónico: anuario@perio.unlp.edu.ar<br />
Teléfonos: 0221 422 4090/4015 interno 105<br />
Publicación anual de la Secretaría de Investigaciones Científicas y Posgrado, de la Facultad de<br />
Periodismo y Comunicación Social de la UNLP.<br />
Anuario ININCO<br />
Instituto de Investigaciones de la Comunicación<br />
Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, Venezuela<br />
Fax: 6622761<br />
E-mail: ininco@conicit.ve<br />
Anuario UNESCO/UMESP de Comunicación Regional<br />
Universidad Metodista de Ensino Superior, Brasil<br />
E-mail: UNESCO@metodista.br<br />
APORTES de la Comunicación y la cultura<br />
Fecha de fundación: Febrero 1993<br />
Directora: Ingrid Steinbach<br />
Responsable Editorial: Ingrid Steinbach<br />
Página web: www.upsa.edu.bo<br />
Dirección de correo electrónico: ingridsteinbach@upsa.edu.bo<br />
Teléfonos: 591-3-346400<br />
Fax: 591-3-4<strong>65</strong>757. Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra<br />
Arandu<br />
Brasil<br />
Teléfono: (67) 421-0801<br />
Fax: (16) 624-0603<br />
E-mail: arandu@menthor.com.br<br />
Arte Críticas<br />
Fecha de fundación: (on-line) 2010<br />
Director: Carlos Dámaso Martínez<br />
Responsable Editorial: Instituto Universitario Nacional <strong>del</strong> Arte - Área Transdepartamental de<br />
Crítica de Artes (Inés Ibarra)<br />
Página web: www.artecriticas.com.ar<br />
Teléfonos / fax: 4861 – 0324<br />
C+I Comunicación e Información<br />
Centro de Investigación de la Comunicación e Información<br />
Universidad <strong>del</strong> Zulia<br />
Venezuela<br />
Telefax: (58-61) 598085<br />
E-mail: cmasi@latinmail.com
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 127<br />
Chasqui<br />
Fecha de fundación: 1974<br />
Director: Fernando checa Montúfar<br />
Responsable Editorial: Pablo Escandón<br />
Página web: www.ciespal.net/chasqui. Ciespal, Ecuador<br />
Correo electrónico: chasqui@ciespal.net<br />
Confirmación de los teléfonos / fax: 593 2 2544624<br />
Comunicacao & Artes<br />
Escuela de Comunicaciones y Artes<br />
Universidad de Sao Paulo<br />
Brasil<br />
Teléfono: (5511) 30914063<br />
E-mail: comueduc@edu.usp.br<br />
Revista Comunicação & Educação<br />
Fecha de fundación: setembro de 1994<br />
Responsable editorial: Profa. Dra. Maria Cristina Castilho Costa e Prof. Dr.Adilson Odair Citelli<br />
Página web: www.eca.usp.br/comueduc<br />
Dirección de correo electrónico: comueduc@edu.usp.br<br />
Teléfono / fax: (5511) 3091-4063. Escola de Comunicações e Artes Universidade de São Paulo,<br />
Brasil<br />
Comunicação & Inovação<br />
Fecha de fundación: 2000<br />
Director: Professora Regina Rossetti<br />
Responsable Editorial: Professora Regina Rossetti<br />
Página web: www.uscs.edu.br/revistasacademicas/<br />
Dirección de correo electrónico:rossetti.regina@uol.com.br<br />
Teléfonos / fax: 55 (11) 4239-3200. Universidade Municipal de São Caetano do Sul, Brasil<br />
Comunicacao & Sociedade<br />
Universidade Metodista de São Paulo<br />
Brasil<br />
Teléfono: (5511) 436<strong>65</strong>537<br />
E-mail: editora@metodista.br<br />
Comunicacao Pro<br />
Brasil<br />
Teléfono: (5521) 2648661<br />
E-mail: acabral@ax.apc.org<br />
www.comunicacao.pro.br<br />
Comunicación UPB<br />
Responsable editorial: Mg. Margarita M. Llano G. y Mg. Federico Medina Cano<br />
Página web: www.upb.edu.co
128 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Dirección de correo electrónico: margarita.llano@upb.edu.co<br />
Tel: +57(4)415 90 42 Ext. 9720. Facultad de Comunicación Social y Periodismo, Universidad<br />
Pontificia Bolivariana, Colombia<br />
Comunicación y Hombre<br />
Director: Humberto Martínez-Fresneda Osorio<br />
Responsable Editorial: Universidad Francisco de Vitoria<br />
Página web: http://www.comunicacionyhombre.com<br />
Dirección de correo electrónico: comunicacionyhombre@ufv.es<br />
Teléfonos / fax: 917091400 Ext. 1590<br />
Fax: 913511716. Universidad Francisco de Vitoria, España<br />
Comunicación y Medios<br />
Editor General: Hans Stange M.<br />
Página web: www.icei.uchile.cl/comunicacionymedios<br />
Dirección de correo electrónico: revista.cym@uchile.cl<br />
Teléfonos: (56 2) 978 79 49<br />
Fax: (56 2) 978 79 06. Instituto de la Comunicación e Imagen , Universidad de Chile, Chile<br />
Comunicación y Sociedad<br />
Responsable editorial: Dra. Gabriela Gómez Rodríguez<br />
Página web: www.comunicacionysociedad.cucsh.udg.mx<br />
Dirección de correo electrónico: comysoc@fuentes.csh.udg.mx<br />
Teléfono: (0133) 38237505<br />
Fax: (0133) 38268352. Departamento de Estudios de la Comunicación Social, Universidad de<br />
Guadalajara, México<br />
Comunicación y Sociedad<br />
Fecha de fundación: 1988<br />
Director: Ana Azurmendi<br />
Responsable Editorial: Servicio Publicaciones Universidad de Navarra<br />
Página web: www.comunicacionysociedad.com<br />
Teléfonos / fax: 34 48 425 600 / 34 48 425 636. Facultad de Comunicación , Universidad de<br />
Navarra, España<br />
Comunicación. Estudios venezolanos de comunicación<br />
Fecha de fundación: 1975<br />
Director: Marcelino Bisbal<br />
Página web: http://www.gumilla.org.ve<br />
Dirección de correo electrónico: comunicacion@gumilla.org.ve<br />
Teléfonos: 58-212-5649803<br />
Fax: 58-212-5647557. Centro Gumilla, Venezuela<br />
Comunicar. Revista Científica Iberoamericana de Comunicación y Educación<br />
Responsable editorial: Dr. José Ignacio Aguaded Gómez.<br />
Página web: www.revistacomunicar.com
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 129<br />
recyt.fecyt.es/index.php/comunicar/login/<br />
www.grupocomunicar.com<br />
Dirección de correo electrónico: info@grupocomunicar.com (Gestión comercial y pedidos)<br />
director@grupocomunicar.com (redacción)<br />
Telefax: (34) 959 248380. Grupo Comunicar, España<br />
Conexiones. Revista Iberoamericana de Comunicación<br />
Fecha de fundación: 2009<br />
Director: Marcial Murciano<br />
Responsable Editorial: Carmina Crusafon<br />
Página web: en proceso de construcción<br />
Teléfonos: 00 34 935811147<br />
Fax: 00 34 935812005. Observatorio Iberoamericano de la Comunicación, Red RIEC, Universitat<br />
Autónoma de Barcelona, España<br />
Constelaciones de la Comunicación<br />
Fundación Walter Benjamín<br />
Argentina<br />
Teléfono: (54-11) 49613764<br />
Fax: (54-11) 48<strong>65</strong>5773<br />
E-mail: aentel@ciudad.com.ar<br />
Contratexto<br />
Responsable editorial: Giancarlo Carbone<br />
Página web: www1.ulima.edu.pe/Revistas/contratexto/index.htm<br />
Dirección de correo electrónico: gcarbone@correo.ulima.edu.pe . Facultad de Comunicación,<br />
Universidad de Lima, Perú<br />
Convergencia. Revista de Ciencias Sociales<br />
Fecha de fundación: Enero de 1993<br />
Director: Jorge G. Arzate Salgado<br />
Responsable Editorial: Verónica Hernández Sánchez<br />
Página web: http://convergencia.uaemex.mx<br />
Correo electrónico: revistaconvergencia@yahoo.com.mx<br />
Teléfonos / fax: 52 72 22 15 04 94<br />
Centro de Investigación y Estudios Avanzados de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de<br />
la Universidad Autónoma <strong>del</strong> Estado de México.<br />
Criterio Libre<br />
Fecha de fundación: segundo semestre <strong>del</strong> año 2002<br />
Editor: Fernando Chavaro Miranda<br />
Editor Adjunto: Responsable Editorial: FERNANDO CHAVARRO MIRANDA<br />
Página web: http://www.unilibre.edu.co/CriterioLibre/<br />
Correo electrónico: revistacriteriolibre@unilibrebog.edu.co / revistacriteriolibre@gmail.com<br />
Teléfonos / fax: (57) 4232741 Universidad Libre, Colombia
130 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Crítica<br />
Fecha de fundación: (distribución electrónica) 2006<br />
Director: Raúl Barreiros<br />
Responsable Editorial: Instituto Universitario Nacional <strong>del</strong> Arte - Área Transdepartamental<br />
de Crítica de Artes<br />
Página web: www.iuna.edu.ar/institucional/publicaciones/revistas.php<br />
Dirección de correo electrónico: critica.revista@iuna.edu.ar<br />
Teléfonos / fax: 4861 – 0324. Instituto Universitario Nacional <strong>del</strong> Arte, Argentina<br />
Cuaderno de H Ideas<br />
Fecha de fundación: 2007<br />
Director: Lic. Guillermo O. Quinteros<br />
Responsable Editorial: Mgt. Mauricio Schuttenberg<br />
Página web: La publicación no tiene sitio web propio. La información sobre la misma se encuentra<br />
contenida en la página <strong>del</strong> Centro de Estudios en Comunicación, Política y Sociedad<br />
(http://www.perio.unlp.edu.ar/cps/index.html ). Para acceder directamente a contenidos de la<br />
revista: http://www.perio.unlp.edu.ar/cps/0003.html )<br />
Dirección de correo electrónico: cps@perio.unlp.edu.ar<br />
Teléfonos: 54-0221-4224090, interno 128. Centro de Estudios en Comunicación, Política y<br />
Sociedad, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata,<br />
Argentina<br />
Cuadernos de información<br />
Fecha de fundación: 1984<br />
Editora: María Olga Delpiano<br />
Responsable Editorial: Facultad de Comunicaciones Pontificia Universidad Católica de Chile<br />
Alameda 340, Santiago, Chile (C.P. 83331150)<br />
Página web: www.cuadernos.info<br />
Correo electrónico: cuadernos@uc.cl, pdpiano@uc.cl<br />
Teléfonos / fax: 562 3542035<br />
Dedica. Revista de Educação e Humanidades<br />
Fecha de fundación: Enero, 2011<br />
Directora: María Angustias Ortiz Molina<br />
Responsable Editorial: Fernando José Sadio Ramos<br />
Página web: http://hum742.ugr.es/seccion_libre/dedica-revista-de-educao-e-humanidades/<br />
o http://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=15495<br />
Correo electrónico: sadioramos@gmail.com<br />
Teléfonos/ fax: +351916016735. Portugal<br />
Diálogos de la Comunicación<br />
Responsable editorial: Director: Walter Neira Bronttis<br />
Página web: www.dialogosfelafacs.net<br />
Dirección de correo electrónico: editor@dialogosfelafacs.net<br />
Telefax: +511 437 6767 anexo 35548. FELAFACS. Federación Latinoamericana de Facultades<br />
de Comunicación Social. Colombia
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 131<br />
Disertaciones<br />
Fecha de fundación: 4 de diciembre de 2008<br />
Director: Herly Quiñónez<br />
Responsable Editorial: Carlos Arcila Calderón<br />
Página web: http://erevistas.saber.ula.ve/index.php/Disertaciones<br />
Dirección de correo electrónico: arcila@ula.ve.<br />
Teléfonos / fax: Teléfono: 58 276 3405125. Universidad de Los Andes, Venezuela<br />
doxa.comunicación. Revista interdisciplinar de comunicación y ciencias sociales.<br />
Responsable Editorial: Director: Dr. Luis Núñez Ladevéze.<br />
Subdirector: Dr. Ignacio Blanco Alfonso.<br />
Página web: en construcción, pero por el momento accesible en:<br />
www.humanidades.uspceu.es/pages/investigacion/humanidades-investigacion-revista-doxa-I.html<br />
Dirección de correo electrónico: doxa.fhm@ceu.es. Fundación Universitaria CEU San Pablo.<br />
España<br />
Em Questão<br />
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação<br />
Universidade Federal do Rio Grande do Sul<br />
Brasil<br />
Telefone: (55) 51 3308.5263<br />
E-mail: emquestão@ufrgs.br<br />
www.ufrgs.br/revistaemquestao<br />
Escribania<br />
Facultad de Comunicación Social y Periodismo<br />
Universidad de Manizales<br />
Colombia<br />
Teléfono: 8 84 14 50<br />
E-mail: escriba@um.umanizales.edu.co<br />
Espacios Públicos<br />
Fecha de inicio: Enero 1998<br />
Director: Leobardo Ruiz Alanís<br />
Responsable Editorial: Zoila Román Espinal<br />
Página web: http://politicas.uaemex.mx/espacios<br />
Correo electrónico: revistaespaciospublicos@yahoo.com.mx<br />
Teléfonos: (01 722) 2 13 16 07, 2 15 92 80. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la<br />
UAEMÉX<br />
Estudios de Periodismo y Relaciones Públicas<br />
Escuela de Comunicaciones<br />
Universidad de Viña <strong>del</strong> Mar<br />
Chile<br />
Teléfono: (56 32) 2462620<br />
E-mail: esc.comunicaciones@uvm.cl
132 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas<br />
Fecha de fundación: 1986<br />
Director: Jorge A. González Sánchez<br />
Responsable Editorial: Genaro Zenteno Bórquez<br />
Página web: www.culturascontemporaneas.com<br />
Dirección de correo electrónico:<br />
Teléfonos / fax: +52(312) 31 6 11 27 (telfax). Programa Cultura – CUIS<br />
Universidad de Colima. México<br />
Exedra. Revista Científica<br />
Fecha de fundación: Enero, 2009<br />
Directora: Ana Maria Sarmento Coelho<br />
Comité Editorial: Pedro Balaus Custódio; Cláudia Perdigão Andrade; Francisco Moutinho Rúbio<br />
Página web: http://www.exedrajournal.com/<br />
Correo electrónico: exedra@esec.pt<br />
Tel: +351239793120<br />
Fax: +351 239 401461. Escola Superior de Educaçao de Coimbra, Portugal<br />
Extensión en Red<br />
Fecha de fundación: 2010<br />
Director: Lic. Jimena Espinoza<br />
Responsable Editorial: María Juliana Franceschi<br />
Página web: http://perio.unlp.edu.ar/sistemas/ojs/index.php/extensionenred/index<br />
Teléfonos / fax: (00-54) 0221- 4250133 - 0221-4223770<br />
E-mail: revistaextensionenred@perio.unlp.edu.ar. Facultad de Periodismo y Comunicación Social.<br />
Universidad Nacional de La Plata. Argentina<br />
Figuraciones<br />
Fecha de fundación: (on-line) 2009<br />
Director: Oscar Steimberg, Oscar Traversa<br />
Responsable Editorial: Instituto Universitario Nacional <strong>del</strong> Arte - Área Transdepartamental<br />
de Crítica de Artes (Daniela Koldobsky)<br />
Página web: www.revistafiguraciones.com.ar<br />
Teléfonos / fax: 4861 – 0324. Instituto Universitario Nacional <strong>del</strong> Arte<br />
Argentina<br />
Global Media Journal<br />
Fecha de fundación: Primavera 2004<br />
Director: Dr. José Carlos Lozano Rendón<br />
Responsable Editorial: Dr. Francisco Javier Martínez<br />
Página web: http://www.gmjei.com/<br />
Teléfono: (81) 83582000 Ext. 4<strong>65</strong>4<br />
Correo-e: globalmedia_enespanol@hotmail.com. Centro de Investigación en Comunicación<br />
e Información Tecnológico de Monterrey. México
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 133<br />
ICONO 14<br />
Fecha de fundación: 2003<br />
Director: Francisco García García<br />
Página web: www.icono14.net<br />
Teléfonos / fax: (34) 649186701<br />
E-mail: info@icono14.net. Asociación Científica de Investigación en Comunicación y Nuevas<br />
Tecnologías España<br />
Imagofagia<br />
Fecha de fundación: Abril 2010<br />
Director: Ana Laura Lusnich<br />
Responsable Editorial: ASAECA- Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual<br />
Página web: http://www.asaeca.org/imagofagia<br />
Correo electrónico: com_publicaciones@asaeca.org (consultas); imagofagia@asaeca.org (entrega<br />
de trabajos)<br />
Teléfonos: 54-11-15-6296-7294. Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual<br />
Argentina<br />
In-mediaciones de la Comunicación<br />
Facultad de Comunicación y Diseño<br />
Universidad ORT Uruguay<br />
Uruguay<br />
Teléfono: (59-82) 9080677<br />
Fax: (59-82) 9080680<br />
E-mail: silva_v@ort.edu.uy<br />
Interacao<br />
Universidad Estatal de Minas Gerais<br />
Brasil<br />
Teléfono: (55-35) 32195000<br />
Fax: (55-35) 32195251<br />
E-mail: comunicacao@fepesming.br. CEDAL. Centro de Comunicación Educativa Audiovisual.<br />
Colombia<br />
Intercom - Revista Brasilera de Comunicación<br />
Sociedad Brasilera de Estudios Interdisciplinarios de la Comunicación<br />
Brasil<br />
Telefax: (55-11) 8184088<br />
E-mail: intecom@usjp.org<br />
Interlenguajes<br />
Facultad de Comunicación y Lenguaje<br />
Pontificia Universidad Javeriana<br />
Colombia<br />
E-mail: signoyp@javeriana.edu.co
134 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Intersecciones en comunicación<br />
Responsable editorial: Editora Dra.María Teresa Sansèau.<br />
Co editora: Mag. Mónica Cohendoz<br />
Dirección de correo electrónico: intercom@soc.unicen.edu.ar<br />
Teléfono: (02284) 450115/331<br />
Fax: (02284) 451197. Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional <strong>del</strong> Centro<br />
de la Provincia de Buenos Aires, Argentina<br />
Isla Flotante<br />
Fecha de fundación: Octubre 2008<br />
Director: Juanita Rojas Cisternas<br />
Responsable Editorial: Patricia Poblete Alday<br />
Dirección de correo electrónico: jrojas@academia.cl, ppoblete@academia.cl<br />
Teléfonos: (+562) 7878250/8035<br />
Fax: (+562) 7878000. Escuela de Periodismo, Universidad Academia de Humanismo Cristiano.<br />
Chile<br />
Izquierdas<br />
Fecha de fundación: 2008<br />
Director: Dra. Olga Ulianova<br />
Responsable Editorial: Dr. Manuel Loyola<br />
Página web: www.izquierdas.cl<br />
Correo electrónico: manuel.loyola@gmail.com<br />
Teléfonos / fax: 56-2-8854660. Universidad de Santiago de Chile. Chile<br />
Líbero<br />
Responsable Editorial: Prof.ª Dr.ª Dulcília Helena Schroeder Buitoni<br />
Página web: www.facasper.com.br/libero<br />
Dirección de correo electrónico: libero@facasper.com.br<br />
Teléfonos: (11) 3170-5969 e (11) 3170-5841<br />
Fax: (11) 3170-5485. Facultad de Comunicación Social Cásper Líbero<br />
Brasil<br />
LIS. Letra. Imagen. Sonido. La Ciudad Mediatizada<br />
Fecha de fundación: marzo 2008<br />
Director: José Luis Fernández<br />
Responsable Editorial: José Luis Fernández y Equipo S094<br />
Página web: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/<br />
Correo electrónico: revistalis@semioticafernandez.com.ar<br />
Teléfonos / fax: 5411 48548487. Universidad de Buenos Aires, Argentina<br />
Lumina: Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal<br />
de Juiz de Fora (PPGCOM/UFJF)<br />
Responsable editorial: Potiguara Mendes da Silveira Jr.<br />
Página web: www.ppgcomufjf.bem-vindo.net/lumina/index.php?journal=edicao<br />
Dirección de correo electrónico: revista.lumina@ufjf.edu.br
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 135<br />
Teléfono: (55-32) 32293601<br />
Fax: (55-32) 32293600. PPGCOM/UFJF - Programa de Pós-graduação. Universidade Federal<br />
de Juiz de Fora. Brasil<br />
Mediaciones<br />
Director: César Rocha Torres<br />
Responsable Editorial: Ibeth Molina Molina<br />
Página web: portal.uniminuto.edu/mediaciones<br />
Dirección de correo electrónico: revistamediaciones@yahoo.es<br />
Teléfonos: 051-291<strong>65</strong>20 ext. 6728- 6735<br />
Fax: (57-1) 436 2446. Facultad de Ciencias de la Comunicación Corporación Universitaria Minuto<br />
de Dios. Colombia<br />
Medios y Enteros<br />
Fecha de fundación: 1era época 1991, 2da. época formato digital 2009<br />
Directores: Edgardo Toledo y Silvana Comba<br />
Responsable Editorial: Dirección de la carrera de Comunicación Social de la UNR<br />
Página web: www.mediosyenteros.org.ar<br />
Dirección de correo electrónico: seminariociber@yahoo.com.ar<br />
Teléfonos / fax: 0341 4808521 / 0341 155474777. Universidad Nacional de Rosario, Argentina<br />
MiRatón<br />
Fecha de fundación: Inicia con el número uno, publicado en Junio <strong>del</strong> año 2001<br />
Director: Gonzaga Castro Arboleda<br />
Responsabilidad Editorial: Como una dinámica de trabajo, el Comité Editorial ha acordado que el<br />
editor de cada número sea un profesor invitado, que temporalmente forma parte <strong>del</strong> Comité y se<br />
encarga <strong>del</strong> proceso correspondiente. En este caso, los miembros <strong>del</strong> Comité podrán cumplir<br />
funciones de editores en alguno de los números.<br />
Página web: www.utp.edu.co/educacion/raton/<br />
Dirección de correo electrónico: gonca@utp.edu.co<br />
Teléfonos: (57) (6) 3137234<br />
Fax: 3213206. Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia<br />
Newsletter<br />
Responsable editorial: Editor Lic. Maximiliano A. Perèt.<br />
Cuerpo Editorial:<br />
Editora: Lic. Carolina D. Ferrer<br />
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional <strong>del</strong> Centro de la Provincia de Buenos Aires<br />
Co-editores<br />
Lic. Manuel P. Carrera Aizpitarte<br />
ANPCYT / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional <strong>del</strong> Centro <strong>del</strong>a Provincia<br />
de Buenos Aires / Museo Etnográfico J. B Ambrosetti, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.<br />
Lic. María Eugenia Conforti<br />
CONICET / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional <strong>del</strong> Centro de la Provincia<br />
de Buenos Aires<br />
Lic. Nélida Pal. CONICET / Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional <strong>del</strong> Centro
136 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
de la Provincia de Buenos Aires / Centro Austral de Investigaciones Científicas CADIC).<br />
Página web: www.soc.unicen.edu.ar/newsletter<br />
Dirección de correo electrónico: comunica@soc.unicen.edu.ar. Facultad de Ciencias Sociales.<br />
Universidad Nacional <strong>del</strong> Centro. Argentina<br />
Oficios Terrestres<br />
Director: Florencia Saintout<br />
Responsable Editorial: Natalia Ferrante, Paula Pe<strong>del</strong>aborde<br />
Página web: www.perio.unlp.edu.ar/oficios<br />
Dirección de correo electrónico: oficiost@perio.unlp.edu.ar<br />
Telefax: (54-221) 4221015. Facultad de Periodismo y Comunicación Social<br />
Universidad Nacional de La Plata, Argentina<br />
Ojos de Buey<br />
ARCOS - Instituto Profesional de Arte y Comunicación<br />
Chile<br />
Teléfono: 2044985<br />
Fax: 2252540<br />
E-mail: arcos@aarcos.cl<br />
Ojo de Buey. Revista digital de cine<br />
Fecha de fundación: Febrero 2010<br />
Director: Ramón Besonías Román<br />
Responsable Editorial: Ramón Besonías Román<br />
Página web: http://ojodbuey.blogspot.com<br />
Confirmación de los teléfonos: 924 263552 / 6006 77739. España.<br />
Palabra Clave<br />
Fecha de fundación: Noviembre de 1996<br />
Editor: Jerónimo Rivera Betancur<br />
Institución Editora: Universidad de La Sabana<br />
Responsable Editorial: Elsa Cristina Robayo Cruz, jefe editorial de revistas científicas<br />
Página web: http://palabraclave.unisabana.edu.co<br />
Dirección de correo electrónico: palabra.clave@unisabana.edu.co<br />
Teléfonos: (57-1) 8615555 – 8616666 exts. 1413 – 1474<br />
Fax: (57-1) 8615555 – 8616666 exts. 1412. Universidad de la Sabana<br />
Colombia<br />
Papeles de trabajo<br />
Fecha de fundación: 1991<br />
Director: Dr. Héctor Vázquez hectorcvazquez@hotmail.com<br />
Dra. Margot Bigot- apbigot@citynet,net.ar<br />
Responsable Editorial: Centro Interdisciplinario de Ciencias Etnolingüísticas y<br />
Antropológico-Sociales- Facultad de Humanidades y Artes – Universidad Nacional de Rosario<br />
-Argentina<br />
Web: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_serial&pid=1852-4508&lng=es&nrm=iso
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 137<br />
Correo-e: hectorcvazquez@hotmail.com, apbigot@citynet,net.ar. Centro de Estudios<br />
Interdisciplinarios en Etnolingüística y Antropología Socio-Cultural<br />
Universidad Nacional de Rosario, Argentina<br />
Pedagogía Social. Revista Interuniversitaria<br />
Fecha de fundación: 1986<br />
Directora: Gloria Pérez Serrano<br />
Responsable Editorial: Calamar Ediciones y Diseño<br />
E- mail: pedagogiasocialrevista@upo.es<br />
Página web: www.uned.es/pedagogiasocial.revistainteruniversitaria<br />
Teléfono: +34954978009 / FAX: +34954349878. Sociedad Iberoamericana de Pedagogía Social.<br />
España<br />
Perspectivas de la Comunicación<br />
Responsable editorial: Dr. Carlos <strong>del</strong> Valle Rojas (Director)<br />
Página web: www.perspectivas<strong>del</strong>acomunicacion.cl/<br />
Dirección de correo electrónico: perspectivas@ufro.cl, <strong>del</strong>valle@ufro.cl<br />
Teléfono: (56-45) 325387<br />
Fax: (56-45) 325362. Programa de Magíster en Ciencias de la Comunicación<br />
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación, Facultad de Educación y Humanidades,<br />
Universidad de la Frontera. Chile<br />
Pixel-Bit. Revista de Medios y Educación<br />
Fecha de fundación: 1994<br />
Director: Dr. Julio Cabero Almenara<br />
Responsable Editorial: Ana Isabel Vázquez Martínez<br />
Página web: http://www.sav.us.es/pixelbit/<br />
Correo electrónico: secretariapixelbit@us.es<br />
Teléfonos / fax: 954487462/ 954487467. Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas<br />
Tecnologías. Universidad de Sevilla, España<br />
Poliantea<br />
Fecha de fundación: mayo de 2004<br />
Director: Sebastián Romero Buj<br />
Responsable Editorial: Eduardo Norman Acevedo<br />
Página web: www.poligran.edu.co/editorial y<br />
http://www.lalibreria<strong>del</strong>au.com/catalog/pageflip/revista_poliantea_11/flash.html<br />
(edición más reciente)<br />
Correo electrónico: poliantea@poli.edu.co; ednorman@poligran.edu.co<br />
Teléfonos / fax: (57-1) 3468800, extensión 808. Universitaria Politécnico Grancolombiano,<br />
Colombia<br />
Prisma social<br />
Fecha de fundación: 2008<br />
Directora: María Jesús Rosado Millán<br />
Responsable Editorial: Fundación iS+D para la Investigación Social Avanzada
138 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Página web: http://www.isdfundacion.org/publicaciones/revista/index.html<br />
Correo electrónico: arodriguez@isdfundacion.org; editorial@isdfundacion.org<br />
Teléfonos / fax: 0034916302544. Fundación iS+D para la Investigación Social Avanzada, España<br />
Punto Cero<br />
Director: Antonio Gómez Mallea<br />
Responsable editorial: Carrera de Comunicación Social de la Universidad Católica Boliviana –<br />
Regional Cochabamba<br />
Página web: www.ucbcba.edu.bo<br />
E-mail: puntocero@ucbcba.edu.bo. Departamento de Comunicación Social<br />
Universidad Católica Boliviana, Bolivia<br />
Question<br />
Director: María Silvina Souza<br />
Editor: Alejandro Verano<br />
Url: www.perio.unlp.edu.ar/question<br />
Correo electrónico: question@perio.unlp.edu.ar<br />
Telefax: 54-221-4236778 INTERNO 116. Facultad de Periodismo y Comunicación Social,<br />
Universidad Nacional de La Plata, Argentina<br />
Quórum Académico<br />
Responsable Editorial: Dr. Orlando Villalobos Finol<br />
Direcciones de correo electrónico: quorum_academico@yahoo.com, ciciluz1@gmail.com<br />
Teléfonos: (58) 0261-4127927<br />
Quórum Académico está disponible en las siguientes direcciones electrónicas:<br />
http://www.revistas.luz.edu.ve/index.php/quac<br />
http://www.redalyc.org/src/inicioHomRevRed.jsp?iCveEntRev=1990. Centro de Investigación<br />
de la Comunicación e Información, Universidad <strong>del</strong> Zulia. Venezuela<br />
Razón y Palabra<br />
Fecha de fundación: Enero de 1996<br />
Director: Dr. Octavio Islas<br />
Responsable Editorial: Dr. Octavio Islas<br />
Página web: http://www.razonypalabra.org.mx<br />
Correo electrónico: octavio.islas@itesm.mx<br />
Teléfonos / fax: 52 55 558645613 y 52 55 58645308. Proyecto Internet <strong>del</strong> Tecnológico<br />
de Monterrey, Campus Estado de México, México<br />
Revista Científica Digital Pensamiento Comunicacional Latinoamericano [revista discontinuada]<br />
Dirección de correo electrónico: mcgobbi.unesco@metodista.br<br />
Teléfonos: (5511) 4366-5819<br />
Fax: (5511) 4366-5817. Universidad Metodista de Sao Paulo, Brasil<br />
Revista de Educación Inclusiva<br />
Fecha de fundación: Noviembre 2008<br />
Director: José Antonio Torres González.
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 139<br />
Responsable Editorial: Editorial MAD. MAD-Eduforma - Editorial MAD - Apartado 8910 - 41080<br />
Sevilla<br />
Página web: http://www.ujaen.es/revista/rei/index.htm<br />
Correo electrónico: rei@ujaen.es<br />
Teléfonos / fax: 953 211807. Universidad de Jaén, España<br />
Revista de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales<br />
Universidad Nacional <strong>del</strong> Comahue<br />
Argentina<br />
E-mail: publifadecs@hotmail.com<br />
Revista Electrónica de Investigación y Docencia (REID)<br />
Fecha de fundación: 2008<br />
Director: Dr. Antonio Pantoja Vallejo<br />
Responsable: Dr. Antonio Pantoja Vallejo<br />
Editorial: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Jaén<br />
Página web: www.revistareid.net<br />
E-mail: reid@ujaen.es<br />
Teléfonos / fax: 953212358 / 953211809. Servicio de Publicaciones, Universidad de Jaén, España<br />
Revista Electrónica Nodos de la Comunicación<br />
Centro de Comunicación y Educación<br />
Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, Argentina<br />
E-mail: jahuergo@perio.unlp.edu.ar www.perio.unlp.edu.ar/nodos/<br />
REVISTA FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia<br />
Fecha de fundación: Setembro de 1994, com circulação por via impressa e, desde 2000,<br />
eletrônica.<br />
Director: Cristiane Freitas Gutfreind<br />
Cristiane Freitas Gutfreind<br />
Página web: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos<br />
Teléfonos/ fax: +55 51 3320-3<strong>65</strong>8. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social,<br />
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Brasil<br />
Revista Interamericana de Nuevas Tecnologías de la Información<br />
Facultad de Comunicación y Lenguaje<br />
Pontificia Universidad Javeriana<br />
Colombia<br />
E-mail: ariasj@javeriana.edu.co<br />
Revista Internacional de Folkcomunicação - Revista Folkcom (on line)<br />
Directora Geral da Revista: Betania Maciel, Presidente da Rede Folkcom<br />
Responsable Editorial: Sérgio Luiz Gadini<br />
Página web: www.revistas.uepg.br/index.php?journal=folkcom<br />
E-mail: sergiogadini@yahoo.com.br, agenciadejornalismo@uepg.br, revistafolkcom@uepg.br
140 Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012<br />
Teléfonos/fax: (42) 3220 3361 e 3220 3291. Rede de Pesquisadores de Folkcomunicação -<br />
Agência de Jornalismo da UEPG - Cátedra Unesco de Comunicação<br />
Brasil<br />
Revista latina de Comunicación Social<br />
Fecha de fundación: 1998<br />
Página web: .revistalatinacs.org<br />
Dirección de correo electrónico: rlatina@ull.es. Universidad de La Laguna, España<br />
Revista Mexicana de Comunicación<br />
Fecha de fundación: septiembre de 1988.<br />
Director: Omar Raúl Martínez Sánchez<br />
Responsable Editorial: Omar Raúl Martínez Sánchez<br />
Página web: www.mexicanadecomunicacion.com.mx<br />
Teléfonos / fax: 52 08 42 61 / 52 07 1857 / 52 08 7756<br />
E-mail: fundacionbuendia@prodigy.net.mx. Fundación Manuel Buendía, AC, México<br />
Signo y Pensamiento<br />
Facultad de Comunicación y Lenguaje<br />
Pontificia Universidad Javeriana<br />
Colombia.<br />
Teléfono: (57-1) 3208320 ext. 4587/4563. Fax: (57-1) 2878974<br />
E-mail: signoyp@javeriana.edu.co<br />
www.javeriana.edu.co/signoyp/<br />
Sinergia<br />
Colegio de Periodistas de Costa Rica<br />
Costa Rica<br />
Teléfono: (50-6) 2215119<br />
E-mail: medios@sol.racsa.co.cr<br />
Tecnología y Comunicación Educativas<br />
Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa<br />
México<br />
Teléfono: 5255 5671 70<strong>65</strong>. Fax: 728<strong>65</strong>54<br />
E-mail: tvce@ilce.edu.mx, investigación@ilce.edu.mx<br />
Telos en la red<br />
Fecha de fundación: 1 Enero 1985. Editada hasta 1997 por FUNDESCO. Nueva etapa desde<br />
Enero de 2002 hasta la actualidad, editada por la Fundación Telefónica.<br />
Editor: Javier Nadal;<br />
Editor Adjunto: José Beaumont<br />
Responsable Editorial: Coordinador científico de contenidos: Enrique Bustamante<br />
Página web: www.telos.es; fundaciontelefonica.es<br />
Correo electrónico: fundacion-telefonica@telefonica.es<br />
Teléfonos / fax: 900110707. Fundación Telefónica, España
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong>, 2012 141<br />
Temas de comunicación<br />
Director: Andrés Cañizález<br />
Página web: http://www.ucab.edu.ve/revista.html<br />
Dirección de correo electrónico: acanizal@ucab.edu.ve<br />
Teléfonos: 58-212-4074405<br />
Fax: 58-212-4074404. Escuela de Comunicación Social, Universidad Católica Andrés Bello,<br />
Venezuela<br />
Temas y Problemas de Comunicación<br />
Centro de Investigación en Comunicación - CICOM<br />
Universidad Nacional de Río Cuarto, Argentina<br />
Teléfono: (0054-358) 4676181<br />
Fax: (0054-358) 4676314<br />
E-mail: temasyproblemas@hum.unrc.edu.ar<br />
www.unrc.edu.ar/insti/05/comu/temasyproblemas/<br />
Trama<br />
Universidade Estácio de Sá<br />
Comunicacao Social – Jornalismo, Brasil<br />
E-mail: eliane@comunic.unitau.br<br />
Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura<br />
Director: Leonardo Julio González<br />
Responsable Editorial: Anabel Manasanch y María Cecilia Mainini<br />
Página web: www.perio.unlp.edu.ar/trampas (no está en funcionamiento)<br />
Dirección de correo electrónico: trampas@perio.unlp.edu.ar<br />
Teléfonos: 0221 422 4090/4015 interno 105. Facultad de Periodismo y Comunicación Social,<br />
Universidad Nacional de La Plata, Argentina<br />
Ventana Indiscreta<br />
Fecha de fundación: 2009<br />
Director: Giancarlo Carbone<br />
Responsable Editorial: Jose Carlos Cabrejo<br />
Dirección de correo electrónico: fondoeditorial@ulima.edu.pe, lourdeschangm@yahoo.com<br />
Teléfonos / Fax: (511)4361426. Universidad de Lima, Perú<br />
Versión. Estudios de Comunicación y Política<br />
Director: Ramón Alvarado Jiménez<br />
Responsable Editorial: Virginia Méndez<br />
Página web: version.xoc.uam.mx<br />
Dirección de correo electrónico: version@correo.xoc.uam.mx<br />
Teléfonos: (55) 94 50 88, (54) 83 70 80 y (54) 83 74 44<br />
Fax: (54) 83 71 49. Universidad Autónoma Metropolitana, Departamento de Educación<br />
y Comunicación, México
Información general<br />
La Revista de Literatura Hispanoamericana es una publicación<br />
auspiciada por el Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas<br />
de la Universidad <strong>del</strong> Zulia y financiada por el Consejo de Desarrollo<br />
Científico y Humanístico (CONDES); aparece semestralmente<br />
y tiene carácter unidisciplinario.<br />
Los objetivos de esta publicación son los siguientes:<br />
- Estimular la investigación en el campo de la literatura hispanoamericana<br />
y divulgar sus resultados.<br />
- Afianzarse como espacio editorial donde puedan confrontarse,<br />
discutirse y analizarse las más avanzadas ideas en el área de la<br />
literatura y la crítica literaria hispanoamericanas.
Instrucciones y normas<br />
para el envío de trabajos<br />
La Revista de Literatura Hispanoamericana recibe trabajos en español<br />
y portugués de investigadores nacionales y extranjeros. Los artículos son<br />
arbitrados por parte de un comité de especialistas de reconocido prestigio, a<br />
fin de mantener un elevado nivel académico. El Comité Editorial se reserva<br />
el derecho de sugerir modificaciones formales a los que sean aceptados<br />
para su publicación, así como también publicar los trabajos aceptados en el<br />
número que estime más conveniente.<br />
Los investigadores interesados en publicar sus artículos en la Revista<br />
de Literatura Hispanoamericana deben seguir las siguientes instrucciones:<br />
1. Enviar los trabajos al Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas<br />
de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad<br />
<strong>del</strong> Zulia. Revista de Literatura Hispanoamericana. Bloque Q,<br />
204. Maracaibo. Estado Zulia. Venezuela.<br />
2. Los trabajos deben ser originales, inéditos, no publicados ni total ni<br />
parcialmente con anterioridad, ni haber sido propuestos simultáneamente<br />
a otras publicaciones (sin antes haber sido notificado a este comité).<br />
3. El autor debe enviar un original y tres copias de su trabajo con las<br />
siguientes especificaciones: (a) extensión entre 14 y 25 cuartillas, en<br />
papel carta, mecanografiado a doble espacio y por una sola cara;<br />
(b) enviar un CD, grabado, sin editar, en Word; (c) resumen no mayor<br />
de 250 palabras en español e inglés, con la indicación de 3 a 5<br />
palabras clave también en español e inglés.<br />
4. Las referencias bibliográficas se ubicarán al final <strong>del</strong> trabajo. Las referencias<br />
hechas en el texto deben incluir entre paréntesis el apellido<br />
<strong>del</strong> autor, el año de publicación y el número de página (Montejo,<br />
1986:79). El resto de los datos será incluido en las referencias bibliográficas<br />
de acuerdo con el siguiente orden: Autor. Año de publicación.<br />
Título. Ciudad. Editorial. <strong>Número</strong> de páginas.<br />
5. Todo trabajo deberá estar acompañado por un breve currículum vitae<br />
<strong>del</strong> autor.<br />
6. Para comunicarse con la Revista de Literatura Hispanoamericana se<br />
deberá enviar sus mensajes al siguiente E-mail: revliteraturahispanoamericana@gmail.com
No. <strong>65</strong>, Julio-Diciembre, 2012<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Ficha de suscripción<br />
Institución: ..................................................................................................<br />
Apellidos: ....................................................................................................<br />
Nombres:.....................................................................................................<br />
Dirección:....................................................................................................<br />
Lugar de Trabajo:........................................................................................<br />
Teléfono:. ............... Suscripción <strong>del</strong> número: ..........................<br />
al número ............... Fecha: ......................................................<br />
Correo electrónico:......................................................................................<br />
FIRMA<br />
Tarifas: Europa, Estados Unidos y América Latina: US$ 60 (por año)
No. 64, Enero-Junio, 2012<br />
ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50<br />
Ficha de convenio de canje<br />
Institución: ..................................................................................................<br />
Apellidos: ....................................................................................................<br />
Nombres:.....................................................................................................<br />
Dirección:....................................................................................................<br />
Telf. o Fax: ..................................................................................................<br />
Correo electrónico:......................................................................................<br />
Canje con la Revista:...................................................................................<br />
Editada por: .................................................................................................<br />
Fecha de convenio:......................................................................................<br />
Firma: _____________________
Universidad <strong>del</strong> Zulia<br />
Rector<br />
Jorge Palencia<br />
Vice-Rectora Académica<br />
Judith Aular de Durán<br />
Vice-Rectora Administrativa<br />
María Guadalupe Núñez<br />
Secretaria<br />
Marlene Primera<br />
Coordinador Secretario <strong>del</strong> CONDES<br />
Gilberto Vizcaíno<br />
Decana Facultad de Humanidades y Educación<br />
Doris Salas de Molina<br />
Directora <strong>del</strong> Instituto de Investigaciones<br />
Literarias y Lingüísticas<br />
Fátima Celis
Revista de Literatura Hispanoamericana No. <strong>65</strong><br />
en tiraje de 1000 ejemplares, se terminó de imprimir<br />
en Diciembre de 2012, en los talleres de<br />
Ediciones Astro Data, S.A.<br />
Telf.: 0261 7511905 ~ Fax: 0261-7831345<br />
Maracaibo - Venezuela