Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.

I. Introducción
Este texto no pretende alcanzar ni mostrar verdades absolutas: sólo es un camino
para tratar de entender la complejidad de la tipografía, tomando al final la
música como pretexto para acercarnos a su interpretación. Partimos de que la tipografía
es la disposición y reproducción de caracteres en forma mecánica a partir de un molde,
que recrea una forma de escritura idealizada; aunque su principal objetivo es ser leída,
funge también como signo visual.
En el diseño tipográfico y en sus interpretaciones teóricas persiste esta dicotomía:
si bien la tipografía es una forma de diseño, es escritura y durante muchos años se la ha
considerado como un registro gráfico del lenguaje hablado. 1 En consecuencia, cuando
hablamos de ella es inevitable tocar temas como escritura, lectura y lenguaje oral. La
relación entre habla y escritura ha sido abordada por lingüistas, paleógrafos, historiadores,
etnólogos, diseñadores y tipógrafos. Muchos de estos trabajos jerarquizan
al habla por encima de la escritura; el mismo Ferdinand de Saussure sostenía que la
escritura es la cáscara del habla, haciendo de lado su trascendencia como canal por
el que la información no sólo se propaga, sino además se reorganiza, se estructura y
adquiere una permanencia que supera lo efímero del habla. Más recientemente se tiende
a aceptar que, cuando se le da mayor relevancia a una u otra, ya sea a la escritura o
al habla, se minimiza la preponderancia real del contenido de la información que se
puede expresar por cualquiera de las dos vías. 2
En la tipografía son inseparables la función y la forma, ya que la letra es al mismo
tiempo un signo lingüístico y un signo visual. Como signo lingüístico, la tipografía
opera bajo las normas del texto y sirve para que se lea; como signo visual posee valores
formales, plásticos, expresivos y poéticos propios que pueden ser explotados como
parte del diseño.
Cuando, desde la postura tradicional, se reduce la importancia de la escritura (y de
esa escritura industrializada que llamamos tipografía), subordinándola a la oralidad como
un mero recurso de transcripción o registro, no sólo se niega la función reorganizativa y
resigificativa de la escritura, 3 sino el valor plástico, expresivo y poético de los grafemas.
A partir de la crítica de Derrida contra el fonocentrismo, 4 del giro de la hermenéutica
hacia la recepción, 5 la lingüística y la semiología integracionistas, 6 y el desarrollo de la
teoría cognitiva, esta visión está recediendo gradualmente. Ver a la escritura sólo como
un mero contenedor destinado a almacenar el lenguaje, cuya esencia es el habla, evita
toda disolución hermenéutica en la valoración de los textos. Mauricio Beuchot subraya
las múltiples interpretaciones hermenéuticas de un texto ponderando todos los sentidos
del lenguaje. 7
La cultura occidental aún tiende a separar esencia y apariencia, contenido y forma,
razón y emoción, alma y cuerpo; se sostiene la creencia de que el alma del texto es el
logos, que puede y debe pensarse separado de su forma material. 8 En realidad ningún
texto puede ser comunicado (puesto en común) si carece de forma y materialidad
significantes, excepto quizá por medios telepáticos. Ellen Lupton agregaría que ni
siquiera puede pensarse como texto si carece de forma sensible. Al contrario: el texto
depende cada vez más de sus medios técnicos. Se ha ido haciendo inseparable de su
título, su autor, su índice, sus diferentes colecciones, series y ediciones, su punto de
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El doble sentido lingüístico y visual de la tipografía se sigue
considerando como la dicotomía de dos fenómenos separados,
en vez de la dialéctica de dos fenómenos concurrentes.
Imagen entregada por los autores del texto.
1. Esta es la llamada visión lingüística de la
escritura. Sa m s o n , G. 1985. Sistemas de escritura,
análisis lingüístico. Barcelona: Gedisa.
2. Ol s o n, D. 1994. El mundo sobre papel.
Barcelona: Gedisa.
3. On g, W. 2004. Oralidad y escritura, tecnologías
de la palabra. México: f c e.
4. De r r i d a, J. 1967. De la grammatologie. París:
Gallimard
5. Véase Ec o, U. 1998. Los límites de la
interpretación. Barcelona: Lumen.
6. Ha r r i s, R. 1999. Signos de escritura. Barcelona:
Gedisa.
7. Be u c h o t, M. 1997. Tratado de hermenéutica
analógica. México: u n a m.
8. La literatura, cuyo objeto de estudio es
la creación estética mediante la palabra,
tradicionalmente considera al texto como
construcción lingüística y no hace mucho caso
de su presentación. Esta pureza del texto se
“protege” mediante un orden canónico muy
respetado de la página literaria y de su tipografía,
que no deja de constituir una materialidad
específica, y no es raro que las vanguardias
destruyan ese canon justo para enriquecer sus
propuestas estéticas.