Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.

un serio problema metodológico: el considerable margen de error que existe si el mismo lector lee
muchas veces el mismo texto durante una prueba, aunque sea con tipos o tamaños diferentes; para
solucionar este problema hace falta seleccionar textos que sean diferentes pero comparables entre
sí. En la Universidad de Reading este problema se resuelve empleando una extensa batería de textos
diferentes entre sí, pero aplicada por igual a todos los sujetos experimentales. Aún así, el problema
es irresoluble mientras se quiera evaluar solamente la legibilidad material (tipo, tamaño, ancho de
líneas, interlíneas) y no se consideren los factores pragmáticos. El lector es una persona.
El mismo Ovink encontró que, en ciertas circunstancias, las letras góticas eran más legibles
que las romanas. Ese solo hecho basta para derribar cualquier ley universal al respecto. Históricamente
es normal que la letra que en una cultura se considera más legible resulte ilegible para los
sujetos de otras culturas. Tan normal como que una cultura hegemónica le imponga su forma de
escritura a las culturas que somete.
A fines del siglo xv, cuando las ricas y poderosas imprentas italianas intentaban difundir los
tipos romanos por toda Europa, argumentando que eran más legibles que los góticos, hubo una
enorme resistencia en el norte del continente. En primer lugar porque de hecho, para los lectores
acostumbrados a las góticas, los tipos romanos eran realmente ilegibles. En segundo, porque hasta
el siglo xx fue normal que los lectores recelaran de las escrituras y fuentes extranjeras, que solían
venir acompañando a las invasiones e imposiciones económicas o militares. En tercero, porque se
denunciaba el discurso sobre la legibilidad supuestamente superior de las romanas como lo que probablemente
era en realidad: un medio más para imponer la superioridad económica e ideológica italiana.
La posterior quiebra comercial de Italia (causada en gran medida por los navegantes portugueses y
españoles), la venta de indulgencias y la Reforma luterana harían verosímil esta denuncia.
De ahí se derivan algunas conclusiones. La primera, que abunda la evidencia 38, 39 de que la forma
de la letra y la estructura de la página sirven, y se han usado siempre, para metaforizar el pensamiento,
hacerlo evidente y verosímil. Typography is what the language looks like, 40 “la tipografía es el aspecto
del lenguaje”, arremete Ellen Lupton desde la portadilla de Thinking with type. La segunda, que esta
función se ha empleado cuando menos desde el imperio romano para reforzar todo tipo de intenciones
retóricas, especialmente desde el poder. 41
Falta la tercera y la más importante. Ante la falta de a) datos empíricos concluyentes, que
b) arrojen patrones universalmente repetibles, para c) formar leyes científicas sobre la legibilidad
específica de una u otra fuente, el único razonamiento plausible que permanece en pie es el que viene
crecientemente respaldado por la teoría cognitiva: que la tipografía que mejor se lee es la que mejor
cumple las expectativas del lector para una tópica determinada. La mejor fuente tipográfica es la que
cada lector está más acostumbrado a leer.
38. Br i n g h u r s t, R. 2004. The solid form of
language. Kentville, NS: Gaspereau Press.
39. Lu p t o n, E. 1999. Op. cit.
40. Lu p t o n, E. 2004. Thinking with type. Nueva
York: Princeton Architectural Press.
41. Mo r i s o n, S. 1972. Politics and scripts. Oxford:
Oxford University Press.
VII. Metáforas tipográficas
La tipografía se ve, se lee y se siente. Como ya repetimos, la principal intención de la tipografía
es ser leída, pero debido a su dualidad, lingüística y visual, expresa más de lo que dice el texto.
La recepción se modifica, no siempre con sutileza, al cambiar la fuente tipográfica y el orden de
página, por lo que éstos pueden ayudar a la persuasión o a la comprensión del mensaje lingüístico
introduciendo su propio sistema de representaciones visuales y compositivas. La tipografía
no sólo desempeña un rol de mediadora entre el logos del texto y su materialidad visible, sino
que también construye su propio logos mediante la puesta en evidencia de un orden visual
lógico; construye un ethos a través de lo que parece ser, de las expectativas que genera y cumple, y
construye un pathos con las sensaciones y emociones que despierta en los lectores. La adecuación
precisa del orden tipográfico a la tópica particular de cada situación es determinante para construir
la unidad de sentido; esto es, para que los órdenes lógicos, éticos y estéticos del texto y del diseño
dialoguen y trabajen de común acuerdo, en vez de competir, distrayendo al lector o anulándose
mutuamente.
Vol. II, núm. 13, octubre de 2008. Especial de tipografía.
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