Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.

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Encuadre, revista de la enseñanza del diseño.
letra y de organización visual: la metáfora vuelve a surgir cuando decimos que
obviamente quedan descartadas las letras demasiado discretas, blancas, delgadas,
ligeras, tímidas, decorativas, chistosas, tiernas y afeminadas. Lo mismo vale para
envases, embalajes, señalización, cartel, etcétera; la elección de la organización
tipográfica es esencialmente metafórica: solidez, confianza, higiene, seriedad,
prestigio, amistad, frivolidad, sensualidad, tecnología, elegancia.
Tanto las reglas tipográficas usuales en revistas y periódicos, y en todas las
aplicaciones “no cultas”, de la cultura de masas o de la publicidad, como las que
responden a discursos identitarios específicos, son ajenas a las reglas canónicas.
Puede ser porque surgieron separadas del canon, porque se separaron de él en
algún momento de la historia, porque fueron históricamente marginadas de
él por pertenecer a formas de arte menor o incluso porque surgieron de algún
momento de rebelión contra ese mismo canon.
De aquí no queda sino aceptar que las reglas canónicas son las más
viejas y cultas, y sin duda son apropiadas para un paradigma de lectura lineal, de
comprensión racional, de pureza del texto, pero no son universales; ni siquiera
son las únicas y menos aún las que siguen las grandes mayorías ancladas en la
cultura de masas. Un canon no es bueno o útil sino en los contextos de emisión
y recepción apropiados; pertenece a una tópica y no es una constante.
La constante es que no hay constantes, excepto que cada situación tiene su
tópica. Como nos fue dado finalmente descubrir en los paradójicos casos de la
Helvética y la Univers, afirmar que no existe un discurso identitario, de tiempo,
lugar, Zeitgeist o genius loci, es un discurso identitario con un tiempo y un lugar.
Tuvo que pasar medio siglo para que se viera el “traje invisible del emperador”:
una fuente neutral, sin identidad, sin lugar y sin tiempo, es el producto específico
de un diseño suizo de posguerra, cuando la neutralidad, lo internacional y
la negación de las ideologías nacionalistas eran poderosos discursos reivindicatorios.
Si la neutralidad era un discurso identitario en la Suiza de los cincuenta,
no es neutral, sino identitaria; su identidad radica en que afirma ser neutral o
busca parecerlo.
Algo similar ocurre con las reglas cultas de la tipografía, incluyendo la de
la invisibilidad: la prescripción de que la función de la tipografía consiste en ser
discreta y dejar que brille el texto no deja de ser una prescripción más acerca de
la función de la tipografía. La única diferencia entre el discurso identitario de la
tipografía culta y todos los demás radica en que ésta se da a conocer o almenos se
distingue de las otras por el hecho de que no se da a conocer. A final de cuentas,
la edición culta también es un discurso identitario de los lectores cultos.
El estudiante de letras compra la edición canónica de Cátedra o de Gredos
porque asume que tiene el texto más depurado y las mejores notas, comentarios
y apostillas, pero no lo constata de antemano: lo supone. Lo supone porque
se lo han dicho sus compañeros y maestros. Se lo han dicho porque es una
convención que forma parte de un ethos colectivo.
Ese ethos colectivo incluye acuerdos previos acerca del tipo de páginas que
es aceptable o inaceptable leer: son preferibles las páginas en que la visualidad
y la materialidad sean invisibles. No dejan de existir, pero están ahí camufladas
a modo para denotar la idea de que se trabaja con el logos más puro, sin
interferencias ni distracciones. Ese estudiante arriesga su ethos si llega a clases
con el Quijote en “Sepan cuántos…”, con la versión condensada del Quijote en
Selecciones o con el Quijote en cómic. A su vez, Cátedra y Gredos no sólo cuidan
sus aparatos críticos y la pureza de sus textos, sino ponen en valor sus sellos
editoriales asegurándose de que sus libros sean y se vean canónicos para ganar y
conservar lectores.