Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation

1. HAT IN THREE STAGES OF LANDING, 1982.
SHERWOOD PARK, SALINAS, CALIFORNIA.
CLAES OLDENBURG and
COOSJE VAN BRUGGEN
Caviar Mousse
and
Other Specials
A talk given by Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen at the opening of their exhibition
Notebook Pages: A Dialogue at the Chinati
Foundation, Marfa, Texas, on October 11,
2003.
OLDENBURG: Our sketches and drawings
together start as very intimate
forms of dialogue in which we explore
a subject and what a subject
can become, what it can change into,
always in relation to a very particular
place. These can grow from
the tiniest sketch to a sculpture that
can be as much as 145 feet long
and 60 feet high, such as our most
recent large-scale project, Cupid’s
Span, on the Embarcadero in San
Francisco.
The sketches are done very rapidly
on notebook pages, sometimes
while we’re having dinner, or traveling.
The idea is to fix instantly a concept
that comes to mind. An example
is the series of four notebook
pages defining a sculpture that was
eventually erected in Salinas, California,
Hat in Three Stages of Landing
(ill. 1). Coosje’s concept was
that a hat thrown from the top of the
rodeo stadium at the site would sail
down into an adjoining park area.
The hat would be depicted three
times, at different heights. In a later
study, (ill. 2) done after we had pre-
CLAES OLDENBURG y
COOSJE VAN BRUGGEN
Mousse de
caviar y otras
especialidades
Una charla ofrecida por Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen en la ocasión de su exhibición
de hojas de cuaderno en la Fundación Chinati,
Marfa, Texas, 11 de octubre de 2003.
OLDENBURG: Nuestros esbozos y dibujos
juntos comienzan como formas muy
íntimas del diálogo donde exploramos
un tema y lo que ese tema puede llegar
a ser, lo que puede metamorfosearse,
siempre en relación con un espacio
concreto. Estos pueden crecer desde el
dibujo más mínimo para convertirse en
una escultura que puede medir 145
pies de largo y 60 de alto, como nuestro
proyecto más reciente, El puente de
Cupido, en el Embarcadero de San
Francisco.
Los dibujos se hacen con bastante rapidez
sobre hojas de cuaderno, a veces
mientras estamos cenando o viajando.
Se trata de fijar en un instante un concepto
que se nos ocurre. Un ejemplo es
la serie de cuatro hojas de cuaderno
que definen una escultura que acabó
por erigirse en Salinas, California,
Sombrero en tres etapas de aterrizar.
El concepto de Coosje era que un sombrero
arrojado desde lo alto de un estadio
de rodeo acabaría por tocar tierra
en un parque adyacente. El
sombrero sería representado tres veces,
a diferentes alturas. En un estudio
posterior, realizado después de que
presentamos la propuesta y afinamos
los detalles, volteamos hacia arriba el
ala del sombrero en un ángulo de 90
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sented the proposal and were refining
the details, we turned the brim of
the hat 90 degrees so that it would
look like a saddle. The final form is
a composite of cowboy, field worker
and gardener’s hat, all related to the
soft curves of the surrounding hills.
Made of aluminum, painted a special
yellow, and held aloft on blue,
steel stanchions, the “hats” were
installed in March 1982 on the
grounds of the Salinas Community
Center.
In considering a project at the University
of Pennsylvania and after
wandering about the grounds, Coosje
said, “I think we must do the most insignificant
object imaginable, which
might be a broken button that has
fallen off someone’s shirt while they
were crossing the campus,” an analogy,
as she saw it, to stumbling on
knowledge in a casual way—a
“humbling experience.” The first
study (ill. 3), made of styrofoam,
shows half of a button on end. The
final version (ill. 4), installed in
1981, consists of an entire white button
split in the middle and raised off
the plaza in front of the university
library.
Our sculptures tend to become focal
points, and sometimes are used for
demonstrations. Once the entire university
band (ill. 5) climbed on for a
picture. Another time, Split Button
was covered with black cloth to commemorate
students who had died of
AIDS.
In Cross Section of a Toothbrush with
Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait
of Coosje’s Thinking, Coosje’s vision
was to take an ordinary toothbrush
standing in a cup on the edge of the
sink and slice through the components,
in two parallel strokes, leaving
a solid cross section of the whole
thing, wide enough to preserve the
two baroque details of the subject:
the cylinder of pink paste and the
brown massage tip at the top (ill. 6).
As a result, the subject took on a
2. NOTEBOOK PAGE: VARIATION ON A WESTERN HAT, 1980.
grados para que pareciera una silla de
montar. Su forma final es una combinación
de sombreros de vaquero, trabajador
de campo y jardinero, relacionándose
el conjunto con las suaves
curvas de las lomas circundantes. Hechos
de aluminio, pintados de un color
amarillo especial y sostenidos en el aire
sobre pilones azules de acero, los
“sombreros” se instalaron en marzo de
1982, en los predios del Centro Comunitario
de la ciudad de Salinas.
Recapacitando sobre un proyecto en la
Universidad de Pensilvania, y tras recorrer
el campus, Coosje dijo: “Creo
que debemos crear el objeto más significativo
que se pueda imaginar, que
puede ser un botón roto caído de la camisa
de una persona que caminaba por
el campus”, una analogía, a su modo
de ver, con el descubrimiento de una
verdad en forma casual–una “lección
de humildad”. El primer modelo, hecho
de espuma de poliestireno, muestra la
mitad de un botón en posición vertical.
La versión final, instalada en 1981,
consiste en un botón blanco entero partido
por la mitad y elevado por encima
de la plaza que se encuentra enfrente
de la biblioteca universitaria.
Nuestras esculturas tienden a convertirse
en puntos focales, y a veces se utilizan
como demostraciones. En una
ocasión, toda la banda de la universidad
se subió a la escultura para retratarse.
En otra, Botón partido quedó cubierto
de tela negra para conmemorar
a los estudios que habían muerto de SI-
DA.
En Corte transversal de un cepillo de
dientes con pasta, en un vasito, sobre
el lavabo: Retrato del pensamiento de
Coosje, la visión de ella consistía en tomar
un cepillo de dientes común y corriente
dentro de un vasito al borde de
un lavabo, y hacer un corte a través de
los componentes, en dos tajadas paralelas,
dejando una sección transversal
sólida del conjunto, lo suficientemente
ancho como para conservar los dos detalles
barrocos del tema: el cilindro de
pasta color de rosa y la puntita de hule
color café para masajear las encías. El
3. NOTEBOOK PAGE: STAGES OF THE SPLIT BUTTON, 1983.
4. SPLIT BUTTON, 1981. LEVY PARK, UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA, PHILADELPHIA.
5. SPLIT BUTTON, 1981. LEVY PARK, UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA, PHILADELPHIA.
7. CROSS SECTION OF A TOOTHBRUSH WITH PASTE, IN A CUP, ON A SINK: PORTRAIT
OF COOSJE’S THINKING, 1983. HAUS ESTERS, KREFELD, GERMANY.
new identity. The final version (ill. 7)
of the sculpture was sited in Krefeld,
Germany in 1983, in front of the
Haus Esters museum designed by
Mies van der Rohe, where its constructivist
character harmonizes with
the building while its primary colors
recall those of the Dutch De Stijl
movement.
VAN BRUGGEN: On Thanksgiving
weekend 1981, we visited Donald
Judd in Marfa, and afterward went
to see the new Dallas Museum of
Art, designed by the architect Edward
Larrabee Barnes, which was
under construction. We had been
asked to do a commission for the interior
of the museum. Chief Curator
6. NOTEBOOK PAGE: CROSS SECTION OF TOOTHBRUSH IN GLASS, “SUN DIAL,” 1980.
resultado fue que el tema cobró una
nueva identidad. La versión final de la
escultura se instaló en Krefeld, Alemania
en 1983, frente al museo Haus Esters
diseñado por Mies van der Rohe,
donde su carácter constructivista armoniza
con el edificio al tiempo que sus
colores primarios recuerdan los del
movimiento De Stijl en Holanda.
VAN BRUGGEN: El último fin de semana
de noviembre de 1981, visitamos a Donald
Judd en Marfa, y después fuimos
a ver el nuevo Museo de Arte en Dallas,
diseñado por el arquitecto Edward Larrabee
Barnes, que estaba en construcción.
Se nos había encargado una obra
para el interior del museo. El curador,
Steven Nash, dijo que se consideraría
8. NOTEBOOK PAGE: COOSJE’S IDEA TO PLACE THE STAKE AND ROPE
INSIDE THE DALLAS MUSEUM OF ART, 1982.
Steven Nash said that it would be
considered a public commission,
since the museum was owned by the
city. We were asked to direct our attention
mainly to the atrium area,
which had a ceiling that was 45 feet
high. Because the ceiling was so
high, we realized that what truly
was needed was something that
could connect the ceiling and floor,
something that would be of architectural
significance and at the same
time allow space for other artists to
show their work. Our first idea was
to have colossal nails piercing the
roof. We showed the nails to
Barnes, who politely said that it was
one idea but maybe we should think
of an alternative. After that we
moved on to a wooden peg or stake.
Eventually a rope was added. But
we still didn’t know how to deal with
the scale of the space. In the end we
decided on a very bold move. By
perceiving the interior museum
space as a frame, as in a film, the
rope could seem to go through the
ceiling, and the stake appear to ex-
tend through the floor into the
spaces beneath used for storage
and preservation (ill. 8). We began
to work on the form of the stake, and
decided that the most interesting
part was basically the head (ill. 9).
The one we favored was a geometric,
faceted, or diamond kind of
shape, which would be very structural
and could be set off against the
rope, which would be of a more
organic nature. The rope was made
out of air-conditioning ducts coated
with fiberglass, including added
fibers for texture that Claes painted
completely by hand, similar to the
way he had painted his Store pieces
in 1961 on New York’s Lower East
Side, shown the following year in
Dallas.
Stake Hitch (ills. 10, 11) was created
in 1984, at a moment when a dia-
una comisión pública, puesto que el
museo era propiedad de la ciudad. Se
nos pidió que nos fijáramos sobre todo
en el atrio, cuyo techo tenía una altura
de 45 pies. Tratándose de un techo tan
alto, comprendimos que lo que hacía
falta era algo que vinculara piso y techo,
algo notable desde el punto de vista
arquitectónico, y que al mismo tiempo
dejara espacio para que otros
artistas exhibieran sus obras. Nuestra
primera idea era que unos clavos enormes
perforaran el techo. Enseñamos
los clavos a Barnes, que con mucha cortesía
replicó que era una entre muchas
ideas posibles, pero que tal vez convendría
pensar en otra cosa. Después
nos concentramos en una clavija o estaca
de madera. Con el tiempo agregamos
el concepto de una soga. Pero todavía
no sabíamos cómo manejar la
gran escala del espacio. Por fin nos decidimos
a tomar una medida muy atrevida.
Percibiendo el espacio interior
del museo como un marco, como un fotograma
de una película, podría parecer
que la soga pasara por el techo y la
estaca se extendiera a través del piso,
llegando a los espacios debajo de éste,
utilizados para almacenaje y obras de
preservación. Empezamos a trabajar la
forma de la estaca y decidimos que lo
más interesante sería la cabeza. Preferíamos
una cabeza geométrica, con facetas
en forma de diamante, que resultaría
muy estructural y haría contraste
con la soga, la cual sería más orgánica.
La soga estaba hecha de ductos del aire
acondicionado revestidos de fibra de
vidrio, con fibras adicionales que Claes
pintó a mano, del mismo modo que había
pintado sus obras de la serie Tienda
en 1961 en la ciudad de Nueva
York–exhibidas al año siguiente en Dallas.
Stake Hitch fue creado en 1984, en un
momento cuando el diálogo cambiante
entre la arquitectura y la escultura era
un tema clave en el diseño de los edificios.
Nuestra pieza era claramente una
9. NOTEBOOK PAGE: STUDIES FOR STAKE AND ROPE, 1982.