Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation

11. DONALD JUDD, UNTITLED (OUTDOOR CONCRETE RING MADE FOR PHILIP JOHNSON), 1971.
gerated qualities of an Oldenburg
object, have already beaten the
odds against the chances that their
particular configurations would ever
be actualized. Art can be made
from very little, so long as the little
things acquire a forceful, “interesting”
existence. 40 Thinking of Oldenburg’s
Floor Burger (1962, ill. 9),
Judd remarks: “Three fat layers with
a small one on top are enough.” 41
Much more could be said concerning
Judd’s way of linking a writing
style to an art style. Catachresis and
syllepsis are not the ultimate keys to
the puzzle but provide a pragmatic
way of dealing with it. There are
many other ways. I think Judd especially
appreciated that Oldenburg’s
Bedroom Ensemble and a number of
related works demonstrated the
potential of perspective to be at
once the most specific of sensory
phenomena and the most generalizing
of perceived concepts. This happens
to be the way he thought of
proportion—that it could be at one
and the same time the most particular
and the most general relationship
that a work might exhibit. The ratios
were general, but what an artist did
with them was specific. If, in Oldenburg’s
Floor Burger, it was enough
to have three big things and a little
thing, Judd himself could work endlessly
with the complexities of 1 to 1,
or 1 to 2, or 1 to 3, maintaining a
sense of generality that would lead
right back to the specificity of the
particular work (see Untitled, 1987,
ill. 10). His boxes, both early and late,
demonstrate that whatever theory of
proportion might be considered and
llock o las cualidades exageradas de
un objeto de Oldenburg, han vencido
ya las probabilidades en contra de que
sus configuraciones específicas jamás
se realizaran. El arte puede hacerse
con muy poco, con tal de que las cosas
pequeñas adquieran una existencia
potente e “interesante”. 40 Pensando en
la Hamburguesa para piso de Oldenburg
(1962, fig. 9), Judd expresa: “Tres
capas gruesas con otra delgada encima
son suficientes.” 41
Se podría decir mucho más acerca de la
manera como Judd vincula un estilo de
escribir a un estilo de arte. La catacresis
y la silepsis no son la clave única de
este rompecabezas, pero aportan una
manera pragmática de acercarnos al
problema. Hay otras muchas maneras.
Creo que Judd apreciaba sobre todo el
however simple it might be, actual
practice brings surprises.
Judd’s art, like Oldenburg’s, faces
the fact that we acknowledge general
conditions at hand (social, cultural,
emotional, material) while actively
creating something specific from
their situation. We need to keep the
two realms separate and equal, understanding
that neither the totality
nor the detail eliminates its counterpart.
We must resist becoming ideologues
(totalizers), yet we need to
see the whole. Works of art are
modes of integration—integration
without subordination of the parts.
Early in 1993, just about a year before
he died, Judd wrote of space in
a way that parallels his sense of
emotion and perspective in Olden-
hecho de que Conjunto para recámara burg: “There is no neutral space,
y una serie de otras obras de Olden- since space is made.…My smallest,
burg demostraban el potencial de la simplest work creates space around
perspectiva como el más específico de it, since there is so much space with-
los fenómenos sensoriales y el más gein.…Space is new in art and is still
neralizador de los conceptos percibi- not a concern of more than a few
dos. Da la casualidad de que ésta es la artists.…There is no vocabulary for
manera como Judd pensaba en la pro- [its] discussion.”
porción—que podía ser a la vez la relación
más particular y más generalizadora
que una obra pudiera exhibir. Las
proporciones eran generales, pero lo
que un artista hacía con ellas era específico.
Si en la Hamburguesa para piso
era suficiente tener tres cosas grandes
y una cosa pequeña, Judd mismo podía
laborar incesantemente con las complejidades
de 1 a 1, ó 1 a 2, ó 1 a 3,
conservando un sentido de generalidad
que conduciría de nuevo a la especifidad
de la obra particular (ver Sin título,
1987, fig. 10). Sus cajas, tanto las
primeras como las que hizo posterior-
42
42 When no vocabulary
exists, rhetoric resorts to syllepsis
and catachresis, which create a
vocabulary outside the usual poetry
as well as outside the usual logic.
Did Judd have a rhetoric of threedimensional
form? Sylleptically, he
combined what was given at hand
with what he chose to do, making
strangely integrated structures that
move beyond familiar logics of
form. His large, site-specific concrete
ring of 1971 is a striking example
(ill. 11). While the top edge of its
inner surface remains level, the top
edge of its outer surface parallels
mente, demuestran que, sea la que sea
la teoría de la proporción y por muy
sencilla que pudiera ser, en la práctica
surgen sorpresas.
El arte de Judd, como el de Oldenburg,
admite el hecho de que reconocemos las
condiciones generales imperantes (sociales,
culturales, emotivas, materiales)
al tiempo que creamos algo específico a
partir de la situación de éstas. Debemos
mantener separados e iguales estos dos
compartimientos y comprender que ni la
totalidad ni el detalle eliminan el uno a
la otra. Debemos resistirnos a la tentación
de convertirnos en ideólogos (totalizantes),
pero debemos percibir el todo.
Las obras de arte son modos de integración—integración
sin subordinación de
las partes.
A principios de 1993, aproximadamen-
te un año antes de que falleciera, Judd
escribió del of espacio de una manera
que paralela su sentido de la emoción y
la perspectiva en Oldenburg: “No hay
espacio neutral, ya que el espacio está
hecho.…Mi obra más pequeña y más
sencilla crea espacio alrededor de ella,
puesto que hay tanto espacio dentro de
ella.…El espacio es nuevo en el arte y
preocupa a muy pocos artistas.…No
existe el vocabulario para discutirlo.” 42
Cuando no existe el vocabulario, la retórica
recurre a la silepsis y la catacresis,
que crean un vocabulario fuera de la
poesía usual y fuera de la lógica usual.
¿Manejó Judd una retórica de la forma
tridimensional? Silépticamente, combinó
lo que había a su alrededor con lo
que optó por hacer, creando estructuras
extrañamente integradas que van
mucho más allá de la lógica de la forma.
Su gran anillo de concreto, hecho
en 1971 específicamente para el sitio
the ground, maintaining a height of
four feet above that given feature of
the land—an arbitrary measure, but
calculated along with the inner, constant
edge to allow the interior
space of the ring to be seen. All is
exposed. The ring itself is eighteen
inches thick and requires a complex
bevel to accommodate the shifting
difference between its inner and outer
surfaces. Here a single object set
in the land creates different spaces
of different character, inside and
outside its bounded surfaces. Given
Judd’s understanding of Oldenburg’s
art, it may be that the outer
surface was his way of dealing with
representational reference, for it blatantly
mimics an aspect of the land,
whereas the inner surface is just as
forcefully abstract in its escape from
reference. The most obvious feature
of the ring is its existence as a single
unit. In his boxes, Judd called the effect
of red and black a “two color
monochrome.” 43 I suppose that by
analogy—would he have objected
to this one?—his concrete ring could
be called a bilateral unilateral. Its
complexly canted surface gestures
toward the given land and toward
Judd the willful artist, accomplishing
these very separate actions as one.
NOTES
1 See Richard Shiff, “Donald Judd: Fast
Thinking,” in Donald Judd: Late Work
(New York: PaceWildenstein, 2000), pp.
4–23; “A Space of One to One,” in Donald
Judd: 50 x 100 x 50, 100 x 100 x 50
(New York: PaceWildenstein, 2002), pp.
5–23; “Donald Judd, Safe From Birds,” in
Nicholas Serota, ed., Donald Judd (London:
Tate Publishing, 2004): pp. 28–61.
In consultation with translator Jürgen Blasius,
I slightly expanded my remarks on
the Judd/Oldenburg issue for the German
edition of “Donald Judd: Safe from Birds.”
The present essay derives from my contribution
to a symposium on Donald Judd as
a writer, Tate Modern, London, 28 February
2004. I thank Marianne Stockebrand,
David Raskin, and James Lawrence for essential
aid in researching this topic.
2 Clement Greenberg, “Complaints of an
Art Critic” (1967), in John O’Brian, ed.,
Clement Greenberg: The Collected Essays
and Criticism, 4 vols. (Chicago: University
of Chicago Press, 1986-93), 4:269.
3 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” (1993),
in Serota, 151.
4 Claes Oldenburg, statement in Jan McDevitt,
“The Object: Still Life,” Craft Horizons
25 (September 1965): 31.
donde se exhibe, es un magnífico ejemplo
[figura 11]. Mientras el borde superior
de su superficie interior permanece
a ras, el borde superior de su superficie
exterior corre paralelo con el suelo, a
una altura constante de cuatro pies sobre
la tierra—una medida arbitraria,
pero calculada junto con el borde interior,
constante, para permitir que se
vea el espacio interior del anillo. Todo
está expuesto. El anillo mismo mide 18
pulgadas de grueso y requiere un bisel
complejo para acomodar la diferencia
cambiante entre sus superficies interior
y exterior. Aquí, un solo objeto colocado
en la tierra crea diferentes espacios
de carácter distinto, dentro y fuera de
sus superficies demarcadas. Dado que
Judd comprendía el arte de Oldenburg,
pudiera ser que la superficie exterior
fuera el mecanismo utilizado por Judd
al tratar con la referencia representacional,
porque imita de manera muy
obvia un aspecto de la tierra, mientras
que la superficie interior es igualmente
abstracta en su falta de referencia. El
aspecto más obvio del anillo es su existencia
como unidad singular. En sus cajas,
Judd llamó el efecto del rojo y negro
una “monocromía de dos
colores.” 43 Supongo que por analogía–¿le
habría disgustado ésta?–su
anillo de concreto podría llamarse un
unilateral bilateral. Su compleja superficie
biselada gesticula hacia la tierra
dada y hacia Judd, el artista voluntarioso,
logrando estas muy diferentes
acciones como si fueran una sola.
NOTAS
5 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
(1964), Complete Writings 1959–1975
(Halifax: Nova Scotia College of Art and
Design, 1975), p. 133. (Hereafter, CW.)
6 Donald Judd, interview by Lucy R. Lippard,
New York, 10 April 1968, Lucy R.
Lippard Papers, Archives of American Art.
7 Judd, “Reviews and Previews: Yayoi
Kusama” (1959), CW, p. 2.
8 Judd, “In the Galleries: Josef Albers”
(1959), CW, p. 6.
9 Judd, “In the Galleries: Helen Frankenthaler”
(1960), CW, p. 13 (punctuation altered
for clarity).
10 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195;
Judd, “Art and Architecture” (1983), “Abstract
Expressionism” (1983), Complete
Writings 1975–1986 (Eindhoven: Van
Abbemuseum, 1987), pp. 34, 45.
11 Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”
(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, pp.
65, 178.
12 Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW,
188 (punctuation altered for clarity). Judd
associated Bontecou’s “constructions” with
“contoured volcanoes” in “In the Galleries:
Lee Bontecou” (1960), CW, p. 27.
13 Judd, “Lee Bontecou,” CW, p. 179.
14 Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW,
p. 202.
15 Ibid.
16 Barnett Newman, “Remarks at the Fourth
Annual Woodstock Art Conference”
(1952), in John O’Neill, ed., Barnett Newman:
Selected Writings and Interviews
(Berkeley: University of California Press,
1992), p. 245.
17 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195. See
also Judd, “Abstract Expressionism,” Complete
Writings 1975–1986, p. 40.
18 Donald Judd, edited transcript of “The
New Sculpture: A Symposium on Primary
Structures,” Jewish Museum, New York, 2
1 Ver Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thin- May 1966, Barbara Rose Papers,
king,” en Donald Judd: Late Work (New York: Archives of American Art.
PaceWildenstein, 2000), 4–23; “A Space of 19 Judd, interview by Lippard.
One to One,” en Donald Judd: 50 x 100 x 50, 20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
100 x 100 x 50 (New York: PaceWildenstein, (1964), “Claes Oldenburg” (1966), CW,
2002), 5–23; “Donald Judd, Safe From pp. 133, 191.
Birds,” en Nicholas Serota, ed., Donald Judd 21 Judd, “Statement” (from “Homage to the
(London: Tate Publishing, 2004): 28–61. En Square,” 1967), CW, 193. As a further ex-
consultación con el traductor Jürgen Blasius, ample of Judd’s imagining his way out of di-
yo he ampliado mis observaciones sobre el chotomies, compare his reference to “anoth-
tema Judd/Oldenburg para la edición aleer kind of painting, far from the easel, [and
mana de “Donald Judd: Safe from Birds.” also] far from beyond the easel” (Judd,
El presente ensayo se deriva de mi colabora- “Some Aspects of Color in General and Red
ción para un simposio sobre Donald Judd and Black in Particular,” in Serota, p. 157).
como escritor celebrado en el Tate Modern, 22 Judd, “Statement” (from “Portfolio: 4
en Londres el 28 de febrero de 2004. Mis Sculptors,” 1968), CW, p. 196.
agradecimientos a Marianne Stockebrand, 23 Judd, interview by Lippard.
David Raskin y James Lawrence por su ayuda 24 Judd, “Specific Objects,” CW, p. 189.
esencial en mis investigaciones sobre este te- 25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, p. 192.
ma.
26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
2 Clement Greenberg, “Complaints of an Art CW, p. 133.
Critic” (1967), en John O’Brian, ed., Clement 27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns”
Greenberg: The Collected Essays and Criti- (1960), CW, p. 14.
cism, 4 vols. (Chicago: University of Chicago 28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art Inter-
Press, 1986-93), 4:269.
national 6 (25 September 1962): p. 35.
43
3 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red
and Black in Particular” (1993), en Serota, 151.
4 Claes Oldenburg, citado en Jan McDevitt,
“The Object: Still Life,” Craft Horizons 25
(September 1965): 31.
5 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”
(1964), Complete Writings 1959–1975 (Halifax:
Nova Scotia College of Art and Design,
1975), 133. (CW)
6 Donald Judd, entrevista con Lucy R. Lippard,
New York, 10 April 1968, Lucy R. Lippard Papers,
Archives of American Art.
7 Judd, “Reviews and Previews: Yayoi Kusama”
(1959), CW, 2.
8 Judd, “In the Galleries: Josef Albers” (1959),
CW, 6.
9 Judd, “In the Galleries: Helen Frankenthaler”
(1960), CW, 13 (puntuación modificada para
mayor claridad).
10 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195; Judd,
“Art and Architecture” (1983), “Abstract Expressionism”
(1983), Complete Writings
1975–1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum,
1987), 34, 45.
11 Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”
(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, 65, 178.
12 Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW, 188
(puntuación modificada para mayor claridad).
Judd asociaba las “construcciones” de
Bontecoucon“volcanesconcontornos”en“In
the Galleries: Lee Bontecou” (1960), CW, 27.
13 Judd, “Lee Bontecou,” CW, 179.
14 Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW, 202.
15 Ibid.
16 Barnett Newman, “Remarks at the Fourth Annual
Woodstock Art Conference” (1952), en
John O’Neill, ed., Barnett Newman: Selected
Writings and Interviews (Berkeley: University
of California Press, 1992), 245.
17 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195. Ver también
Judd, “Abstract Expressionism,” Complete
Writings 1975–1986, 40.
18 Donald Judd, transcripción editada de “The
New Sculpture: A Symposium on Primary
Structures,” Jewish Museum, New York, 2
May 1966, Barbara Rose Papers, Archives of
American Art.
19 Judd, entrevista con Lippard.
20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg” (1964),
“Claes Oldenburg” (1966), CW, 133, 191.
21 Judd, “Statement” (de “Homage to the Square,”
1967), CW, 193. Como otro ejemplo de
la manera como Judd usaba la imaginación
para eludir las dicotomías, compárese su
alusión a “otro tipo de pintura, lejos de la de
caballete [y también] lejos de más allá del caballete”
(Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular,” en Serota,
157).
22 Judd, “Statement” (de “Portfolio: 4 Sculptors,”
1968), CW, 196.
23 Judd, entrevista con Lippard.
24 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.
25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.
26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”
CW, 133.
27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns” (1960),
CW, 14.