Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation

cone as an ice cream cone” (see
Floor Cone, 1962, ill. 7). Here Lippard
must object again, for Judd is
seeing differences where there
should be none: “I don’t know how
you really split that,” she replies. “I
can vaguely sense what you’re talking
about but I don’t think that it
makes any sense.” I sympathize with
Lippard; as close as she was to
Judd’s situation, she was having
trouble comprehending his thinking.
Judd wasn’t daunted and replied in
turn: “Look, you feel something
about a certain object. It’s obvious.”
But (I must comment) it isn’t obvious,
because Judd has already said,
“[it’s] not really about the objects.”
Perhaps “you feel something about
[the] object,” but when the feeling is
strong, the object ceases to matter.
The art object related to it becomes
all feeling.
Judd reaches Lippard by distinguishing
between attributed feelings and
felt feelings: “You look at all the
things you look at or deal with and
you know you have feelings about
them; it’s pretty obvious. But the fact
is that they have no feeling or meaning
or anything in themselves.” Like
a good American pragmatist, Judd
can extend this insight to almost anything:
“All of European art is really
involved in reading things into
things. You look out there and somehow
what you feel is supposed to be
out there.” Judd’s problem with conventional
art, including nearly all
modern art, is that it accepts a preconceived
notion of what an object
signifies—matching feelings to
things, and things to feelings. To the
contrary, with Oldenburg (as Judd
says), “it’s only Oldenburg.” If a
specific feeling appears in the form
of an Oldenburg art object, we feel
it because the artist felt it, not because
of some general correlation
that results in a rule (such as: all toggle
switches that come in pairs are
breast-like). This is the same type of
claim Judd was making for Newman’s
abstract paintings around the
same time, 1964: Newman represents
no more than his personal experience.
Despite the representational
quality of Oldenburg’s work,
Judd asserts that (like Newman’s) it
doesn’t depend on outside objects.
Oldenburg starts from an object but
develops that thing in a chosen material
according to his feelings for
the material as much as for the form
it assumes. The difference between
what Oldenburg does and what (in
Judd’s opinion) de Kooning and
Smith do may seem to hinge on a
Judd logra hacerse entender cuando
distingue para Lippard entre sentimientos
atribuidos y sentimientos sentidos.
“Usted mira todas las cosas que mira o
trata y sabe que tiene sentimientos relacionados
con ellas. Es muy obvio. Pero
el hecho es que ellos no tienen sentimiento
ni significado ni nada dentro de
sí.” Como buen pragmático estadounidense,
Judd puede extender este principio
a casi cualquier cosa: “Todo el arte
europeo tiene que ver con buscarle
significados a las cosas. Uno mira por
ahí, y de alguna manera lo que siente
se supone que estará ahí.” El problema
que encuentra Judd con el arte convencional,
incluyendo casi todo el arte moderno,
es que acepta una noción preconcebida
de lo que el arte significa—
apareando sentimientos con cosas y
very fine point, so fine that it can escape
attention; yet, to Judd it was
critical. In the end, there is no ice
cream cone, no generalized cultural
artifact, but something new that exists
only because Oldenburg created
it—“new” not in the sense of some
radical originality, but new because
it is a specific object with defining
properties best understood through
direct experience. To view an Oldenburg
object is to acknowledge its
specificity, not its deviation from a
cultural template.
In his writings, Judd gave most of his
attention to Oldenburg’s soft sculptures
and contrastingly hard Bedroom
Ensemble (1963, ill. 8). Consider
first what he says about
objects such as Floor Cone (ill. 7)
cosas con sentimientos. En cambio, con and the various versions of Soft
Oldenburg (dice Judd) “es sólo Olden- Switches (ill. 1): “The trees, figures,
burg.” Si un sentimos un sentimiento food or furniture in a painting have
específico en la forma de un objeto de a shape or contain shapes that are
arte de Oldenburg, es porque el artista emotive. Oldenburg has taken this
lo sintió, no por alguna correlación que anthropomorphism to an extreme
resulta en una regla (por ejemplo: to- and made the emotive form…the
dos los interruptores flip-flop que vie- same as the shape of [his sculptural]
nen en pares son como senos). Este es object, and by blatancy [he has]
el mismo tipo de aserto que Judd hacía subverted the idea of the natural
con respecto a las pinturas abstractas presence of human qualities in all
de Newman en más o menos la misma things.…Oldenburg exaggerates the
época, 1964: Newman no representa accepted or chosen form and turns it
más que su experiencia personal. A pe- into one of his own.”
sar del carácter representacional de las
obras de Oldenburg, Judd sostiene
que, como las de Newman, no dependen
de objetos fuera de sí. Oldenburg
parte de un objeto pero desarrolla
aquella cosa en un material que escoge
según sus sentimientos hace ese material
y también según la forma que asume.
La diferencia entre lo que Olden-
24 In sum, Oldenburg
divorces the conventional
thematic form or image from its conventional
emotional content. This is
why his objects become his own,
and as his own, they also become
“objects as they’re felt, not as they
are.…They’re exaggerated, as [personal]
interest is, gross and
overblown.” Having mentioned that
38
7. CLAES OLDENBURG, FLOOR CONE, 1962 (AS INSTALLED AT GREEN GALLERY, NEW YORK, FALL 1962).
burg hace y lo (en opinión de Judd) hacen
de Kooning y Smith tal vez estribe
sobre un concepto muy sutil, tan sutil
que puede pasar inadvertido; pero para
Judd era un concepto crucial. En última
instancia, no hay ningún barquillo
de helado, ningún artefacto cultural
generalizado, sino algo nuevo que
existe sólo porque Oldenburg lo creó—
“nuevo” no en el sentido de alguna originalidad
radical, sino porque es un
objeto específico sin propiedades definidoras,
mejor comprendido a través
de la experiencia directa. Contemplar
una obra de Oldenburg equivale a reconocer
su especificidad, no su desviación
de una pauta cultural.
En sus escritos, Judd dedicó la mayor
parte de su atención a las esculturas
blandas de Oldenburg y, en contraste,
el duro Ensemble para recámara
(1963, fig. 8). Veamos primero lo que
dice acerca de objetos tales como el
Barquillo para piso [fig. 7] y las distintas
versiones de Interruptores blandos
[fig. 1]: “Los árboles, figuras, alimentos
o muebles tienen, en la pintura, una
forma o contienen formas que son emotivas.
Oldenburg ha llevado este antropomorfismo
al extremo y ha hecho la
forma emotiva … la misma que la forma
de su objeto [escultural], y mediante
esta técnica tan directa ha desvirtuado
la idea de la presencia natural de
cualidades humanas en todas las cosas
… Oldenburg exagera la forma aceptada
o elegida y la convierte en suya
propia.” 24 En suma, Oldenburg separa
la forma o imagen temática convencional
de su contenido emotivo convencional.
Por eso sus objetos son de él, y en
calidad de tal, también llegan a ser
“objetos como se sienten, no como son.
… Están exagerados, como lo está el
interés [personal], burdo y exagerado.”
Tras señalar que Oldenburg hace
objetos blandos y también duros, Judd
inserta una oración que parece traída
de los cabellos: “Una muchacha dijo en
una ocasión que a veces las esquinas
de las cosas parecían estar apuntando
hacia ella.” De hecho, esto sirve como
ejemplo de una emoción específica separada
de una imagen general; la
identidad del objeto no importa, con
tal de que tenga una esquina. En la vida
emotiva erótica de la chica, las esquinas
se exageran. Más adelante,
Judd concluye: “La referencia a los objetos
[dentro del arte representacional]
les otorga [a las formas emotivas básicas—las
esquinas, por ejemplo] su manera
de ocurrir. La referencia y la forma
fundamental vistas como una sola
cosa es la idea principal de Oldenburg”—
es decir, la “idea principal” para su nuevo
objeto tridimensional. 25
Si esto está todavía un poco confuso (y
Oldenburg makes hard objects as
well as soft ones, Judd inserts a sentence
that may seem to come out of
nowhere: “A girl said once that
sometimes the corners of things
would seem to be points pointing at
her.” In fact, this serves as an example
of a specific emotion detached
from a general image; the identity of
the object does not matter as long
as it has a corner. In the girl’s
eroticized emotional life, corners
are exaggerated, blatant, extreme.
Eventually, Judd concludes: “The
reference to objects [in representational
art] gives [the basic emotive
forms—corners, for example] a way
to occur. The reference and the
basic form as one thing is Oldenburg’s
main idea”—that is, the
“main idea” for his new three-dimensional
object. 25
If this still puzzles (and I believe it
does), imagine that Oldenburg is using
organic representation to reach
the point Judd might reach through
geometric structure. It seems that
Judd identifies Oldenburg’s referential
image as conventional and general,
distinguishing it from the form
developed through the artist’s personal
interest; and then Judd claims
that Oldenburg’s art combines these
two disparate qualities—image and
feeling—combines them as “one
thing,” his “main idea.” This is the
mysterious part, but we can see that
it follows the pattern of Judd’s appreciation
of Pollock’s abstractions,
which oppose aggressively sensuous
marks to a general, unified image
that never reduces to the sum of its
sensuous elements. Nor do the parts
become subordinate to the whole.
Judd first addressed Oldenburg’s
Soft Switches in 1964, the year they
were made. Here the generalized
image was of functional switches,
while the sensuous element, analogous
to a painter’s constitutive
marks, became erotic—erotic because
of the soft or flaccid nature of
the canvas or vinyl as well as the
structural allusion to nipples, and
further, because those nipples evoke
breasts. But perhaps they don’t…
“quite.” As Judd states, “there aren’t
two breasts, just two nipples. The
two switches are too distinct to be
breasts.” 26 He means that they retain
their identity as switches, yet their
form describes neither switches nor
breasts. Rhetorically, for what it may
be worth, the dominant figure in
Judd’s writing is not metaphor. He
doesn’t relate toggle switches to human
nipples by sensuous, metaphoric
resemblance. Instead, he invokes
creo que lo está), imaginémonos que
Oldenburg está usando una representación
orgánica para alcanzar lo que
Judd podría lograr mediante la estructura
geométrica. Parece que Judd identifica
a la imagen referencia de Oldenburg
como convencional y general,
distinguiéndola de la forma desarrollada
mediante el interés personal del artista,
y luego Judd sostiene que el arte
de Oldenburg combina estas dos cualidades
distintas—imagen y sentimiento—convirtiéndolas
en “una sola cosa”,
“su idea principal”. Esta es la
parte misteriosa, pero podemos ver
que sigue el patrón de la apreciación
que tenía Judd de las abstracciones de
Pollock, las cuales oponen con agresividad
las marcas sensuales a una imagen
general, unificada, que nunca se
reduce a la suma de sus elementos sensuales.
Pero las partes tampoco se subordinan
al todo.
Judd comentó por primera vez los Interruptores
blandos de Oldenburg in
1964, el año en que fueron creados.
Aquí la imagen generalizada era la de
los interruptores funcionales, mientras
que el elemento sensual, análogo a las
marcas constitutivas del pintor, se volvía
erótico—erótico porque el carácter
blando o fláccido del lienzo o el vinilo,
junto con la alusión estructural a pezones
y, por extensión, porque los pezones
sugieren senos. Pero tal vez no—tal
vez les “falta un poco”. Como explica
Judd, “no hay dos senos, sólo dos pezones.
Los dos interruptores son demasiado
distintos para ser senos.” 26 the more troublesome figures of
syllepsis and catachresis. With
syllepsis, we understand the meaning
of a term in two opposing directions,
one of which usually appears
more proper than the other. An example:
Hope sank with the ship. Because
ships are solid objects, we
know they can sink. But does hope
sink in the same sense, in the same
direction? How do intangibles like
hope and other emotions move at
all? Hope cannot sink metaphorically
because it bears no resemblance
to a solid object, or even to heavy
air. To describe it as moving somewhere
is to enlist a different rhetorical
figure—catachresis—an indication
of cognitive desperation, a
figure to be used when no other device
is available. With catachresis,
we borrow a term that applies elsewhere,
and we extend it.
In rhetorical practice, both syllepsis
and catachresis represent the kind
of “extension of extremes” that Judd
appreciated in art practice. Rather
than operating like refined poetic
devices, bringing nuance to existing
images, these rhetorical figures
force thought into unfamiliar realms.
Although Judd sometimes resorted to
metaphors—and who doesn’t?—his
writing is better characterized by
catachresis and syllepsis. He took
pleasure in pointing out that Jasper
Johns’s Thermometer (1959), as he
wrote, “has one,” that is, the paint-
Con ing with the title Thermometer also
esto quiere decir que retienen su identi- has the actual object, a thermomedad
como interruptores, mas su forma ter.
no describe ni interruptores ni senos.
Retóricamente, dicho sea de paso, la figura
dominante en la escritura de Judd
no es la metáfora. Judd no establece
una relación entre los interruptores y
27 This is an instance of syllepsis.
Catachresis and syllepsis bring a
strange quality of literalness to
Judd’s most figurative descriptions,
as Thomas Hess must have intuited
right at the beginning. I believe Hess
39
los pezones humanos mediante la semejanza
sensual y metafórica. Lo que
hace, en cambio es recurrir a figuras
más abstrusas, a la silepsis y la catacresis.
La silepsis es el uso de un término
en dos direcciones opuestas, una de
las cuales suele aparecer más apropiada
que la otra. Por ejemplo: La esperanza
se hundió junto con el barco. Los
barcos son objetos sólidos y sabemos
que se pueden hundir. ¿Pero la esperanza
se hunde en el mismo sentido, en
la misma dirección? ¿Cómo puede moverse
lo intangible, la esperanza y las
otras emociones? La esperanza no puede
hundirse metafóricamente porque
no se parece a un elemento sólido, ni
aun al aire pesado. Si decimos que la
esperanza se mueve, echamos mano de
otra figura retórica—la catacresis—
que indica la desesperación cognoscitiva,
un tropo que usamos cuando no sirve
ningún otro. Mediante la catacresis
pedimos prestado un término que tiene
aplicación en otro lugar, y lo extendemos.
En la práctica de la retórica, tanto la silepsis
como la catacresis representan el
tipo de “extensión de extremos” que
Judd apreciaba en la práctica del arte.
En lugar de operar como recursos poéticos
sutiles, matizando imágenes existentes,
estas figuras retóricas nos obligan
a proyectar el pensamiento hacia
regiones desconocidas. Aunque Judd
se valía a veces de la metáfora—¿y
quién no lo hace?—su técnica de escribir
se caracteriza mejor por la catacresis
y la silepsis. Se complació en señalar
que la obra Termómetro (1959), de
Jasper Johns, “tiene uno”, es decir, la
pintura con el título Termómetro también
tiene el objeto mismo, un termómetro.
27 Este puede ser un ejemplo de
silepsis. La catacresis y la silepsis aportan
una extraña literalidad a las des-
8. CLAES OLDENBURG, BEDROOM ENSEMBLE, 1963 (AS INSTALLED AT THE WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART,
NEW YORK, 1974).