Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation
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2. JACKSON POLLOCK, NUMBER 19, 1951. 3. LEE BONTECOU, UNTITLED, 1960.<br />
Judd was obligated to explain the<br />
effect an Oldenburg object produced,<br />
as opposed to restating the<br />
state it sought (“existence”). His<br />
ev<strong>al</strong>uations did not come easily and<br />
reflected candid feeling as much as<br />
conceptu<strong>al</strong> an<strong>al</strong>ysis. In 1964, he reviewed<br />
a group of objects that included<br />
a version of Soft Switches in<br />
vermilion vinyl (1964, ill. 1), commenting:<br />
“I think Oldenburg’s work<br />
is profound. I think it’s very hard to<br />
explain how.” 5 After this bold admission,<br />
Judd noted something cruci<strong>al</strong>:<br />
in significant ways, Oldenburg’s<br />
representations failed to resemble<br />
the familiar objects they c<strong>al</strong>led to<br />
mind; they were not “descriptive,<br />
even abstractly.” This is more hypothesis<br />
than fact, for who can say<br />
where the limits of descriptive abstraction<br />
might lie? When is a circle<br />
nera. 5 the sun, and when is it just a circle?<br />
Something about Oldenburg’s objects<br />
was causing Judd to remove<br />
them from the category of sculpture<br />
and its mimeticism. We should not<br />
expect the logic to be self-evident.<br />
Hypothetic<strong>al</strong> conclusions like Judd’s<br />
tend to relate facts of one kind to<br />
facts of a very different kind. <strong>The</strong>y<br />
never appear inevitable but are nevertheless<br />
convincing. Like good intuitions,<br />
they convince without offering<br />
compelling sets of reasons.<br />
Appropriately enough, Judd became<br />
a critic by happenstance—without<br />
compelling reasons. In 1959, he attended<br />
Meyer Schapiro’s art history<br />
Después de esta atrevida confe- seminar at Columbia University<br />
sión, Judd se percató de <strong>al</strong>go cruci<strong>al</strong>: where he encountered Thomas Hess<br />
las representaciones de Oldenburg no as a guest speaker. Hess announced<br />
se parecían en lo esenci<strong>al</strong> a los objetos that his journ<strong>al</strong> Artnews was looking<br />
familiares que evocaban; no eran “des- for new writers for monthly reviews<br />
criptivas, ni aun de manera abstracta”. and asked whether any of the stu-<br />
Esto es más una hipótesis que un hedents were interested. Needing a<br />
cho, pues ¿quién puede decir dónde se source of income, Judd volunteered.<br />
sitúan los límites de la abstracción des- He wrote for three issues of Artnews<br />
criptiva? ¿Cuándo es un círculo el sol, y during the f<strong>al</strong>l of 1959, but then<br />
cuándo es nada más un círculo? Algo moved to Arts Magazine fearing<br />
había en los objetos de Oldenburg que that Hess was going to dismiss him.<br />
le inducía a Judd a excluirlos de la ca- As Judd rec<strong>al</strong>led a decade later:<br />
tegoría de la escultura y su mimetismo. “[Hess] didn’t like it. He wanted [my<br />
No debemos esperar que la lógica de writing] to be more poetic. He said I<br />
ello sea obvia. Las conclusiones hipoté- wasn’t saying anything.”<br />
ticas como las de Judd tienden a relacionar<br />
hechos de un tipo con hechos de<br />
índole muy distinta. Nunca aparecen inevitables,<br />
pero no obstante son convincentes.<br />
Como las buenas intuiciones, convencen<br />
sin ofrecer razones poderosas.<br />
6 Yet from<br />
the very start, it seems that Judd had<br />
certain notions in mind, conditions<br />
of which he approved, specific qu<strong>al</strong>ities<br />
that he was probably seeking in<br />
his own art at the time, as it evolved<br />
from two dimensions into three.<br />
Judd’s earliest reviews contain elements<br />
of appreciative an<strong>al</strong>ysis that<br />
he would repeat in increasingly sophisticated<br />
form as he developed his<br />
thinking as writer and artist. On one<br />
of his first assignments, in October<br />
1959, he reviewed Yayoi Kusama,<br />
characterizing her work as “both<br />
complex and simple.” 7 Hess may<br />
have thought that this type of statement<br />
was a hopelessly vague gener<strong>al</strong>ization,<br />
if not a gratuitous contradiction;<br />
but it was actu<strong>al</strong>ly a minor<br />
articulation of a major insight on<br />
Judd’s part. In December 1959, reviewing<br />
Josef Albers, Judd said the<br />
same kind of thing with more specificity.<br />
He contrasted what he c<strong>al</strong>led<br />
the “rigidity” of Albers’s geometry to<br />
the “ambiguity” of “unbounded”<br />
effects of his color. 8 In Kusama’s<br />
case, art became complex and simple;<br />
in Albers’s case, somewhat<br />
an<strong>al</strong>ogously, art became ambiguous<br />
and precise.<br />
A few months later, Judd embedded<br />
some remarks on Jackson Pollock<br />
(see Number 19, 1951, ill. 2) within<br />
a brief review of Helen Franken-<br />
34<br />
Judd llegó a ser crítico por casu<strong>al</strong>idad,<br />
sin razones poderosas. En 1959 asistió<br />
<strong>al</strong> seminario de historia del arte impartido<br />
por Meyer Schapiro en la Universidad<br />
Columbia, donde se topó con Thomas<br />
Hess, un conferenciante invitado.<br />
Hess declaró que su revista Artnews<br />
buscaba nuevos colaboradores y preguntó<br />
si <strong>al</strong>guno de los estudiantes se<br />
interesaba. Buscando una fuente de ingresos,<br />
Judd se ofreció. Escribió artículos<br />
para tres números de Artnews durante<br />
el otoño de 1959, pero luego se<br />
cambió a Arts Magazine, temiendo que<br />
Hess lo fuera a despedir. Judd recordó<br />
una década más tarde: “[A Hess] no le<br />
gustó. Quería que mis artículos fueran<br />
más poéticos. Dijo que yo no estaba diciendo<br />
nada.” 6 Pero desde un principio<br />
parece que Judd tenía ciertas nociones,<br />
condiciones con las cu<strong>al</strong>es estaba de<br />
acuerdo, cu<strong>al</strong>idades específicas que<br />
probablemente buscaba en sus propias<br />
obras en ese tiempo, mientras evolucionaba<br />
de dos dimensiones a tres.<br />
Las primeras reseñas de Judd contienen<br />
elementos an<strong>al</strong>íticos que se repetirían<br />
luego con cada vez mayor sofisticación,<br />
a medida que maduraba su<br />
pensamiento como escritor y como artista.<br />
En una de sus primeras notas, en<br />
octubre de 1959, reseñó a Yoyoi Kusama,<br />
caracterizando su obra como<br />
“complejo y sencillo a la vez.” 7 Hess<br />
puede haber pensado que este tipo de<br />
aserto era desesperantemente vago, si<br />
no una contradicción, pero en re<strong>al</strong>idad<br />
es una manifestación de un importante<br />
descubrimiento por parte de Judd. En<br />
diciembre de 1959, en un comentario<br />
sobre Josef Albers, Judd dijo esenci<strong>al</strong>mente<br />
lo mismo pero con mayor especifidad,<br />
<strong>al</strong> contrastar lo que llamaba la<br />
“rigidez” de la geometría de Albers<br />
con la “ambigüedad” del efecto “sin<br />
bordes” que producían sus colores. 8 En<br />
el caso de Kusama, el arte era complejo<br />
y sencillo; en el de Albers, de manera<br />
análogo, el arte se hizo ambiguo y<br />
preciso.<br />
Unos meses después, Judd incluyó unas<br />
observaciones sobre Jackson Pollock<br />
(ver Number 19, 1951, fig. 2) dentro<br />
de una breve reseña de Helen Frankenth<strong>al</strong>er,<br />
para detrimento de ésta:<br />
“Pollock logra la gener<strong>al</strong>idad <strong>al</strong>canzando<br />
una extrema polaridad entre la<br />
percepción sencilla e inmediata de la<br />
pintura y el lienzo—una reducción a<br />
una sensación no expandible—y la<br />
complejidad y los matices de las imágenes<br />
y estructura articulada de Pollock.”<br />
9 Sostenía así que Pollock lograba<br />
una imagen coherente y tot<strong>al</strong> sin<br />
ocultar las pinceladas de pintura. Y las<br />
partes no se combinaban para crear el<br />
todo. Más bien, las partes y el todo<br />
existían como entidades muy distintas,<br />
th<strong>al</strong>er, to Frankenth<strong>al</strong>er’s detriment:<br />
“Pollock achieves gener<strong>al</strong>ity by<br />
establishing an extreme polarity between<br />
the simple, immediate perception<br />
of paint and canvas—a reduction<br />
to unexpandable sensation—<br />
and the complexity and overtones of<br />
his imagery and articulated structure.”<br />
9 He was claiming that Pollock<br />
attained a coherent, tot<strong>al</strong> image<br />
without obscuring any of the disparate<br />
marks of paint. Nor did the<br />
parts combine to create the whole.<br />
Rather, the parts and the whole existed<br />
as very different entities—in<br />
fact, so dissimilar (as Judd would explain<br />
in later statements on Pollock)<br />
that the appearance of the whole<br />
could not be predicted on the basis<br />
of the parts. This is why he used the<br />
word “polarity.” A polar differenti<strong>al</strong><br />
is the widest possible gap. He <strong>al</strong>so<br />
used the phrase “extension of extremes”<br />
to the same purpose, as he<br />
moved toward his conclusion: “<strong>The</strong><br />
level of qu<strong>al</strong>ity of a work can usu<strong>al</strong>ly<br />
be established by the extent of the<br />
polarity between its gener<strong>al</strong>ity”—the<br />
tot<strong>al</strong> image—“and its particularity”<br />
—the individu<strong>al</strong> marks. 10<br />
In 1963 and 1965, between the<br />
time of his earlier and later comments<br />
on Pollock, Judd approached<br />
the same principle through a consideration<br />
of the relief sculptures of Lee<br />
Bontecou (see Untitled, 1960, ill. 3):<br />
“Often power lies in a polarization<br />
of elements and qu<strong>al</strong>ities, or at least<br />
in a combination of dissimilar<br />
ones.” 11 Some of his verb<strong>al</strong> playfulness<br />
appears as he elaborates on<br />
the features of Bontecou’s reliefs,<br />
punning on whole and hole: “<strong>The</strong><br />
tan poco similares (como Judd explicaría<br />
más adelante en sus observaciones<br />
sobre Pollock) que la apariencia del todo<br />
no podía preverse con base en las<br />
partes. Por eso Judd utilizó la p<strong>al</strong>abra<br />
“polaridad”. Una diferencia polar es la<br />
brecha más amplia posible. También<br />
usó la frase “extensión de extremos”<br />
para el mismo propósito, mientras<br />
avanzaba hacia su conclusión: “La c<strong>al</strong>idad<br />
de una obra puede establecerse<br />
gener<strong>al</strong>mente mediante el grado de polaridad<br />
entre su “gener<strong>al</strong>idad” (la imagen<br />
tot<strong>al</strong>) y su “particularidad” (las<br />
marcas o pinceladas individu<strong>al</strong>es). 10<br />
En 1963 y 1965, entre sus primeros comentarios<br />
sobre Pollock y los que hizo<br />
más tarde, Judd se enfocó en el mismo<br />
principio a través de una consideración<br />
de las esculturas en relieve de Lee Bon-<br />
image [of a volcano-like mound with<br />
a hole], <strong>al</strong>l of the parts, and the<br />
whole shape are coextensive. <strong>The</strong><br />
parts are either part of the hole or<br />
part of the mound which forms the<br />
hole. <strong>The</strong> hole and the mound are<br />
only two things [that is, they constitute<br />
a single opposition], which, after<br />
<strong>al</strong>l, are the same thing [a polarized<br />
but integrated image].” 12 From<br />
the character of her art, Judd inferred<br />
Bontecou’s politic<strong>al</strong> person<strong>al</strong>ity<br />
as someone immune to the usu<strong>al</strong><br />
dogmas: “Bontecou is obviously<br />
unimpressed…by artistic gener<strong>al</strong>izations….[Her]<br />
reliefs are an assertion<br />
of herself, of what she feels and<br />
knows. <strong>The</strong>ir primitive, oppressive<br />
and unmitigated individu<strong>al</strong>ity excludes<br />
grand interpretations.” 13<br />
tecou (ver Sin título, 1960, fig. 3). “A<br />
menudo la fuerza reside en una polarización<br />
de elementos y cu<strong>al</strong>idades, o <strong>al</strong><br />
menos en una combinación de éstos<br />
cuando son disímiles.” 11 Aparece su<br />
tendencia a jugar con las p<strong>al</strong>abras <strong>al</strong><br />
comentar los relieves de Bontecou: el<br />
juego entre whole (el todo) y hole (agujero,<br />
apertura) en inglés. 12 Dada la índole<br />
de las obras de Bontecou, Judd supuso<br />
que la person<strong>al</strong>idad política de la<br />
artista era la de una persona inmune a<br />
los dogmas acostumbrados: “Bontecou<br />
no se deja impresionar…por las gener<strong>al</strong>izaciones<br />
artísticas.…Sus relieves<br />
son una expresión manifiesta de sí misma,<br />
de lo que ella siente y sabe. Su individu<strong>al</strong>idad<br />
primitiva, opresiva y despiadada<br />
excluye las grandes<br />
interpretaciones.” 13<br />
I think Judd wanted a certain lesson<br />
for life to emerge from his kind of<br />
critic<strong>al</strong> writing. He seems to have<br />
recognized that when an artist sets<br />
the main aspects of a work in some<br />
kind of opposition, while <strong>al</strong>so preventing<br />
the separate parts from being<br />
subordinated to a gener<strong>al</strong>ized<br />
harmony or composition, then the<br />
entirety of the work remains <strong>al</strong>ive in<br />
the viewer’s perceptu<strong>al</strong> experience—every<br />
part, every sensory<br />
qu<strong>al</strong>ity of it, and <strong>al</strong>l the emotion<strong>al</strong><br />
and intellectu<strong>al</strong> qu<strong>al</strong>ities as well.<br />
Every element (including the tot<strong>al</strong>ity)<br />
becomes focused, as if art <strong>al</strong>lowed<br />
its viewer to function on every level<br />
with equ<strong>al</strong> acuity, never sacrificing<br />
one area of human potenti<strong>al</strong> for another.<br />
To understand the conditions<br />
Creo que Judd quería que surgiera de of a life within a specific soci<strong>al</strong> and<br />
sus escritos críticos una especie de lec- physic<strong>al</strong> environment, Judd implies,<br />
ción vit<strong>al</strong>. Parece haber reconocido que a person needs to concentrate on<br />
35<br />
cuando un artista pone en oposición los<br />
princip<strong>al</strong>es aspectos de una obra, y <strong>al</strong><br />
mismo tiempo evita que las partes separadas<br />
se subordinen a una armonía<br />
o composición gener<strong>al</strong>izada, entonces<br />
la entereza de la obra permanece en<br />
vigor en la percepción del observador–cada<br />
parte, cada cu<strong>al</strong>idad sensori<strong>al</strong><br />
de la obra y todas sus cu<strong>al</strong>idades<br />
emocion<strong>al</strong>es e intelectu<strong>al</strong>es también.<br />
Todos los elementos (incluyendo la tot<strong>al</strong>idad)<br />
entran en foco, como si el arte<br />
permitiera que el observador funcionase<br />
en todos los niveles con igu<strong>al</strong> agudeza,<br />
sin sacrificar un área del potenci<strong>al</strong><br />
humano por otra. Para comprender las<br />
condiciones de una vida dentro de un<br />
entorno soci<strong>al</strong> y físico dado, implica<br />
Judd, la persona necesita concentrarse<br />
en lo que se puede saber mediante las<br />
formas más inmediatas de la experiencia,<br />
descartando las gener<strong>al</strong>izaciones<br />
de categorías, lugares comunes e inferencias<br />
lógicas. Sí, hay que intentar<br />
comprender el todo (“whole”) sin permitir<br />
que el todo gobernara sobre la<br />
significación independiente de un det<strong>al</strong>le<br />
(“hole”). Partiendo de esta premisa,<br />
Judd admiraba a Barnett Newman (ver<br />
Cathedra, 1954, fig. 4) de la misma<br />
manera como admiraba a Bontecou: el<br />
arte de Newman “no exige más de lo<br />
que cu<strong>al</strong>quiera [cu<strong>al</strong>quier persona individu<strong>al</strong>]<br />
puede saber.” Con esto Judd<br />
quiso decir que cada elemento form<strong>al</strong><br />
en la pintura de Newman no era más<br />
de lo que parecía ser, y las apariencias<br />
estaban <strong>al</strong>lí para ser experimentadas<br />
como <strong>al</strong>go enteramente re<strong>al</strong>: “El color,<br />
las áreas y las rayas de color no se oscurecen<br />
ni diluyen por una jerarquía<br />
composicion<strong>al</strong> y una gama de asociaciones.”<br />
14 Este era un arte que llevaba<br />
4. BARNETT NEWMAN, CATHEDRA, 1951. STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM.