Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation

2. JACKSON POLLOCK, NUMBER 19, 1951. 3. LEE BONTECOU, UNTITLED, 1960.
Judd was obligated to explain the
effect an Oldenburg object produced,
as opposed to restating the
state it sought (“existence”). His
evaluations did not come easily and
reflected candid feeling as much as
conceptual analysis. In 1964, he reviewed
a group of objects that included
a version of Soft Switches in
vermilion vinyl (1964, ill. 1), commenting:
“I think Oldenburg’s work
is profound. I think it’s very hard to
explain how.” 5 After this bold admission,
Judd noted something crucial:
in significant ways, Oldenburg’s
representations failed to resemble
the familiar objects they called to
mind; they were not “descriptive,
even abstractly.” This is more hypothesis
than fact, for who can say
where the limits of descriptive abstraction
might lie? When is a circle
nera. 5 the sun, and when is it just a circle?
Something about Oldenburg’s objects
was causing Judd to remove
them from the category of sculpture
and its mimeticism. We should not
expect the logic to be self-evident.
Hypothetical conclusions like Judd’s
tend to relate facts of one kind to
facts of a very different kind. They
never appear inevitable but are nevertheless
convincing. Like good intuitions,
they convince without offering
compelling sets of reasons.
Appropriately enough, Judd became
a critic by happenstance—without
compelling reasons. In 1959, he attended
Meyer Schapiro’s art history
Después de esta atrevida confe- seminar at Columbia University
sión, Judd se percató de algo crucial: where he encountered Thomas Hess
las representaciones de Oldenburg no as a guest speaker. Hess announced
se parecían en lo esencial a los objetos that his journal Artnews was looking
familiares que evocaban; no eran “des- for new writers for monthly reviews
criptivas, ni aun de manera abstracta”. and asked whether any of the stu-
Esto es más una hipótesis que un hedents were interested. Needing a
cho, pues ¿quién puede decir dónde se source of income, Judd volunteered.
sitúan los límites de la abstracción des- He wrote for three issues of Artnews
criptiva? ¿Cuándo es un círculo el sol, y during the fall of 1959, but then
cuándo es nada más un círculo? Algo moved to Arts Magazine fearing
había en los objetos de Oldenburg que that Hess was going to dismiss him.
le inducía a Judd a excluirlos de la ca- As Judd recalled a decade later:
tegoría de la escultura y su mimetismo. “[Hess] didn’t like it. He wanted [my
No debemos esperar que la lógica de writing] to be more poetic. He said I
ello sea obvia. Las conclusiones hipoté- wasn’t saying anything.”
ticas como las de Judd tienden a relacionar
hechos de un tipo con hechos de
índole muy distinta. Nunca aparecen inevitables,
pero no obstante son convincentes.
Como las buenas intuiciones, convencen
sin ofrecer razones poderosas.
6 Yet from
the very start, it seems that Judd had
certain notions in mind, conditions
of which he approved, specific qualities
that he was probably seeking in
his own art at the time, as it evolved
from two dimensions into three.
Judd’s earliest reviews contain elements
of appreciative analysis that
he would repeat in increasingly sophisticated
form as he developed his
thinking as writer and artist. On one
of his first assignments, in October
1959, he reviewed Yayoi Kusama,
characterizing her work as “both
complex and simple.” 7 Hess may
have thought that this type of statement
was a hopelessly vague generalization,
if not a gratuitous contradiction;
but it was actually a minor
articulation of a major insight on
Judd’s part. In December 1959, reviewing
Josef Albers, Judd said the
same kind of thing with more specificity.
He contrasted what he called
the “rigidity” of Albers’s geometry to
the “ambiguity” of “unbounded”
effects of his color. 8 In Kusama’s
case, art became complex and simple;
in Albers’s case, somewhat
analogously, art became ambiguous
and precise.
A few months later, Judd embedded
some remarks on Jackson Pollock
(see Number 19, 1951, ill. 2) within
a brief review of Helen Franken-
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Judd llegó a ser crítico por casualidad,
sin razones poderosas. En 1959 asistió
al seminario de historia del arte impartido
por Meyer Schapiro en la Universidad
Columbia, donde se topó con Thomas
Hess, un conferenciante invitado.
Hess declaró que su revista Artnews
buscaba nuevos colaboradores y preguntó
si alguno de los estudiantes se
interesaba. Buscando una fuente de ingresos,
Judd se ofreció. Escribió artículos
para tres números de Artnews durante
el otoño de 1959, pero luego se
cambió a Arts Magazine, temiendo que
Hess lo fuera a despedir. Judd recordó
una década más tarde: “[A Hess] no le
gustó. Quería que mis artículos fueran
más poéticos. Dijo que yo no estaba diciendo
nada.” 6 Pero desde un principio
parece que Judd tenía ciertas nociones,
condiciones con las cuales estaba de
acuerdo, cualidades específicas que
probablemente buscaba en sus propias
obras en ese tiempo, mientras evolucionaba
de dos dimensiones a tres.
Las primeras reseñas de Judd contienen
elementos analíticos que se repetirían
luego con cada vez mayor sofisticación,
a medida que maduraba su
pensamiento como escritor y como artista.
En una de sus primeras notas, en
octubre de 1959, reseñó a Yoyoi Kusama,
caracterizando su obra como
“complejo y sencillo a la vez.” 7 Hess
puede haber pensado que este tipo de
aserto era desesperantemente vago, si
no una contradicción, pero en realidad
es una manifestación de un importante
descubrimiento por parte de Judd. En
diciembre de 1959, en un comentario
sobre Josef Albers, Judd dijo esencialmente
lo mismo pero con mayor especifidad,
al contrastar lo que llamaba la
“rigidez” de la geometría de Albers
con la “ambigüedad” del efecto “sin
bordes” que producían sus colores. 8 En
el caso de Kusama, el arte era complejo
y sencillo; en el de Albers, de manera
análogo, el arte se hizo ambiguo y
preciso.
Unos meses después, Judd incluyó unas
observaciones sobre Jackson Pollock
(ver Number 19, 1951, fig. 2) dentro
de una breve reseña de Helen Frankenthaler,
para detrimento de ésta:
“Pollock logra la generalidad alcanzando
una extrema polaridad entre la
percepción sencilla e inmediata de la
pintura y el lienzo—una reducción a
una sensación no expandible—y la
complejidad y los matices de las imágenes
y estructura articulada de Pollock.”
9 Sostenía así que Pollock lograba
una imagen coherente y total sin
ocultar las pinceladas de pintura. Y las
partes no se combinaban para crear el
todo. Más bien, las partes y el todo
existían como entidades muy distintas,
thaler, to Frankenthaler’s detriment:
“Pollock achieves generality by
establishing an extreme polarity between
the simple, immediate perception
of paint and canvas—a reduction
to unexpandable sensation—
and the complexity and overtones of
his imagery and articulated structure.”
9 He was claiming that Pollock
attained a coherent, total image
without obscuring any of the disparate
marks of paint. Nor did the
parts combine to create the whole.
Rather, the parts and the whole existed
as very different entities—in
fact, so dissimilar (as Judd would explain
in later statements on Pollock)
that the appearance of the whole
could not be predicted on the basis
of the parts. This is why he used the
word “polarity.” A polar differential
is the widest possible gap. He also
used the phrase “extension of extremes”
to the same purpose, as he
moved toward his conclusion: “The
level of quality of a work can usually
be established by the extent of the
polarity between its generality”—the
total image—“and its particularity”
—the individual marks. 10
In 1963 and 1965, between the
time of his earlier and later comments
on Pollock, Judd approached
the same principle through a consideration
of the relief sculptures of Lee
Bontecou (see Untitled, 1960, ill. 3):
“Often power lies in a polarization
of elements and qualities, or at least
in a combination of dissimilar
ones.” 11 Some of his verbal playfulness
appears as he elaborates on
the features of Bontecou’s reliefs,
punning on whole and hole: “The
tan poco similares (como Judd explicaría
más adelante en sus observaciones
sobre Pollock) que la apariencia del todo
no podía preverse con base en las
partes. Por eso Judd utilizó la palabra
“polaridad”. Una diferencia polar es la
brecha más amplia posible. También
usó la frase “extensión de extremos”
para el mismo propósito, mientras
avanzaba hacia su conclusión: “La calidad
de una obra puede establecerse
generalmente mediante el grado de polaridad
entre su “generalidad” (la imagen
total) y su “particularidad” (las
marcas o pinceladas individuales). 10
En 1963 y 1965, entre sus primeros comentarios
sobre Pollock y los que hizo
más tarde, Judd se enfocó en el mismo
principio a través de una consideración
de las esculturas en relieve de Lee Bon-
image [of a volcano-like mound with
a hole], all of the parts, and the
whole shape are coextensive. The
parts are either part of the hole or
part of the mound which forms the
hole. The hole and the mound are
only two things [that is, they constitute
a single opposition], which, after
all, are the same thing [a polarized
but integrated image].” 12 From
the character of her art, Judd inferred
Bontecou’s political personality
as someone immune to the usual
dogmas: “Bontecou is obviously
unimpressed…by artistic generalizations….[Her]
reliefs are an assertion
of herself, of what she feels and
knows. Their primitive, oppressive
and unmitigated individuality excludes
grand interpretations.” 13
tecou (ver Sin título, 1960, fig. 3). “A
menudo la fuerza reside en una polarización
de elementos y cualidades, o al
menos en una combinación de éstos
cuando son disímiles.” 11 Aparece su
tendencia a jugar con las palabras al
comentar los relieves de Bontecou: el
juego entre whole (el todo) y hole (agujero,
apertura) en inglés. 12 Dada la índole
de las obras de Bontecou, Judd supuso
que la personalidad política de la
artista era la de una persona inmune a
los dogmas acostumbrados: “Bontecou
no se deja impresionar…por las generalizaciones
artísticas.…Sus relieves
son una expresión manifiesta de sí misma,
de lo que ella siente y sabe. Su individualidad
primitiva, opresiva y despiadada
excluye las grandes
interpretaciones.” 13
I think Judd wanted a certain lesson
for life to emerge from his kind of
critical writing. He seems to have
recognized that when an artist sets
the main aspects of a work in some
kind of opposition, while also preventing
the separate parts from being
subordinated to a generalized
harmony or composition, then the
entirety of the work remains alive in
the viewer’s perceptual experience—every
part, every sensory
quality of it, and all the emotional
and intellectual qualities as well.
Every element (including the totality)
becomes focused, as if art allowed
its viewer to function on every level
with equal acuity, never sacrificing
one area of human potential for another.
To understand the conditions
Creo que Judd quería que surgiera de of a life within a specific social and
sus escritos críticos una especie de lec- physical environment, Judd implies,
ción vital. Parece haber reconocido que a person needs to concentrate on
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cuando un artista pone en oposición los
principales aspectos de una obra, y al
mismo tiempo evita que las partes separadas
se subordinen a una armonía
o composición generalizada, entonces
la entereza de la obra permanece en
vigor en la percepción del observador–cada
parte, cada cualidad sensorial
de la obra y todas sus cualidades
emocionales e intelectuales también.
Todos los elementos (incluyendo la totalidad)
entran en foco, como si el arte
permitiera que el observador funcionase
en todos los niveles con igual agudeza,
sin sacrificar un área del potencial
humano por otra. Para comprender las
condiciones de una vida dentro de un
entorno social y físico dado, implica
Judd, la persona necesita concentrarse
en lo que se puede saber mediante las
formas más inmediatas de la experiencia,
descartando las generalizaciones
de categorías, lugares comunes e inferencias
lógicas. Sí, hay que intentar
comprender el todo (“whole”) sin permitir
que el todo gobernara sobre la
significación independiente de un detalle
(“hole”). Partiendo de esta premisa,
Judd admiraba a Barnett Newman (ver
Cathedra, 1954, fig. 4) de la misma
manera como admiraba a Bontecou: el
arte de Newman “no exige más de lo
que cualquiera [cualquier persona individual]
puede saber.” Con esto Judd
quiso decir que cada elemento formal
en la pintura de Newman no era más
de lo que parecía ser, y las apariencias
estaban allí para ser experimentadas
como algo enteramente real: “El color,
las áreas y las rayas de color no se oscurecen
ni diluyen por una jerarquía
composicional y una gama de asociaciones.”
14 Este era un arte que llevaba
4. BARNETT NEWMAN, CATHEDRA, 1951. STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM.