Monumento al ultimo caballo - The Chinati Foundation

19. NOTEBOOK PAGE:
COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: SLEAZY DORA: DANCING WITH PADDLE, 1986.
21. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: CHATEAUBRIAND, 1985.
can, renouncing all technique to rely
solely on the spirit.
And, there was a lion of course (ills.
21, 22), as the lion is the main symbol
of Venice. Ours, however, was
only the front end of a lion, detached
from a wall. He was made of
urethane foam sewn together into a
costume for the person inside.
Called Chateaubriand, the lion naturally
aspired to a profession with
frontal emphasis. He walked about
practicing arias in the hope of joining
the city opera.
Characters and props were pitted
against each other in a continuous
tug of war. At the end of the performance
the magical Knife Ship
(ill. 23) that had been built in Italy
came gliding out of the darkness of
the Arsenale. Oars in movement,
blades and corkscrew going up and
down, the ship made its way to the
bank of the canal. Though it was
never exactly clear what the plot of
the performance was, it did deliver
this finale. In retrospect, perhaps the
performance was about the sources
that go into finding an emblem for a
site, the birth of the Knife Ship.
Coosje imagined the Knife Ship as a
kind of parallel or double for the
Bucintoro, which is the great symbolic
vessel of Venetian history. So the
Knife Ship came in, tied up to the
ateniéndose exclusivamente al espíritu.
Y había también un león, por supuesto,
ya que éste es el símbolo principal de
Venecia. En este caso, sin embargo, se
trataba solamente del extremo delantero
del león, saliendo de una pared.
Estaba hecho de pedazos de espuma
de poliuretano cosidos para formar un
disfraz para la persona que estaba
adentro. Llamado Chateaubriand, el león
naturalmente aspiraba a una profesión
con énfasis frontal. Se paseaba
practicando arias, con la esperanza de
formar parte de la ópera municipal.
Personajes y útiles luchaban unos contra
otros en un continuo estira y afloja.
Al final del show, el mágico Barco navaja
construido en Italia salía de la oscuridad
flotando por el Arsenale. Remos
en movimiento, hojas cortantes y
sacacorchos subiendo y bajando, el
barco avanzaba hasta llegar a la orilla
del canal. Aunque no quedaba claro
cuál era el argumento de la obra, sí tenía
un final impresionante. Bien pensado,
tal vez el tema de la obra era las
fuentes del emblema de un lugar, el nacimiento
del Barco navaja.
Coosje se imaginaba el Barco navaja
como una especie de paralelo o doble
del Bucintoro, la gran nave simbólica
de la historia veneciana. Así, el Barco
navaja llegó a la orilla, fue amarrado,
a pesar que el capitán era un borracho
20. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: SLEAZY DORA, WITH
INNER TUBE, 1986.
10
bank, despite the fact that the captain
was drunk and had trouble
steering, and its two blades and
corkscrew continued in motion, rising
and falling, rising and falling….
VAN BRUGGEN: The waiters had
recited (ill. 24) their menus in 12
languages to an audience seated at
tables filled with different-colored
water on which food images
stamped on paper plates floated
around. Each dish–for example,
pasta in the form of bow ties (ill. 25)
or sliced sausage in the form of an
obelisk (ill. 26)—was a combination
of food with an object it resembled.
We all know our mothers said not to
play with food, but to us food is just
as good a subject for sculpture as
any other object. And then, of
course, one can carve food like an
apple, creating an apple core. Each
apple core is different because each
person takes an individual bite out
of an apple. The leftover core (ill.
27) creates an interesting, very thin
sculpture. Over the years, we have
made many apple core sculptures in
different scales. The largest one, 15
feet high (ill. 28), went to the garden
of the Israel Museum in Jerusalem.
OLDENBURG: Going on with food,
Coosje once asked me to draw a
profiterole, (ill. 29) and I said I
didn’t know what it looked like. So
she said, “I’ll tell you what it looks
like.” Freely interpreting what she
told me, I drew a kind of landscape
of golden pastry and pink ice cream
peaks with chocolate sauce and a
cherry on top. It was the beginning
of a series of drawings, which at
first served a special purpose. At the
time Coosje was very allergic to certain
foods. When we would go out
to restaurants she was afraid to order
almost anything. I would ask her
what she would like to eat if she
could. Coosje conjured up an image
of a dish, I would draw it, and the
drawing became a substitute for
what she couldn’t eat.
22. “CHATEAUBRIAND” IN IL CORSO DEL COLTELLO, VENICE, ITALY, 1985.
y guiaba el barco con dificultad, y sus
dos hojas y el sacacorchos seguían en
movimiento, subiendo y bajando, subiendo
y bajando …
VAN BRUGGEN: Los meseros habían recitado
sus menús en doce idiomas a un
público sentado alrededor de mesas
llenas de agua de distintos colores y
sobre las cuales flotaban platos de papel
con imágenes de alimentos pintadas
en ellos. Cada plato–por ejemplo,
pastas en forma de corbatines o salchicha
rebanada en forma de
obelisco–era una combinación de un
alimento con un objeto al cual se parecía.
Todos recordamos que mamá nos advertía
que no había que jugar con la
comida, pero para nosotros la comida
es un tema tan bueno como cualquier
objeto para una escultura. Y luego, por
supuesto, se puede tallar un alimento,
como una manzana, dejando el puro
corazón de la manzana. Cada corazón
de manzana es diferente porque cada
persona muerde la manzana de una
manera única. Lo que queda de la fruta
crea una interesantísima y delgada escultura.
Con el transcurso de los años,
hemos hecho muchas esculturas de corazones
de manzana en diferentes tamaños.
La más grande, que tiene 15
pies de altura, está en el jardín del Museo
Israel, en Jerusalén.
OLDENBURG: Siguiendo la modalidad
de la comida, Coosje me pidió una vez
que dibujara una profiterola, y le dije
que no sabía como era. Ella respondió:
“Te la describiré”. Interpretando libremente
lo que ella me decía, dibujé una
especie de paisaje de repostería dorada
y cumbres de helado con salsa de
chocolate y una cereza encima. Fue el
primero en una serie de dibujos, que al
principio cumplían con un propósito especial.
En aquella época Coosje tenía
fuerte alergia a ciertas clases de comida.
Cuando salíamos a comer en restaurantes
ella tenía miedo de ordenar
casi todo. Yo le preguntaba qué le gustaría
comer si pudiera. Coosje se imaginaba
un platillo y yo lo dibujaba, y el
dibujo se convertía en sustituto de lo
que ella no podía comer.
Esta actividad pronto se convirtió en
una serie de dibujos colaborativos de
alimentos. El punto de partida podía
ser un platillo que nos servían en un
restaurante o uno que aparecía en el
menú, o podía ser totalmente imaginario.
Coosje describía su método de selección
como sigue: “El alimento dibujado
tiene que tener suficiente color y
plasticidad para convertirlo en arte;
debe encerrar el sabor del lugar, de los
viajes o de épocas pasadas, tal vez un
recuerdo de la niñez; debe tener un
contexto artístico-histórico, de ser po-
24. NOTEBOOK PAGE: COSTUME FOR IL CORSO DEL COLTELLO: WAITER, 1985.
This activity soon developed into a
series of collaborative sketches
using food subjects. This starting
point might be a dish served up to us
in a restaurant or one on the menu,
or it could be completely imaginary.
Coosje described her method of selection
as follows: “The subject has
to have enough color and plasticity
to make it transformable into art; it
has to contain the flavor of the
place, of travel or of times past, perhaps
a childhood memory; it should
have an art-historical context, if possible,
and be different enough from
previous subjects to be an interesting
addition to the whole set.”
In Coosje’s choice of images, described
in words or by literally indicating
examples on the menu, the
metamorphic content was intensified.
More than ever, things turned
into things they were not and became
many other things. For example,
the opening ceremonies of the
Chiat/Day building In Venice, California,
featured a “caviar avocado
mousse” in startling green, large as
a cake. The monumentality of the
sliced hors d’oeuvre evoked for
Coosje the shape of the Château
Marmont (ill. 30) in Los Angeles,
where we were staying. On our
return to the hotel, I set down her
vision on a page of Marmont memo
pad.
VAN BRUGGEN: What is interesting
about the notebook pages besides
getting to know where we are in our
travels and something about our life
experiences is that they combine
word and image. Which comes first,
visual image or verbal expression?
Writers very often start with an
image. For example, García
Márquez in creating Love in the
Time of Cholera, started with a
snapshot of his parents on the deck
25. NOTEBOOK PAGE: MENU FOR IL CORSO
DEL COLTELLO: FARFALLE DE BUSBOYS, 1985.
26. NOTEBOOK PAGE: MENU FOR IL CORSO DEL
COLTELLO: OBELISCO VEGETARIANO, 1985.
sible, y ser lo suficientemente diferente
de temas anteriores como para constituir
un elemento digno dentro del conjunto.”
En la imagen escogida por Coosje, descrita
en palabras o indicando ejemplos
en el menú, el contenido metamórfico
se intensificaba. Más que nunca, las
cosas se convertían en cosas que no
eran y pasaban a ser otras cosas. Por
ejemplo, la ceremonia de apertura del
edificio Chiat/Day en Venice, California
figuraba un “mousse de caviar y
aguacate” de color verde llamativo,
tan grande como un pastel. La monumentalidad
de esta botana rebanada
evocaba para Coosje la forma del Château
Marmont en Los Angeles, donde
nos hospedábamos. Al regresar al hotel,
reproduje la visión que ella había
tenido en una hoja del bloc de papel
con el membrete del Marmont.
VAN BRUGGEN: Lo que resulta interesante
con respecto a las hojas de cuaderno,
además de ayudar a saber dónde
estamos en nuestros viajes y algo sobre
nuestras experiencias, es que se combi-
11
of a ship. Each story by Italo Calvino
has a visual image as its source;
around that image others come into
being.
When we have a commission we
don’t always start with an image to
be imposed on the site. Instead, we
visit the site, walk around, examine
its physical and cultural properties,
and talk about it, trying to come up
with a subject. We look for archetypes
that can extend our individuality
into a more universal domain.
In Middlesbrough, an industrial
town in northern England where we
had been asked to do a sculpture,
we began with an idea of the detached
pocket of Gulliver, containing
objects we imagined might have
been in it. From there we went to
Captain Cook’s pocket, because it
turned out that his birthplace was
nearby. Perhaps a spyglass and a
snuffbox, but neither seemed adaptable
to sculpture. The idea of a container
carried over to some kind of
vessel, then to a sailing ship, and
27. NOTEBOOK PAGE: QUARTERED APPLE CORE, 1993.
nan allí la palabra y la imagen. ¿Cuál
viene primero, la imagen o la expresión
verbal? Por ejemplo, García Márquez,
al crear El amor en los tiempos
del cólera, empezó con una fotografía
de sus padres en la cubierta de un barco.
Los cuentos de Italo Calvino tienen
cada uno una imagen visual como
fuente, y alrededor de aquella imagen
surgen otras.
Cuando tenemos una comisión, no
siempre comenzamos con una imagen
para imponerla en determinado sitio.
Más bien visitamos el lugar, damos un
paseo por allí, examinamos sus propiedades
físicas y culturales y conversamos
sobre ello, tratando de identificar
un tema. Buscamos arquetipos que
puedan extender nuestra individualidad
y proyectarla en un espacio más
universal.
En Middlesborough, un pueblo industrial
del norte de Inglaterra donde se
nos había pedido que hiciéramos una
escultura, comenzamos con la idea del
bolsillo desprendido de Gulliver, que
contenía los objetos que nos imagina-
23. KNIFE/SHIP I, 1985. GUGGENHEIM MUSEUM, BILBAO, SPAIN.
28. APPLE CORE, 1992. ISRAEL MUSEUM, JERUSALEM.