Façade, un apunte. Trabajo que presenta Luis Rodrigo ... - Hermeneia

Façade, un apunte.
Trabajo que presenta
Luis Rodrigo Castañeda Aguilera
Universitat Oberta de Cantalunya
Lenguas y Cultura
Las Textualidades electrónicas
Aula 1
1

Tabla de contenido
Introducción 3
Pongámonos de acuerdo en los términos 6
Façade, la obra 9
Mi papel 14
Volver a jugar 18
Conclusión 20
2

Introducción
Façade, un apunte
“Es peligroso argumentar acerca de lo que las
computadoras jamás serán capaces de hacer”
3
Michael Mateas
Fue en los ochentas, casi a finales, cuando al fin pudimos tener un ordenador en
la casa. En ese entonces lo más que sabía yo de lo digital y los videojuegos era lo
que había visto en el maravilloso Atari 2600 de la sala; juegos casi
monocromáticos donde lo único que importaba era que tan rápido apretabas el
botón rojo, o cómo movías la palanca para que los fantasmas no alcanzaran al
círculo amarillo que en ese entonces era Pacman. Y yo pensé “esto es increíble,
no se puede poner mejor”, pero estaba equivocado.
Poco sabía yo en ese entonces, viviendo en México, un país con fronteras
cerradas a causa de una economía paternalista, que la tecnología estaba
avanzando. Que de pronto la Commodore 64 tenía juegos diferentes, algunos que
comenzaban a incluir el concepto de una historia, lo que daba un objetivo al
jugador.
Sólo en el mercado negro se podían conseguir los programas y las nuevas
consolas para poder jugarlos, como lo era el Nintendo, que trajo consigo a uno de
los primeros grandes visionarios de los videojuegos, Miyamoto Shingeru, un
hombre cuyo trabajo no fue conocido sólo por su diseño de niveles, sino por la
creación de personajes entrañables que captaron el gusto y la imaginación de los
mercados internacionales, como lo fueron Mario, Luigi y Link.
El Nintendo se convirtió en una de las consolas más famosas de todo el mundo, y
como era natural, todos querían uno, yo incluido, sólo que, como había dicho
antes, sólo se podía conseguir en la fayuca, y eso lo hacía caro. Así que me

quedé con mi computadora, una Hewlett Packard 386 con monitor a color y un
potente disco duro de 45 megas.
Así como con los libros, la mayoría de los videojuegos que valen la pena me han
llegado por accidente. Uno de mis tíos, que tenía acceso a más variedad de
títulos, pues vivía justo detrás de un tianguis donde se vendían estos juegos, le
había prestado a mi padre un disco sólo para adultos. El disco contenía una copia
de “Leisure Suit Larry in the land of the lounge lizards”, un juego realizado por un
comediante llamado Al Lowe y producido por una compañía llamada Sierra On-
Line.
Leisure Suit Larry era diferente a todos los juegos que había visto—lo jugué a
pesar de que era para adultos pues mi padre no tenía idea de cómo se instalaba,
o de cómo se usaba—, tenía al igual que el Mario Bross de Miyamoto, un
personaje entrañable, Larry, una especie de gigoló fracasado en busca de “acción”
por la ciudad, pero la interacción y la forma en la que se presentaba la historia
eran muy diferentes a lo que yo conocía por el NES o el Atari. El sistema era
abierto, eso quería decir que no dependía de pantallas, del scroll de izquierda a
derecha para avanzar en la historia, que por cierto era bastante elaborada. La
interacción, además del movimiento típico con los botones del teclado, se hacía a
través del lenguaje, dando órdenes específicas como “read”, “say this”, “say that”,
“punch him in the face” —nunca subestimen la determinación de un niño ante un
juego para adultos, yo aprendí inglés gracias a ese juego.
A Leisure Suit Larry le siguió Police Quest, otra de las obras maestras de Sierra
On-Line, y Space Quest y así —si bien el orden cronológico de los juegos era
diferente, aquí lo pongo de acuerdo a cómo los iba encontrando, y no a la fecha en
que salieron al mercado—, cada que veía un título de dicha compañía mi deber
era obtenerlo, pues me gustaban sus historias, y me gustaba también el tener que
utilizar el lenguaje como parte del juego.
Sierra On-Line desapareció en 1996, fue comprada por CUC International. En
1997 Ken Williams, el fundador de Sierra, renunció a la compañía, se compró un
4

yate y se olvidó de hacer juegos, y muchos fans tuvimos que regresar a lo
tradicional.
Tiempo después, durante esta especialización, me encontré con Façade por
sugerencia de Esper Aarseth. Descargué el programa sin saber qué es lo que me
iba a encontrar, se ha avanzado tanto en el área de los juegos, las literaturas
digitales, los hipertextos y todo, que el paquete de datos que poco a poco se iba
descargando en mi computadora era, literalmente, como un paquete navideño que
contenía un sorpresa dentro. Y así fue. Façade no sólo es lo que se podría llamar
un drama interactivo, sino que es un regreso al lenguaje como forma de
interacción, lo cual resulta emocionante.
Pero cuidado, esta obra terminada en el 2005, no es más que el primer paso, una
muestra de lo que hay detrás del umbral de las textualidades electrónicas y/o los
videojuegos, o los “graphic adventure games” como se les llamaba a los
programas de Sierra. Durante mi investigación, en la lectura de varios artículos
que hablan sobre el tema, algunos desde la perspectiva de los narratólogos, otros
desde el punto de vista de los ludólogos, pude observar que las textualidades
electrónicas o digitales avanzan a pasos agigantados, como un adolescente que,
perdonando la expresión, “se quiere beber el mar de un solo buche”. Nuevas
propuestas salen día con día, nuevos términos se acuñan de igual forma en que
un joven busca su identidad. Los cambios son tan vertiginosos que en muchos
artículos me encontré la aclaración “mientras se escribía este artículo…”. Así que
quién sabe, tal vez para cuando este trabajo esté terminado las cosas sean
diferentes, nuevas propuestas, nuevas obras ya estén rondando por la red, sin
embargo esto, lo que estamos haciendo en este Master, lo que se hace en el
mundo desde el punto de vista de los ludólogos y los narratólogos, desde los
“Game Studies”, desde la literatura comparada, desde las universidad, desde las
computadoras de los artistas, es el primer paso a algo que promete ser mucho
mayor.
5

Pongámonos de acuerdo en los términos
En una carta Espen Aarseth dijo “Narrative and videogame means different things
to different people, and before we agree on what definition we are using, we will
not get very far. What is a narrative? and, What is a game?
THEN we have to remember that words are not reality, and that "game" and
"narrative" are perhaps not really well suited for the phenomena we want to
discuss, such as Halflife 2, Oblivion, The Sims, World of Warcraft etc.” (Aarseth,
2008) 1
Janet Murray, menciona en el capítulo tercero de su libro “Hamlet in the holodeck”,
que cuando el cine fue inventado la gente le llamaba “photoplay” en alusión a que
era una obra de teatro que se presentaba al público a través de fotografías, sin
embargo el cine, tal y como lo conocemos, dista mucho de estar encasillado en la
palabra “photoplay”, puesto que se ha hecho de un lenguaje propio en el que se
incluyen ángulos de cámara, música y otra serie de elementos que sólo pueden
ser contenidos en el lenguaje del cine (Murray, 1997).
De igual manera Murray señala que términos como “multimedia” son muestra de
que el desarrollo de las artes digitales está aún en una etapa temprana y que, si
bien el nombre es útil pues describe la dependencia en otros formatos, es
necesario que el medio encuentre su propio poder expresivo.
En su ensayo “From game story to cyberdrama” (Murray, 2004), menciona también
que este medio necesita de términos que le ayuden a posicionarse como un medio
diferente, único. En el ensayo habla del término “ractive”, una contracción de la
palabra “interactive” que Neal Stephenson utiliza en su novela de ciencia ficción
“The diamond age” (1995); del término “cyberdrama” que ella había acuñado en
1997 en “Hamlet in the holodeck”, y del término “literatura ergódica”, acuñado por
Aarseth (1997), que se refiere a los textos en los que el lector debe de realizar
acciones específicas para generar una secuencia literaria.
6

Aquí se inicia la discusión y lo que Aarseth señala como la falta de términos
adecuados en los que podamos movernos para hablar de esto. Las palabras con
las que contamos ahora, como narrativa o juego, nos encasillan en modelos que
poco o nada tienen que ver con las textualidades electrónicas. Palabras como
lector o jugador, pueden ser muy limitantes a la hora de describir nuestra
experiencia con obras como Façade, puesto que la misma obra no puede definirse
dentro el estricto de una obra de teatro, una obra literaria o un videojuego; como el
mismo Aarseth admite “es algo más”.
Pero como es necesario —y podría decirse que es una peculiaridad humana—
nombrar a las cosas, tenemos que definir algunos puntos en común para hablar en
este trabajo. Susana Pajares, en su ensayo “¿Qué fue del hipertexto?”, nos dice
que surgen nuevas expresiones y nuevos campos de investigación más “a la
moda” (Pajares 2003), sin embargo ya existen algunas convenciones que
podemos utilizar. Considero que el termino de Aarseth, “literatura ergódica” es
adecuado pues permite darnos una idea de lo que se requiere para poder navegar
en los cybertextos (Aarseth, 1997). La literatura ergódica es aquella que requiere
un trabajo por parte del lector/jugador, un trabajo que cambia el mismo texto y que,
a diferencia del trabajo que nos cuesta leer algo que no está en nuestro campo —
puesto que una vez que hacemos nuestro el conocimiento ya no nos va
representar ningún esfuerzo—, es constante, es decir, siempre que estemos en
contacto con la obra tendremos que realizar el mismo trabajo, de lo contrario no
podremos avanzar.
Mateas y Stern, autores de “Façade”, definen a la obra como un prototipo de
drama interactivo en el FAQ de su sitio interactivestory.net, (Procedural Arts, 2005-
2008). Es importante señalar que el drama interactivo al que se refieren los
autores tiene como elemento principal el uso de inteligencia artificial para la
creación de una experiencia teatral y tiene sus bases en las teorías de Murray y
Brenda Laurel. Por lo que sugiero que para este trabajo utilicemos el término
“cyberdrama” (Murray, 1997) que se aplica, según da a entender la autora, como
“la representación de la historia en el espacio ficticio particular de la computadora”
7

(Murray, 2004) e incluye, por supuesto, el papel que tiene la inteligencia artificial
en la creación de ese espacio ficticio. Además de que el prefijo “cyber” parece
tener cierto peso ya cuando se trata de estos temas.
El reto en esta parte de nombrar está al momento de decidir cómo es que le
vamos a llamar al jugador/usuario/lector/actor, puesto que bien podría caer, si nos
damos unas cuantas licencias, en cualquiera de estos términos, que al mismo
tiempo lo encasillarían y excluirían de otras posibilidades. En este sentido creo
que sería más correcto acercarnos al concepto de “avatar” 2 , pues el personaje es
en realidad una encarnación —valga el término— digital o electrónica de nuestra
persona, pues son nuestras decisiones, prejuicios, ideas, cultura, creencias y
psiques las que influirán en las decisiones que se toman y en las cosas que se
dicen. Este concepto nos separa del actor, que es posesionado por el personaje
para hacer su trabajo creativo, de tal suerte que se mueve, piensa y habla como el
personaje; en este caso somos nosotros los que poseemos al personaje y este
hablará y pensará lo que nosotros, así pues tenemos a nuestro avatar, que será el
que exista en ese mundo virtual, mientras que nosotros seremos sus usuarios.
8

Façade, la obra
Recuerdo que cuando era niño una de mis más grandes frustraciones era llegar a
la casa de un amigo y que sus padres comenzaran a regañarlo, no había nada
peor, o al menos eso creía en ese entonces, porque con el tiempo esos mismo
amigos comenzaron a tener novia o novio y algunos incluso se casaron, y si ver
como los papás regañaban a mis amigos —donde la discusión casi siempre era
unilateral—, ver a dos amigos que son novios o esposos pelearse es, desde mi
opinión, mucho peor, porque los conoces, la discusión no es unilateral sino que
ambos están enojados, ambos enarbolan argumentos sobre su enojo y, la peor
parte, si ambos son tus amigos los dos esperan que en algún momento te
pronuncies por alguno de los dos lados.
Esto, a muy grandes rasgos, es lo que sucede en Façade. La situación se plantea
con una llamada telefónica, en la que el avatar —o sea la representación del que
está usando/jugando/viviendo el programa— es invitado a una agradable velada
con sus amigos de la universidad Trip y Grace.
Inmediatamente después de la llamada telefónica se nos indica que debemos
escoger un nombre de una larga lista ordenada de manera alfabética. Hay
nombres de hombre y de mujer, por lo que no es difícil encontrar uno, o varios,
que nos gusten para nuestro avatar.
Una vez elegido el nombre comienza la acción, en el sentido dramático, con la
llegada de nuestro avatar al departamento de Trip y Grace. Desde el pasillo
podemos escuchar que están peleando, y desde este momento podemos tomar la
primera decisión, si nos quedamos y llamamos a la puerta, o si regresamos
corriendo al elevador y nos vamos de ahí antes de que nos involucren en su pleito.
Si decidimos quedarnos Trip nos abre la puerta y nos recibe con una sonrisa,
después va a la cocina y continua peleando con Grace, que después sale muy
sonriente a atendernos.
9

Un poco de interacción hace evidente los problemas de los anfitriones. Por un lado
Grace es una perfeccionista que quisiera dedicarse al arte, a pintar para ser más
específicos, pero nunca se demuestra satisfecha con nada.
Trip, por su parte, es un tipo optimista, que cree que el amor lo cura todo y que
siente la necesidad, casi compulsiva, de apoyar a Grace, aunque él mismo es
quien le pone trabas en su carrera como artista, consiguiéndole un trabajo como
creativa publicitaria.
Toda la información que obtenemos al respecto se da, por supuesto, en forma de
gritos, regaños y reproches. Aquí el papel que tome el avatar es fundamental ya
que pude fungir como mediador entre ambas partes, puede apoyar a una o al otro,
puede sugerir el divorcio, o incluso puede ser el catalizador que haga que el pleito
vaya creciendo.
Se podría decir que las oportunidades que da la obra son infinitas, sin embargo no
es así. Después de sumergirnos varias veces en el cyberdrama, vamos a
descubrir que la situación cambia poco, y que la opción final siempre se reduce a
que ellos siguen juntos o que alguno de los dos se va. 3
Sin embargo resulta interesante y, por qué no, entretenido ver todas las
posibilidades que se nos presentan, y aquí tengo que rectificar mi postura anterior,
pues se me olvidaba otro final que presencié y que consistía en que alguno de los
dos echaba a mi avatar fuera del departamento, casi siempre por pasarse de
directo, por llamar a Trip “jerk” o por besar a Grace muchas veces.
Según el sitio web de Façade, la obra tardó cinco años en estar terminada,
amalgamando los talentos de Andrew Stern, que en ese entonces contaba con
más de diez años de experiencia en el campo de los juegos, en los que fue el
diseñador en jefe de “Catz” y “Dogz” de la serie Petz, publicada por la compañía
Ubisoft, y Michael Mateas, cuyo trabajo a lo largo de los años se ha centrado en el
desarrollo de la inteligencia artificial (AI), y es maestro de “Computación como
medio expresivo” para UC de Santa Cruz.
10

Para la realización de Façade fue necesaria la creación de software que pudiera
ayudar a alcanzar lo que Stern llama “Relaciones emocionales con personajes
virtuales” (Stern, 2003), para esto se tuvoadaptar el trabajo de A. Bryan Loyall,
Joseph Bates y el proyecto Oz del Carnegie Mellon University, en lo que Mateas y
Stern llaman el ABL (A Behavior Language), un lenguaje de programación que
permite la creación de personajes autónomos con personalidades coherentes.
(Procedural Arts, 2005-2006).
De igual manera se necesito un “administrador dramático” que pudiera administrar
la historia de acuerdo con la interacción del avatar, esto con el fin de poder dar esa
sensación de que se avanza en el conflicto de manera natural, sin que sean
necesarias, o al menos así se aparente, ciertas acciones para que se
desencadenen los hechos. 4
En esta obra las emociones son cruciales, pues no sólo se utilizan para dar
información, sino que sirven para que podamos relacionarnos con Trip y Grace.
Según Stern en su ensayo “Creating Emotional Relationships With Virtual
Characters” (Stern, 2003), “ningún comportamiento sería creíble para el usuario a
menos de que los personajes efectivamente expresen emociones convincentes”.
Para este fin Stern explica las siguientes técnicas:
A) La expresión de la emoción en paralelo con una acción, que es cuando el
personaje muestra una emoción mientras hace otra cosa. Esto da un
sentido de autonomía al personaje, pues no depende de las acciones del
avatar para expresar algo, sino que es capaz de emitir una emoción en un
momento determinado. En Façade podemos observar claramente esto
cuando Trip sirve los tragos, o entra y sale molesto de su recámara.
B) La expresión emocional a intervalos. Según observó Stern en la creación de
Babyz, resulta efectivo que el personaje pueda detenerse en algún
momento para expresar una emoción, dando así énfasis en un enfado o en
la euforia que experimenta en algún momento.
11

C) La expresión de la emoción a través de la adecuación del comportamiento,
es decir que la emoción del personaje se vea en su motricidad, en sus
acciones para con el entorno, por ejemplo si arroja algo cuando está
enojado, en la forma en la que se relaciona con otros personajes o con el
avatar.
D) La jerarquización de las expresiones emotivas, según explica Stern es
importante saber qué emoción tiene más fuerza que otra, de esta manera
un personaje tendrá que lidiar primero con el miedo que le produce una
situación antes de buscar una gratificación física, por ejemplo. Es también
importante asegurarse, como programadores, que las emociones no se
traslapen unas con otras, pues esto llevaría a una incoherencia que
dificultaría la lectura, o la haría imposible de creer.
E) Las técnicas teatrales. En este apartado se refiere a las técnicas teatrales
básicas, hablar a los ojos, no taparse en el escenario e incluso, que se
observa claramente en la obra, hacer mutis.
Con todo esto Mateas y Stern crean ciertamente una experiencia casi teatral en
Façade, y digo casi porque a diferencia del teatro, donde somos meros
espectadores de una obra lineal, aquí somos participes de una situación en la que
no tenemos una idea clara de lo que va a suceder.
Por otro lado es importante señalar el uso que hace Mateas sobre las propuestas
estéticas de Murray en su ensayo “A Preliminary Poetics” (Mateas, 2004), así
como la adaptación del modelo aristotélico del drama al que Mateas agrega dos
nuevas fuentes causales.
Estas nuevas causales pueden ser definidas como:
a) Las intenciones del usuario; al ser el usuario un actor más dentro de la obra
virtual, pero que mantiene cierta autonomía, sus intenciones cobran fuerza,
se convierten entonces en una causal formal ya que afectan al desarrollo de
la obra.
12

) Los recursos que provee la obra. El usuario no puede actuar de manera
cien por ciento independiente. Las decisiones que tome estarán afectadas
en todo momento por la información que obtenga a través de los estímulos
que oferte la obra, por lo tanto dichos estímulos pasarán a ser una causal
material.
En cuanto a las propuestas estéticas de Murray tenemos:
a) La agencia dramática. Según explica Murray (Ibídem), la agencia dramática
hace referencia al placer de la interactividad, se consigue cuando el mundo
en donde se desarrolla la acción “corresponde de manera expresiva y
coherente a nuestro compromiso con él”, es decir que las acciones que
nosotros tomamos dentro de este mundo tienen el peso adecuado, las
causales materiales y las formales tienen un desenlace lógico.
b) La relación entre la inmersión y la transformación. Cuando nos referimos a
la inmersión y a la transformación estamos hablando de qué tanto podemos
relacionarnos y comprometernos con el mundo que se nos presenta y, a su
vez, transformarlo por medio de nuestras acciones.
Murray señala que existen tres formas en las que se puede alcanzar esta
inmersión; la primera es por medio de la participación por medio del avatar,
donde el usuario tendrá un alto nivel de participación; la segunda como
“visita”, donde las causales materiales son limitadas, por lo que la inmersión
será limitada; y la tercera, la mecánica, que indica al usuario cómo podrá
interactuar con este mundo.
13

Mi papel
14
"I hold the world but as the world, Gratiano,
a stage where every man must play a part,
and mine a sad one."
Antonio en el Mercader de Venecia de William Shakespeare
Ya se ha hablado de la obra en general, así como de los dos personaje que no son
controlables por el usuario, pero entonces ¿cuál es el papel del usuario y su avatar
y qué efecto tiene éste sobre la lectura de la obra? De entrada tendríamos que
definir cómo se presenta la interacción del avatar con el mundo dentro de Façade
y comprender el por qué de algunas de las decisiones de los creadores en cuanto
a la forma en que se presenta la obra.
El sujeto de la obra significa fachada, el exterior, la cara, lo que se muestra.
Cuando llegamos al departamento de Trip y Grace sólo percibimos el exterior, la
farsa que los dos personajes representan de un matrimonio feliz, sin embargo
nosotros también representamos una farsa, nuestra fachada es el avatar que se
presenta como amigo de los dos, sin que nosotros en nuestra realidad los
conozcamos siquiera durante nuestro primer ataque a la obra. Así, todo se
convierte en un meta drama, donde tenemos una representación dentro de otra
representación. Este juego no podría ser posible sin el uso de la primera persona.
En los juegos de video se le denomina primera persona a la vista subjetiva que
tenemos de la acción, es decir cuando la cámara pareciera estar ubicada en
nuestros propios ojos, permitiéndonos así obtener una experiencia mucho más
profunda, pues los únicos elementos externos que observamos del personaje son
sus manos. Este tipo de perspectiva comenzó a utilizarse sobre todo en los juegos
denominados “shooters”. Este tipo de juegos y esta perspectiva se volvió popular
con el “Wolfenstein 3D”, un juego cuyo objetivo era escapar de una cárcel nazi y
derrotar a Hitler. Después sería retomado por casi todos los shooters que se
harían desde 1992 —fecha en que salió al mercado “Wolfenstein”—, entre los que

se incluyen “Doom”, “Quake”, “Unreal Tournament” y la serie “Call of duty”, por
mencionar algunos.
La primera persona permite que el usuario se involucre más con el juego. Igual
que la cámara subjetiva del lenguaje cinematográfico, el usuario sólo es capaz de
ver lo que el avatar ve, por lo que estar al tanto de lo que sucede a su alrededor se
vuelve parte del juego. Es probable, si Trip tuviera instintos asesinos o si Façade
fuera una versión de “La soga”, que en cualquier momento se colocara detrás de
nosotros y nos acuchillara las costillas, cosa que afortunadamente no sucede y si
la menciono es sólo para que se den una idea de cómo se ven las cosas desde
este tipo de cámara.
Ahora bien, así como la primera persona es importante para que el usuario y su
avatar puedan involucrarse e interactuar con el juego, el rol que éste elija jugar es
igual de importante.
Torill Elvira Mortensen, en su artículo “Me, the other me” (Mortensen, 2008), hace
una pregunta interesante para definir lo que es un rol en cuanto a cybertextos y
juegos se refiere: ¿Quién eres?
La pregunta podría parecer “sencilla”, si estamos en el mundo real, pero en el
mundo digital toma otro contexto, porque ahí no somos quienes somos en nuestra
otra vida, en el mundo digital somos otra cosa, somos guerreros, extraterrestres,
trasgos, somos doctores, comandos, abogados u cualquier otro rol que tomemos a
la hora de jugar, de adentrarnos en el mundo alterno que se nos presenta.
Mortensen define al rol-playing —actividad que se caracteriza por el uso del rol
como parte del juego— como todo lo que va desde a improvisación hasta el “re-
enactment”, que es, por ejemplo, cuando algunas personas se juntan para revivir
ciertos eventos históricos, como quien todos los años revive la batalla de
“Gettysburg”.
15

“Para comprometerse con una situación de juego de rol, es necesario suspender
tu incredulidad y aceptar que tus compañeros jugadores tienen buenas razones
para actuar de la manera en que lo hacen”, afirma Mortensen.
El juego de rol tiene sus orígenes fuera de los ordenadores, en juegos de mesa
como “Calabozos y Dragones” o “Vampiros, la mascarada”, pero pronto fue
adoptado por los videojuegos, al principio en los MUD (Multi User Dungeon),
después en RPG (Rol Playing Games) para consolas y ordenadores, y hoy en día
en lo que se conoce como MMORPG (Masive Multiplayer Online Rol Playing
Game), que reúne a varios jugadores del mundo en un mismo universo. 5
En el juego de Rol es importante que el jugador cree un personaje con historia, lo
que le dará peso y lo hará reaccionar de una manera determinada, coherente con
lo elegido por el jugador, ante los sucesos que se presenten en el universo donde
se desarrolla la historia.
Nuestro rol en Façade se va decidiendo en tiempo real, de acuerdo a la forma en
que reaccionemos a la información que Trip y Grace nos proporcionan, pero
también se decide en cuanto a la manera en que vamos haciendo nuestro el
mundo que se nos presenta.
Cuando entré por primera vez al programa elegí el nombre Adam. Fui cuidadoso
con lo que decía y traté en todo momento de aconsejar y ayudar a la pareja.
Cuando me dieron mi bebida sólo la sostuve y después la coloqué en una de las
mesitas. Sin embargo, conforme me fui sintiendo más seguro en las siguientes
lecturas, fui adoptando diferentes roles. En uno, cuando mi nombre fue Kevin, me
dediqué a defender a Grace, insultando a Trip hasta que este me echó del
departamento. Después mi avatar fue Gonzalo, aquí fue el nombre el que me
sugirió el rol y decidí ser un “Latin Lover”, tratando de seducir a Grace e incluso
besándola cuando Trip salió de la habitación. Cada rol que tomaba era un
resultado diferente en la historia, de tal suerte que la ergodicidad se daba en el
momento en que era consecuente tanto con mi rol como con el mundo que se me
presentaba.
16

Según Erving Goffman en “The presentation of Self in Everyday Life” (Goffman,
1959), los seres humanos estamos constantemente adoptando diferentes roles. La
“sinceridad” estará entonces en la creencia del rol por nosotros mismo, mientras
que una persona cínica será aquella que no crea en su propia actuación. Sucede
lo mismo en este caso, el desarrollo de la obra nos requiere sinceridad, pues si
caemos en el cinismo, si no creemos en lo que actuamos entonces la obra se
desdibuja. Mas no sucede así, Mateas y Stern logran, a partir de la expresión
emotiva de la que Stern hablaba, que tengamos que actuar de alguna manera. Al
principio somos sinceros con nosotros mismo, actuamos como lo haríamos en la
vida real si se tratara de un par de amigos nuestros en problemas. En nuestra
primera lectura el rol que adoptamos es el de nosotros mismos.
Pero así como nosotros somos sinceros en nuestro rol, el universo que se nos
dibuja también tiene que ser sincero. Son los elementos cósicos los que nos
permiten adueñarnos de este universo paralelo en donde tenemos dos amigos que
se están peleando. La interacción con dichos elementos da al usuario, a través de
su avatar, la sensación de estar en un espacio real, así cuando vemos y tomamos
algunas de las estatuas de Grace, o bebemos de la copa de vino, o del cocktail
que nos ofrece Trip, añadimos coherencia a nuestro rol, nos comprometemos con
la historia y somos sinceros a partir del papel que hemos decidido desempeñar.
De igual manera el poder interactuar con el mundo que rodea a nuestro avatar
crea en nuestra percepción un piso de realidad que permite, como diría
Mortensen, suspender nuestra incredulidad.
Así, a través de los elementos que podemos manipular dentro de la obra,
alcanzamos lo que se refiere Murray al hablar de la “agencia dramática”, ya que
existe un compromiso del mundo hacia con nosotros y viceversa.
Como cereza del pastel está el lenguaje. En Façade la interacción se da a partir
del movimiento del personaje con las flechas del teclado, de las acciones que
podamos lograr con el mouse y, quizá la más importante de todas, pues es la que
desencadenará la mayoría de la acción, a través de las palabras que digamos a
Trip y Grace. En este sentido la libertad es enorme; podemos presentar
17

argumentos, sugerir, preguntar, insultar, regañar o cualquier otra cosa que, a partir
de las palabras, se nos ocurra. Según Mateas y Stern, este tipo de interacción se
dio por necesidad ya que la tecnología actual está limitada en cuestión de
reconocimiento de voz (Games for Windows, 2007: 34), sin embargo la elección
del texto escrito permite que los usuarios puedan ejercitar su conocimiento de las
palabras, en especial del inglés. Cierto, en algunos momentos el utilizar diálogos
escritos puede resultar frustrante, sobre todo si tomamos en cuenta lo que Orson
Scott Card, novelista de ciencia ficción, señaló sobre el diálogo de texto en los
videojuegos en la mesa redonda organizada por Games for Windows, donde lo
califica como un dead-end, “puesto que las computadoras no comprenden el
lenguaje humano y nunca lo harán” (Ídem, 2007), lo que se comprende cuando
uno se enfrenta a la búsqueda de palabras o comandos específicos, o cuando las
abreviaciones y el caló de la red, como por ejemplo “LOL”, no se admiten en el
juego, lo que resulta en frustración.
Mas el diálogo escrito también ofrece ciertas ventajas, una de ellas es la
oportunidad de que el cyberdrama tome un cierto ritmo, que permita a las
inteligencias artificiales procesar la información para poder actuar en relación a lo
que el usuario escriba y al usuario a comprender un poco mejor lo que está
sucediendo, pues si bien la misma obra no permite que se esté mucho tiempo sin
que nada ocurra, es posible tomarse un momento para plantear qué es lo que se
va a decir, aunque también hay instantes donde es necesario interrumpir a los
personajes. Por otro lado el uso del diálogo escrito obliga al usuario a ser preciso,
a construir frases que denoten sus ideas, lo que puede verse como un reto
interesante.
Volver a jugar.
Señala Murray 6 que el replay es una de las características más placenteras de los
juegos de computadora: “En un juego, el objetivo puede ser dominar el guión,
realizar las acciones correctas en el orden correcto”, es por esto que en muchos
juegos actuales se nos permite la posibilidad de salvar lo que llevamos del juego,
realizar una acción y repetirla en caso de que salga mal. Murray hace la
18

comparación con películas como “Corre Lola Corre” o “Hechizo de tiempo”, en
donde los protagonistas tienen la oportunidad de vivir varios escenarios con el fin
de dar con el correcto, el que hará que la historia continúe. Esta es otra de las
ventajas de Façade, no sólo invita al replay, sino que lo vuelve casi obligatorio
para poder apreciar la obra en su totalidad, con lo que permite que podamos
adquirir diferentes roles en cada replay, o que se explore la combinación correcta
para salvar o hundir el matrimonio de Trip y Grace.
Debemos tomar en cuenta que a lo que se está jugando es a encontrar la solución
ideal para los personajes. Cada vez que repetimos Façade es para buscar una
nueva solución al conflicto.
El fin de este “volver a vivir”, es poder apreciar en su totalidad el nivel de inmersión
que podemos adquirir con la obra, al ir adquiriendo diferentes roles y actuando de
acuerdo a ellos, siendo testigos del nivel de transformación que permite la obra,
que si bien resulta en estos momentos limitado, es un inicio para cyberdramas
mucho más complejos, con un nivel de inmersión y transformación aún mayores,
pero para ello será necesario esperar a la próxima obra de Mateas y Stern: “La
Fiesta”
19

Conclusión
La tecnología avanza y la capacidad del hombre para explorar las nuevas
posibilidades es casi infinita. Façade no es más que el umbral de lo que está por
venir. Mateas y Stern admiten que en muchas cosas la obra no cumplió con el
objetivo, pues aún no había los adelantos o elementos tecnológicos para poder
alcanzar un nivel total de interacción, sin embargo los autores son capaces de
mostrarnos los muchos caminos de lo que está por venir.
Si son elementos narrativos o son juegos es algo que nunca se podrá definir,
pues como se menciona al principio de este trabajo, dichos términos existen para
delimitar otros medios, otros trabajos. La pugna entre ludólogos y narratólogos no
tiene ningún sentido, pues lo que ambos señalan es válido, en este nuevo medio
es tan importante la forma en que se programa la interacción, como lo que sucede
en la narrativa ergódica que se va formando.
Si bien el modo de juego, la curva de aprendizaje, lo intuitivo que sean los
controles, tiene su peso, no podemos dejar de lado que la historia, la narrativa,
aún cuando sea un modelo de acción 7 , no es posible negar que la narrativa da un
sentido a lo que sucede en el programa, sin esa capacidad narrativa de los en
muchas ocasiones no sería posible tener un objetivo en el juego más allá de
apretar botones o mover palancas a un determinado ritmo.
Henry Jenkins, en su trabajo “Game Design as Narrative Architecture” (Jenkins,
2004), señala que “la discusión de los potenciales narrativos del juego no implica
un forma de contar historias privilegiadas sobre todas las posibles cosas que un
juego puede hacer”, “necesitamos ampliar significativamente nuestro vocabulario
crítico para hablar de juegos, con el fin de poder lidiar de una mejor manera con
esos tópicos”.
Según el punto de vista de Jenkis, ni ludólogos —al querer dar importancia a las
mecánicas del juego—, ni los narratólogos —quienes ponen todo el peso en la
historia— están equivocados, simplemente todavía faltan las bases estéticas y el
vocabulario para poder analizar este medio del todo.
20

En este trabajo se intentó cubrir tanto las bases técnicas como las bases literarias.
No es posible analizar una obra de estas magnitudes de otra manera. La
interacción nos dice algo, es parte de la forma en la que los autores decidieron
contar su historia, incluso la AI es susceptible a una interpretación, pues como
menciona Aarseth (Aarseth, 1997) es un reflejo del mundo del autor, de cómo
considera este que las personas se desenvuelven. Así el proceso de lectura de un
cybertexto, y aún un cyberdrama, no está exento, según Aarseth, de una
secuencia semiótica, en donde cada uno de los elementos puede estar cargado o
no de un significado. 8
Entonces es necesaria la creación del vocabulario y un conjunto de reglas
estéticas que sean exclusivas del medio, pues lo que se dice en cuanto a los
juegos de video es también aplicable a muchas de las obras digitales, donde cada
uno de los elementos, técnicos y literarios, tienen su peso adentro de la obra, y
tratar de emitir una crítica o hacer un análisis hermenéutico de esta sin
considerarlos culminará en el fracaso.
Este es un nuevo medio y se está trabajando para que tenga nuevos términos,
nuevas reglas. Reza una maldición china “ojalá te toquen vivir tiempos
interesantes”, y creo que el momento que estamos viviendo con respecto a todo
esto es histórico, y claro, como buena maldición no estará exento de dolores de
cabeza, sin embargo, como mencionaba al inicio del trabajo, es el umbral, la
puerta que nos llevará a algo más grande, y señores, la puerta ya ha sido abierta.
21

1Dear Rodrigo,
the question is very complex, for a number of reasons. First of all we are
limited by the words we use. Narrative and videogame means different things
to different people, and before we agree on what definition we are using, we
will not get very far. What is a narrative? and, What is a game?
THEN we have to remember that words are not reality, and that "game" and
"narrative" are perhaps not really well suited for the phenomena we want to
discuss, such as Halflife 2, Oblivion, The Sims, World of Warcraft etc.
The things we call games is a highly varied class of objects, and to
generalize about them is very dangerous.
There is also a conflict between normative and descriptive, between critical
theory and utopian vision. Some people want videogames to *become* the
future of narrative, while others see how limited the possibilities *are*,
in terms of the kinds of stories that can be successfully merged with
videogames (mostly derivative action narratives), and the way the gameplay
is choked by the imposed limitations on player choice. The vision needs true
AI for the characters to become believeable, and we are nowhere near this
technological stage and won't be for a very long time.
Since a "videogame" is essentially a software program, it can do anything a
narrative can do, including things that are not game-like at all. If you
want the videogame software to emulate a movie, this is not a problem; you
just constrain the simulator by having it follow a linear script, and cut
away the player's choices. But is it, at that moment, still a game? At the
same time, many of life's experiences are constrained, eg. traveling by
public transport, going to a restaurant, or a game of golf, not to mention
GuitarHero! -- and we dont call those experiences narratives. (Some do, but
they are not informed by narrative theory.)
You are certainly correct in assuming that some games can be considered as
hypertexts, and share similar structures. Anna Gunder used hypertext models
to analyse and discuss one of the Harry Potter games; you'll find a link to
her essay here:

http://www.littvet.uu.se/lsoc/itlit/research/gunder.htm
Perhaps the currently most interesting experiment is Stern and Mateas'
Facade ( http://interactivestory.net/ ). If you haven't tried it you should.
But I don't think Facade is actually a videogame, but "something" else. Nor
is it a narrative.
I enclose a couple of my recent papers that may shed further light upon this
difficult issue. My bottom line would be that thinking of a game like HL2 or
Max Payne as a narrative is neither right nor wrong, but a perspective of
limited value, depending on the actual game or should I say "game". Like
thinking of a piece of painting or music in terms of narrative. Sometimes it
is relevant, often it is not.
All the best, and good luck with your discussion!
2Según la RAE:
avatar.
(Del fr. avatar, y este del sánscrito avatâra, descenso o encarnación de un dios).
1. m. Fase, cambio, vicisitud. U. m. en pl.
2. m. En la religión hindú, encarnación terrestre de alguna deidad, en especial Visnú.
3. m. Reencarnación, transformación.
3En un afán por sacar mi lado oscuro durante el cyberdrama, mi avatar sugirió a Trip que matara a Grace, el no lo hizo,
sin embargo se me quedó viendo como considerando la idea, así fue hasta que Grace me calló.
4Esto crea una diferencia con los videojuegos habituales, en especial los que caen en la categoría de Quest, y que
Aarseth clasifica en tres clases: 1) Orientados al lugar, 2) Orientados al tiempo y 3) Orientados a un objetivo. En el caso
de “Façade”, el avatar es no tiene que hacer nada si no lo desea y aún así Trip y Grace continuarán peleando hasta
alcanzar un desenlace.
5El ejemplo más común de este tipo de juegos es “World of Warcraft”, donde los jugadores tienen que existir y
relacionarse en el mundo que Blizzard antes usara como escenario de su juego de estrategia Warcraft. En “World of
Warcraft” cada jugador debe de construir un personaje fantástico.
6Op. Cit
7Que mientras se escribía este trabajo descubrí que actualmente no sólo existen videojuegos de acción, sino que
comienza a haber diferentes títulos que colocan al usuario en diferentes roles, como por ejemplo el de “Phoenix Wright:
Ace Attorney” para el Nintendo DS, donde el avatar es un abogado.
8Un ejemplo de esto en Façade es la bola de billar que “ve el futuro”, que puede ser sostenida por el avatar, pero que
también durante el periodo inicial de la obra es Trip el que la trae y de repente lee lo que dice la bola. En este caso la
bola y sus mensajes son un claro reflejo de las posibilidades que ofrece el cyberdrama, posibilidades que hasta que no
son andadas, no son conocidas.

Referencias biblográficas
Aarseth, E. (2005). From Hunt the Wumpus to EverQuest: Introduction to Quest
Theory. Lecture Notes in Computer Science , 496-506.
Aarseth, E. J. (1997). Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The
Johns Hopkins University.
34.
Games for Windows. (2007). Type what you feel. Games for Windows, Issue 6 , 32-
Goffman, E. (1959). The presentation of Self in Everyday Life. Garden City, New
York: Doubleday.
Jenkins, H. (10 de julio de 2004). Design as Narrative Architecture: Electronic
Game Review. Recuperado el 01 de 07 de 2008, de Electronic Game Review, First
Persona: http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/autodramatic
Mateas, M. (01 de mayo de 2004). A preliminary Poetics: Electronic Book Review,
First Person. Recuperado el 13 de 07 de 2008, de Electronic Book Review:
http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/aristotelean

Mortensen, T. E. (20 de abril de 2008). Me, The other me: Electronic Book Review.
Recuperado el 01 de 07 de 2008, de Electronic book Review:
http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/sincere
Murray, J. (01 de mayo de 2004). Electronic Web Review, First Person. Recuperado
el 29 de 06 de 2008, de
http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/autodramatic
Murray, J. (1997). Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace.
New York: The Free Press.
Pajares Tosca, S. (enero de 2003). ¿Qué fue del hipertexto?: Libros y Bitios.
Recuperado el 20 de 06 de 2008, de Libros y bitios: http://jamillan.com/celtos.htm
Procedural Arts. (2005-2006). Façade Frequently Asked Questions:
InteractiveStory.net. Recuperado el 05 de 07 de 2008, de interactivestory.net:
http://www.interactivestory.net/faq/
Procedural Arts. (200-2008). Façade, a one-act interactive drama,
InteractiveStory.net. Recuperado el 27 de 06 de 2008, de http://interactivestory.net/.
Shamoon, E. (2007). Why Do Videogames Stories Suck? Games for Windows,
Issue 3 .
Stern, A. (2003). Creating Emotional Relationships With Virtual Characters. En R.
Trappl, P. Petta, & S. Payr, Emotions in Humans and Artifacts. Cambridge: MIT Press.