Siete pies de foto para nueve arquitectos sin memoria

Siete pies de foto para nueve
Los arquitectos de los que nos alimentamos, incluidos los maestros sacramentales, salvo dos o tres célebres excepciones, carecen de biografía: de algunos
tenemos unos pocos datos anecdóticos, precarias notas a pie de página, especulaciones sobre si padeció o no la sífilis, sobre si traicionó a Alma Mahler
o sobre si fue ella la adúltera, apenas los prolegómenos de un álbum. ¿Fueron realmente, son tan insípidas sus existencias? ¿Dan las autobiografías de
los que abastecen el salero de la arquitectura sólo para ocupar media solapa? Antiguos o modernos, denigrados o ensalzados por Thomas Bernhard,
tácitamente considerados como tales o excluidos por Georges Steiner en sus Lecciones de los maestros (donde no cita a ninguno de ellos), los arquitectos
ilustres comparecen en las páginas albinas de la historia sin otro equipaje que cierta selección de sus obras y un exiguo repertorio de fotos, en muchas
de ellas fumando. Si bien Flaubert fue Madame Bovary, la Villa Saboya no es Le Corbusier (quizá sólo de Jože Plecnik se pueda decir que es al Castillo
de Praga lo que Franz Kafka a George Samsa). Fragmentarios, inconexos, mal cosidos, idílicos e irreales se les niega la novela, la continuidad y la
trama: insustanciales, metafísicos, su única materialidad es la de su obra física. No se sabe si han conocido la disidencia o la desgracia, ni cuántos de
sus hijos los abandonaron. Mercenarios, se les fuerza a ser conformes a los patrones, a someterse a los mercaderes y a dejarse profanar por los mecenas
libidinosos. No se da la relación de las cosas que no hicieron ni el menú de las que comieron los días de fiesta. Nada esencial, a pesar del viejo intento
de Giorgio Vasari, se sabe sobre ellos. A los más grandes, incluso a aquellos de los que germinaron fructíferas fundaciones y patronatos, las academias
han de improvisarles una vida acorde a las exigencias del presente y los exégetas que inventarles momentos de gloria, que atribuirles conversaciones con
la doncella que subió descalza las escaleras y que imputarles agrias controversias con sus padres. No es del todo ajena a la pintura de El Bosco la obra
de Mélnikov ni la de Mies van der Rohe a la rigurosa regla benedictina; no amó Adalberto Libera lo suficiente a Curzio Malaparte en Capri ni Alvar
Aalto tuvo clemencia con aquel carpintero suizo que, por celos y atormentado por los pensamientos más turbios, equivocó la sección. Sobran las exaltaciones
y las monografías en los estantes en los que escasea lo cotidiano: los martirologios y los santorales donde falta la condición y la circunstancia,
los hechos que sustenten los signos y los significados, los sucesos menudos y traumáticos que den sentido a la arrogancia y a la autoría, a la totalidad y
a la perfección, al entusiasmo y al furor. Pues ¿acaso no tienen los herederos derecho a acceder a la nómina de sus visitas a los prostíbulos y a saber la
cuantía de lo que en tal lugar abonaron y, por qué no, a ser informados tanto de su afición como de su rechazo a la ópera dominical y a la épica? La tesis
que defiende que de todos ellos se sabe demasiado tampoco carece de argumentos. Los más radicales postulan que una vez borrados sus apellidos de las
enciclopedias, que destruidos todos los rótulos de la autoría de la obra que hay clavados en los edificios, que exhumados sus cadáveres si se supiera dónde
encontrarlos, habría que decretar el olvido absoluto de todos y cada uno de los nombres de ellos y de ellas. Mientras se impone una u otra postura,
mientras los contendientes mordiéndose dirimen este conflicto, por construirles el armazón de un pasado espectral en el que colgar su máscara o para
dotarlos de una musculatura en la que poderles hundir un cuchillo, para trastornar su memoria o para que puedan ser reducidos a ceniza penitencial,
para hacerlos más oscuros y transcendentes, algunos pies de foto para arquitectos exhibicionistas que posan para la historia, para la sal de la tierra que
humilde se expone a la inclemencia.
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arquitectos sin memoria
José Joaquín Parra Bañón
Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Mario Ridolfi, Adalberto Libera, Alvar Aalto, Arne Jacobsen y Kostantín
Mélnikov son arquitectos célebres de los que poco se conoce a nivel personal, como de tantos otros maestros. Este artículo de Parra
Bañón realiza pesquisas acerca de ellos a partir de retratos que les fueron tomados en vida. De forma mordaz e ingeniosa, adivina
o imagina sus caracteres y vivencias tomando como punto de partida estas reveladoras fotografías.

1. Adolf Loos, el arquitecto severo y denso
Kafka fue una vez fotografiado sonriendo. Adolf Loos, que siempre miró de soslayo, nunca. Serio, adusto, agrio, huraño y malcarado, el arquitecto más rigurosamente
vestido de la antigüedad, el genio más trágico, podría pasar en este retrato por un malhechor malhumorado. En todas sus fotografías, incluso en las que le
tomaron de recién casado con Lina Obertimpfler, su primera mujer, de un modo u otro se parece a aquel dibujo que en febrero de 1916 le hizo Oskar Kokoschka.
Tres años después, ahora casado con Elsie Altmann, posando con esta su segunda mujer, levantó leves, sutiles, desanimadas e imperceptibles sus comisuras ante la
cámara. Con Claire Beck, la mujer con la que contrajo por tercera vez matrimonio, ya se había habituado a mirar maniáticamente hacia el suelo y sólo levantaba la
mirada para matar a su prójimo. Convaleciente en la terraza vienesa del sanatorio Rosenhügel, en 1932, nueve meses después de separarse de Claire Beck, tampoco
tiene motivos para sonreír; la mueca que hizo su boca frente al fotógrafo fue involuntaria: era la rigidez de los labios que, al contraerse, se agrietaron dejando que se
asomaran los dientes. Ese mismo año, tal vez sea inconveniente recordarlo ya que Loos no pudo leerlo, se publicó Lo puro y lo impuro, ese libro «que, tristemente,
hablará del placer», dijo Colette, en el que «la verdad aflora sin querer», dijo Roberto Calasso cuarenta y ocho años después. En agosto de 1933, con sesenta y dos
años, la sífilis acaba definitivamente con él. Cuando posó para Man Ray, en 1926 en París, Adolf Loos se puso tan hosco que los ojos, precipitándose un poco más
hacia dentro, guardaron silencio. Ahora estamos en 1924 y Adolf Loos, con aguja en la corbata y un pañuelo blanco en el bolsillo de la chaqueta, posa para Trude
Fleischmann: quizá la espiroqueta «Treponema Pallidum» aún no ha comenzado a poseerlo. Es muy probable que precisamente ahora esté pensando en Tristan
Tzara, en la partición de alguna de las cinco plantas de la casa que para él está proyectando en la Avenida Junot de París; o en la madera que empleará para revestir
la casa que Hans Moller le ha encargado para Viena; o en el tamaño de la piscina que nunca tendrá la casa de listas con la que sueña Josephine Baker en la cabeza
de Loos. Es una pérdida que André Breton no le encomendara la suya: el sótano hubiera seguido el perfil de una libélula. Si Thomas Bernhard, el destructor de
Viena, no fue más alegre ni menos áspero que Loos, si tampoco conoció la ternura ¿por qué en Maestros antiguos, donde se atenta contra Durero («ese horrible
protonazi y prenazi de Durero, que colocó a la naturaleza sobre el lienzo y la asesinó» traduce Miguel Saénz), donde se soporta a El hombre de la barba blanca de
Tintoretto y se alaba a ese Goya del que se afirma que jamás pintó una mano («ese Goya monstruoso y horrible que yo sitúo por encima de todos los pintores
que han pintado nunca»), ofende con insistencia a Loos («el insoportablemente patético Loos») y desprecia tanto sus apartamentos vieneses y sus viviendas inhabitables
con todos y cada uno de sus muebles («la espantosa silla Loos, que Loos, por cierto, diseñó en Bruselas e hizo construir también en Bruselas»). Que ella,
que la muerta, que la mujer que tuvo con Reger un piso común en la Singerstrasse, hubiera vivido en uno de ellos no parece suficiente motivo para que Thomas
Bernhard le escupa. Al fin y al cabo sin Adolf Loos, tanto la arquitectura occidental como la literatura austriaca hubieran sido otras. Si Loos hubiera acariciado a
Lina la noche nupcial, arropado a Elsie aquel amanecer frente al lago, consolado a Claire en la casa del bosque, también otra hubiera sido la arquitectura triunfante.
Loos, el crítico sin contemplaciones, es, no obstante, el único que verdaderamente se ha reído de los arquitectos, sus enemigos: no en vano dijo en el vacío que
«es sabido que no cuento a los arquitectos entre los seres humanos».
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Es la herida ocasionada en 1938 por la hélice de una embarcación. Es el arquitecto vencedor de la cirugía, el héroe imprudente de Ilíada, el guerrero
condecorado con la medalla de la más alta costura, el hiperbóreo forjando su leyenda de hombre. Le Corbusier está presumiendo: no tanto de su cuerpo
desnudo como de su valentía, no de la pintura a la que se dirige sino del trazo fluvial del corte que surca su muslo derecho, desde el plexo de la rodilla
hacia la ingle, donde tal vez se detiene. Del puro que fuma sólo le queda un testimonio. Detrás de sus manos hay tres ojos mirándolo y una frente tan
arrugada como la suya. Está en 1938 en la casa de Jean Baldovici. Le Corbusier no es San Sebastián erizado de flechas, ni ese San Pedro dominico que
aún lleva un machete incrustado en el cráneo, y nadie se presta a quitárselo. Charles Édouard Jeanneret-Gris sólo lleva gafas: hoy no luce la pajarita.
Él, aunque aquí se divierte imitando a los mártires al enseñarnos sin veladuras ese signo confuso de su accidente, no es ninguno de aquellos que fueron
desmembrados o desollados: aunque tiene algo de Marsias, no fue Apolo su carnicero; aunque tiene algo de apóstol, San Bartolomé le saca tres cuerpos en
la carrera de obstáculos hacia la santidad; aunque cometió algún delito menor, no fue condenado, como el juez Sisamnes, a ser despellejado al completo.
Le Corbusier es la figura, más que del héroe mal nadador o del santo, del dios arcaico y telúrico. Tal vez de un Hefaistos francófono definitivamente
liberado de Afrodita (que fue la núbil marítima que con sus tentaciones lo condujo a la hélice): no en vano aquí, aunque oblicuo, se manifiesta como
aquel dios cojo que se había quebrado la pierna al impactar contra el suelo después de que su madre legítima lo hubiera arrojado violentamente del cielo
(otra versión, también infanticida, dice que Hera expulsó de su lado a su hijo enojada y riéndose de la pierna deforme con la que lo había parido). Sin su
yelmo y sin fragua (el fuego se ha recluido en el extremo del cigarro) Le Corbusier se presta a ser inmortalizado como un Hefaistos contemporáneo (una
de cuyas más antiguas denominaciones es Dédalo; una de cuyas advocaciones es la de arquitecto). El maestro nos mira de reojo como miraba el tullido
creador, el disforme que daba forma, el herrero despreciado por la hermosa que emergió de las aguas para redimirnos, el desecho que dijo de sí mismo
que era el artífice por antonomasia, el artista germinal, el primer hombre que por haber transformado la materia creía merecer, tal y como documentó
Piero di Cosimo en Vulcano y Eolo maestros de la humanidad (h.1485-90, Galería Nacional de Canadá, Ottawa), el título original de arquitecto. Y nos
mira trece años después de haber paseado por París en su coche a un Konstantín Mélnikov más fascinado por el automóvil que por la obra reciente del
conductor. Aparte de en el Modulor, no hay en la arquitectura pretérita o futura de Le Corbusier signos del trauma, líneas que sigan el curso del cauce
inciso en su pierna: en el repertorio de su geometría se han diluido las huellas del surco de la cicatriz, en su Poema del ángulo recto todos los trazos,
incluidas las espirales, sueñan con la vertical reivindicada por Quetglas. Aparte de ésta en la casa de Jean Baldovici en Roquebrune-Cap-Martin, hay
otras fotografías febriles en las que Le Corbusier posa desnudo, incluso descalzo. Josep Quetglas, que es quien más sabe de él, el único que junto a Loos
puede hablarle de tú, puede corroborarlo.
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Siete pies de foto para siete arquitectos sin memoria
2. Le Corbusier, oblicuo, mostrando orgulloso su herida

Siete pies de foto para siete arquitectos sin memoria
3. Mies van der Rohe desenfocado
Hay en Bárbara arquitectura bárbara, virgen y mártir, una encima de otra, una fotografía de Mies van der Rohe asomándose a una maqueta de su Casa Farnsworth
y otra de Adolf Hitler con Albert Speer asomándose a su Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de París de 1937. Mies y Adolf se agachan
un poco para mirar sus respectivas maquetas, para ponerse a su altura, para espiar un probable interior. En verdad no se agachan: ambos se inclinan casi de la
misma manera, uno cruzando los brazos para que no le cuelguen inútiles y otro apoyando el pulgar de su mano derecha en la peana. Cada uno de ellos atiende
a su obra, aunque en su mirada hay poca ternura. La Casa Farnsworth es más liviana y transparente que el Pabellón de Alemania, que sin embargo es mucho
más grande que la casa norteamericana, aunque como bien saben Speer y Mies, son otras las diferencias que importan. Entre la toma de una y otra fotografía
hubo aproximadamente diez años de diferencia. Mies sujeta en la suya un puro entre los dedos (Le Corbusier lo sostenía nueve años antes entre los labios).
Mies es «el arquitecto que fuma» del mismo modo que Le Corbusier es «el arquitecto miope» y que Albert Speer es «el arquitecto del Führer». Albert Speer,
que en la fotografía no atiende a la maqueta de su edificio por sonreírle genuflexo a su patrón, hubiera preferido ser Canciller Imperial antes que arquitecto
nacionalsocialista en la misma medida en la que el torpe estudiante Adolf Hitler aspiró al título de Arquitecto Supremo (otro tanto sucedió con el arquitecto
Boris Iofan y Stalin, su promotor, cuyo Pabellón de Rusia para la Exposición Universal de París de 1937 se construyó exactamente enfrente del Pabellón de
Alemania para la Exposición Universal de París de 1937). Mies, que entre 1933 y 1938 apenas coqueteó con los gobernantes, y que no es ni Speer, ni Gresler
ni Paul Troost, aunque no se vea a nadie a su lado, no está solo: Adolf Hitler tampoco. A los dos los contempla la historia desde el otro lado de la cámara y los
vigila Deyan Sudjic desde Inglaterra. Los tres llevan corbata. El inventario de los que se rinden y de los que se inclinan ante su obra y ante su autor es amplio,
largo en demasía. Dinócrates de Rodas, contó Marco Vitruvio Polión, lo hizo desnudo ante Alejandro Magno; antes, casi en el principio de occidente, con
Babel al fondo del cuadro, otros ya se habían hincado de rodillas ante el legendario y gigantesco Nemrod sometiéndose a su voluntad. Mies, sin genuflexiones
ni aspavientos, se humilla célibe ante su obra, y sólo ante su obra y antes de donársela a la naturaleza, que no a su vengativa promotora, según unos en señal de
alabanza y devoción y, según otros, sólo para que el fotógrafo registre y perpetúe su humildad y su rechazo a la arquitectura imperial. Mies van der Rohe, que
violentó la intimidad con la transparencia, fumó tanto en Alemania como en Estados Unidos de América. En la fotografía a la que corresponde este escolio,
tomada el once de mayo de 1955 por Irving Penn, detrás de la maqueta en bronce del Seagram Building, borroso, difuso y vago, Philip Johnson finge que
está distraído. Pero lo que está es tremendamente ofendido: molestísimo porque Mies van der Rohe se ha entrometido, ha invadido su campo, ha ocupado el
primer plano que, piensa pensando en la esvástica, sólo a él, y no al emigrante, le corresponde.
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No hace mucho se ha publicado una fotografía de Mario Ridolfi posando con Adalberto Libera en la que cada uno de ellos lleva tras la cabeza, casi igual que en las
representaciones canónicas del Eterno Padre, un triángulo irónico, una escuadra apoyada horizontalmente en su hipotenusa. El triángulo divino, del que en ocasiones
brota la paloma leve y fecundadora, suele flotar ingrávido sobre la cabeza; los triángulos geométricos de los dos arquitectos italianos, terrenales y humanos, se me
antojan clavados a cada uno de los occipucios, atornillados a sus coronillas como a veces los imagineros les sujetan a los santos de los altares el anillo dorado de la
aureola iridiscente de la santidad. Mario es quien está delante, el muchacho sentado con hoyuelo en la barbilla. Adalberto es el que emerge detrás, quien en pie parece
dedicado a mantener en equilibrio horizontal la escuadra mayor del amigo. Impertérritos (en los labios de Mario quizá se está empezando a asomar el pezón de una
sonrisa) miran frontales a la cámara. Ambos visten un sobretodo, una bata, un hábito, un equipo de trabajo: las camisas blancas y las corbatas oscuras informan de
que el guardapolvo de cuatro botones es un medio de protección contra las manchas. La camisa de Adalberto tiene las puntas del cuello, duro y aristocrático, redondeadas;
el cuello blando de la camisa arrugada de Mario las tiene agudas y fláccidas: ésto quizá no signifique nada para la psiquiatría, no así para la estética. Los dos
hombres, los estudiantes rondan los veinte años. Peinados hacia atrás, descubren la justa extensión de su frente. Peinados como si llevaran el pelo anudado con una
coleta, o lo llevaran engomado con un fijador poco brillante, dejan al aire sus cuatro orejas discretas, naturalmente plegadas. Adalberto, a eje con la nariz, luce una
hendidura en medio de una cabeza notable; Mario, con su cabellera abundante, se resigna con la sombra del bozo incipiente: en el bigote se le nota que es un año
mayor que su compañero de estampa. Iluminados por su derecha, hieráticos y trascendentes, como si no estuvieran bromeando, le muestran a sus sucesores sus ojos
de visionarios: se ofrecen, cabría decir, a la reverencia y a la plegaria.
La fotografía es un montaje: tiene algo de travesura y de collage; se reconocen los estragos de las tijeras y la huella del pegamento. Perfiladas las figuras sobre
un fondo claro, sin contexto al que hacer referencia, saturando la nada, la corona sacrílega de Adalberto es un recorte. La corona de Adalberto es una cubierta a
dos aguas, una punta de lanza, la señal de una dirección inexorable. Si se nubla la vista aparece una cofia: el signo divino, la arquitectura elemental de la cubierta
se transforma en sombrero representativo. Este triángulo irreverente y premonitorio tal vez no anuncie ninguno de los balcones romboidales de las arquitecturas
residenciales de Ridolfi: esos medios cuadrados no presagian necesariamente los dobles triángulos de los bloques de pisos del Quartiere Ina Casa Italia (1949-51),
ni tienen nada que ver con los de la Casa Chitarrini (1948-51), ambas en Terni, ni con los de las Casas en línea del barrio Tiburtino (1950-55), a los que también
se asoman el salón y la cocina, ni con los mucho más alargados de la Palazzina Zaccardi (1951-54), ambas obras en Roma. Por no tener que ver, tampoco tienen
relación con los triángulos verticales de las ventanas, con los rombos de los aseos de los 44 apartamentos para la cooperativa Domus et Labor (1957-61), ni con las
plantas angulares, poligonales, estrelladas del proyecto de 1964-67 para las Nuevas Oficinas Municipales o con la de la primera Casa Lina, inscrita en un pentágono,
o la de la segunda, que prefiere regirse por un hexágono; tampoco con el inquietante Proyecto de un Motel Agrip en Settebagni para Roma (1968-69) ni con el
de la Casa Ottaviani en Norcia, Perugia, 1976-81. Mario Ridolfi (1904-2004), en esa fotografía adolescente, sujeta con su mano izquierda una botella sustraída
a Giorgio Morando (Adolf Loos no se sabe lo que sostiene entre las piernas). Este Mario Ridolfi, cuya mano derecha no puede vérsele, el autor de ese ejemplar
soberano de la arquitectura que es el Palacio de Correos de la Plaza Bolonia (1933-35), donde la curva, contradiciendo el futuro de los triángulos marioridofinos,
al cerrarse en sí misma se volvió sutil y perfecta, no es el mismo que a mediados de esa década peligrosa visitaba a Adalberto Libera (1903-63) en su estudio de la
Via del Tritone, en medio de Roma. Por entonces ninguno de los dos necesitaba disfraces: el paráclito ya los había poseído con su hálito.
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Siete pies de foto para siete arquitectos sin memoria
4. Mario Ridolfi delante de Adalberto Libera

Siete pies de foto para siete arquitectos sin memoria
5. Alvar Aalto, sin manos, en 1956 en Venecia
Ese que posa inestable podría no ser Alvar Aalto ante su Pabellón de Finlandia en el jardín de la Bienal de Venecia de 1956. Alvar Aalto, si aceptamos
provisionalmente que se trata de él y no de uno de sus simulacros, o de sus réplicas, o de sus siete heterónimos, tiene 58 años y las dos manos sepultadas
en los bolsillos; aunque no lo parezca, sus manos, antes que muertas, están reposando. El pabellón, como el arquitecto, está todavía en obras, en perpetua
ejecución: quizá los carpinteros, mientras él posa, estén almorzando. De Finlandia en el suelo sólo se lee la primera parte: sobre la ele mayúscula
hay un martillo. El obrero, el mentido arquitecto, está deslumbrado por el sol: casi cegado por la luz del sur. Incluso en Finlandia, donde es tan difícil
la disidencia y la caricia, Alvar Aalto era extranjero. Dicen que nunca se quejó de su condición de bárbaro ni del desahogo excesivo de su vestimenta;
tampoco de esa corbata que al mediodía le sobra en Venecia. A pesar de esta fotografía y de todas las que lo muestran yaciente, probando hacia 1933 una
tumbona de la galería más alta del Hospital de Paimio o contemplativo y distante en una visita de obras a su Villa Mairea, no son pocos los historiadores
de la arquitectura y los exégetas que niegan que Alvar Aalto fuera real. Vossenffaf, en sus Pesquisas sobre las apariencias y las arquitecturas falaces intentó
demostrar su inconsistencia y la participación del azar, y de algunas las manos furtivas, en la redacción del catálogo definitivo de sus obras completas.
Alvar Aalto (1898-1976) está inscrito en el registro civil de Kuortane como Hugo Henrik Alvar Aalto: abrevió legítimamente su nombre porque dos
haches y dos vocales idénticas seguidas le parecía excesivo; Charles Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965), para facilitar su inscripción en el libro de la
posteridad, como había hecho antes Voltaire, decidió llamarse Le Corbusier; A Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), incluso antes de emigrar, ya
director de la Bauhaus en Berlín, le sobró de su nombre el principio; Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), por economía de signos y humildad,
siempre firmó sus obras con el anagrama J. J. P. Oud; Tratados de poliorcética, como homenaje holandés y en señal de alabanza, para promocionar el
apellido materno en la onomástica está, como alguna otra, inmerecidamente firmada con la abreviatura J. J. P. Bañón.
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Entre estas dos fotografías de Arne Jacobsen (Copenhague, 11 de febrero de 1902 - 3 de marzo de 1971, Copenhague) hay un momento y la omisión de
unas gafas. El gesto apenas varía, aunque parece que al quitarse las gafas ha añadido una levísima y maligna sonrisa. Y si se insiste tanto en la sonrisa, en
la sonrisa pérfida de Jacobsen o en la sonrisa aversa de Loos, es por ser un asunto clave de la arquitectura: uno de sus vacíos; como las habitaciones, una
de sus oquedades. Arne Jacobsen la usó como herramienta. Los ángulos que forman los antebrazos y las maneras de aprisionar la pipa han cambiado de
una escena a otra: la proximidad de la embocadura de la caña a la boca es distinta. Arne, sin embargo, aunque hace como que fuma, no está en ninguna
fumando. La pipa es aquí un elemento compositivo equiparable a la pajarita (no así en Plecnik, que es de todos los arquitectos el que mejor la lucía),
oscura como la correa del reloj, de más jerarquía que las gafas traslúcidas y blanquecinas. De ellas puede el modelo prescindir a su antojo, ponérselas o
quitárselas como quien se pone y se quita del lagrimal una viga. La silla en la que se sienta el arquitecto es con toda probabilidad una hormiga: su silla
Myren de tres patas que en 1952 produjo Fritz Hansens Eft (la silla que persiguió a Genoveva Alcocer por La tejedora de coronas era una araña: Germán
Espinosa, alucinado y divino, ordenó la metamorfosis). En las dos fotografías apenas hay diferencias en el trazado de las arrugas de la camisa: ése y no otro
es el dibujo que al buen y coqueto Arne –de aviesa y terrible mirada– hoy le interesa (el que hay en el papel es simple iconografía: el cirujano con su bata
y su bisturí, santa Águeda con sus dos pechos en una bandeja, la muerte con su túnica y su guadaña, el arquitecto con su lápiz y su dibujo cerca). La pipa
es para el gángster un arma de guerra; y para las adolescentes prudentes es una verdadera amenaza la curvatura de las cejas enarcadas de Arne si no lleva
puestas las gafas. René Magritte en 1928, mucho antes de que Arne exhibiera su pipa y la registrara como una de sus aportaciones particulares al catálogo
de los elementos compositivos de la arquitectura, ya había escrito debajo de su pintura que eso que había encima, que ésa no era una pipa. La de Arne es
un signo de admiración. Arne Jacobsen ideó un ahumadero de pescado que, con sus tres chimeneas, se construyó en 1943 cerca de Odden Havn: ésta es
una de sus obras menos conocidas. La otra es la aventura acrobática que tuvo con una azafata en la séptima planta del SAS Royal Hotel de Copenhague.
Quizás el porvenir se olvide de Jacobsen, de Ridolfi o de Libera: con Loos seguirá tropezando, sin poder refutarlo.
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Siete pies de foto para siete arquitectos sin memoria
6. Arne Jacobsen por duplicado

Siete pies de foto para siete arquitectos sin memoria
7. Kostantín Mélnikov en su tristeza
He aquí, de cuerpo presente, la melancolía según el arquitecto Konstantín Mélnikov. Véase a Konstantín Mélnikov (1890-1974) ausente en la casa de
cilindros duplicados que se construyó en Moscú como guarida y refugio cuando aún se vestía con ropa comprada en el extranjero. Contemple el futuro a
Konstantín Mélnikov extraviado, mirando en 1972 más allá del objetivo de Henri Cartier-Bresson, fotografiado en el salón de su madriguera. Mélnikov
tiene ochenta y dos años y lleva puesto, como la cúpula que nunca usó, un gorro blanco. Su boca esboza una sonrisa que quizá sus ojos niegan. En 1967,
siete años antes de morir, escribió «construí en 1927 en el centro de Moscú para mí mismo una casa con la inscripción: Konstantín Mélnikov, Arquitecto».
Una casa para sí mismo con su nombre propio rotulado en el dintel de la fachada, como en los panteones de los cementerios ilustres, como Agrippa
atribuyéndose el romano. Mélnikov está dentro del envoltorio de su casa, en su crisálida, en el interior de la corteza perforada que labró con ladrillos
después de su éxito en París (Pabellón Soviético en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, 1925), donde por encargo
municipal se atrevió a proyectar con diagonales, sobre un puente del Sena, sustentado por dos atlantes opuestos, un aparcamiento para mil taxis. El éxito
fue para Mélnikov pasajero: pronto la jerarquía lo despojó de la gloria. La palabra «éxito» es sinónima de óbito. «Ex-ire» [ex-itus] es ir fuera, ir más allá,
salirse por arriba, como lo es rebosar o triunfar. «Exitus» escribe la hematóloga en el historial clínico del paciente cuando éste fallece, y es ésto lo último
que en él escribe. El éxito es alejarse solo hasta extraviarse, transgredir el límite, quedarse en la parte de fuera, con temor a regresar. El éxtasis es salirse de
sí mismo. «Co-ire» [co-itus] es ir con, ir juntos, irse acompañado, irse con una, con otra, con todas: ir hacia una o hacia otra hasta internarse en ella, hasta
encarnarnos y confundirnos. «Coire» es el infinitivo del verbo «coeo», y «coitum» su participio, y significa unirse, juntarse, ayuntarse, disolverse en lo
otro hasta formar una unidad. «Sub-ire» [sub-itus] es ir de pronto, llegar sin ser visto, desaparecer o aparecer improvisadamente por debajo. Éxito, coito,
súbito: ¿cuál de estos tres nombres de la buena muerte susurró Konstantín Mélnikov en su agonía? ■
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