Esfera, Pez y Hexagrama: - Fundación Pablo Neruda

[ 12 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007
nidad, cuestionándolo, más se aproxima al
ámbito álgido de un puro presente
carnavalesco. La inacción, que tiene como
finalidad el desaprendizaje (de una óptica
y de un lenguaje precedentes) y que lleva
a la cosmovisión carnavalesca, también
complejiza el ser del hablante en un
ambivalente no ser: «Quiero no saber ni
soñar. / Quién puede enseñarme a no ser, /
a vivir sin seguir viviendo?» (“Estación
inmóvil”). El que sabe y sueña lo hace en
la medida de su aprendizaje histórico y lo
buscado es la radical distancia con tal
aprendizaje.
La no-acción está lejos de poseer correspondencia
con la muerte, antes bien,
es la acción de lo no cultural, de lo natural
inferior donde el tiempo y la muerte como
conceptualizaciones históricas no existen.
El poeta que pregunta a lo cultural y no
tiene respuesta («Cuánto vive el hombre,
por fin?») acude a la inmovilidad para acceder
a los signos de la materia, para ser
también cualidad de esa materia: «Inmóvil,
con secreta vida / como una ciudad
subterránea / para que resbalen los días /
como gotas inabarcables: / nada se gasta
ni se muere / hasta nuestra resurrección, /
hasta regresar con los pasos / de la primavera
enterrada, / de lo que yacía perdido, /
inacabablemente inmóvil / y que ahora
sube desde no ser / a ser una rama florida»
(“Estación inmóvil”). Lo inferior, esa «ciudad
subterránea», sube en este punto a la
superficie, otorgando una concepción del
tiempo que no puede ser definida ya por
los días, medida cultural, sino por las estaciones,
medida natural del ser, en donde
«nada se gasta ni se muere» porque tal
acontecer es transformación, es decir, resurrección,
en donde el no ser es siempre
posibilidad y potencia de existencia.
El poeta que ha ingresado a otro lenguaje
carente de la forma solemne, alta,
sublime, expresamente escapa del monótono.
El nuevo sonido a veces sarcástico y
en general irónico es matizado, alimentado
por la dulzura, noción-acción que une
a la poesía con la realidad de la experiencia
humana y provoca la risa ambivalente
llena de significado. El posmoderno poeta,
cansado y a veces perplejo, aparece
ironizando la crisis de un sistema dentro
del cual se mira a sí mismo y donde ese sí
mismo refracta la crisis. En poemas como
“Sobre mi mala educación”, “Estación inmóvil”
o “Muchos somos”, emerge el dispositivo
irónico, como mecanismo central
en la elaboración y constitución del mundo
al revés: «Cuando todo está preparado/
para mostrarme inteligente / el tonto que
llevo escondido / se toma la palabra en mi
boca» (“Muchos somos”). En el ámbito del
carnaval la figura-forma del tonto (o del
loco) sugiere precisamente lo contrario de
la medida cultural. Todo Estravagario es
el discurso enloquecido del hablante y en
esa perspectiva se crea el mundo, que como
mundo carnavalesco, implica la subversión
de su equivalente monológico. Esta característica
del poeta-enunciador sugiere el
desarraigo de las costumbres sociales y al
mismo tiempo la instalación de la libertad
del individuo. La visión del loco desmantela
la seriedad y el miedo respecto al
mundo cultural en crisis.
El poeta, que ya se mira a sí mismo
como lo inverso (que es una forma de contener
aquello que se invierte) de lo serio
cultural, ironiza al mismo tiempo sobre las
características del individuo moderno cerrado
y concluso, seguro de sí mismo:
«Cómo puedo rehabilitarme? / Todos los
libros que leo / celebran héroes refulgentes
/ siempre seguros de sí mismos: / me muero
de envidia por ellos, / y en los filmes de
vientos y balas / me quedo envidiando al
jinete, / me quedo admirando al caballo”
(“Muchos somos”). Pero al mismo tiempo
se disfraza de aquel ciudadano profundo,
«patriota de ferreterías», que también es.
Éste es uno de los momentos intensamente
carnavalescos de Estravagario en cuanto
superación de su (moderna) autobiografía
sublime. El capitán es ahora tripulación
alzada, el oráculo es sólo pregunta, el alquimista
es ahora bufón. Este momento de
intensa reflexión no deja de ser festivo y no
alcanza magnitud de seriedad total, porque
la visión de la inversión es de suyo una
amplificación de la conciencia del poeta.
La órbita más profunda en que opera
el desaprendizaje es la memoria del sujeto
enunciador. Alterando su saber del mundo
y en consecuencia su saber de sí, el poeta
intenta una diversa disposición de la me-