Esfera, Pez y Hexagrama: - Fundación Pablo Neruda

materia con la dimensión grotesco-realista
del mundo. Así, Estravagario sería el
ars poetica de un Neruda en íntima y amarga
confrontación con la muerte (intuida,
prevista) de la Utopía modernista, pero al
mismo tiempo en reencuentro con la vida
del amor posible (Matilde Urrutia).
Este ars poetica carnavalesco de 1958
aborda tres ámbitos: el del hablante como
conciencia ideológica de características
posmodernas, que se mira desde un abajo
proyectándose en un tránsito narrativo utópico
anterior: el de las imágenes carnavalescas
del mundo natural representado y el
del lenguaje poético alimentado y
reformulado que se convierte, por adquirir
calidad de cosmovisión carnavalesca, en
un saber profundo del mundo. Este ámbito
del lenguaje poético de Estravagario
permite la continuidad de la unión no problemática
entre el ciudadano Neruda y el
poeta. Vale decir, permite al personaje/autor
solucionar la aporía clásica: «Este ser
y no ser fecundo / que me dio la naturaleza»
(“Testamento de otoño”).
Tal poesía dialógica pareciera entregar
la noción de una nueva armonía carente
de utopía moderna. Pero en la profundidad
del texto hay siempre la búsqueda de
la realidad histórica y las bases más evidentes
de una epistemología sobre esa realidad.
En este sentido, encontramos a un
hablante que debe suicidarse desde la plataforma
de lo cultural e intentar capturar,
mediante la muerte, la renovación de su
pasada dimensión de realidad: le es nece-
NERUDIANA – nº 3 – 2007
sario «darse un baño de tumba / y desde la
tierra cerrada / mirar hacia arriba el orgullo.
/ Entonces se aprende a medir. / Se
aprende a hablar, se aprende a ser.» (“No
tan alto”). Instalada así la lógica original
del mundo al revés, es decir, la contradicción
y la permutación, los coronamientos
y derrocamientos bufonescos (Bajtín, 16)
se abre el territorio problemático del lenguaje
poético del Neruda posmoderno.
La palabra ahora es enfáticamente
ambivalente y es el requisito formal del
carnaval de Estravagario. En el poema recién
citado la ironía manifiesta explícitamente
sus dos direcciones: la poética del
pasado, orientación de supuestos equívocos
—al estar determinada por una poesía
que incluía la acción, es decir, lo histórico,
lo cultural—, y la posibilidad de otra medida
de tiempo, de espacio y de hombre,
esto es, de realidad. Nótese que la segunda
direccionalidad sólo puede entenderse en
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términos de posibilidad y no de imperativo,
dado que el ironista jamás sentencia
cosa alguna. Es desde tal circunstancia que
el hablante dará inicio a su retiro, que es
también su viaje, hacia la región imprecisa
y altamente compleja de la nueva medición
del mundo mediante un lenguaje poético
por explorar.
La acción, que fue una medida central
para el poeta moderno, se desplaza
subversivamente hacia las virtudes de la
inacción (inacción de la palabra). Caído
desde la modernidad utópica a la cual ascendió
en el pasado, este hablante pide silencio,
llama a callar, exponiendo tangencialmente
el cansancio provocado por la
energía histórica y advirtiendo en lo natural
una entidad que reconoce y que cree
central para redirigir el abordaje poético.
A partir del silencio es posible ese otro lenguaje,
esa otra escritura que mientras más
se aleja del discurso que mira a la moder-