Esfera, Pez y Hexagrama: - Fundación Pablo Neruda
Esfera, Pez y Hexagrama: - Fundación Pablo Neruda
Esfera, Pez y Hexagrama: - Fundación Pablo Neruda
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
nerudiana<br />
<strong>Fundación</strong> <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong> Santiago Chile nº 3 Agosto 2007 Director Hernán Loyola<br />
<strong>Esfera</strong>, <strong>Pez</strong> y <strong>Hexagrama</strong>:<br />
el LOGO de <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong><br />
ENRIQUE ROBERTSON / HERNÁN LOYOLA<br />
Bielefeld, Alemania / Sássari, Italia<br />
Se intentará en este ensayo: 1) aclarar el origen<br />
y significado del logo nerudiano; 2)<br />
identificar al artista que lo diseñó. Tarea pendiente<br />
que, según veremos, Osvaldo Rodríguez<br />
Musso inició hace unos veinte años.<br />
Según el diccionario, logo o logotipo es un<br />
símbolo formado por letras y/o por imágenes. El<br />
logo de <strong>Neruda</strong> está formado por las seis letras del<br />
sigue en p. 2<br />
escriben<br />
Fernando Benítez<br />
Dominique Casimiro<br />
Edmundo Olivares<br />
Sara Reinoso Canelo<br />
Enrique Robertson<br />
Gonzalo Rojas<br />
Waldo Rojas<br />
Mario Valdovinos<br />
[ 1 ]
[ 2 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Sumario<br />
<strong>Esfera</strong>, <strong>Pez</strong> y <strong>Hexagrama</strong>: 1<br />
el LOGO de <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong><br />
ENRIQUE ROBERTSON / HERNÁN LOYOLA<br />
En el centenario de<br />
Miguel Prieto 8<br />
(España 1907—México 1956)<br />
Estravagario:<br />
la posmodernidad nerudiana<br />
en clave carnavalesca 10<br />
SARA REINOSO CANELO<br />
Sublimación, virtualidad del<br />
sonido y voz poemática<br />
en Canto general (l950)<br />
de <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong> 14<br />
DOMINIQUE CASIMIRO<br />
Temuco 1908:<br />
una ciudad...<br />
un niño... un incendio... 17<br />
EDMUNDO OLIVARES<br />
Huellas de<br />
Rimbaud en <strong>Neruda</strong> 20<br />
MARIO VALDOVINOS<br />
Notas<br />
La CIA contra <strong>Neruda</strong> (1963) 22<br />
Publicaciones 24<br />
Documentos 29<br />
“<strong>Pablo</strong>, volvamos” (1954) 32<br />
GONZALO ROJAS<br />
Los juicios y opiniones vertidos en los artículos<br />
y demás materiales aquí publicados, son responsabilidad<br />
de sus respectivos autores.<br />
nerudiana<br />
nº 3 agosto 2007<br />
director<br />
Hernán Loyola<br />
editor<br />
Mario Valdovinos<br />
diseño y diagramación<br />
Juan Alberto Campos<br />
secretaría de edición<br />
Adriana Valenzuela<br />
FUNDACIÓN PABLO NERUDA<br />
Fernando Márquez de la Plata 0192<br />
Providencia.<br />
Santiago Chile<br />
nombre y por la horizontal imagen de un<br />
pez que mira hacia la izquierda, rodeado<br />
por unos anillos que esquemáticamente representan<br />
una antigua esfera armilar.<br />
La esfera armilar, perfeccionada hace<br />
medio milenio por el sabio danés Tycho<br />
Brahe, es un fáustico instrumento compuesto<br />
de anillas –círculos armillares, los llama<br />
<strong>Neruda</strong>– que representan los círculos de la<br />
esfera celeste, en cuyo centro se coloca un<br />
(fig. 1)<br />
globo que figura a la Tierra. Además de<br />
Brahe, otros sabios —Képler, Cardán,<br />
Newton— usaron estos instrumentos para<br />
resolver difíciles problemas de trigonometría<br />
esférica; problemas con los que <strong>Pablo</strong><br />
<strong>Neruda</strong>, imposible de cálculos, nunca nada<br />
tuvo que ver. En su colección de curiosidades<br />
<strong>Neruda</strong> tuvo dos o tres de estos miste-<br />
(fig. 2)<br />
riosos artefactos, cuya representación gráfica,<br />
hoy como ayer, confiere su fuerza simbólica<br />
a grabados, ex libris, logotipos, etc.<br />
En el centro de la esfera armilar del<br />
logo nerudiano, en lugar de la Tierra –y<br />
sin que sepamos por qué– está el <strong>Pez</strong>.<br />
Una antigua ilustración del Fausto de<br />
Goethe nos informa que el protagonista tiene<br />
en su laboratorio una esfera armilar. ¡Y<br />
un pez disecado colgando del techo! No<br />
hay indicios de que <strong>Neruda</strong> haya conocido<br />
esa ilustración, ni tampoco la imagen del<br />
nodo cardánico trazada por el también<br />
fáustico sabio Jerónimo Cardán (Girólamo<br />
Cardano: Pavia 1501-Roma 1576) (fig. 1),<br />
cuya reproducción (fig. 2) envió Osvaldo<br />
Rodríguez Musso (el Gitano) a Hernán<br />
Loyola hace dos décadas, convencido de<br />
que el logo nerudiano era una variante de<br />
dicha imagen [Invención cinco veces centenaria,<br />
el nodo cardánico –dicho sea de<br />
paso– se utiliza todavía hoy en el sistema<br />
de transmisión de los automóviles.] La idea<br />
de Rodríguez Musso no era descabellada.<br />
Basta inscribirle un pez, y la imagen del<br />
nodo cardánico se transmuta en logo<br />
nerudiano. ¡Alquimia pura!<br />
El nodo de Cardán nos llevó a la<br />
hexagonal representación gráfica del elemento<br />
agua en un antiguo libro de Képler<br />
(fig. 3), otro fáustico personaje de aquellos<br />
tiempos. La imagen muestra unos peces<br />
y el signo Cáncer de nuestro poeta.<br />
(fig. 3)<br />
¿Debería sorprendernos que al ubicar las<br />
letras del nombre <strong>Neruda</strong> en cada punta<br />
del hexágono, se obtiene otro interesante<br />
logo nerudiano? (fig. 4). Sugiere posibilidades<br />
de interpretación basadas en los
(fig. 4)<br />
vínculos del poeta con los misterios del mar<br />
y sus navegaciones, que hacen casi obligatorio<br />
que lo simbolizado en el logo sea<br />
marinero o marítimo.<br />
La abundancia de alegorías náuticas<br />
en Isla Negra casi no deja ver otros objetos<br />
simbólicos que hay allí, como el gran<br />
locomóvil del sur con sus dos tremendas<br />
ruedas volantes (fig. 5), cada una de ellas<br />
con seis radios como la rueda de la fortuna,<br />
corazón del Tarot. Intentando no ver el<br />
(fig. 5)<br />
logo nerudiano como esfera, tratemos de<br />
percibirlo plano como la rueda de un timón.<br />
Conseguimos esto al fijar la atención<br />
en las seis letras que ornan la periferia del<br />
círculo; como si éstas estuviesen allí para<br />
ser asidas por un timonel. Tal vez el número<br />
seis, semioculto en el logo, significa algo<br />
importante en su simbología.<br />
A todo nombre de seis letras como<br />
<strong>Neruda</strong> el logo viene como anillo al dedo.<br />
Por eso no nos extrañó encontrar la estrella<br />
de seis puntas en el escudo de armas de<br />
Goethe (fig. 6). Partiendo de las seis letras,<br />
y dirigiendo radialmente la mirada<br />
hacia el centro de la figura, pareciera que<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
¿Quién diseñó el LOGO de <strong>Neruda</strong>? ¿De<br />
dónde salió ese «pez horizontal que<br />
encierran o desencierran dos círculos<br />
armillares», inscrito en la bandera azul que<br />
ondea sobre su casa en Isla Negra y que<br />
identifica sus libros en todo el mundo? El<br />
poeta escribió algunas líneas sobre el<br />
emblema mismo, pero no dejó información<br />
sobre su autor ni sobre su historia.<br />
A este asunto dedicamos nuestro dossier<br />
de apertura, que incluye dos textos:<br />
uno sobre los antecedentes y significados<br />
del LOGO, y otro sobre Miguel Prieto, su<br />
más seguro diseñador. Del múltiple artista<br />
español, amigo de <strong>Neruda</strong> en Madrid y<br />
después en México (donde murió en 1956),<br />
se cumple en este 2007 el primer centenario<br />
de su nacimiento en Almodóvar del<br />
Campo. Una razón más para hacer justicia<br />
y dar mayor visibilidad a un artista de enorme<br />
valor y muy representativo de las artes<br />
visuales (pintura, escenografía, diagramación,<br />
gráfica en general) de la primera mitad<br />
del siglo XX, pero prácticamente desconocido<br />
fuera de México.<br />
Se cumplen también 50 años de la<br />
escritura de Estravagario, trabajada por<br />
<strong>Neruda</strong> durante el largo viaje que hizo con<br />
Matilde en 1957 hacia los lugares sagrados<br />
que había vivido o visitado antes de<br />
conocerla (Birmania, Ceilán, China, rincones<br />
o barrios de París y Berlín). Viaje<br />
de iniciación para su nueva compañera de<br />
vida, fresca aún la separación entre el poeta<br />
y Delia del Carril. Acerca de este libro<br />
de rupturas, inicio de la escritura<br />
posmoderna de <strong>Neruda</strong>, incluimos un penetrante<br />
ensayo en clave «carnavalesca»<br />
(es decir, en conexión con teorías de<br />
Mijaíl Bajtín) de Sara Reinoso Canelo.<br />
En el plano de las relaciones de<br />
<strong>Neruda</strong> con otros escritores, rescatamos un<br />
artículo sobre su vínculo con Rimbaud, de<br />
Mario Valdovinos, y reproducimos dos cartas<br />
cruzadas entre Juan Larrea y Vicente<br />
Huidobro (inédita la primera) en 1935, año<br />
en que <strong>Neruda</strong> explota con su “Aquí estoy”<br />
contra las agresiones de De Rokha y<br />
Huidobro que viene soportando, en público<br />
EDITORIAL<br />
silencio, desde su regreso a Chile en 1932.<br />
Estas cartas anticipan aquí su publicación<br />
dentro del Epistolario Huidobro-Larrea-<br />
Guillermo de Torre, volumen de actualísima<br />
aparición en Madrid, por gentileza de su<br />
editor Gabriele Morelli (Università di<br />
Bèrgamo), especialista en literaturas hispánicas<br />
de vanguardia.<br />
Una evocación (por Edmundo<br />
Olivares) del incendio de Temuco en 1908<br />
(nunca olvidado por un Neftalí de 3 ó 4<br />
años que suponemos fascinado cuanto aterrorizado)<br />
y un comentario sobre los esfuerzos<br />
de la CIA para impedir que <strong>Neruda</strong> obtuviera<br />
el Nobel en 1963 y 1964, son textos<br />
que el lector encontrará en el nivel crónica<br />
de nuestra revista. Así como señalamos<br />
el importante libro de Frances Stonor<br />
Saunders sobre la Guerra Fría cultural en<br />
América Latina, así nuestras reseñas reclaman<br />
atención hacia recientes trabajos de<br />
David Schidlowsky, Greg Dawes (ambos<br />
pertenecen a la nueva promoción de<br />
nerudistas) y Jaime Concha.<br />
Otros aniversarios jalonan 2007, en<br />
particular el centenario del nacimiento de<br />
Laura Reyes Candia, muy querida hermana<br />
del poeta, y el de Laura Arrué, una<br />
de sus amantes de juventud. No olvidemos<br />
que 1917 fue el año de la primera<br />
publicación de Neftalí Reyes: “Entusiasmo<br />
y perseverancia”, en La Mañana de<br />
Temuco (18 de julio), y que en 1927<br />
<strong>Neruda</strong> inició —con su travesía del<br />
Atlántico y con breves permanencias en<br />
Madrid y París— los cinco años de su<br />
exilio en Oriente, que por un lado fue su<br />
saison en enfer, y por otro la experiencia<br />
decisiva para su desarrollo como hombre,<br />
ciudadano y poeta. Lo demostrarán<br />
la publicación en 1937 de España en el<br />
corazón, y diez años más tarde, en 1947,<br />
la de una “Carta íntima para millones de<br />
hombres” en El Nacional de Caracas,<br />
preclaros hitos del creciente compromiso<br />
político en su vida y en su escritura.<br />
—El Director<br />
loyolalh@gmail.com<br />
[ 3 ]
[ 4 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
(fig. 6)<br />
la imagen pierde su forma esférica y tiende<br />
a aplanarse evocando una especie de<br />
medalla con bajorrelieves, con un pez pasando<br />
medio cuerpo a través de una hendidura,<br />
biojival como una mándorla (fig. 7).<br />
(fig. 7)<br />
Las tres vocales y las tres consonantes<br />
de N-E-R-U-D-A se distribuyen en su<br />
logo como los números pares de la esfera<br />
de un reloj. La N en lugar del doce [A propósito<br />
de la conexión logo-reloj, ver también<br />
Carlos Blanco V., “Reflexiones sobre<br />
el emblema de la <strong>Fundación</strong> <strong>Pablo</strong><br />
<strong>Neruda</strong>”, en Pharos, revista de la Universidad<br />
de las Américas, número 2, Santiago,<br />
2003.] Pero la N, según declaró el poeta,<br />
está en el norte de su logo. Habrá querido<br />
decir que ese punto lo ubicaba en el<br />
nocturno clitorial de la mándorla. Porque<br />
sabemos que los puntos cardinales no dividen<br />
el horizonte en seis direcciones. Tampoco<br />
suman seis el elemento agua y los<br />
otros tres principios fundamentales —tierra,<br />
aire y fuego—, lo que complica nuestra<br />
tarea descifradora.<br />
El logo debutó con la edición príncipe<br />
de Canto general (México, 1950), y<br />
desde entonces ha sido impreso en la portada<br />
de casi todos los libros de <strong>Neruda</strong>. No<br />
conocemos documentación del logo anterior<br />
a esa fecha. Su historia misma se reduce<br />
a comentarios del propio <strong>Neruda</strong> en<br />
Una casa en la arena (1966) y a lo que<br />
dice Aitana Alberti en La arboleda compartida.<br />
En una entrega de estas memorias<br />
(ver ABC Cultural, 99, Madrid,<br />
24.09.1993) la hija de Rafael Alberti asegura<br />
que el diseño del logo nerudiano sería<br />
obra del periodista español Darío<br />
Carmona. De ser así, debió diseñarlo en<br />
México para el primer libro de <strong>Neruda</strong> en<br />
que aparece, Canto general, cuya contemporánea<br />
edición chilena no lo trae. Y efectivamente<br />
Darío Carmona fue —por un<br />
breve tiempo— secretario de <strong>Neruda</strong> durante<br />
su gestión consular en México. Pero<br />
en la Navidad de 1941 o 1942 <strong>Neruda</strong> (desde<br />
México) escribe a Alberti (en Buenos<br />
Aires): «Darío se fue a Chile, y me siento<br />
más solo porque me ayudaba muchísimo a<br />
vivir aquí», aludiendo con toda probabilidad<br />
a Carmona, quien no nos resulta haber<br />
regresado a México a fines de la década<br />
(cuando el poeta organizó la edición de su<br />
Canto general con el logo en la cubierta).<br />
En suma, la aseveración de Aitana Alberti<br />
no aparece refrendada por otras fuentes, ni<br />
siquiera por el interesado.<br />
Quienquiera fuese, el o la dibujante<br />
del logo debió seguir muy precisas instrucciones<br />
del poeta, porque de seguro <strong>Neruda</strong><br />
tenía ya una idea clara al respecto. Pero el<br />
encargo original fue un ex libris (lo afirma<br />
Volodia Teitelboim), que sólo tras su<br />
publicación en 1950 devino logo para el<br />
poeta. Fruto de sus exactas instrucciones o<br />
proposición del artista gráfico, lo cierto es<br />
que a <strong>Neruda</strong> el diseño le gustó de tal manera<br />
que no sólo lo estampó en sus libros<br />
como el logo que conocemos: lo izó también<br />
como bandera en su casa de Isla Negra<br />
(fig. 8):<br />
…mi bandera es azul y tiene un pez<br />
horizontal que encierran o desencierran<br />
dos círculos armillares. En<br />
invierno, con mucho viento y nadie<br />
por estos andurriales, me gusta oír<br />
la bandera restallando y el pescado<br />
nadando en el cielo como si viviera.<br />
— <strong>Neruda</strong>, Una casa en la arena<br />
(fig. 8)<br />
Según Carl Gustav Jung, entre otros,<br />
para los primeros cristianos la imagen del<br />
pez simbolizaba a Cristo. Sobre el pez de<br />
su ex libris –logo– bandera, <strong>Neruda</strong> aclaró<br />
(ibíd.):<br />
Y por qué ese pez, me preguntan.<br />
Es místico? Sí, les digo, es el simbólico<br />
ictiomín, el precristense, el<br />
cisternario, el lucicrático, el<br />
fritango, el verdadero, el frito, el<br />
pescado frito.<br />
Vale decir, el pez nerudiano no reconoce<br />
su origen (ni su significado simbólico)<br />
en la iconografía cristiana. ¿De dónde,<br />
entonces? Tres conjeturas al respecto.<br />
Primera. Hay un pequeño pez al pie<br />
de la tarjeta que anuncia el nacimiento de<br />
Malva Marina Reyes Hagenaar el<br />
18.08.1934 en Madrid (fig. 9). El anóni-<br />
(fig. 9)
mo diseñador de la tarjeta sería el artista<br />
español Miguel Prieto, ya entonces amigo<br />
de <strong>Neruda</strong> y experto en diseño de viñetas<br />
(son suyas las que ilustrarán Nuevo canto<br />
de amor a Stalingrado, cuadernillo de 14<br />
páginas editado en México, 1943).<br />
Segunda. Hay otro pez —¿también<br />
de Prieto?— en el libro-almanaque 1934<br />
de la revista Cruz y Raya de Madrid, que<br />
con seguridad <strong>Neruda</strong> conoció (fig. 10).<br />
(fig. 10)<br />
José Bergamín, director de Cruz y Raya y<br />
de las ediciones conexas, incluirá importantes<br />
colaboraciones de su amigo <strong>Neruda</strong><br />
en el sucesivo libro-almanaque, el de 1935,<br />
y en septiembre de ese mismo año publicará,<br />
en primera edición conjunta, los dos<br />
volúmenes de Residencia en la tierra.<br />
Tercera. Todavía otro pez que <strong>Neruda</strong><br />
no podrá ignorar: el de la bandera de Nyon<br />
(pueblo al borde del lago de Ginebra, Suiza),<br />
que será testigo —mudo como buen<br />
pez— de los clandestinos amores del Capitán<br />
y Rosario en 1951 (fig. 11). [Esta conjetura<br />
la debemos a Sergio Olivares. Ella<br />
(fig. 11)<br />
no vale para la invención del logo<br />
nerudiano, que es anterior, pero sí, probablemente,<br />
para la idea de inscribirlo en una<br />
bandera.]<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Preferimos la primera de estas conjeturas,<br />
que además sale al paso a los infatigables<br />
practicantes del «proceso a <strong>Neruda</strong>»<br />
(al capítulo de acusación: haber olvidado<br />
a su hija). La segunda nos recuerda que el<br />
pez mira de derecha a izquierda, o sea de<br />
oriente a occidente, en sugestiva conexión<br />
con las navegaciones del poeta-capitán.<br />
Juan Larrea escribió alguna vez que<br />
el nombre <strong>Neruda</strong> traduciría esa condensación<br />
simbólica de Europa y de Asia que<br />
es América. Al elegirlo, el chileno habría<br />
revelado otra de sus inclinaciones polares:<br />
la India, a cuya eufonía responde plenamente<br />
dicho apellido (Larrea 1944: 242).<br />
Con Larrea hay que andar con cautela, se<br />
sabe, pero buscando lo hindú que <strong>Neruda</strong><br />
pudiese haber incorporado a su logo, topamos<br />
en efecto con el pseudónimo<br />
Kundalini, usado por Neftalí Reyes en<br />
1919, a los 15 años de edad, para firmar el<br />
poema “Comunión ideal” que envía al concurso<br />
de los Juegos Florales del Maule<br />
(Cauquenes). ¿Sólo efímera resonancia de<br />
orientalismos por entonces de moda en la<br />
literatura chilena, estimulados en parte por<br />
el Premio Nobel asignado a Rabindranath<br />
Tagore en 1913? La elección del pseudónimo<br />
presupone en todo caso que Neftalí<br />
conoce a través de sus lecturas adolescentes<br />
(libros y magazines) nociones que hoy<br />
son fácilmente accesibles en Google, por<br />
ejemplo: «Kundalini Maha Yoga se basa<br />
en un principio muy simple: en cada ser<br />
humano hay una fuente de energía divina.<br />
El término sánscrito para esa fuente de<br />
energía es Kundalini... Esa divina energía<br />
se manifiesta bajo forma cósmica y bajo<br />
forma personal».<br />
Para Neftalí esa tántrica palabra hindú<br />
(Kundalini) quizás simbolizaba lo que<br />
él después llamaría el río invisible (fig. 12).<br />
Kundalini es una suerte de energía potencial<br />
que reside encerrada —como una serpiente<br />
dormida— en la shakra basal (hay<br />
además, otras seis shakras principales). Al<br />
ser liberado, Kundalini comienza a fluir<br />
como un río hacia otras shakras, eliminando<br />
los obstáculos que encuentra en su ascenso.<br />
Primeramente serpentea desde la<br />
shakra basal hasta la Anaata o shakra del<br />
corazón, que es centro del amor, de la sen-<br />
[ 5 ]<br />
sibilidad y de la percepción de la belleza y<br />
armonía en la naturaleza y en las artes (según<br />
Juvencio Valle, hay en <strong>Neruda</strong> un «corazón<br />
que mira»). Después, en su ascendente<br />
fluir, el serpenteante Kundalini se<br />
enfrentará a obstáculos de mucho mayor<br />
grado de dificultad, cuando lo que se intente<br />
sea la realización de principios ya<br />
impersonales, divinos según el tantrismo,<br />
sitos en la quinta, sexta y séptima shakra.<br />
Un más profundo estudio del tema lo dejamos<br />
a Jung y a sus discípulos, limitándonos<br />
por ahora a interpretar Kundalini<br />
como sublimación de la energía sexual.<br />
(fig. 12)<br />
En la fig. 12 vemos la representación<br />
gráfica de las shakras o ruedas. De abajo<br />
hacia arriba, la cuarta es la shakra del corazón,<br />
con su estrella de seis puntas (fig.<br />
13). En este caso el hexagrama no representa<br />
el escudo de David o el sello de<br />
Salomón: la estrella de seis puntas es un<br />
símbolo de honda significación no sólo<br />
(fig. 13)
[ 6 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
para la cultura hebrea. Aparte la shakra del<br />
corazón, también la encontramos en el escudo<br />
de Goethe, y es de gran importancia<br />
en la símbología masónica.<br />
Esta estrella resulta de una suerte de<br />
diálogo entre dos triángulos, uno femenino<br />
y otro masculino. Ahora bien, resulta<br />
fácil descubrir la presencia de dos triángulos<br />
en el logo de <strong>Neruda</strong>, que se hacen visibles<br />
al unir en triángulo las tres letras vocales<br />
por un lado, y las tres consonantes<br />
por otro. Los dos triángulos forman, engarzados,<br />
una perfecta estrella de seis pun-<br />
(fig. 14)<br />
tas (fig. 14). Es pues, posible ver un<br />
hexagrama en el logo nerudiano que, a la<br />
luz del Kundalini, alcanzaría un significado<br />
equivalente o afín al de la shakra del<br />
corazón. El pintor chileno Víctor Ramírez<br />
nos hace notar —desde Barcelona, donde<br />
vive— que <strong>Neruda</strong> residenció en la tierra,<br />
frente al mar de su casa en Isla Negra, un<br />
<strong>Hexagrama</strong> cuya alma son seis campanas.<br />
Ese macrocósmico <strong>Hexagrama</strong> al aire libre<br />
—el campanario del poeta— no necesita<br />
otro círculo limítrofe que el del universo<br />
(fig. 15).<br />
En el Shivah-Shakti, sistema dual del<br />
Kundalini-Yoga, el engarce de los triángulos<br />
simboliza el diálogo entre dos ideas.<br />
El del vértice superior (triángulo de las consonantes)<br />
simboliza la idea fundamental de<br />
la masculinidad. Y el del vértice inferior<br />
(triángulo de las vocales), la de la femineidad.<br />
(fig. 15)<br />
En el logo nerudiano, ese diálogo está<br />
reiterado por la presencia del <strong>Pez</strong> y del<br />
Yoni. El Yoni —en occidente: Mándorla—<br />
es la almendrada estilización de la<br />
vulva, que obviamente remite al principio<br />
de femineidad, así como el <strong>Pez</strong> (= falo)<br />
remite al de masculinidad. Más aún: el pez<br />
del logo podría ser Vishnu, divinidad representada<br />
a veces como un pez (o saliendo<br />
de las fauces de un pez) y encargada de<br />
que los principios Shivah y Shakti se renueven<br />
y mantengan. Lo que correspondería<br />
a la fórmula para nacer he nacido,<br />
y a esa suerte de Shivah-Shakti que actúa<br />
como principio original, fundante y<br />
desencadenante de la obra nerudiana: «por<br />
una parte el bosque, cóncavo y negro, que<br />
representa a la tierra, la madre, la hembra;<br />
y por otro, el mar, el principio activo, masculino»<br />
(Loyola).<br />
Quizás Juan Larrea no andaba descaminado<br />
al afirmar que una de las inclinaciones<br />
polares de <strong>Neruda</strong> fue la India. En<br />
1919, la misma vía de curiosidad que llevó<br />
al quinceañero Neftalí hasta Kundalini<br />
lo hizo topar también, muy probablemente,<br />
con el término Niruddha (¿talvez<br />
transcrito Niruda?) que nombra al quinto<br />
estado de conciencia, el máximo o supremo<br />
a que puede aspirar el iniciado en la<br />
práctica del Yoga. No es temerario suponer<br />
que una casual resonancia de ese término<br />
reforzará un año más tarde, en octubre<br />
de 1920, la elección del apellido que<br />
Neftalí buscaba para el ya elegido nombre<br />
<strong>Pablo</strong> [Detalles al respecto en Robertson<br />
1999 y en Loyola 2006: 409-410] .<br />
Volvamos al <strong>Hexagrama</strong>, que para la<br />
Alquimia medieval simbolizaba la materia<br />
prima, la que incluye en sí a todos los<br />
elementos. Y recordemos el arduo conflicto<br />
(uno de tantos) que con la Iglesia tuvo<br />
el sabio Girólamo Cardano —de azarosa<br />
y novelesca vida— por su osado sostener<br />
que la hexagrámica materia prima tenía<br />
alma. A punto estuvo de acabar en la hoguera<br />
por decir tal herejía. Se dice que el<br />
mismísimo Papa tuvo que intervenir para<br />
salvarlo.<br />
Por histórica afinidad, en los siglos<br />
sucesivos habrá sellos masónicos que en<br />
el centro de un hexagrama llevan una escuadra<br />
y un compás, o bien un triángulo y<br />
un ojo. Son los más conocidos. Pero hay<br />
un diseño de Goethe, masón célebre, que<br />
pareciendo un sello masónico no lo es; o<br />
talvez sí. Es el círculo cromático con que<br />
ilustró su Teoría de los Colores —teoría<br />
que se consideró insostenible frente a la<br />
de Newton, pero que Goethe defendió<br />
como si se tratase de un dogma religioso.<br />
Su ilustración se parece mucho al dibujo<br />
de la shakra del corazón.<br />
Aunque <strong>Neruda</strong> —que sepamos—<br />
nunca fue miembro de logia masónica alguna,<br />
sí tuvo muchos amigos en la cofradía,<br />
a comenzar por personajes de su infancia<br />
como Rudecindo Ortega Masson<br />
(hijo de la tía Telésfora y más tarde dirigente<br />
de la FECH, abogado, joven diputado,<br />
ministro durante la presidencia de<br />
Aguirre Cerda, senador del Partido Radical)<br />
y Alejandro Serani, compañero de liceo<br />
en Temuco, que con los años llegó a<br />
ser Gran Maestre. Otros amigos lo eran<br />
también, como Acario Cotapos y Julio<br />
Ortiz de Zárate, del grupo de Los Diez de<br />
Pedro Prado y Magallanes Moure. A lo<br />
largo de su existencia <strong>Neruda</strong> tuvo innumerables<br />
oportunidades de contactar con<br />
masones, de Chile y de otros países, en<br />
especial con los de España. Muchos fueron<br />
los militantes de la Unión Republicana,<br />
el partido de Diego Martínez Barrio<br />
(dos veces presidente de la República<br />
y grado 33 de la Masonería), que hubieron<br />
de marchar al destierro para no ser
asesinados. Franco había creado —«en<br />
una unificación e identidad inverosímil»,<br />
según el periodista Haro Tecglen— el<br />
Tribunal de Represión de la Masonería y<br />
el Comunismo. Numerosos republicanos<br />
se exiliaron en Chile y en México. Algunos,<br />
amparados en Francia por la masonería<br />
de ese país, fueron pasajeros del<br />
Winnipeg.<br />
Si Darío Carmona hubiera sido quien<br />
diseñó el logo de <strong>Neruda</strong>, él mismo lo habría<br />
dicho o lo habría documentado en alguno<br />
de sus escritos. Se sabría. Su nombre<br />
no habría faltado en el Canto general mexicano<br />
de 1950 porque Miguel Prieto, responsable<br />
de esa edición, incluyó al cierre<br />
un detallado colofón con todos los datos y<br />
créditos concernientes. Tras los nombres<br />
de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros,<br />
que dibujaron las guardas del libro, habría<br />
debido registrar, obligadamente, el nombre<br />
del diseñador del estrepitoso (por lo<br />
ostensible) LOGO de la cubierta.<br />
¿Por qué no lo hizo? Hay un solo<br />
motivo que lo puede explicar. Miguel Prieto<br />
fue el diagramador y responsable de la<br />
gráfica del libro y así lo acreditó destacadamente<br />
el colofón. Para Miguel Prieto el<br />
ex libris de la cubierta era sólo un elemento<br />
de la diagramación y de la gráfica del<br />
volumen: su autoría del diseño era por lo<br />
tanto obvia y no requería ser puntualizada<br />
aparte. Lo que el artista español no imaginó<br />
(y al parecer tampoco <strong>Neruda</strong> en ese<br />
momento) fue que ese fragmento de su trabajo<br />
iba a alcanzar una vida y una función<br />
propias, autónomas, independientes del<br />
Canto general mexicano No imaginó que<br />
su ex libris original iba a convertirse en<br />
LOGO, vale decir, en el emblema (más<br />
aún, en la bandera) de un poeta que<br />
subconscientemente olvidará (por eso nunca<br />
lo dijo) el nombre de quien lo diseñó.<br />
Así como desde mucho antes ya había olvidado<br />
(también de modo subconsciente)<br />
por qué se autobautizó <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>, a<br />
quién o a qué debía su verdadero nombre.<br />
En ambos casos no fue por mala fe ni menos<br />
por ingratitud, sino por complejas e<br />
íntimas razones que aquí sería excesivo e<br />
inoportuno detallar, aparte que no tenemos<br />
espacio para ello (pero remitimos al res-<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
pecto a Robertson 1999 y Loyola 2006, p.<br />
78 y siguientes).<br />
Pues lo que en cambio nos importa<br />
destacar aquí es la figura —hasta ahora<br />
invisible en Chile— del inmenso artista que<br />
elaboró para <strong>Neruda</strong> no sólo su insignia<br />
personal y poética, su bandera, sino también<br />
un signo secreto, evocador de su hija<br />
Malva Marina. Rindamos por ello un homenaje<br />
indispensable al tipógrafo, artista<br />
gráfico y pintor Miguel Prieto, español y<br />
mexicano, que en este 2007 habría cumplido<br />
cien años.♦<br />
REFERENCIAS:<br />
[ 7 ]<br />
Larrea, Juan. “El Surrealismo entre Viejo y<br />
Nuevo Mundo”, en Cuadernos Americanos, 5, México<br />
(septiembre-octubre 1944), pp. 235-256, y en su<br />
Del surrealismo a Machupicchu (México, editor Joaquín<br />
Mortiz, 1967), pp. 15-100.<br />
Loyola, Hernán. <strong>Neruda</strong> / La biografía literaria,<br />
vol. I, La formación de un poeta (1904-1932).<br />
Santiago, Seix Barral, 2006.<br />
<strong>Neruda</strong>, <strong>Pablo</strong>. Una casa en la arena.<br />
Barcelona, Lumen, 1966.<br />
Robertson, Enrique. “<strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>: el enigma<br />
inaugural”, en América Sin Nombre, número 1,<br />
Alicante (diciembre 1999), pp. 50-64.<br />
Teitelboim, Volodia. <strong>Neruda</strong>, edición revisada.<br />
Santiago, Sudamericana, 1996.
[ 8 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Pintor y gráfico español, Miguel<br />
Prieto nació en Almodóvar del<br />
Campo, Ciudad Real, 1907. Estudió<br />
en la prestigiosa Academia de San Fernando,<br />
Madrid. Durante los años ’30 participó<br />
en el Teatro Guiñol de La Tarumba<br />
(nombre que le sugirió <strong>Neruda</strong>) y en la fundación<br />
de La Barraca con Federico García<br />
Lorca. Durante la Guerra Civil Española<br />
combatió por la República, padeció en un<br />
campo de concentración en Francia y luego<br />
emigró con su familia a México en<br />
1939. «Prieto fue el fundador de la tipografía<br />
[mexicana] de la segunda mitad del<br />
siglo XX, y a pesar de su muerte prematura<br />
en 1956, fue el diseñador más importante<br />
de los años ’40 y ’50 en el campo de<br />
la prensa cultural» (Cuauhtémoc Medina).<br />
La revista Romance (1940-1941), dirigida<br />
en México por el poeta Juan Rejano,<br />
fue elaborada gráficamente por Miguel<br />
Prieto. En ella convivieron intelectuales españoles<br />
e hispanoamericanos. «Admirable<br />
su labor al frente del Departamento de Ediciones<br />
del INBA [Instituto Nacional de<br />
Bellas Artes] de 1949 a 1954. En todos los<br />
impresos aparecían incluso letras hechas a<br />
mano con extrema minuciosidad, así la<br />
diagramación en todos los detalles de<br />
Diego Rivera. Cincuenta años de su labor<br />
artística (1949) o sus impecables faenas<br />
en México en el Arte, revista de la Universidad<br />
de México.» (Jorge de la Luz).<br />
<strong>Neruda</strong> y Prieto se conocieron y entablaron<br />
amistad en Madrid, 1934. Muy probablemente<br />
Miguel diseñó la tarjeta (pez incluido)<br />
con que <strong>Pablo</strong> anunció en agosto de<br />
ese año el nacimiento de su hija Malva<br />
Marina. Y tuvo a su cargo la diagramación<br />
de la primera edición de Canto general<br />
(México, 1950). Fue, por lo tanto, el<br />
diseñador del LOGO nerudiano que en ese<br />
volumen apareció impreso por primera vez.<br />
En el centenario de<br />
Miguel Prieto<br />
(España 1907—México 1956)<br />
Miguel Prieto y la Alianza de<br />
Intelectuales para la defensa de la<br />
Cultura (AIDC)<br />
Al comienzo de la Guerra Civil Española,<br />
en Valencia, las dos grandes organizaciones<br />
de artistas, la Unión de Escritores y Artistas<br />
Proletarios (UEAP) y Acció d’Art se unen<br />
creándose la Alianza de Intelectuales<br />
para la Defensa de la Cultura (AIDC).<br />
También se suma al proyecto un grupo de<br />
escritores independientes, entre los que<br />
destaca Juan Gil-Albert.<br />
Fue el medio de que se valió el<br />
Gobierno del Frente Popular para<br />
sensibilizar la conciencia popular y urgirla<br />
a actuar en pro de la república. En los<br />
salones del Palacio de la calle Trinquete<br />
de Caballeros, número 9, se daban cita los<br />
componentes de la Alianza. De aquel<br />
reducto salieron para ocupar cargos<br />
importantes en el mundo de la política, las<br />
letras y las artes, preclaros prohombres<br />
valencianos. Así, por ejemplo, José Renau<br />
fue designado Director General de Bellas<br />
Artes.<br />
La revista El Buque Rojo (Nº 1 del<br />
03.09.1936) fue la primera publicación de<br />
la Aliança Valenciana, siendo sus<br />
responsables Arturo Souto, Miguel Prieto,<br />
Rodríguez Luna, Juan Gil-Albert, A.<br />
Sánchez Barbudo y Ramón Gaya. Su<br />
nombre es alusión directa al barco soviético<br />
Konsomol, símbolo de la solidaridad<br />
internacional, destruido por la aviación<br />
facciosa. La revista proclamaba: «poner la<br />
imaginación al servicio de la causa popular<br />
no es, para nosotros, otra cosa que ponerla<br />
al servicio de la verdad». Solamente se<br />
editó un número. A partir de enero de 1937<br />
la Alianza pasará a editar Hora de España<br />
y Nueva Cultura.<br />
La Aliança contaba con cuatro<br />
secciones: Literatura, Música, Publicaciones<br />
y Artes Plásticas. Esta última<br />
—animada por Miguel Prieto— se<br />
subdividió en cuatro talleres: taller de<br />
propaganda gráfica, bocetistas, arte popular<br />
y taller de agitación y propaganda.<br />
* * *<br />
Recuerdo de Miguel Prieto<br />
FERNANDO BENÍTEZ<br />
escritor mexicano, 1912-2000<br />
Miguel Prieto fue uno de los exiliados republicanos<br />
españoles que enriquecieron la<br />
cultura de nuestro país. Lo recuerdo con<br />
emoción. Era un joven muy apuesto, de<br />
pequeña estatura, vivaz y de gran simpatía;<br />
un pintor nada desdeñable pero sobre<br />
todo un diseñador genial desde los primeros<br />
años de su estancia en México. Él diseñó<br />
el formato de la inolvidable revista
Romance, el Canto general de <strong>Pablo</strong><br />
<strong>Neruda</strong>, hoy convertido en una joya bibliográfica<br />
muy difícil de obtener, las ediciones<br />
del primer Instituto Nacional de Bellas<br />
Artes y también hizo hermosos dibujos<br />
para La Celestina.<br />
Cuando se me dio la oportunidad de<br />
hacer el suplemento México en la Cultura<br />
del diario Novedades, el primer as que saqué<br />
de mi manga fue Miguel Prieto. Su formato<br />
estaba de tal manera fuera de los cánones<br />
que la imprenta del diario debió adaptarse<br />
con dificultad a su diseño. Ya desde el<br />
primer número llamó la atención de un vasto<br />
público. Se trataba de un formato de gran<br />
elegancia, ligeramente barroco.<br />
Miguel se movía en los talleres como<br />
un pez en el agua. Lo veo inclinado sobre<br />
las mesas de plomo, corrigiendo las cabezas,<br />
las ilustraciones y textos. Muchas veces<br />
él sugería los temas y cada número,<br />
durante más de cinco años, causaba un<br />
efecto estético apreciado de los lectores.<br />
Por desgracia enfermó de un cáncer<br />
generalizado. Su agonía fue lenta y dolorosa,<br />
y nunca a pesar de las evidencias se<br />
creyó afectado de cáncer.<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Vaya este breve apunte como un póstumo<br />
y tardío homenaje a la memoria de<br />
Miguel Prieto, iniciador del moderno diseño<br />
gráfico mexicano, ahora que numerosos<br />
ejemplos de su obra tipográfica se<br />
resumen en un libro.<br />
Miguel Prieto<br />
PABLO NERUDA<br />
* * *<br />
Prieto, pequeño árbol de ojos azules, nutre<br />
sus raíces en el terreno pedregoso y<br />
polvoriento de la soledad castellana, y de<br />
pronto es todo ramos y flor, primavera<br />
incandescente y petulante, por entre los<br />
azules pasa el crepúsculo frío, el fuego de<br />
las aldeas, los solitarios costados del mar.<br />
Joven pintor acendrado y devorador, árbol<br />
de mucha miel, hay en su ser la armonía y<br />
la furia: las dos sales del mundo.<br />
— en El Nacional, México D.F., 19.10.1941, y<br />
en OC, IV, 2001, p. 474<br />
Una “Calavera” Anónima<br />
[ 9 ]<br />
El suplemento México en la Cultura del<br />
diario Novedades solía publicar en los años<br />
’40 y ’50 del siglo XX unos pseudoepitafios<br />
o ‘versainas’ fúnebres en la más<br />
pura tradición mexicana de la familiaridad<br />
satírica o ‘carnavalesca’ con la Muerte<br />
(cuya máxima expresión fueron las<br />
célebres “calaveras” de Posada).<br />
En su edición del 30.10.1949 el<br />
suplemento públicó la siguiente Calavera<br />
Anónima dedicada a su propio diagramador,<br />
Miguel Prieto, y en la que se alude a<br />
la mítica bailarina Tongolele, célebre<br />
entonces como Shakira hoy:<br />
Si, como suele decirse,<br />
según populares normas,<br />
Miguel ya no se las huele,<br />
murió viendo a Tongolele,<br />
por su respeto a las formas.♦<br />
Fuente:Marc Hanrez (ed.), Los escritores y la guerra<br />
de España, Barcelona. Libros de Monte Avila, 1977.<br />
Miguel Prieto manejando una de las marionetas del guiñol<br />
revolucionario La Tarumba.
[ 10 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Estravagario:<br />
la posmodernidad nerudiana en clave<br />
carnavalesca<br />
SARA REINOSO CANELO<br />
Universidad de Chile<br />
Intento aquí plantear las bases de una<br />
lectura carnavalesca de las particularidades<br />
posmodernas en Estravagario<br />
(Buenos Aires, Losada, 1958) de <strong>Neruda</strong>.<br />
Tal lectura implica, por un lado, la comprensión<br />
del complejo diálogo entre la modernidad<br />
y la posmodernidad nerudianas<br />
en la obra citada y, por otro, la captación<br />
de un sistema de imágenes que cristalizan<br />
un cambio de época y al mismo tiempo una<br />
modificación en la direccionalidad poética<br />
del autor. Considerando el despliegue<br />
‘narrativo’ de la obra de <strong>Neruda</strong>, Estravagario<br />
sería el gozne que une dialógicamente<br />
y refracta la traducción de dos mundos:<br />
el alto de la modernidad y el bajo de<br />
la posmodernidad. <strong>Neruda</strong> ciudadano y<br />
poeta transita por ambos, problematizándolos,<br />
en la progresión histórica que su<br />
poesía representa. En Estravagario tal progresión<br />
encuentra la suspensión necesaria<br />
para el despliegue de una reformulación y<br />
de un complejo desaprendizaje de los supuestos<br />
o dispositivos ‘modernistas’ de su<br />
poesía anterior.<br />
Esta suspensión que advierto en<br />
Estravagario adquiere, aparte los matices<br />
ideológicos propios de la experiencia de<br />
posmodernidad, la tonalidad del género<br />
carnavalesco y la cosmovisión implícita<br />
en dicho género (ver principalmente Bajtín,<br />
1987), donde el carnaval y su cosmovisión<br />
representan el principio material y corporal<br />
de la experiencia humana. Ello supone<br />
postular la semejanza entre Rabelais y<br />
<strong>Neruda</strong> como traductores literarios de un<br />
profundo cambio de época, hipótesis que<br />
por razones de espacio no podré desarrollar<br />
cabalmente en esta ocasión. La naturaleza<br />
material que nutre las imágenes<br />
nerudianas y la cosmovisión grotesco-realista<br />
que Bajtín mismo asignó explícitamente<br />
a la obra del poeta chileno (de quien<br />
escribió: «continúa la tradición del realismo<br />
grotesco y de la cultura popular, reflejando<br />
a veces la influencia directa de las<br />
formas carnavalescas»: 1987, p. 47), adquieren<br />
en Estravagario una radicalidad<br />
que sólo podría haberse producido en el<br />
contexto de la posmodernidad.<br />
El intento modernista de unir en la<br />
escritura la poesía como sueño (como “funesto<br />
alegórico”) y la poesía como acción,<br />
en el presente de Estravagario desaparece<br />
voluntariamente provocando la tendencia<br />
del hablante hacia el “sueño” poético para<br />
interrogarlo precisamente en cuanto portador<br />
del mundo material y cultural. En<br />
Estravagario el poeta alquimista desaparece<br />
para emerger en su lugar el poeta ‘profundamente’<br />
bufón que cambia, gustoso, la<br />
profecía por la visión carnavalesca.<br />
La imagen carnavalesca en Estravagario<br />
se vincula y dialoga con los motivos<br />
implícitos en las Residencias y en Canto<br />
general, como la muerte, el tiempo, el<br />
amor, la identidad, el sonido, la acción, el<br />
silencio, la inacción, el nombre, el motivo<br />
del ‘deber’ profético y otros. La alteración<br />
o desaparición de tales motivos elabora, en<br />
su conjunto, la cosmovisión carnavalesca<br />
en el libro de 1958. Transfiguración que<br />
busca el detenimiento de un oscilar entre<br />
el tiempo circular de la realidad natural y<br />
el tiempo histórico de la realidad social, es<br />
decir, la verbalización del desaprendizaje.<br />
Términos como silencio e inacción<br />
resultan centrales para comprender el tránsito<br />
de la modernidad a la posmodernidad<br />
nerudianas en Estravagario vale decir, su<br />
cosmovisión carnavalesca. Pero, a diferencia<br />
de la dualidad sonido/silencio de la<br />
poesía anterior, la noción de acción sigue<br />
presente en Estravagario como ausencia,<br />
como inacción. Para el yo enunciador de<br />
las Residencias la acción era un ‘deber’<br />
ínsito en su poesía. En Estravagario la contrapartida<br />
o inversión del ‘deber’ es la inacción,<br />
o sea la inmersión en el lenguaje<br />
poético como catalizador de un nuevo saber<br />
sobre el mundo, saber que —como dijo<br />
Lorca sobre <strong>Neruda</strong>— se sustenta en la<br />
pasión, la ternura y la honestidad. Estravagario<br />
inaugura una poética de la muerte<br />
en el sentido carnavalesco del término,<br />
conjugando modernidad y posmodernidad<br />
como discursos de una ‘narrativa’ histórica<br />
que la literatura discute, subvierte,<br />
ironiza y parodia. Más aún, el texto discute,<br />
subvierte, ironiza y parodia aquella poética<br />
moderna de <strong>Neruda</strong> que había sido alimentada<br />
por el metarrelato histórico (que<br />
diría Lyotard), elaborando un punto de fuga<br />
hacia lo más honesto de su poesía, hacia<br />
su fundamento último: la relación con la
materia con la dimensión grotesco-realista<br />
del mundo. Así, Estravagario sería el<br />
ars poetica de un <strong>Neruda</strong> en íntima y amarga<br />
confrontación con la muerte (intuida,<br />
prevista) de la Utopía modernista, pero al<br />
mismo tiempo en reencuentro con la vida<br />
del amor posible (Matilde Urrutia).<br />
Este ars poetica carnavalesco de 1958<br />
aborda tres ámbitos: el del hablante como<br />
conciencia ideológica de características<br />
posmodernas, que se mira desde un abajo<br />
proyectándose en un tránsito narrativo utópico<br />
anterior: el de las imágenes carnavalescas<br />
del mundo natural representado y el<br />
del lenguaje poético alimentado y<br />
reformulado que se convierte, por adquirir<br />
calidad de cosmovisión carnavalesca, en<br />
un saber profundo del mundo. Este ámbito<br />
del lenguaje poético de Estravagario<br />
permite la continuidad de la unión no problemática<br />
entre el ciudadano <strong>Neruda</strong> y el<br />
poeta. Vale decir, permite al personaje/autor<br />
solucionar la aporía clásica: «Este ser<br />
y no ser fecundo / que me dio la naturaleza»<br />
(“Testamento de otoño”).<br />
Tal poesía dialógica pareciera entregar<br />
la noción de una nueva armonía carente<br />
de utopía moderna. Pero en la profundidad<br />
del texto hay siempre la búsqueda de<br />
la realidad histórica y las bases más evidentes<br />
de una epistemología sobre esa realidad.<br />
En este sentido, encontramos a un<br />
hablante que debe suicidarse desde la plataforma<br />
de lo cultural e intentar capturar,<br />
mediante la muerte, la renovación de su<br />
pasada dimensión de realidad: le es nece-<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
sario «darse un baño de tumba / y desde la<br />
tierra cerrada / mirar hacia arriba el orgullo.<br />
/ Entonces se aprende a medir. / Se<br />
aprende a hablar, se aprende a ser.» (“No<br />
tan alto”). Instalada así la lógica original<br />
del mundo al revés, es decir, la contradicción<br />
y la permutación, los coronamientos<br />
y derrocamientos bufonescos (Bajtín, 16)<br />
se abre el territorio problemático del lenguaje<br />
poético del <strong>Neruda</strong> posmoderno.<br />
La palabra ahora es enfáticamente<br />
ambivalente y es el requisito formal del<br />
carnaval de Estravagario. En el poema recién<br />
citado la ironía manifiesta explícitamente<br />
sus dos direcciones: la poética del<br />
pasado, orientación de supuestos equívocos<br />
—al estar determinada por una poesía<br />
que incluía la acción, es decir, lo histórico,<br />
lo cultural—, y la posibilidad de otra medida<br />
de tiempo, de espacio y de hombre,<br />
esto es, de realidad. Nótese que la segunda<br />
direccionalidad sólo puede entenderse en<br />
[ 11 ]<br />
términos de posibilidad y no de imperativo,<br />
dado que el ironista jamás sentencia<br />
cosa alguna. Es desde tal circunstancia que<br />
el hablante dará inicio a su retiro, que es<br />
también su viaje, hacia la región imprecisa<br />
y altamente compleja de la nueva medición<br />
del mundo mediante un lenguaje poético<br />
por explorar.<br />
La acción, que fue una medida central<br />
para el poeta moderno, se desplaza<br />
subversivamente hacia las virtudes de la<br />
inacción (inacción de la palabra). Caído<br />
desde la modernidad utópica a la cual ascendió<br />
en el pasado, este hablante pide silencio,<br />
llama a callar, exponiendo tangencialmente<br />
el cansancio provocado por la<br />
energía histórica y advirtiendo en lo natural<br />
una entidad que reconoce y que cree<br />
central para redirigir el abordaje poético.<br />
A partir del silencio es posible ese otro lenguaje,<br />
esa otra escritura que mientras más<br />
se aleja del discurso que mira a la moder-
[ 12 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
nidad, cuestionándolo, más se aproxima al<br />
ámbito álgido de un puro presente<br />
carnavalesco. La inacción, que tiene como<br />
finalidad el desaprendizaje (de una óptica<br />
y de un lenguaje precedentes) y que lleva<br />
a la cosmovisión carnavalesca, también<br />
complejiza el ser del hablante en un<br />
ambivalente no ser: «Quiero no saber ni<br />
soñar. / Quién puede enseñarme a no ser, /<br />
a vivir sin seguir viviendo?» (“Estación<br />
inmóvil”). El que sabe y sueña lo hace en<br />
la medida de su aprendizaje histórico y lo<br />
buscado es la radical distancia con tal<br />
aprendizaje.<br />
La no-acción está lejos de poseer correspondencia<br />
con la muerte, antes bien,<br />
es la acción de lo no cultural, de lo natural<br />
inferior donde el tiempo y la muerte como<br />
conceptualizaciones históricas no existen.<br />
El poeta que pregunta a lo cultural y no<br />
tiene respuesta («Cuánto vive el hombre,<br />
por fin?») acude a la inmovilidad para acceder<br />
a los signos de la materia, para ser<br />
también cualidad de esa materia: «Inmóvil,<br />
con secreta vida / como una ciudad<br />
subterránea / para que resbalen los días /<br />
como gotas inabarcables: / nada se gasta<br />
ni se muere / hasta nuestra resurrección, /<br />
hasta regresar con los pasos / de la primavera<br />
enterrada, / de lo que yacía perdido, /<br />
inacabablemente inmóvil / y que ahora<br />
sube desde no ser / a ser una rama florida»<br />
(“Estación inmóvil”). Lo inferior, esa «ciudad<br />
subterránea», sube en este punto a la<br />
superficie, otorgando una concepción del<br />
tiempo que no puede ser definida ya por<br />
los días, medida cultural, sino por las estaciones,<br />
medida natural del ser, en donde<br />
«nada se gasta ni se muere» porque tal<br />
acontecer es transformación, es decir, resurrección,<br />
en donde el no ser es siempre<br />
posibilidad y potencia de existencia.<br />
El poeta que ha ingresado a otro lenguaje<br />
carente de la forma solemne, alta,<br />
sublime, expresamente escapa del monótono.<br />
El nuevo sonido a veces sarcástico y<br />
en general irónico es matizado, alimentado<br />
por la dulzura, noción-acción que une<br />
a la poesía con la realidad de la experiencia<br />
humana y provoca la risa ambivalente<br />
llena de significado. El posmoderno poeta,<br />
cansado y a veces perplejo, aparece<br />
ironizando la crisis de un sistema dentro<br />
del cual se mira a sí mismo y donde ese sí<br />
mismo refracta la crisis. En poemas como<br />
“Sobre mi mala educación”, “Estación inmóvil”<br />
o “Muchos somos”, emerge el dispositivo<br />
irónico, como mecanismo central<br />
en la elaboración y constitución del mundo<br />
al revés: «Cuando todo está preparado/<br />
para mostrarme inteligente / el tonto que<br />
llevo escondido / se toma la palabra en mi<br />
boca» (“Muchos somos”). En el ámbito del<br />
carnaval la figura-forma del tonto (o del<br />
loco) sugiere precisamente lo contrario de<br />
la medida cultural. Todo Estravagario es<br />
el discurso enloquecido del hablante y en<br />
esa perspectiva se crea el mundo, que como<br />
mundo carnavalesco, implica la subversión<br />
de su equivalente monológico. Esta característica<br />
del poeta-enunciador sugiere el<br />
desarraigo de las costumbres sociales y al<br />
mismo tiempo la instalación de la libertad<br />
del individuo. La visión del loco desmantela<br />
la seriedad y el miedo respecto al<br />
mundo cultural en crisis.<br />
El poeta, que ya se mira a sí mismo<br />
como lo inverso (que es una forma de contener<br />
aquello que se invierte) de lo serio<br />
cultural, ironiza al mismo tiempo sobre las<br />
características del individuo moderno cerrado<br />
y concluso, seguro de sí mismo:<br />
«Cómo puedo rehabilitarme? / Todos los<br />
libros que leo / celebran héroes refulgentes<br />
/ siempre seguros de sí mismos: / me muero<br />
de envidia por ellos, / y en los filmes de<br />
vientos y balas / me quedo envidiando al<br />
jinete, / me quedo admirando al caballo”<br />
(“Muchos somos”). Pero al mismo tiempo<br />
se disfraza de aquel ciudadano profundo,<br />
«patriota de ferreterías», que también es.<br />
Éste es uno de los momentos intensamente<br />
carnavalescos de Estravagario en cuanto<br />
superación de su (moderna) autobiografía<br />
sublime. El capitán es ahora tripulación<br />
alzada, el oráculo es sólo pregunta, el alquimista<br />
es ahora bufón. Este momento de<br />
intensa reflexión no deja de ser festivo y no<br />
alcanza magnitud de seriedad total, porque<br />
la visión de la inversión es de suyo una<br />
amplificación de la conciencia del poeta.<br />
La órbita más profunda en que opera<br />
el desaprendizaje es la memoria del sujeto<br />
enunciador. Alterando su saber del mundo<br />
y en consecuencia su saber de sí, el poeta<br />
intenta una diversa disposición de la me-
moria que privilegia el tiempo circular de<br />
la realidad material y que con ello deviene<br />
memoria dialógica, incluyente y abarcadora<br />
de la realidad de la experiencia humana.<br />
El discurso del sujeto posmoderno<br />
de Estravagario, al contener su pasado en<br />
cuanto memoria-aprendizaje, da cuenta del<br />
derrumbe de ese gran relato moderno: «Ya<br />
está de cuanto amé / mi pequeño universo, /<br />
el sistema estrellado de las olas, / el desorden<br />
abrupto de las piedras. / Lejos, una ciudad<br />
con sus harapos, / llamándome, pobre<br />
sirena, / para que nunca, no, se desamore /<br />
mi corazón de sus duros deberes, / y yo con<br />
cielo y lira / en la luz de lo que amo, / inmóvil,<br />
indeciso, / levantando la copa de mi canto.»<br />
(“Pacaypallá”).<br />
Pero tal derrumbe abre también el acceso<br />
a una nueva mirada que —más certera—<br />
define los cimientos, las posibilidades,<br />
las impotencias; es decir, el acceso a<br />
otra representación del mundo. Así, en una<br />
suerte de retiro hacia costumbres de loco<br />
bañado en muerte, el sujeto proyecta su<br />
nueva cosmovisión carnavalesca que subvierte<br />
las categorías ordenadoras del mundo,<br />
propias de su discurso poético anterior,<br />
como el tiempo progresivo, la preeminencia<br />
de lo alto sobre lo bajo (aristocratismo)<br />
en la autorrepresentación, la acción como<br />
vida y la inacción como muerte, la identidad<br />
y la conciencia como un sistema coherente<br />
y unitario, la correspondencia del<br />
individuo con lo histórico más que con lo<br />
natural, etcétera.<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
De ahí que en Estravagario el poeta<br />
ya no solamente está en el mundo: ahora<br />
el mundo también está en él: «Yo estuve<br />
sentado y el tren / andaba dentro de mi<br />
cuerpo / aniquilando mis fronteras, / de<br />
pronto era el tren de la infancia, / el humo<br />
de la madrugada, / el verano alegre y amargo»<br />
(“Sueños de trenes”). Aunque también<br />
acontece ahora que el poeta se reencuentre<br />
separado, solo en la orilla del mundo, orilla<br />
que es su propio lenguaje: «He vuelto y<br />
todavía el mar / me dirige extrañas espumas,<br />
/ no se acostumbra con mis ojos, / la<br />
arena no me reconoce. / … / Por eso tengo<br />
que aprender / a nadar dentro de mis sueños,<br />
/ no vaya a venir el mar / a verme cuando<br />
esté dormido! / Si así sucede estará bien<br />
/ y cuando despierte mañana, / las piedras<br />
mojadas, la arena / y el gran movimiento<br />
sonoro / sabrán quién soy y por qué vuelvo,<br />
/ me aceptarán en su instituto.» (“Desconocidos<br />
en la orilla”).<br />
La unión entre lo cultural del poeta y<br />
lo natural del mundo sólo puede ocurrir,<br />
entonces, en el ámbito del sueño (que en<br />
Estravagario es el sueño de su lenguaje<br />
poético carnavalesco: “Sueño de gatos”,<br />
“Sueños de trenes”). Desde allí el poeta<br />
experimenta la correspondencia excepcional<br />
entre él y lo natural. Pero en tal sueño,<br />
en tal correspondencia, el saber anterior<br />
debe disolverse: el “Yo Soy” moderno de<br />
Canto general debe diluirse en el<br />
posmoderno “Muchos somos” de<br />
Estravagario. La identidad en lo natural<br />
[ 13 ]<br />
es absurda y no es ambivalente, la unidad<br />
del Yo cultural debe ser dejada como un<br />
traje: así, el Yo deja de serlo para devenir<br />
geografía integradora.<br />
Luego del sueño de integración total<br />
a lo natural, el poeta da cuenta de un regreso<br />
al mundo. Ya trae un saber integrador<br />
de dos lenguajes, el cultural alimentado<br />
por el natural: un saber resultante<br />
de una honesta experiencia de amor con<br />
el mundo: «Amo todas las cosas, / y entre<br />
todos los fuegos / sólo el amor no gasta, /<br />
por eso voy de vida en vida, / de guitarra<br />
en guitarra, / y no le tengo miedo / a la<br />
luz ni a la sombra, / y porque casi soy de<br />
tierra pura / tengo cucharas para el infinito»<br />
(“Aquí vivimos”).<br />
Lo anterior se complementa con la<br />
categoría de dulzura que el poeta precisa<br />
traducir a su lenguaje poético. Es un<br />
re-conocimiento de calidad carnavalesca<br />
que aminora el miedo y subvierte la<br />
seriedad de la relación hostil con el<br />
mundo revelando al mismo tiempo el<br />
contacto primigenio, el saber amable de<br />
las cosas: «Por qué esas materias tan<br />
duras? / Por qué para escribir las cosas /<br />
y los hombres de cada día / se visten los<br />
versos de oro, / con antigua piedra espantosa?<br />
/ … / Sin nosotros o con nosotros<br />
/ lo dulce seguirá viviendo / y es infinitamente<br />
vivo, / eternamente redivivo,<br />
/ porque en plena boca del hombre / para<br />
cantar o para comer / está situada la dulzura»<br />
(“Dulce siempre”).
[ 14 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
He intentado aquí un mínimo abordaje<br />
a Estravagario en cuanto complejo<br />
problema discursivo que emerge de la actitud<br />
dialógica del poeta (sujeto enunciador)<br />
con su propia palabra. La conciencia<br />
organizadora de Estravagario devela, en<br />
la no coincidencia consigo misma<br />
(metaficción), un ánimo de destronamiento<br />
carnavalesco cuyos indicios o signos he<br />
podido sólo insinuar aquí. Porque comprender<br />
a <strong>Neruda</strong> en este inicio de su fase<br />
posmoderna exige, obviamente, afrontar su<br />
compleja ruptura con la modernidad que<br />
hasta entonces había encarnado. Y afrontar<br />
a la vez la imprevista aparición de una<br />
poesía que se lee a sí misma, que efectúa<br />
un cambio certero para lograr una modulación<br />
nueva, radicalmente diversa, y sin<br />
embargo también proveniente —como la<br />
moderna modulación precedente— de una<br />
voluntad histórica y colectiva. Estravagario<br />
es el resultado de la lectura que el<br />
poeta <strong>Neruda</strong> hizo del derrumbe vivido<br />
por el ciudadano <strong>Neruda</strong> en su proyecto<br />
mítico personal, en su relación con el<br />
mundo y con la historia, a partir de 1956.<br />
Lectura que nos permite comprender, desde<br />
abajo, la crisis de la poética nerudiana<br />
y su evolución (desde la escritura anterior<br />
a la que seguirá). No existe otra obra<br />
de <strong>Neruda</strong> que, a través de una negación<br />
aparente, abra tal acceso a una comprensión<br />
—afirmativa e integradora— de su<br />
‘narrativa’ total.♦<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad<br />
Media y en el Renacimiento. El contexto de François<br />
Rabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1987, 429 pp.<br />
Jameson, Fredric. Postmodernism / Or, The<br />
Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke<br />
University Press, 1991, 430 pp.<br />
Loyola, Hernán. “<strong>Neruda</strong> moderno / <strong>Neruda</strong><br />
posmoderno”, en revista América Sin Nombre n° 1,<br />
Alicante (1999), pp. 21-32.<br />
Loyola, Hernán. <strong>Neruda</strong>. La Biografía<br />
Literaria, vol. I. Santiago, Planeta - Seix Barral, 2006,<br />
565 pp.<br />
<strong>Neruda</strong>, <strong>Pablo</strong>. Estravagario [1958] en Obras<br />
Completas, edición de Hernán Loyola, vol. II<br />
(Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1999), pp. 623-740.<br />
Sublimación, virtualidad del sonido<br />
y voz poemática en Canto general (l950)<br />
de <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong><br />
El oído no sirve sólo para nombrar los<br />
ruidos o las cosas habitualmente<br />
sonoras: designa con permanencia el<br />
sonido que es el fundamento de la<br />
cosmogonía nerudiana y sobre todo la<br />
fuente de todo escrito poético. El poema<br />
es un dar nacimiento a formas vivas,<br />
significantes, sonoras. Sonidos y sentidos,<br />
significante y significado van de par en este<br />
trabajo poético. En definitiva el sonido eksiste<br />
a través de ese movimiento por el cual<br />
sale lo que el silencio tiene de más profundo<br />
en sí, para abrirse al mundo y darle<br />
sentido. El sonido entra en comunicación,<br />
simpática o antipática, con los seres y las<br />
cosas que lo hacen único y plural a la vez.<br />
Cuando el sujeto lírico llega al Canto<br />
general, el sonido pretende englobar todo<br />
lo que existe en su desorden y en su<br />
heterogeneidad caótica, sin marco.<br />
Desprovisto de toda mistificación, no se<br />
define a partir de lo que es, sino a partir de<br />
lo que no es, o sea, a partir del silencio y<br />
de lo que se encuentra fuera del sujeto<br />
lírico.<br />
La “hora de los silencios que no tienen<br />
palabras” 1 acaba de sonar. El Canto II toca<br />
un límite infranqueable y lo desborda. Los<br />
DOMINIQUE CASIMIRO<br />
Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III)<br />
muertos de Macchu Picchu no sólo han<br />
desaparecido: han vivido sólo para morir.<br />
Así el hablante puede abordar, después de<br />
“Alturas de Macchu Picchu”, las víctimas<br />
de las masacres de l946, los muertos<br />
desconocidos y los muertos conocidos<br />
como Miguel Hernández (“A Miguel<br />
Hernández asesinado en los presidios de<br />
España”, quinto poema del Canto XII “Los<br />
ríos del canto”). Así también el Canto V,<br />
“La arena traicionada”, irrumpe con un<br />
poema que desaprueba el olvido y exalta<br />
la apertura de los labios:<br />
Tal vez, pero mi plato es otro, mi alimento<br />
es distinto:<br />
mis ojos no vinieron para morder olvido:<br />
mis labios se abren sobre todo el tiempo, y<br />
todo el tiempo,<br />
no sólo una parte del tiempo ha gastado<br />
mis manos. 2<br />
El hablante intenta vaciarse de sí para<br />
incorporar al Otro, anónimo y silencioso,<br />
en una hermandad de palabras, en una voz<br />
humana y un canto de amor cuyo objeto<br />
amado es la patria, América, los pueblos,<br />
las gentes, los individuos. El hablante<br />
lírico no cesa de reafirmar su vocación<br />
poética, su voluntad de canto. La empresa<br />
poética es profundamente política (en el<br />
sentido más fuerte y más noble del<br />
término) y humanista en su esencia. Por<br />
entonces y hacia adelante, el hablante<br />
nerudiano se encuentra comprometido con<br />
las luchas cotidianas contra el silencio y<br />
descubre, en su combate, otras virtualidades<br />
lingüísticas que van a alimentar y<br />
renovar su poesía, a modificar las<br />
estructuras de los textos, los ritmos de las<br />
palabras, los registros y las entonaciones<br />
de voz.
Cuando el sujeto poético, eje<br />
predilecto de la armadura poética,<br />
conduzca al canto octavo, el discurso<br />
mezclará entonces varios lenguajes y<br />
distintos registros, del mismo modo que<br />
prestará a sus locutores intratextuales<br />
facultades de escucha y de expresión tan<br />
ricas y múltiples como las suyas. Frente a<br />
un mundo humana y materialmente plural,<br />
también el Sonido optará por la multiplicidad<br />
a través de la voz de los Otros.<br />
Así lo afirma el locutor de Canto general<br />
en “Dicho en Pacaembú (Brasil, 1945)”,<br />
versos 65-73:<br />
Yo quisiera contarte Brasil, muchas cosas<br />
calladas,<br />
llevadas estos años entre la piel y el alma,<br />
sangre, dolores, triunfos, lo que deben decirse<br />
los poetas y el pueblo: será otra vez , un día.<br />
Hoy pido un gran silencio de volcanes y ríos.<br />
Un gran silencio pido de tierras y varones.<br />
Pido silencio a América de la nieve a la pampa.<br />
Silencio: La Palabra al Capitán del Pueblo.<br />
Silencio: Que el Brasil hablará por su boca. 3<br />
A este nivel de su evolución sonora,<br />
la voz poética se prepara a la gran coralidad<br />
que será el canto VIII, “La tierra se llama<br />
Juan”, una vez que el sonido habrá<br />
germinado desde la tierra:<br />
Los hondos pueblos de la arcilla,<br />
los telares sacrificados,<br />
las húmedas casas de arena<br />
dicen en silencio: “Túpac”<br />
y Túpac es una semilla<br />
dicen en silencio: “Túpac”<br />
y Túpac se guarda en el surco,<br />
dicen en silencio: “Túpac”<br />
y Túpac germina en la tierra. 4<br />
En un estudio 5 consagrado a la<br />
enunciación en el octavo canto, “La tierra<br />
se llama Juan”, Hervé Le Corre ha sabido<br />
demostrar perfectamente el carácter mixto<br />
de esas voces antes mudas, en estos trozos<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
cantados con las mismas palabras del<br />
pueblo, por medio de la voz del «poeta<br />
intermediario». Lo que dicen los<br />
protagonistas de este canto, tras los dos<br />
primeros poemas que ratifican o<br />
prefiguran la esperanza revolucionaria, es<br />
el silencio en el que han siempre vivido,<br />
esa herida infligida por la alienación o la<br />
humillación. Y, como por magia, la<br />
palabra toma el relevo ya que el cuerpo<br />
se inmoviliza, muere. El sujeto poético,<br />
este sujeto «intermediario», está previsto<br />
para dar una palabra, un sonido a estos<br />
silencios. El susurro de la palabra y la<br />
palabra como testigo quedan como los<br />
únicos medios a los que Benilda Varela,<br />
entre tantos otros, podría esperar<br />
aferrarse. La necesidad de la palabra se<br />
hace entonces urgencia, como lo subraya<br />
esta temporalidad del verbo en presente:<br />
[ 15 ]<br />
«Si no he muerto, es para decirles<br />
camaradas…»<br />
Después de la catástrofe de Sewell,<br />
todos se encuentran enterrados, incluso la<br />
palabra. Abandonados, ellos comienzan su<br />
viaje al infierno, ese mismo viaje que<br />
experimentaría, algunos versos más<br />
adelante, el sujeto residenciario, él también<br />
en la tierra.<br />
Sin embargo, y felizmente, se trata de<br />
una palabra antes enterrada, pero en<br />
adelante encontrada, tomada y transferida.<br />
“La tierra se llama Juan”, no lo olvidemos.<br />
Lo que circula es la palabra de la cual los<br />
hablantes, comprendido el poeta, son los<br />
relevos. Lo que se sugiere, lo que surge y<br />
germina del silencio es un auténtico y<br />
original «tejido de voz» (Hervé Le Corre).<br />
Las voces de los hablantes están extraordinariamente<br />
incrustadas, superpuestas,
[ 16 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
mezcladas. Aunque el misterio planea a<br />
veces, como cuando nos interrogamos<br />
sobre la identidad del hablante de los<br />
paréntesis en “Olegario Sepúlveda<br />
(Zapatero, Talcahuano)”, del mismo canto<br />
VIII:<br />
(Oh! dolores del filo abierto<br />
de la miseria, lepra del mundo,<br />
arrabal de muertos, gangrena<br />
acusadora y venenosa!<br />
( …)<br />
ya no quedan más lágrimas ni odio?) 6<br />
Aunque si ninguna palabra parece<br />
asignable a una entidad enunciadora, esta<br />
pieza encubre virtuosismo y virtualidad<br />
sonoros. En varios textos de este canto VIII<br />
tiende a imponerse una enunciación plural,<br />
una enunciación que incluiría el sujeto<br />
lírico en un conjunto más vasto. Sin<br />
embargo, contrariamente a lo que se podría<br />
pensar, “Olegario Sepúlveda (Zapatero,<br />
Talcahuano)” presenta al interior mismo de<br />
su cuerpo una comunicación perfecta entre<br />
palabras de Olegario y palabras del sujeto<br />
nerudiano. Aquí, la voz poemática, la voz<br />
del poema es resultado de las locuciones<br />
del hablante nerudiano virtualmente<br />
confundidas con las del zapatero.<br />
A mi entender, el sujeto lírico delata<br />
su inclinación por las sonoridades<br />
marcadas por el acento gráfico. Ahora bien,<br />
si adoptamos este código de lectura<br />
adivinamos una continuidad, una fusión y<br />
una porosidad de la palabra poética. Y<br />
entonces muy otro poema es el que leemos:<br />
Olegario Sepúlveda ha sido víctima de la<br />
presencia asfixiante de la tierra: «la boca<br />
se me llenó de tierra», v. 7; «una montaña<br />
de polvo / enterró las palabras», vv. 13-14.<br />
Lo que estaba enterrado eran el cuerpo y<br />
la palabra de Olegario. Sin embargo, sólo<br />
la palabra del zapatero inscribirá en el<br />
espacio del poema la huella del hablante<br />
nerudiano. Englobada por “Sepúlveda”,<br />
toda la historia de la voz poética aparece<br />
resumida aquí, subliminalmente. Una<br />
oposición deíctica (ahí / aquí) reaviva la<br />
trayectoria poética: «Allí grité… la boca se<br />
me llenó… grité más… me dormí…<br />
enterró»; «Aquí… único… sombrío<br />
Pacífico… pústulas… lágrimas». Una vez<br />
más estas palabras que llevan un acento<br />
gráfico se nos presentan como notas<br />
musicales. Una música subliminal que canta<br />
y cuenta la aventura ontológica del hablante,<br />
prisionero de un silencio centrípeto —ahí—<br />
que se abre aquí hacia el Otro.<br />
Esta vez es el hablante Olegario quien<br />
subliminalmente se retira a un segundo<br />
plano para que lleguen a la superficie del<br />
texto los sonidos y las palabras idas.<br />
Intercambio de buenas maneras: poseído<br />
de una misión mesiánica y de solemne<br />
gravedad, el hablante nerudiano escucha<br />
generalmente a ese Otro:<br />
No puedo apartar mi voz de cuanto sufre<br />
(…)<br />
todos los fértiles fermentos<br />
de las vidas y de los bosques<br />
me esperan con su teoría<br />
de inagotables humedades<br />
pero no puedo, no puedo<br />
sino arrancar tu silencio<br />
una vez más la voz del pueblo,<br />
elevarla como la pluma<br />
más fulgurante de la selva,<br />
dejarla a mi lado y amarla<br />
hasta que cante por mis labios. 7<br />
Al dar expresión a estas voces del<br />
pueblo, el sujeto lírico revela un coro, una<br />
sonoridad heterofónica, hija del silencio.<br />
La sonoridad y sus manifestaciones siguen<br />
sus mutaciones, para convertirse en canto<br />
global, suplicio escrito y cantado que<br />
orquesta la totalidad de esta sinfonía en la<br />
que los solos se producen de manera<br />
coherente y con precisa oportunidad. El<br />
cuerpo mismo aparece trabajado por el<br />
poder metafórico del lenguaje. El<br />
oxímoron final del texto citado más arriba<br />
(«tus raíces / cantan bajo la tierra y en<br />
silencio») nos demuestra que todo es sólo<br />
cuestión de sublimación. La palabra<br />
enterrada resurge y mide su valor en la onza<br />
del silencio. Silencio, agente revelador.<br />
Nos encaminamos hacia una pluralidad<br />
convergente de voces y hacia una comunidad<br />
co-hablante: «vamos a hablar nosotros».<br />
La voz poética ya no se presenta sólo<br />
como origen de la palabra: el silencio la<br />
ha puesto en situación de hablar. El silencio<br />
es, por lo tanto, un momento de su tránsito.<br />
Esta palabra transitiva, anclada en la<br />
experiencia humana, se dirige hacia el<br />
Otro. A través de ella el sujeto inventa<br />
—más que designa— un lugar, una nueva<br />
residencia, la tierra, colocada bajo el<br />
régimen utópico de una nominación por<br />
venir, futura, pero ya presente en la palabra<br />
poética. Y si ha sucedido que esta palabra<br />
se aliena —pensemos en las Residencias—<br />
su ambición es precisamente la desalienación<br />
a través del trabajo poético, en la<br />
fluencia de la palabra de los Otros.<br />
(…)<br />
pero mi canto fue buscando hilos del bosque,<br />
secretas fibras, ceras delicadas,<br />
y fue cortando ramas, perfumando<br />
la soledad con labios de madera.<br />
Amé cada materia, cada gota<br />
de púrpura o metal, agua y espiga<br />
y entré en espesas capas resguardadas<br />
por espacio y arena temblorosa,<br />
hasta cantar con boca destruida,<br />
como un muerto, en las uvas de la tierra. 8<br />
En fin de cuentas, el sujeto lírico<br />
acaba de dibujar las curvas y volutas del<br />
otro perfíl del lenguaje. Agregándose al<br />
discurso, este lenguaje ya no está solamente<br />
destinado a la comunicación. Es un<br />
lugar de creación verbal constante. Es<br />
precisamente el carácter silencioso y<br />
latente de este lenguaje, primitivo en su<br />
flexibilidad y simple en sus operaciones,<br />
lo que lo torna fulgurante.♦<br />
NOTAS<br />
1 El hondero entusiasta, poema 8.<br />
2 Canto general, V, pórtico.<br />
3 Canto general, IV, xli.<br />
4 Canto general, IV, xviii.<br />
5 Hervé Le Corre, “La tierra se llama Juan: vers une<br />
poétique de l’énonciation”, en Revue des Langues<br />
Néo-Latines, mars 2001, pp. 19-36.<br />
6 Canto general, VIII, iv.<br />
7 Canto general, IV, xl.<br />
8 Canto general, XV, xv.<br />
— traducción del francés : Elena Ballerino
La imagen que tenemos del niño Neftalí<br />
Ricardo –entre los dos y los diez años–<br />
es más bien difusa y fragmentaria, apenas<br />
delineada por unos breves testimonios recogidos<br />
de parientes y amigos y por una<br />
sola fotografía –la de Temuco, a los 2 años–<br />
bastante conocida y frecuentemente incluida<br />
en diarios y revistas.<br />
Del archivo de Lola Falcón proviene<br />
una reproducción hecha por ella misma de<br />
la fotografía original que, a la usanza de la<br />
época, estaba adherida a una cartulina que<br />
llevaba el nombre del estudio fotográfico<br />
de Temuco que la realizó.<br />
Sin embargo se conjetura –es posible–<br />
la existencia de algunas fotos familiares de<br />
los Reyes-Candia, entre las cuales pudiera<br />
aparecer, uno entre muchos, el futuro poeta.<br />
Debe recordarse, no obstante, que en el<br />
Temuco de comienzos del 1900 todo parecía<br />
conspirar contra la conservación y supervi-<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Temuco 1908:<br />
una ciudad... un niño... un incendio...<br />
EDMUNDO OLIVARES<br />
<strong>Fundación</strong> <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong><br />
vencia de libros, revistas, papeles y documentos.<br />
Álbumes fotográficos incluidos.<br />
Ocurría lo que ocurría en esos territorios.<br />
Repetidos incendios. Frecuentes temporales.<br />
Desastrosas inundaciones. A lo<br />
cual habría que añadir ocasionales traslados<br />
de domicilio. Larga podría ser la enumeración<br />
de las muchas peripecias y circunstancias<br />
que iban deteriorando o destruyendo<br />
la documentación de las familias<br />
del Temuco de aquellos años.<br />
En 1954 –en el marco de las actividades<br />
con que se festejan sus 50 años– la primera<br />
conferencia en la Universidad de<br />
Chile 1 trae un relato sobre sus días infantiles<br />
donde leemos:<br />
A veces, en la mañana, la casa del frente<br />
se despertaba sin techo. El viento se lo había<br />
llevado a doscientos metros de distancia. Las<br />
[ 17 ]<br />
calles eran grandes ríos de barro. Las carretas<br />
se empantanaban. Por las veredas, pisando en<br />
una piedra y en otra, con frío y lluvia,<br />
andábamos hacia el colegio. Los paraguas se<br />
los llevaba el viento. [...] Luego venían las<br />
inundaciones que se llevaban las poblaciones<br />
donde vivía la gente más pobre, junto al río.<br />
También la tierra se sacudía, temblores. Otras<br />
veces en la cordillera asomaba un penacho de<br />
luz terrible: el volcán Llaima despertaba.<br />
Pero lo peor eran los incendios. En el año<br />
1906 o 1907, no recuerdo bien, fue el gran<br />
incendio de Temuco. Las casas ardían como<br />
cajitas de fósforos. Se quemaron veintidós<br />
manzanas. No quedó nada, pero si los sureños<br />
saben hacer algo de prisa, son las casas. No las<br />
hacen bien, pero las hacen. Cada sureño tiene<br />
tres o cuatro incendios totales en su vida. Tal<br />
vez el recuerdo más remoto de mi propia<br />
persona es verme sentado sobre unas mantas<br />
frente a nuestra casa que ardía por segunda o<br />
tercera vez.<br />
Casas de madera, cocinas a leña, iluminación<br />
a vela, braseros indispensables<br />
(más de uno en cada casa): el origen para<br />
los incendios no faltaba. Pero la mayoría<br />
eran incendios localizados, que afectaban<br />
a una o dos familias.<br />
Sin embargo, el que menciona <strong>Neruda</strong><br />
ha de ser sin duda el Gran Incendio de<br />
Temuco de 1908, cuando contaba con apenas<br />
cuatro años de edad.<br />
Una crónica de la época<br />
Sobre este gran incendio (que se inició el<br />
18 de enero de 1908 al mediodía y que duró<br />
hasta la medianoche) quedan un importante<br />
artículo y diez fotografías que la revista<br />
Zig-Zag de Santiago publicó en su edición<br />
del 26 de enero.<br />
Este reportaje, sin firma, huye de los<br />
sensacionalismos habituales en aquella<br />
época para tratar grandes catástrofes, y presenta<br />
los hechos de manera precisa, con el<br />
agregado de algunos oportunos y breves<br />
comentarios. He aquí el texto (con ortografía<br />
actualizada):<br />
Incendio de Temuco<br />
La floreciente ciudad de Temuco, de la cual<br />
hace algún tiempo dimos una serie de vistas
[ 18 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
fotográficas interesantísimas, ha estado a punto<br />
de ser totalmente destruida por un incendio. El<br />
fuego principió en un edificio cercano a la Plaza<br />
de Armas e impulsado por un fuerte viento del<br />
oeste, tomó proporciones tales que llenó a la<br />
población de consternación y espanto.<br />
Veintiuna manzanas fueron totalmente<br />
reducidas a escombros. Las bombas del pueblo<br />
y las que pudieron ir de Concepción y otras<br />
ciudades de la frontera fueron impotentes para<br />
contener la impetuosidad de las llamas y se<br />
limitaron a defender de su voracidad las casas<br />
que servían de margen a aquel verdadero<br />
torrente de fuego.<br />
No menos de 3.500 personas quedaron sin<br />
hogar y en la más absoluta miseria. Las pérdidas<br />
avaluables en dinero pasan de 1.500.000 pesos.<br />
El fuego abarcó una extensión de quince<br />
cuadras de largo por ocho de ancho y terminó<br />
en la noche después que hubo consumido todo<br />
el combustible que encontró en su derrotero,<br />
en el Hotel Leguas por el sur y la Bodega de<br />
Mac Kay por el norte.<br />
Contemplando el plano de la ciudad de<br />
Temuco, que publicamos en otra página, puede<br />
comprenderse la verdadera magnitud del<br />
incendio. Descartando las manzanas que se<br />
hallan más allá de la línea férrea, de la Avenida<br />
de 30 metros y el rincón formado por ambas<br />
que están despobladas, puede decirse que las<br />
llamas consumieron la tercera parte de la<br />
ciudad.<br />
Es, pues, completamente explicable la<br />
consternación que se apoderó de los habitantes<br />
ante tamaña desgracia y el eco que ella ha<br />
tenido en toda la República.<br />
En la noche la ciudad presentaba un<br />
aspecto horrible. La vista abarcaba la enorme<br />
extensión comprendida entre la estación y la<br />
calle Vicuña, y espantaba ver cómo quince<br />
cuadras ardían siniestramente, miles de<br />
montones de fuego en medio de los edificios<br />
caídos.<br />
Al día siguiente, en la extensa y ancha<br />
avenida abierta por el fuego, veíanse palos<br />
carbonizados, una que otra chimenea de cal y<br />
ladrillo, troncos de árboles quemados, postes<br />
de luz eléctrica carbonizados, máquinas,<br />
alambres telefónicos por el suelo, montones de<br />
zinc quemados, ruinas, desolación y por todas<br />
partes escombros humeantes.<br />
Desde los primeros momentos del incendio<br />
la gente se entregó al pillaje, sin que hubiera la<br />
fuerza de policía necesaria para evitarlo.<br />
Calcúlase que la tercera parte de la ropa y<br />
mobiliario desaparecido es obra de los ladrones.<br />
A pretexto de salvamento, la gente llevábase<br />
carretonadas y montones enormes de objetos<br />
robados. Hubo también casos en que personas<br />
aseguradas impidieron que por dentro de sus<br />
casas se sacaran muebles de sus vecinos no<br />
asegurados.<br />
A causa de la caída de los postes desde el<br />
primer momento faltó el telégrafo y el teléfono<br />
y esparcida esta noticia por la ciudad,<br />
contribuyó en no pequeño grado a aumentar el<br />
pánico, pues se llegó a creer que en la<br />
imposibilidad de poderse comunicar con el norte,<br />
de acá no podrían enviársele socorros.<br />
Aprovechando la situación angustiosa en que<br />
quedó tanta gente sin hogar, algunos comerciantes<br />
poco escrupulosos comenzaron a explotar el<br />
hambre, pidiendo el doble por los artículos de<br />
primera necesidad. En esta emergencia el<br />
gobierno impartió instrucciones a los ferrocarriles<br />
para movilizar trenes de norte a sur, especiales<br />
para los damnificados por el fuego.<br />
En medio de las ruinas se han visto escenas<br />
dolorosas. Mujeres pobres llorando al lado de<br />
sus pobres viviendas reducidas a cenizas. Según<br />
cálculo aproximado se han quemado 25 a 30<br />
manzanas, en su tercera parte las más<br />
importantes de la ciudad, que con este desastre<br />
queda arruinada talvez para no volver a<br />
levantarse antes de diez años. El fuego se<br />
ramificó en varios brazos, pues dentro del área<br />
quemada han quedado pedazos intactos.<br />
Con natural retardo, esta crónica de<br />
Zig-Zag del día 26 de enero es la primera<br />
que resume lo esencial de los hechos y<br />
publica impresionantes fotografías. La<br />
prensa de Santiago, entretanto, a partir del<br />
domingo 19 había comenzado a dar sucesivas<br />
y fragmentarias informaciones. El<br />
diario El Mercurio (19.01.’08) titula:<br />
“Temuco consumido por las llamas. Se<br />
quemaron 30 manzanas. Irreparables pérdidas.<br />
La desesperación del pueblo. Auxilios<br />
de Valdivia, Victoria y Traiguén.”<br />
Lamentando la infausta noticia, la<br />
nota señala: «Pocas ciudades, ninguna<br />
talvez, en el país, ha alcanzado como<br />
Temuco en tan corto lapso de tiempo, un<br />
desarrollo tan formidable en la agricultura,<br />
el comercio y la industria.»<br />
Aquello era lo que existía. Pero al progreso<br />
y desarrollo de ayer se contrapone la<br />
imagen que hoy ofrece gran parte de la ciudad<br />
que «semeja los campos después del<br />
roce».<br />
Al día siguiente, y contrariando la noticia<br />
de que el incendio se había iniciado en la<br />
tienda La Proveedora del Hogar, la información<br />
indica que el fuego comenzó a un costado<br />
de ese edificio, en Avenida Prat esquina<br />
de Manuel Montt, en «un montón de madera»,<br />
un mínimo fuego que en sus inicios pudo<br />
haberse controlado fácilmente.
Como es natural, la prensa chilena e<br />
incluso la extranjera dan cuenta del desastre,<br />
y no faltan los textos en que, aludiéndose<br />
al terrible y reciente terremoto de Valparaíso,<br />
se comenta la fatalidad que esta nueva tragedia<br />
representa para Chile.<br />
Perder es morir un poco...<br />
En aproximación sumaria a un tema que<br />
podríamos denominar el sentimiento de<br />
pérdida en la obra de <strong>Neruda</strong>, se diría que<br />
el poeta se confronta desde muy niño con<br />
la ocurrencia de pérdidas esenciales (la de<br />
su madre, para comenzar), seguida de otras<br />
pérdidas lacerantes que de una u otra manera<br />
crean una sensación de desamparo.<br />
Sin memoria aún, pero ciertamente<br />
con algún grado de aguda conciencia de<br />
orfandad, se ve expuesto a sucesivos desarraigos:<br />
un ama de leche transitoria, un<br />
abuelo fantasmal, un padre que va y viene,<br />
presencias cambiantes y desdibujadas; todo<br />
ello en medio de lugares diversos que son<br />
y no son su casa, que constituyen su pequeño,<br />
precario y cambiante mundo. En<br />
suma, ha de experimentar todo un período<br />
de dolorosa transición hasta que se produce<br />
el asentamiento definitivo de su padre<br />
en Temuco y allí aparece, instaurando el<br />
hogar, la Mamadre.<br />
En Temuco, el niño siente que puede<br />
echar raíces. Que tiene un sitio bajo el sol.<br />
Sus memorias hablarán de ese rasgo de<br />
carácter: «Yo adonde llego asumo un sueño<br />
vegetal, me fijo un sitio y trato de echar<br />
alguna raíz, para pensar, para existir...»<br />
Sin embargo Temuco no es el paraíso<br />
ni el refugio. Dista mucho de serlo. El niño<br />
no tardará en descubrir que en Temuco también<br />
ronda la fatalidad, la mano del destino.<br />
Existen fuerzas naturales imposibles de<br />
controlar. Abundan las catástrofes de diferente<br />
signo. La enumeración ya consta en<br />
los primeros párrafos de «Infancia y poesía».<br />
Pero entre todas estas situaciones,<br />
serán los incendios los que causen algunas<br />
de las pérdidas expresamente lamentadas<br />
por el poeta.<br />
Examinemos esas referencias y las<br />
pérdidas que conllevan:<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Primera. Unos muebles. Un álbum<br />
fotográfico<br />
En esta casa de los Mason había también<br />
un salón al que no nos dejaban entrar a<br />
los chicos sino en contadas ocasiones.<br />
Nunca supe el verdadero color de los<br />
muebles, porque estuvieron cubiertos<br />
con fundas blancas hasta que se los llevó<br />
un incendio. Había allí un álbum con<br />
fotografías de la familia. Estas fotos eran<br />
más finas y más delicadas que las<br />
terribles ampliaciones iluminadas que<br />
invadieron después la frontera.<br />
Segunda. Una oveja recibida de regalo<br />
de manos de un niño desconocido<br />
Era una oveja de lana desteñida. Las<br />
ruedas con que se deslizaba se habían<br />
escapado. Nunca había visto yo una<br />
oveja tan linda. Fui a mi casa y volví con<br />
un regalo que dejé en el mismo sitio: una<br />
piña de pino, entreabierta, olorosa y<br />
balsámica que yo adoraba.<br />
Nunca más vi la mano del niño. Nunca más<br />
he vuelto a ver una ovejita como aquélla.<br />
La perdí en un incendio. Y aún ahora, en<br />
estos años, cuando paso por una juguetería,<br />
miro furtivamente las vitrinas. Pero es inútil.<br />
Nunca más se hizo una oveja como aquélla.<br />
Tercera. Un incendio criminal<br />
[ 19 ]<br />
El último incendio que vi en Temuco fue<br />
el del diario de Orlando Mason. Se lo<br />
incendiaron de noche. El incendio en la<br />
frontera era un arma nocturna.<br />
Pérdida o circunstancia particularmente<br />
sensible esta última, puesto que,<br />
como sabemos, fue en ese diario donde el<br />
joven estudiante Neftalí Ricardo Reyes vio<br />
publicado en 1917 su primer artículo.<br />
Su primera contribución al mundo de<br />
las letras.♦<br />
NOTA:<br />
1 Se trata del texto “Infancia y poesía”, recogido en Obras<br />
completas, edición Hernán Loyola, vol. IV (Barcelona,<br />
Galaxia Gutenberg, 2001). Un texto que con<br />
algunas variantes <strong>Neruda</strong> incluirá posteriormente<br />
tanto en sus memorias de O Cruzeiro Internacional<br />
(1962) como en el libro póstumo Confieso que<br />
he vivido.
[ 20 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Desde la adolescencia <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong><br />
experimentó, en su vida y en su obra, el<br />
influjo de Jean-Arthur Rimbaud. Los primeros<br />
indicios corresponden a una atmósfera<br />
que el poeta francés ha irradiado desde<br />
su centelleante aparición y ejercicio<br />
de la literatura, desde los 16 a los 20<br />
años, hasta hoy. Rimbaud es un contemporáneo<br />
de la vanguardia, un<br />
eterno adelantado, y la adhesión<br />
que provoca surge de dos afluentes:<br />
el hecho de menospreciar la<br />
poesía a temprana edad, cuando<br />
cree consumada la tarea porque su<br />
continuación llevaría a la clausura,<br />
y el acto concreto de dedicarse<br />
a reproducir y, paradójicamente, a<br />
rechazar lo anunciado por las palabras.<br />
Lo prueban sus desplazamientos<br />
hacia el Oriente, parecidos a una<br />
fuga, que constituyen en su medio histórico,<br />
el siglo XIX, el espejismo de lo exótico<br />
y la respuesta al cansancio producido<br />
por la urbe oficial y su cultura, pero también<br />
la nueva veta sirve para acarrear mercancías<br />
a la metrópoli, que son el producto<br />
de un desembozado saqueo. En suma,<br />
la huida de Rimbaud tiene un propósito,<br />
en primera instancia, literario y, acto seguido,<br />
comercial.<br />
Solidariza con La Comuna, pero ni las<br />
explosiones de pólvora ni los himnos de<br />
guerra tocan al joven ambiguo, de rostro<br />
desafiante y angelical. Ya no se fatiga sin<br />
sentido viajando desde Charleville a París,<br />
donde sólo encontrará decepciones:<br />
ahora la ambición guía sus zancadas hacia<br />
las antípodas de Europa. Empieza a quedar<br />
atrás el vidente: se trata de vivir de<br />
acuerdo al desorden premeditado de los<br />
sentidos. Rimbaud busca en su propósito<br />
Huellas de Rimbaud en <strong>Neruda</strong><br />
MARIO VALDOVINOS<br />
Universidad Finis Terrae, Santiago<br />
tornarse rico, olvida la literatura, escribe<br />
sólo epístolas de comercio, es administrador<br />
de factorías coloniales y vende armas.<br />
En medio de la neblinosa mitología que lo<br />
envuelve, y que su vida y su silencio final<br />
estimulan, se transforma en traficante de<br />
esclavos y agota su cuerpo, mientras el<br />
tiempo pasa.<br />
El grandioso derrotado<br />
<strong>Neruda</strong> conoce sus textos siendo muy joven,<br />
en traducciones precarias o directamente<br />
del francés. Presiente el deseo de<br />
Pero en definitiva él botó esta basura.<br />
— Enrique Lihn<br />
Rimbaud como algo inabarcable y por eso<br />
lo hace suyo. El primer acercamiento corresponde<br />
al espíritu compartido por<br />
Rimbaud con Baudelaire y Mallarmé –también<br />
poetas malditos– y es coherente con<br />
la consubstancial rebeldía juvenil expresada<br />
en hostilidad a la figura paterna y<br />
en la búsqueda de una vida llena de<br />
desdichas cuyo acicate es el dolor del<br />
universo. Para este efecto ofrece ante<br />
la realidad una presencia de enlutado,<br />
al mismo tiempo, visceral y<br />
conscientemente anárquico. Las<br />
desmesuras de Rimbaud, desplegadas<br />
por Europa y África, no estaban<br />
claras ni siquiera para él. Los pasos<br />
que persiguieron opio y pedrerías y<br />
lo cubrieron de spleen, configuran un<br />
ideograma grabado en la escritura y en<br />
sus tempestuosas correrías por el Mar<br />
Rojo, Abisinia y Somalía, obsesionado por<br />
el oro y furioso por alcanzar de una vez la<br />
sentencia: yo es otro.<br />
En el itinerario de <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong> la<br />
primera huella visible del grandioso derrotado,<br />
como lo llama, es más bien una actitud,<br />
una situación espiritual que el poeta<br />
chileno asume junto al (neo) romanticismo<br />
presente en la composición de sus textos<br />
inaugurales, de allí al constante acicate<br />
del deseo en el temple de esos poemas<br />
(Crepusculario, Veinte poemas de amor y<br />
una canción desesperada, Tentativa del<br />
hombre infinito). Cuando se traslada a<br />
Oriente como cónsul, en medio del olvido<br />
y del desarraigo, cae en la lectura recurrente<br />
de Rimbaud y experimenta con dolor la<br />
pasión telúrica: «Djibouti me pertenece. Lo<br />
he dominado paseando bajo su sol en las<br />
horas temibles: el mediodía, la siesta, cuyas<br />
patadas de fuego rompieron la vida de
Arthur Rimbaud…» (“Danza de África”,<br />
crónica de viaje en La Nación, Santiago,<br />
20.11.1927, y en OC, IV, Barcelona 2001,<br />
p. 335).<br />
Cuerpo y escritura<br />
En este punto se cruzan cuerpo y escritura,<br />
la palabra se hace carne y ésta literatura.<br />
Así, uno de los senderos reiterados de<br />
la poesía nerudiana de ese tiempo (ver Residencia<br />
en la tierra) es la esterilidad provocada<br />
por la situación física del poeta ante<br />
el mundo natural. La embriaguez de la<br />
botánica corrosiva, capaz de configurar una<br />
inmovilidad frente a la naturaleza, alcanza<br />
a la sociedad y a la historia de esa «desventurada<br />
familia humana», como llama a<br />
los indios y birmanos, y en cierto modo lo<br />
contagia. Lo que antes fue consuelo a sus<br />
devaneos afectivos en los libros iniciales,<br />
ahora se transforma en la desesperación de<br />
observar una catástrofe sin poder intervenir<br />
en ella o modificarla (véanse los poemas<br />
residenciarios “Walking Around” y<br />
“Ritual de mis piernas”).<br />
El humanismo desarrollado por los<br />
dos poetas es muy diverso. El de Rimbaud<br />
no tiene salida posible, ninguna experiencia<br />
conocida lo puede redimir, está «más<br />
allá de todo», y por lo tanto no puede acotar<br />
los términos de su situación. Su concepto<br />
del hombre emerge del acto de vagabundear,<br />
del escapismo del deber, la suya<br />
es un alma en perpetua ansiedad por hallar<br />
el lugar y la fórmula. Se vuelve un contemplativo,<br />
más que nada volcado a su interior,<br />
pero ha llegado a esa condición por<br />
una paradoja: dejando atrás el problema<br />
humano, quiso comprometerse con la raíz<br />
de los hechos, y, al no lograrlo, accede a la<br />
situación opuesta, al menosprecio del mundo.<br />
Entonces examina la realidad desde la<br />
postura del vidente, del observador, del<br />
voyeur, del mirón. El mundo es una apariencia<br />
hermética, enemiga y desordenada,<br />
y el poeta intenta cifrarlo en unos cuantos<br />
signos que se niegan a sí mismos. Este<br />
recorrido no quiere decir superficialidad:<br />
la perspectiva irónica sobre los hechos<br />
implica previamente el acto de asumirlos<br />
y dominarlos, de ese modo surgen a su paso<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
obreros, construcciones, puentes, ciudades,<br />
ferrocarriles, países en desarrollo, que él ve<br />
como territorios de exilio. En síntesis, la<br />
parafernalia de la modernidad, con la que<br />
entra en conflicto.<br />
Lo suyo es un compromiso contradictorio<br />
con el hombre, de amor y odio con la<br />
materia de su ser, un humanismo misantrópico<br />
compuesto por temporadas en el<br />
infierno y por iluminaciones. El primer tramo<br />
del recorrido es, así lo cree, el verbo<br />
Rimbaud, a la edad de 18 años, dibujo realizado por<br />
Paul Verlaine, en junio de 1872.<br />
clarividente y transformador y, el segundo,<br />
las obsesiones por el mercado y el poder<br />
material. El anhelo de sus últimos años<br />
es enmudecer y regresar rico y coronado<br />
al continente europeo, sin saber si ese retorno<br />
incluye una nueva inserción en la<br />
cultura oficial o sumirse, sin más, en el acto<br />
irreversible del olvido.<br />
La visión de <strong>Neruda</strong> sobre el estado<br />
de las cosas evoluciona con las etapas de<br />
su poesía, más extensas que las de<br />
Rimbaud. En ningún momento de ellas<br />
decae su confianza en el canto: es una poesía<br />
que cree en sí misma, que cíclicamente<br />
[ 21 ]<br />
asume la existencia como algo dramático<br />
pero susceptible de corregir mediante un<br />
sistema de relaciones sociales más justo.<br />
Para este deseo ofrece propuestas de construcción<br />
de un nuevo concepto del hombre<br />
y de la sociedad, es decir, una antropología<br />
poética plena de certeza en el progreso<br />
y en la perfectibilidad del ser humano.<br />
La conciencia en expansión del hablante<br />
nerudiano cambia al vaivén de las catástrofes<br />
históricas que protagoniza: desde<br />
el congénito joven rebelde al ensimismado<br />
diplomático en Oriente, al adulto<br />
atormentado ante el drama de España, al<br />
hombre maduro perseguido por el fascismo.<br />
Cada vivencia arrastra un ideario poético<br />
y un camino de ascenso en la desolación<br />
del individuo, sin excluir intuiciones,<br />
entrañas, ingenuidades ideológicas, escepticismos<br />
repentinos, retrocesos, períodos alternados<br />
de dogmatismo y descreimiento.<br />
La patria poética<br />
Tras la muerte de <strong>Neruda</strong>, la etiqueta de<br />
poeta oficial acecha a su legado. El paso<br />
siguiente es contemplarlo resecarse en estatuas<br />
y calles con su nombre. Tal comportamiento<br />
‘oficial’ y mediático frente a<br />
la vigencia de <strong>Neruda</strong> aparece privilegiado<br />
por sobre la lectura y el conocimiento<br />
de su obra, la que en cambio precisa ser<br />
incorporada a la práctica de una sociedad<br />
con una perspectiva diversa, replanteando<br />
de paso la función del escritor y de la literatura.<br />
Sus versos aún están lejos de ocupar<br />
un sitio en el imaginario chileno.<br />
El embriagador humanismo de<br />
<strong>Neruda</strong> emerge de su confianza, mantenida<br />
hasta último momento, en la palabra y<br />
en la patria poéticas. Nunca las considera<br />
un conjunto de actos fallidos o imágenes<br />
inútiles: no sólo una geografía, o quizás<br />
un territorio, sino la posibilidad de instaurar<br />
un sistema verdaderamente antropocéntrico.<br />
Al menos ésa fue su postura pública.<br />
En privado, según Jorge Edwards en Adiós,<br />
poeta…, murió lleno de dolor e incertidumbre,<br />
con la patria en tinieblas.<br />
Resulta transparente en este sentido<br />
la “Oda a Jean-Arthur Rimbaud”. Compuesta<br />
durante un período optimista en el
[ 22 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
plano político, la década de los cincuenta,<br />
plantea «al más atroz de los desesperados»<br />
la invitación a dejar su soledad y a incorporarse,<br />
por medio de una nueva evolución<br />
de su discurso, a la alborada (socialista)<br />
aparentemente muy cercana: «Hoy es más<br />
simple, somos / países, somos / pueblos, /<br />
los que garantizamos / el crecimiento de la<br />
poesía, / el reparto del pan, el patrimonio /<br />
del olvidado. Ahora / no estarías / solitario.»<br />
(de Nuevas odas elementales: en OC,<br />
II, Barcelona 1999, p. 393).<br />
El temprano acercamiento de <strong>Neruda</strong><br />
a la poesía y vida de Rimbaud no se diluye<br />
al calor de la confianza ideológica depositada<br />
en los socialismos reales de Europa<br />
del Este –recuérdese que muere antes de<br />
su caída–, aun cuando contrasta con la<br />
transgresión cultivada por el poeta francés.<br />
Al contrario, persiste –si bien con las ondulaciones<br />
reseñadas– y va a culminar en<br />
esa cita de Rimbaud incluida por <strong>Neruda</strong><br />
en su discurso de recepción del Premio<br />
Nobel, precisamente para confirmar solemnemente<br />
su plena fe en el surgimiento de<br />
un mundo solidario: «sólo con una ardiente<br />
paciencia conquistaremos la espléndida<br />
ciudad que dará luz, justicia y dignidad a<br />
todos los hombres», (en OC, V, Barcelona<br />
2002, p. 341).<br />
Jean-Arthur vivió obsesionado por<br />
borrar de una plumada el rastro de sus poemas,<br />
después de todo apenas unos cuantos<br />
signos escritos sobre hojas de papel, y partió<br />
en busca del oro africano, para encontrar<br />
sólo la asfixiante palabra que lo mencionaba.<br />
<strong>Neruda</strong> siguió las huellas de Rimbaud<br />
hasta el fin, aunque sólo fuese el surco de<br />
un fantasma.♦<br />
— Versión revisada de un texto originalmente<br />
publicado en La Época, Santiago, 25.08.1996.<br />
Notas<br />
La CIA contra <strong>Neruda</strong> (1963)<br />
A fines de 1963 el periodista Luis Alberto<br />
Mansilla publica una crónica bajo el título “Intriga<br />
internacional le arrebató Premio Nobel / Una gran<br />
conspiración contra <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>” (en El Siglo,<br />
Santiago, 15.12.1963). Se sabe que ese año<br />
<strong>Neruda</strong> fue, con Sartre y Beckett, uno de los<br />
candidatos más cotizados. Arthur Lundkvist<br />
—miembro de la Academia y amigo de <strong>Neruda</strong>—<br />
había publicado un elogioso artículo en BLM -<br />
Bonniers Litterära Magasin de Estocolmo. Pero<br />
la virulencia misma de la contracampaña<br />
confirma cuán cerca estuvo <strong>Neruda</strong> de obtener el<br />
Premio ese año. El escritor uruguayo Ricardo<br />
Paseyro, caso extremo de un ex comunista<br />
transformado de improviso en un antinerudiano<br />
profesional, publica una “Carta abierta a la<br />
Academia Sueca” (en Combat, París, 21.10.1963)<br />
que se une a las acusaciones de Octavio Paz y de<br />
Jean-Clarence Lambert sobre una presunta<br />
conexión de <strong>Neruda</strong> con el asesinato de Trotski<br />
en México, y a otras maniobras (todo ello<br />
denunciado en cartas de Sun Axelsson y Giuseppe<br />
Bellini) que condicionarán la decisión de la<br />
Academia.<br />
La crónica de Mansilla sostiene que se trató<br />
de una operación internacional fraguada por una<br />
organización muy discutida entonces y conocida<br />
como Congreso por la Libertad de la Cultura,<br />
de clara orientación antisoviética, bajo la<br />
conducción de otro ex comunista, el español<br />
Julián Gorkin. La desclasificación de documentos<br />
secretos del gobierno norteamericano<br />
(relativos a esos años) ha certificado, no hace<br />
mucho, el financiamiento y las directivas de la<br />
CIA para esa organización. El enfoque de la<br />
crónica de Mansilla, que en esos años pudo ser<br />
leída en clave de Guerra Fría (vale decir, con<br />
las reservas que podía generar un texto publicado<br />
en un diario comunista como era El Siglo), ha<br />
sido recientemente confirmado por la escritora<br />
e investigadora británica Frances Stonor<br />
Saunders en su importantísimo libro Who Paid<br />
the Piper? The CIA and the Cultural Cold War<br />
(London, Granta Books, 1999), traducido por
Rafael Fontes con el título La CIA y la<br />
Guerra Fría cultural (Madrid, Editorial<br />
Debate, 2001). Esos mismos datos de<br />
Saunders han sido recogidos y ampliados<br />
por Adam Feinstein en su <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>:<br />
a Passion for Life (London, Bloomsbury,<br />
2004), páginas 333 y siguientes.<br />
Entre los personajes estelares del libro<br />
de Saunders figuran John Hunt, Michael<br />
Josselson y Melvin Lasky (ver foto de<br />
portada de la edición española), funcionarios<br />
encargados de asuntos culturales desde<br />
1947. Ellos, con Keith Botsford, lanzaron<br />
la operación destinada a impedir el Premio<br />
Nobel a <strong>Neruda</strong> a través de Gorkin, Paseyro<br />
y René Tavernier: «cuando Irving Kristol le<br />
preguntó a Hunt si era cierto que el<br />
Congreso (por la Libertad de la Cultura)<br />
estaba ‘difundiendo rumores’ sobre <strong>Neruda</strong>,<br />
Hunt replicó socarronamente que era<br />
inevitable que la candidatura del poeta al<br />
Premio Nobel suscitara controversias» (p.<br />
486). Michael Josselson murió en enero de<br />
1978. Su viuda Diana Dodge, funcionaria<br />
ella misma, en entrevista con Saunders<br />
(1997) declaró: «Es evidente que<br />
organizaron una campaña para que <strong>Neruda</strong><br />
no obtuviera el Premio Nobel. Es un hecho<br />
cierto.» (p. 488). Feinstein resume: el<br />
Congreso, «sponsored by the Central<br />
Intelligence Agency», operaba en unos 35<br />
países, incluidos los de América Latina. Y<br />
uno de sus blancos principales fue <strong>Pablo</strong><br />
<strong>Neruda</strong>. (p. 334).<br />
La operación tuvo éxito y el Premio<br />
Nobel 1963 no lo ganó <strong>Neruda</strong> (tampoco<br />
Sartre ni Beckett) sino el poeta griego<br />
Guiorgos Seferis. Seguramente fue un duro<br />
golpe para las naturales expectativas de<br />
<strong>Neruda</strong>, acentuadas ese año por los<br />
pronósticos de la prensa mundial, pero el<br />
poeta respondió con dignidad y elegancia<br />
a través de un hermoso artículo: “El Premio<br />
Nobel en Isla Negra”, publicado en el<br />
diario El Siglo (24.11.1963), más tarde<br />
recogido en el libro Una casa en la arena<br />
(1966) y ahora en el volumen III de mi<br />
edición de Obras completas (Barcelona,<br />
Galaxia Gutenberg, 2000), páginas 111-<br />
114. En ese artículo <strong>Neruda</strong> toma el asedio<br />
de los periodistas (antes de la asignación<br />
del Premio) como pretexto y marco para<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
una bellísima secuencia de la aparición y<br />
desarrollo de la primavera en torno a su<br />
casa. La mirada del poeta se detiene sobre<br />
cada una de las plantas y flores de su jardín,<br />
las examina y las describe con precisión<br />
de botánico, hasta completar un espléndido<br />
ramillete de formas y colores vegetales. Al<br />
final del texto, uno de esos toques sutiles<br />
del maestro.<br />
Por último hablaré de las docas (que) llevan<br />
un nombre griego: aizoaceae. El esplendor<br />
de Isla Negra en estos tardíos días de<br />
primavera son las aizoaceae que derraman<br />
una invasión marina, como la emanación<br />
de la gruta del mar, de los racimos que<br />
acumuló en su bodega Neptuno Marinero.<br />
/ Y, justo en este momento, la radio nos<br />
anuncia que un buen poeta griego ha<br />
obtenido el renombrado Premio. Ya,<br />
Matilde y yo, nos quedamos tranquilos.<br />
Con solemnidad retiramos el gran candado<br />
del viejo portón para que todo el mundo<br />
siga entrando sin llamar a las puertas de<br />
mi casa, sin anunciarse. Como la<br />
primavera.<br />
No hace falta mucha perspicacia para<br />
captar el enlace que el texto instaura entre<br />
los nombres griegos de las flores y del<br />
poeta triunfador. Así respondió <strong>Neruda</strong>,<br />
como escritor de raza que fue, a la sordidez<br />
y miseria de la operación actuada en su<br />
contra aquel año de 1963.♦<br />
<strong>Neruda</strong> en Poitiers (12.07.2004)<br />
— Hernán Loyola<br />
Oh, metamorfosis mística / de todos los<br />
sentidos fundidos en uno, escribe<br />
Baudelaire acerca de la memoria. Hoy día,<br />
cuando se cumple el centenario del<br />
nacimiento de <strong>Neruda</strong>, a más de treinta<br />
años de su muerte, plazo en que generalmente<br />
se inscribe el desarrollo de una<br />
generación, y a algo más también de<br />
cuarenta años de nuestras relecturas<br />
juveniles de la Residencia, quisiéramos<br />
encontrar incólumes en el recuerdo el<br />
rumor interior, inefable, de las emociones<br />
de esos instantes. Volver a ellos como se<br />
reencuentra el pasado en los efluvios de<br />
[ 23 ]<br />
un perfume, en un sabor, un fraseo<br />
musical, un tacto inadvertido. Un pasado<br />
mental y emocional, fantasmal, en una<br />
palabra, y como todo pasado revisitado<br />
por nuestros sentidos, bordado de<br />
fugacidades, entretejido de motivos<br />
translúcidos y deshilachados. Luego de<br />
años de frecuentar sus poemas, y gracias<br />
a uno de esos giros propicios de la vida,<br />
se me ofreció la fortuna de conocer al<br />
poeta en su persona; un encuentro hecho<br />
de ocasiones escasas, si se quiere, pero<br />
en circunstancias que siguen siendo para<br />
mí sucesos marcadores. Mi vínculo con<br />
su poesía no fue, no es todavía, de ningún<br />
modo sereno, ni se ha congelado en una<br />
sola forma de aceptación o de rechazo. Y<br />
en eso mismo aquella relación ha sido la<br />
de un diálogo. ¿Hay otro modo auténtico<br />
de entrar en contacto con un clásico?<br />
Porque si no hay gran mérito en reconocer<br />
hoy día que <strong>Neruda</strong> es uno de ellos, y de<br />
los más indiscutibles, en mi opinión lo es<br />
sobre todo por todas y cada una de las<br />
páginas de aquella formidable obra de<br />
juventud.<br />
Pero, ¿qué es ser un clásico? La<br />
respuesta a esta pregunta la encontré en las<br />
líneas de una entrevista a George Steiner.<br />
Dice el filósofo: “es ser releído constantemente,<br />
continuar siendo inagotable y<br />
seguir provocando profundas disensiones…<br />
pero es igualmente ser mal leído”.<br />
Y da enseguida como ejemplo unas páginas<br />
de crítica de La Ilíada debidas a la pluma<br />
de la filósofa francesa Simone Weil.<br />
Lectura “errónea de punta a cabo”<br />
—asevera Steiner—, y se apresura en<br />
agregar: “pero sólo alguien como Homero<br />
es susceptible de provocar una tal interpretación”.<br />
Fuente de errores y de revelaciones,<br />
en este mismo sentido, la Residencia es<br />
más que perfecta porque obra incumplida<br />
en un contexto de perfección. Se trata,<br />
pues, de un clásico, y seguirá siéndolo<br />
porque nada nos asegura que no se seguirán<br />
haciendo malas lecturas suyas, e incluso<br />
lecturas tan malas como la mía…♦<br />
— Waldo Rojas<br />
París
[ 24 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
Publicaciones<br />
David SCHIDLOWSKY, Las furias y<br />
las penas: <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong> y su tiempo,<br />
dos tomos, Berlín, Wissenschaftlicher<br />
Verlag, 2004. –1337 pp.<br />
Voy a tratar de comprender<br />
lo que no debo hacer y hacerlo,<br />
y así poder justificar<br />
los caminos que se me pierdan,<br />
porque si yo no me equivoco<br />
quién va a creer en mis errores?<br />
Si continúo siendo sabio<br />
nadie me va a tomar en cuenta.<br />
[“Partenogénesis”, Estravagario]<br />
Una de las lecciones que imparte la<br />
vida y la obra de <strong>Neruda</strong> es precisamente<br />
ésa: la de ser autocrítico, y que esa negación<br />
lleve a su superación. Esto lo han señalado<br />
varios críticos, pero pienso en particular<br />
en Hernán Loyola quien dice —en<br />
su magnum opus, <strong>Neruda</strong>: la biografía literaria—<br />
que «<strong>Neruda</strong> no fue un santo, ni<br />
mucho menos, pero fue un hombre íntegro».<br />
1 Es por esa combinación dialéctica<br />
de esperanzas y desilusiones, logros y errores,<br />
posturas dignas y algunas indignas, que<br />
el poeta fue, según Gabriel García<br />
Márquez, «el mejor poeta del siglo XX,<br />
en la lengua que sea» 2 y que seguimos<br />
como lectores volviendo a su obra porque,<br />
como afirma José Emilio Pacheco, «no<br />
hacerlo empobrecería nuestra vida». 3 Se<br />
trata entonces de ver los errores y las contradicciones<br />
como fenómenos productivos<br />
que forman parte de un todo: <strong>Neruda</strong>, su<br />
poesía y su cosmovisión política.<br />
Siempre se corre el riesgo de desprender<br />
el fragmento del todo, de concentrarse<br />
excesivamente en aquél y no éste, trátese<br />
de los errores o el elogio de la forma poética.<br />
Si los lectores que dudan del don poético<br />
de <strong>Neruda</strong> son pocos y muchos los que<br />
se alimentan de su obra, hay quienes pue-<br />
den apreciar su poesía por su brillo formal<br />
y por el manejo magistral de las técnicas y<br />
los tropos y, sin embargo, frenar ante la<br />
plasmación del contenido, sobre todo en<br />
cuanto atañe a lo político. De hecho, como<br />
se sabe, la crítica nerudiana sigue dividiéndose<br />
nítidamente entre aquellos críticos que<br />
comparten los ideales marxistas del poeta y<br />
aquellos que se oponen rotunda u oblicuamente<br />
a esa postura aun en esta época supuestamente<br />
desprovista de los conflictos<br />
de la guerra fría. La enorme biografía reciente<br />
de David Schidlowsky, Las furias y<br />
las penas: <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong> y su tiempo, se<br />
acomoda con el segundo grupo pese a las<br />
intenciones del autor de ser objetivo. El que<br />
sea así no quiere decir que no tenga méritos:<br />
incluye valiosos documentos inéditos,<br />
corrige errores registrados en otras biografías,<br />
propone una narrativa que es una “extensa<br />
cronología biográfica”, y es el fruto<br />
de años de labor intensa. Y hay pasajes sugerentes<br />
en que el crítico logra captar el<br />
momento histórico y el papel que desempeña<br />
el poeta en él, como por ejemplo,<br />
“Años 30: <strong>Neruda</strong> y los Congresos de Escritores<br />
para la Defensa de la Cultura”, que<br />
se publicó en el último número de<br />
Nerudiana. Pero el partidismo del autor se<br />
refleja en su método que, como indicó<br />
Schidlowsky en una entrevista en El Mercurio,<br />
sigue las pautas de su ex-director de<br />
tesis doctoral en la Freie Universität (Berlín),<br />
Víctor Farías. Todos los documentos<br />
acumulados y la provechosa labor empleada<br />
se dejan regir por ese método que destaca,<br />
ante todo, las fallas del poeta para así<br />
poner en duda el carácter de <strong>Neruda</strong> y la<br />
legitimidad de sus posturas políticas.<br />
Podría ofrecer muchos ejemplos al<br />
respecto, pero me limitaré a cinco que se<br />
hallan condensados ya en la introducción<br />
del libro y luego elucidados en los dos tomos<br />
de la biografía. Empecemos por el<br />
título: Las furias y las penas: <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong><br />
y su tiempo. De entrada esto muestra señas<br />
de una selección particular, tendenciosa,<br />
al elegir un poema de la Tercera residencia<br />
y sugerir que eso representa la<br />
quintaesencia de su vida y obra. Así se le<br />
juzga según una época desolada de su peregrinación<br />
vital que el mismo poeta sometió<br />
una y otra vez a una crítica severa y<br />
que declaró haber superado en numerables<br />
textos, entre ellos, “Alturas de Macchu<br />
Picchu”. Es decir, la enajenación que sufre<br />
y que se despliega en su obra en los<br />
años 20 y 30 llega a absorber toda una etapa<br />
de la obra del Nobel chileno. Basta comparar<br />
los títulos de las biografías sobre<br />
<strong>Neruda</strong> —<strong>Neruda</strong> (Volodia Teitelboim),<br />
<strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>: A Passion for Life (Adam<br />
Feinstein), y la ya mencionada <strong>Neruda</strong>: la<br />
biografía literaria (Hernán Loyola)— para<br />
darse cuenta del punto de vista del biógrafo.<br />
Un autor más imparcial habría señalado<br />
que “Las furias y las penas” encaja en<br />
la unidad de la Tercera residencia como<br />
momento que, en la dialéctica de la obra,<br />
se ve eclipsado por las etapas posteriores<br />
en ese mismo poemario.<br />
Así Schidlowsky retrata a un <strong>Neruda</strong><br />
angustiado y oportunista que no dejó pasar<br />
ocasión en su vida para conseguir la<br />
fama y el reconocimiento que tanto<br />
añoraba. Insistentemente sostiene a lo largo<br />
de la biografía y en la introducción que<br />
<strong>Neruda</strong> cultivó sus amistades con el fin<br />
calculado de conseguir lo que quería: «Desde<br />
su juventud serán de gran trascendencia<br />
para el joven Neftalí Reyes y futuro
<strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>, sus relaciones sociales, sus<br />
amistades y enemistades que tendrá a lo<br />
largo de su vida. Son sus vecinos y compañeros<br />
de colegio los que lo ayudarán a<br />
publicar sus primeros poemas». Así también<br />
cuando se refiere a la época de la guerra<br />
de España alega que sus nuevos amigos<br />
comunistas y su relación con Delia del<br />
Carril, «fomentarán fuertemente el desarrollo<br />
[de] su fama literaria». «Es esta especial<br />
aptitud de <strong>Neruda</strong> para hacer y cultivar<br />
amistades», afirma Schidlowsky, «la<br />
que contribuirá en mucho a que su talento<br />
poético logre en vida una enorme popularidad<br />
y reconocimiento» (12). Para alcanzar<br />
la fama o para salir de apuros <strong>Neruda</strong>,<br />
según lo ve Schidlowsky, recurre a sus<br />
amigos. «Para huir del hambre, la ciudad<br />
fría, la bohemia santiaguina y la sociedad<br />
burguesa, busca y obtiene, otra vez con<br />
ayuda de amigos, un puesto como Cónsul<br />
Particular de Elección» (13). Esta crítica<br />
algo sutil de la persona de <strong>Neruda</strong> llega a<br />
explicitarse con las afirmaciones de Mario<br />
Vargas Llosa en relación con el poeta.<br />
Según el gran novelista peruano y<br />
anticomunista, entre 1959 y 1964 a <strong>Neruda</strong><br />
se le considera un “poeta bonachón y el<br />
soberano absoluto” que hace campañas por<br />
el Premio Nobel y es objeto de rumores<br />
antinerudianos (17). Como se puede apreciar<br />
hasta ahora, el retrato de <strong>Neruda</strong> que<br />
emerge de estas descripciones es de un<br />
hombre egocéntrico, manipulador y sin<br />
embargo débil (porque depende de otras<br />
personas).<br />
Cuando no es así, insinúa Schidlowsky,<br />
se porta como alguien lamentable, cruel<br />
o deshonesto. En el primer caso se trata<br />
de omitir parte de la información u ofrecer<br />
información contradictoria. Así, por ejemplo,<br />
el biógrafo aclara que en 1936 <strong>Neruda</strong><br />
sale de Madrid con su esposa (la Maruca)<br />
e hija y luego ellas se instalan en<br />
Montecarlo para luego pasar a Holanda.<br />
No cuenta aquí que en 1934 <strong>Neruda</strong> conoció<br />
a Delia del Carril y se enamoró de ella<br />
—dato que aparece en otro momento dado<br />
en la biografía— y por eso quería separarse<br />
el poeta de Maruca. Y sin embargo<br />
Schidlowsky considera que «la vida de<br />
<strong>Neruda</strong> alcanza su nivel humano más la-<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
mentable» porque «había dejado a su mujer<br />
Maruca Reyes y su hija enferma en una<br />
Holanda ocupada por la Alemania nazi,<br />
cumple malamente con la promesa de mandar<br />
una modesta remesa mensual, dejándolas<br />
en una situación dramática» (15).<br />
Ahora bien, el lector puede asombrarse<br />
ante estos hechos, criticar a <strong>Neruda</strong> o lo<br />
que quiera, pero también desde la óptica<br />
de la conducta humana imperfecta, se puede<br />
entender perfectamente bien que <strong>Neruda</strong><br />
haya querido separarse definitivamente de<br />
Maruca para vivir con Delia, con quien ya<br />
llevaba dos años de romance. En algún<br />
momento eso tenía que pasar, se supone.<br />
Pero nótese también la contradicción inherente<br />
a las dos citas. En la primera dice<br />
que <strong>Neruda</strong> las dejó en Montecarlo; en la<br />
segunda alega que el poeta «había dejado<br />
a su mujer Maruca Reyes y su hija enferma<br />
en una Holanda ocupada por la Alemania<br />
nazi» (15). El hecho trágico es que<br />
Maruca y su hija abandonaron Montecarlo<br />
—sin <strong>Neruda</strong>— y se fueron a su tierra natal<br />
(Holanda). Pero los acontecimientos, tal<br />
como los presenta Schidlowsky, hacen pensar<br />
que <strong>Neruda</strong> es un desalmado que con<br />
crueldad abandonó a su mujer e hija sabiendo<br />
que iban a vivir en una Holanda<br />
ocupada por los nazis.<br />
Si bien remite Schidlowsky al papel<br />
de <strong>Neruda</strong> durante la Guerra Civil en España,<br />
su compromiso con la República y<br />
con el movimiento comunista internacional,<br />
alude al hecho de que el poeta «en cartas<br />
a sus superiores jerárquicos en el Ministerio<br />
de RR.EE. chileno... desmiente ser<br />
comunista». Y niega «haber conversado o<br />
tener amistad con el escritor soviético Ilya<br />
Ehrenburg» (13). Sin el contexto necesario,<br />
el fragmento suscita confusión y asombro<br />
que hace pensar que <strong>Neruda</strong> es deshonesto.<br />
Pero si se examina la situación, el<br />
tejido en el cual se encuentra este cabo<br />
suelto, nos damos cuenta que <strong>Neruda</strong> temía<br />
perder su trabajo por su voto de neutralidad<br />
como cónsul de Chile en España.<br />
Y la verdad es que en ese momento no era<br />
miembro del Partido Comunista pero sí era<br />
antifascista. De hecho, Schidlowsky cita<br />
de una carta en la que Maquieira hace mención<br />
de los «cargos concomitancias comu-<br />
[ 25 ]<br />
nistas formulado prensa chilena» (270),<br />
cosa que evidentemente preocuparía a<br />
<strong>Neruda</strong> dado que perdería el trabajo. Se<br />
refiere a ese mismo tema —no haber tenido<br />
nada que ver con el PCE en ese momento—<br />
en una carta del 20 de agosto<br />
1937 a Moisés Vargas, Encargado de Negocios<br />
de Chile. Y agrega en esa carta que<br />
niega «la aseveración contenida allí y según<br />
la cual yo sería amigo íntimo y vecino<br />
del escritor soviético Ehrenburg», afirmación<br />
que es cierta porque en ese momento<br />
dado apenas lo había conocido. Pero añade<br />
<strong>Neruda</strong> esta oración significante: «No<br />
creo que frecuentar a un escritor como<br />
Ehrenburg sea deshonroso, ni vaya en contra<br />
de la moral funcionaria de un Cónsul<br />
de Chile, pero el hecho es ese: no frecuenté<br />
ni veo jamás a Ehrenburg» (299-300).<br />
Como se ve, no se trata de deshonestidad<br />
de parte del poeta, sino de un caso en el<br />
que temía perder su puesto por razones<br />
económicas (habiendo pasado años, como<br />
se sabe, viviendo con sueldos muy bajos).<br />
Pasamos al último punto que voy a<br />
abordar acá, que es la cuestión de los prejuicios<br />
raciales en <strong>Neruda</strong>. En este sentido<br />
la investigación de Schidlowsky coincide<br />
con la de Farías en relación con Salvador<br />
Allende por su afán de aislar los putativos<br />
comentarios de la totalidad de los<br />
69 años de vida del poeta y así sembrar<br />
dudas con respecto de la personalidad y,<br />
por ende, el marxismo de <strong>Neruda</strong>. «No<br />
deja de sorprender que en artículos, poemas,<br />
discursos y cartas hasta 1945 <strong>Neruda</strong><br />
asuma algunos prejuicios raciales existentes<br />
en la sociedad chilena» (15).<br />
Schidlowsky considera irónico que los<br />
anticomunistas hayan atacado al poeta por<br />
«judío degenerado» dado que se supone<br />
que <strong>Neruda</strong> hizo comentarios racistas y<br />
antisemitas. Los dos casos de antisemitismo<br />
incluyen la referencia a un «judío cursi»,<br />
que bien puede ser una manera descriptiva<br />
de hacer alusión a, como lo pone<br />
Schidlowsky, Max Jacob y por lo tanto no<br />
tiene por qué ser algo peyorativo. El enojo<br />
es evidente, pero eso no hace de <strong>Neruda</strong><br />
un antisemita (226-229). Al biógrafo también<br />
le extraña que en 1947 en el Senado<br />
<strong>Neruda</strong> sostuviera que «el diplomático
[ 26 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
chileno Enrique Bernstein, por ser de origen<br />
judío [debiera] mostrar una actitud positiva<br />
frente a la Unión Soviética, donde<br />
los judíos eran tratados con respeto y no<br />
asesinados como en el resto de Europa»<br />
(15-16). Lo interesante en este caso es que<br />
<strong>Neruda</strong> rehusara considerar a Bernstein<br />
únicamente como descendiente hebreo o<br />
creyente en el judaísmo y que tomara en<br />
cuenta el impacto nocivo del antisemitismo<br />
a lo largo de la historia. Por lo cual le<br />
recomienda la URSS porque cree que la<br />
política de ese país socialista milita contra<br />
el antisemitismo.<br />
En resumidas cuentas, esta biografía<br />
proporciona al lector una plétora de<br />
documentos por consultar que, junto con<br />
los que se publicaron en las obras completas<br />
de Galaxia-Gutenberg, ofrecen información<br />
sumamente útil y aleccionadora.<br />
Sin embargo, todo depende de cómo<br />
queramos interpretar los datos. La metodología,<br />
por muy objetiva que pueda ser<br />
a ratos, nos precipita a la conclusión de<br />
que <strong>Neruda</strong> era un hombre con mucho<br />
talento pero era inhumano, insensible,<br />
egocéntrico y antipático. Al fin de cuentas,<br />
el <strong>Neruda</strong> de Schidlowsky que emerge<br />
de estas 1.337 páginas es un ser atormentado<br />
que lucha con las furias y las penas<br />
y que se ahoga en los errores cometidos.<br />
No es el que aparece en los versos arriba<br />
citados que ve el error como algo productivo,<br />
como parte de la dialéctica de ese<br />
gran todo: la vida. Siguiendo el camino<br />
del excepcionalismo, Schidlowsky elige<br />
una parte y sostiene que representa el<br />
todo. Es más: difícilmente puede el lector<br />
o el crítico desligar la vida de <strong>Neruda</strong><br />
de su comunismo, así que al fin de cuentas<br />
el biógrafo sugiere que su marxismo<br />
—aún en su forma más elaborada y dialéctica<br />
como se manifiesta tan a menudo<br />
en la obra de <strong>Neruda</strong>— fue un proyecto<br />
fallido. Resultado que <strong>Neruda</strong>, desde luego,<br />
negaba rotundamente.♦<br />
—Greg Dawes<br />
North Carolina State University<br />
NOTAS<br />
1 Hernán Loyola, <strong>Neruda</strong>: La biografía literaria,<br />
volumen 1: 1904-1932. Santiago: Planeta-Seix<br />
Barral, 2006: pág. 12.<br />
2 De la portada de <strong>Neruda</strong>: Selected Poems, edición<br />
y prólogo de Nathaniel Tarn. Nueva York:<br />
Houghton Mifflin, 1990.<br />
3 José Emilio Pacheco, “Prólogo: Para llegar a Isla<br />
Negra” en <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>, Memorial de Isla Negra,<br />
edición y notas de Hernán Loyola, Barcelona:<br />
Random House Mondadori, 2004: pág. 8.<br />
* * *<br />
Greg DAWES, Verses Against the<br />
Darkness / <strong>Pablo</strong><br />
<strong>Neruda</strong>’s Poetry and Politics. Lewisburg:<br />
Bucknell<br />
University Press, 2006. – 325 pages.<br />
El profesor Gregory Dawes (North<br />
Carolina State University) ya es una figura<br />
muy conocida en el campo de los estudios<br />
latinoamericanos en los Estados Unidos,<br />
principalmente por su libro titulado<br />
Aesthetics and Revolution: Nicaraguan<br />
Poetry, 1979-1990 y por su labor como<br />
fundador y editor de la valiosa revista electrónica<br />
A contracorriente (www.ncsu.edu/<br />
project/acontracorriente/). Ahora su perfil<br />
en la profesión aumentará notablemente<br />
por la reciente publicación de Verses<br />
Against the Darkness: <strong>Pablo</strong> <strong>Neruda</strong>’s<br />
Poetry and Politics (Lewisburg: Bucknell<br />
University Press, 2006). Se trata de un<br />
aporte fundamental que abrirá, sin duda,<br />
muchos caminos para futuras investigaciones<br />
sobre <strong>Neruda</strong>, especialmente con respecto<br />
a la compleja imbricación de sus<br />
posturas políticas y su praxis como poeta.<br />
Como señala el propio Dawes, lanzarse<br />
a hacer otro estudio sobre <strong>Neruda</strong><br />
puede parecer un gesto un tanto desfasado.<br />
No sólo ha menguado el interés académico<br />
por este ganador del Premio Nobel<br />
en tiempos recientes (por una serie de motivos<br />
complejos vinculados con el momento<br />
histórico) sino que existe un bien arraigado<br />
canon crítico cuyo prestigio es tal que<br />
llevaría a almas más tímidas a no atreverse<br />
a incursionar en su “coto vedado”.<br />
Ésta es, precisamente, una de las virtudes<br />
principales del libro de Dawes. El<br />
peso colectivo de las lecturas de <strong>Neruda</strong><br />
realizadas por Emir Rodríguez Monegal,<br />
René de Costa, Enrico Mario Santí y Manuel<br />
Durán/Margery Safir es tal que pocos<br />
estudiosos estarían dispuestos a desafiarlas.<br />
La casi ritualizada denigración del<br />
<strong>Neruda</strong> “político” (frecuentemente acusado<br />
de “propagandizar” en su poesía), la<br />
tendencia a destacar la gran “ruptura” que<br />
se dio en su obra después de Residencia<br />
en la tierra, el cuestionamiento de la sinceridad<br />
de la “conversión” al comunismo<br />
de <strong>Neruda</strong> —todos forman parte íntegra<br />
de la lectura ortodoxa de <strong>Neruda</strong>, particularmente<br />
en la academia norteamericana.<br />
A pesar del prestigio que disfrutan estos<br />
nerudistas canónicos, Dawes no manifiesta<br />
temor de arremeter contra sus ideas<br />
centrales a través de Verses. Al mismo<br />
tiempo, Dawes entra en debate con ellos<br />
de una manera que muestra el pleno respeto<br />
que siente por sus provechosas contribuciones,<br />
aun cuando estas últimas tal vez<br />
hagan más difícil la tarea de desarrollar sus<br />
propios argumentos (De hecho, a veces<br />
creo que resulta demasiado comprensivo<br />
con ellos). Por otra parte, el crítico pone<br />
sobre la mesa sus propias cartas ideológicas<br />
al reconocer sus deudas respecto a otro<br />
núcleo de representantes del nerudismo<br />
canónico, el constituido por Alain Sicard,<br />
Jaime Concha y Hernán Loyola, más aso-
ciado con planteamientos hechos desde la<br />
izquierda.<br />
Al delinear una coherente y unitaria<br />
evolución en el pensamiento sociopolítico<br />
y la praxis poética de <strong>Neruda</strong> en vez de<br />
una trayectoria marcada por la “ruinosa”<br />
interrupción que ocurre una vez que se hace<br />
miembro del Partido Comunista, Dawes<br />
realiza el tipo de ceñido análisis textual<br />
que, desgraciadamente, se ha vuelto poco<br />
usual en los estudios literarios tal como se<br />
practican en los Estados Unidos hoy en día.<br />
Existe la irritante tendencia cada vez más<br />
común, especialmente entre los estudiosos<br />
más jóvenes, de hacer aseveraciones trascendentes<br />
y tajantes basándose en mínimas<br />
pruebas textuales. Dawes, en cambio, cree<br />
en la necesidad de anclar sus argumentos<br />
señalando pasajes específicos en las obras<br />
bajo consideración. Estemos o no de acuerdo<br />
con sus conclusiones, siempre podemos<br />
ver la materia prima sobre la que trabaja<br />
su análisis (Por cierto, la editorial de la<br />
Bucknell University, importante divulgadora<br />
de estudios sobre literatura española<br />
y latinoamericana, merece nuestro aplauso<br />
por haberle permitido a Dawes incluir<br />
tantas citas relativamente extensas de los<br />
poemas de <strong>Neruda</strong>).<br />
Entre las virtudes mayores del enfoque<br />
general de Dawes está su disposición,<br />
sin reparo alguno, a tratar cuestiones<br />
estilísticas, o bien más estrechamente estéticas,<br />
de un modo que no se encuentra a<br />
menudo en lo que podríamos llamar los<br />
enfoques “sociocríticos”. Dada la perfectamente<br />
comprensible tendencia de este<br />
tipo de crítica a centrarse en el contexto<br />
histórico, en la dinámica sociopolítica,<br />
etc., a menudo se hace caso omiso de las<br />
preocupaciones de los estudios literarios<br />
más tradicionales. Dawes comprende que<br />
esta área hacia la que estas preocupaciones<br />
se dirigen no puede ser entregada simplemente<br />
a los que están sentados al otro<br />
lado de la mesa ideológica. Corriendo el<br />
riesgo de parecer anticuado, Dawes no tiene<br />
miedo de invocar la belleza de la poesía<br />
de <strong>Neruda</strong>, amén de su fuerza politicoretórica.<br />
Otro aspecto arcaicamente refrescante<br />
del libro de Dawes es su disposición a<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
tratar abiertamente el tema de la ética y<br />
de la moralidad. Estemos convencidos o<br />
no del empleo por Dawes del concepto<br />
de “realismo moral” tal como lo desarrolla<br />
el politólogo Alan Gilbert (yo mismo<br />
tengo un par de dudas), su certera inclinación<br />
a hacer argumentos políticos concentrándose<br />
en la distinción entre lo moralmente<br />
justo/correcto y lo moralmente<br />
reprobable es vigorizante en esta época<br />
de “indeterminación” posmoderna. Fuerzas<br />
progresistas en muchas partes del<br />
mundo, y especialmente en los Estados<br />
Unidos de George W. Bush, han cedido<br />
el terreno de la moralidad y de la ética a<br />
la derecha con demasiada facilidad—a un<br />
costo político altísimo, diría yo. El que<br />
Dawes esté dispuesto a referirse de manera<br />
abierta al “bien” y al “mal” en su<br />
análisis —algo que seguramente suscitará<br />
la ira de sus colegas de simpatías<br />
posmodernizantes— es una jugada sólida<br />
para romper ese monopolio santurrón.<br />
Pero la mayor contribución del libro<br />
a los estudios sobre <strong>Neruda</strong> sería, a mi entender,<br />
la de destacar Tercera residencia<br />
como un texto clave que nos puede ayudar<br />
a entender la transición entre el <strong>Neruda</strong><br />
temprano y el abiertamente comprometido.<br />
En efecto, constituye una especie de<br />
“eslabón perdido”, la identificación del<br />
cual hace más comprensible la trayectoria<br />
en su conjunto. El esfuerzo de Dawes por<br />
demostrar que Residencia en la tierra en<br />
sí no corresponde bien a lo que los susodichos<br />
críticos canónicos nos han presentado<br />
como única lectura, también ayuda a<br />
comprender esa trayectoria.<br />
Lejos de retratar una temporada marcada<br />
por un solipsismo de orientación<br />
proto-surrealista que se desenvuelve dentro<br />
de un (ahistórico) mundo interno, la<br />
primera Residencia registra formas de enajenación<br />
plenamente arraigadas en ese rincón<br />
de la Historia llamada el “Asia colonizada”.<br />
Esa experiencia se desemboca casi<br />
“lógicamente” en la fase posterior de la<br />
vida de <strong>Neruda</strong> en la que éste se enfrenta<br />
al sistema socioeconómico que él considera<br />
el principal culpable de la variante del<br />
infierno que había presenciado. Si bien<br />
Dawes no es el primero en presentar este<br />
[ 27 ]<br />
argumento (se beneficia del trabajo realizado<br />
por Sicard y Concha), contribuye muchísimo<br />
al hacerlo más convincente.<br />
Es más, Dawes convence no sólo sobre<br />
este punto sino sobre muchos otros justamente<br />
por su capacidad de deslindarse<br />
un tanto del árbol genealógico crítico del<br />
cual procede al reconocer lo que él llama<br />
las “idiosincrasias individuales” que influyen<br />
en la configuración de la obra poética<br />
de <strong>Neruda</strong>. Es decir, tiende a restarle importancia<br />
en muchos momentos a la<br />
sobredeterminación social e histórica para<br />
reconocer más enérgicamente el papel de<br />
esos factores vinculados a los rincones menos<br />
asequibles del proceso creador de cualquier<br />
artista.<br />
Ahora bien, no lo hace simplemente<br />
para “ganar puntos” con el aparato<br />
académico liberal con el que tiene que<br />
habérselas en el país donde trabaja, sino<br />
porque reconoce las auténticas limitaciones<br />
de ciertos enfoques historicistas. Pero ojo:<br />
tampoco termina remitiendo a los<br />
“misterios de la creación” de un modo que<br />
clausure el debate de forma abrupta como<br />
ocurre con gran frecuencia.<br />
A fin de cuentas, estoy seguro que Verses<br />
dejará una huella notable en los estudios<br />
nerudianos, muy probablemente contribuyendo<br />
a aflojar la hegemonía de la escuela<br />
interpretativa Monegal—Costa—<br />
Santí—Durán/Safir, especialmente aquí en<br />
los Estados Unidos. Claro, también haría<br />
mucho bien si este texto se difundiera en<br />
círculos intelectuales y académicos en<br />
Latinoamérica, especialmente en este momento<br />
de un resurgimiento de la izquierda<br />
en muchos países. La voz nerudiana hace<br />
falta tal vez más que nunca, esto es, sin los<br />
deformantes filtros a través de los cuales ha<br />
tenido que pasar en tiempos recientes. La<br />
reivindicación de un <strong>Neruda</strong> “puro y duro”<br />
podría contribuir a la muy necesaria neutralización<br />
de las variantes del descreído<br />
pensamiento posmodernista cuya implantación<br />
en Latinoamérica, por conductos bien<br />
curiosos a veces, ha contribuido a la<br />
desactivación política de importantes sectores<br />
de la intelectualidad del continente.<br />
Huelga decir que para que el libro de Dawes<br />
tenga un papel en toda esta dinámica,
[ 28 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
tendría que ser traducido al español y publicado<br />
en algún lugar de Latinoamérica. Se<br />
me ocurre que Chile mismo sería el lugar<br />
más sensato.<br />
— James Iffland<br />
Boston University<br />
Otras opiniones de académicos<br />
norteamericanos sobre este importante<br />
libro de Greg Dawes:<br />
— «Verses Against the Darkness posee una<br />
rara condición: la de ser un experto y<br />
maduro estudio monográfico basado, al<br />
mismo tiempo, en el impecable examen<br />
crítico de la nerudología precedente y en<br />
un riguroso y amplio dominio personal del<br />
tema. Quienes lo lean saldrán enriquecidos<br />
no sólo con una magistral e historizada<br />
introducción a la vida y obra de <strong>Neruda</strong>,<br />
sino también con un nivel de comprensión<br />
de las complejidades de la poesía misma<br />
verdaderamente nuevo y profundo. Estudio<br />
de larga gestación, devendrá obligado<br />
trabajo de referencia... Con esta completa<br />
y utilísima publicación, el profesor Dawes<br />
confirma su reputación de estudioso mayor<br />
en el campo nerudiano y en amplias áreas<br />
de la poesía latinoamericana.»<br />
— Neil Larsen, University of<br />
California, Davis.<br />
— «Este libro abre nuevos territorios<br />
en nuestra comprensión del pensamiento<br />
y arte de <strong>Neruda</strong>. Dawes nos lleva más<br />
allá de las comúnmente aceptadas interpretaciones<br />
del joven maestro como<br />
surrealista, proponiéndolo más bien como<br />
un realista cuya poesía, en sintonía con la<br />
de Baudelaire, se ocupa de la moderna vida<br />
urbana. Al recorrer el itinerario de cambios<br />
en el estilo poético de <strong>Neruda</strong>, Dawes ve<br />
las Odas elementales como celebraciones<br />
de objetos no mercantilizados, y no como<br />
simples versos acerca de la existencia<br />
cotidiana. Tiene una visión completa de la<br />
obra de <strong>Neruda</strong> y esa visión la despliega<br />
con habilidad, finura e inteligencia.»♦<br />
— Gene Bell-Villada, Williams College.<br />
Jaime CONCHA, En torno a un Centenario.<br />
Cuatro estudios sobre <strong>Pablo</strong><br />
<strong>Neruda</strong>. Messina (Sicilia), Andrea<br />
Lippolis Editore, 2006.—157 pp.<br />
Colección “La Estantería Ibérica” nº 8.<br />
Los siempre valiosos y estimulantes<br />
ensayos del profesor Jaime Concha (en<br />
particular los que se refieren a <strong>Neruda</strong>) suelen<br />
ser de acceso problemático porque están<br />
dispersos en revistas y actas de congresos<br />
internacionales. Por eso la publicación de este<br />
pequeño volumen es, y no exagero, un<br />
acontecimiento digno de celebrar. Lo<br />
debemos a Doménico Antonio Cusato,<br />
catedrático italiano de literatura hispanoamericana<br />
en la Universidad de Catania,<br />
quien desde hace algunos años edita y publica<br />
en Messina, donde vive, los deliciosos<br />
tomitos de la colección “La Estantería<br />
Ibérica” (información: cusato@unict.it ).<br />
Como se sabe, Concha enseña desde<br />
hace más de 20 años en la Universidad de<br />
California – San Diego (sede La Jolla),<br />
habiendo sido profesor en la Universidad<br />
Austral de Valdivia y en la de Concepción<br />
hasta 1973 y, durante los primeros años de<br />
su exilio, en las universidades de Clermont-<br />
Ferrand (Francia) y Seattle (USA). Muy<br />
joven saltó a la fama académica en Chile<br />
con un magistral ensayo sobre Residencia<br />
en la tierra (en revista Mapocho n° 2, 1963)<br />
y antes de dejar el país publicó un volumen<br />
hoy mítico, <strong>Neruda</strong> 1904-1936<br />
(Universitaria, 1972).<br />
Los cuatro ensayos aquí reunidos<br />
giran en torno a las Residencias: «A la<br />
postre, esta época de más de un veintenio<br />
(1925-1947), fue la morada creadora más<br />
honda de la poesía nerudiana. Su residencia<br />
en la tierra, planetaria y geográfica<br />
primero, se hizo luego patria histórica y<br />
social, en la tierra española de su tercer<br />
libro.» (de la “Nota preliminar” del autor).<br />
En los cuatro ensayos resplandece, una vez<br />
más, la perspicacia estilística y simbólica<br />
que caracteriza el método interpretativo de<br />
Jaime Concha.<br />
El primero persigue el itinerario de<br />
la Noche como núcleo del imaginario<br />
nerudiano, deteniéndose en los análisis del<br />
segundo de los Veinte poemas y de “Serenata”<br />
y “Alianza (sonata)” en Residencia. Día y<br />
Noche: «Dos órdenes heterogéneos pueblan<br />
la realidad; en ellos le toca vivir al habitante<br />
del planeta, al ‘residente en la tierra’. Si, para<br />
Dante, el Amor es el que mueve el sol y las<br />
estrellas, para el <strong>Neruda</strong> de las Residencias<br />
es el eros nocturno el que crea este dinamismo<br />
cósmico que une sol y tierra, y a cuya sombra<br />
sucede el tiempo de los humanos.» (p. 35).<br />
El segundo ensayo es un asedio al<br />
tríptico de madrigales de la primera<br />
Residencia, “Madrigal escrito en<br />
invierno”, “Fantasma” y “Lamento lento”<br />
(que en origen fueron titulados<br />
“Dolencia”, “Tormentas” y “Duelo<br />
decorativo”, respectivamente), conectados<br />
los tres a la figura de Albertina Azócar, la<br />
amada reticente, y estructurados en<br />
versificación menor que contrasta con la<br />
dominante: «Residencia en la tierra está<br />
hecha de versos anchos, alas de aliento y<br />
de vasta respiración, y de miniaturas más<br />
frágiles, de verso exiguo, de neta<br />
preferencia por el eneasílabo y un sonido<br />
angustiado y angustioso» (p. 42). De estas<br />
miniaturas, precisamente, se ocupa el<br />
ensayo.
El tercero profundiza las dimensiones<br />
del Tiempo y del Recuerdo a través de<br />
poemas situados en sectores extremos de<br />
Residencia: “Galope muerto”, en apertura<br />
del libro, y al cierre “El reloj caído en el<br />
mar”, “Vuelve el otoño” y “Josie Bliss”.<br />
Este ensayo repropone y ejemplifica<br />
con particular densidad la temática<br />
residenciaria a la que Jaime Concha ha<br />
dado una de sus contribuciones mayores.<br />
Un aspecto de Tercera residencia<br />
interesa, en fin, al último de los cuatro<br />
ensayos: “La guerra en España en el<br />
corazón: el tema y sus formas”. Es el más<br />
extenso y —para mi gusto— el más<br />
novedoso de los cuatro. Comienza por<br />
situar el texto de 1937 en el decurso<br />
hispánico de la relación entre guerra y<br />
poesía: «Veo la poesía española, la grande<br />
por lo menos, no demasiado regida por el<br />
tic guerrero —¡gracias a Dios!», salvo los<br />
casos del juglar de Mío Cid, de Ercilla, de<br />
Herrera y algún otro. Pero los más altos<br />
poetas del siglo XX (Jiménez, Machado,<br />
Lorca) se opusieron al clima beligerante<br />
en que les tocó vivir. «Todo esto nos lleva<br />
a calibrar, por la afinidad que unía a estos<br />
poetas con <strong>Neruda</strong>, lo fuerte que debió ser<br />
el desafío que tuvo que enfrentar el chileno<br />
cuando decidió, en medio de la refriega y<br />
de la tragedia española, escribir poesía de<br />
combate para ayudar al pueblo en armas<br />
que sostenía y defendía a la República.<br />
Nada de su obra anterior hacía prever esto;<br />
nada lo preparaba para esta eventualidad.<br />
España en el corazón es fruto de una tensa<br />
e intensa remoción de sus hábitos poéticos<br />
y significa un cambio completo en su<br />
repertorio de temas.» (p. 112).<br />
De esta consideración parten, sea el<br />
examen global de la obra que el análisis<br />
específico de algunos textos representativos<br />
(“Canto a las madres de los<br />
milicianos muertos”, “Canto sobre unas<br />
ruinas”). Destaca Concha la doble<br />
formatación —diseño tipográfico y diseño<br />
gráfico— de la edición Ercilla de 1937.<br />
Por un lado la tipografía dispuso<br />
deliberadamente los textos (por ejemplo<br />
“Explico algunas cosas”) como fragmentos<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
de un solo Texto unitario, en coherencia<br />
con el subtítulo en singular, Himno a las<br />
glorias del pueblo en la guerra (así como<br />
en 1925 los fragmentos de Tentativa del<br />
hombre infinito habían sido también<br />
unificados en la portada por un subtítulo<br />
en singular: poema y no ‘poemas’). Por<br />
otro lado, la diagramación agregó al Texto<br />
notables fotografías, collages y arreglos<br />
visuales del artista plástico Pedro Olmos,<br />
lo que entonces implicó una gran novedad<br />
en la bibliografía de <strong>Neruda</strong>. Novedad que<br />
retomará en Canto general (1950), en<br />
Estravagario (1958), en Las piedras de<br />
Chile (1961), en Una casa en la arena<br />
(1966), para no hablar de las especiales<br />
reediciones ilustradas de las obras más<br />
conocidas del poeta, habituales desde que<br />
Losada devino su editor en los años<br />
cuarenta.♦<br />
— Hernán Loyola<br />
Documentos<br />
[ 29 ]<br />
Huidobro y Larrea:<br />
dos cartas (1935)<br />
Del libro VICENTE HUIDOBRO. Epistolario<br />
con Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermo<br />
de Torre, edición de Gabriele Morelli, Madrid,<br />
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes,<br />
2007. Volumen de inminente aparición en<br />
España. De las cartas que siguen la de Larrea<br />
es inédita, mientras la respuesta de Huidobro,<br />
aquí tomada directamente del manuscrito y<br />
poco conocida, fue publicada hace años por<br />
David Bary desde una copia que le envió el<br />
mismo Larrea en 1962. Agradezco al editor<br />
Gabriele Morelli (Università di Bèrgamo, Italia)<br />
su autorización para anticiparlas aquí. Las<br />
publicamos sin comentarios en el contexto del<br />
bien conocido conflicto de Huidobro con<br />
<strong>Neruda</strong>, que incluye aquí sus reiteradas (cuanto<br />
grotescas) acusaciones contra Diego Muñoz<br />
y Tomás Lago. Sobre ese conflicto remito<br />
principalmente a notorios trabajos de David<br />
Bary, René de Costa, Volodia Teitelboim y<br />
Faride Zerán. – HL<br />
[Carta manuscrita de Juan Larrea a<br />
Vicente Huidobro]<br />
El Plantío [Madrid], 13 de junio de 1935<br />
Querido Vicente:<br />
[...] Mucho me duele tu lucha cotidiana<br />
contra el vacío. ¿No podrás nunca,<br />
Vicente, anular con la comprensión ese<br />
aspecto de tu temperamento que te<br />
pone a merced de cualquiera que te desafía?<br />
Es ese quijotismo excesivo el<br />
que al reducir los problemas a cuestiones<br />
personales te arrebata el tiempo<br />
necesario para tu pleno desenvolvimiento
[ 30 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
y te amarga la vida. Ahora mismo<br />
aún no he podido comprender qué graves<br />
consideraciones te han impulsado a<br />
emprender campaña [Al margen izquierdo<br />
Huidobro pone de su puño la<br />
siguiente frase, entre paréntesis: «No<br />
existe tal campaña. Sólo una pequeña<br />
respuesta a ciertas infamias.»] contra<br />
<strong>Neruda</strong>, buen muchacho inofensivo. Ya<br />
imagino que es este mismo aspecto el<br />
que te irrita, porque no admites que<br />
el nombre excelso de poeta pueda aplicarse<br />
a quien es movido por ambiciones<br />
de menor cuantía. Pero esto no me parece<br />
suficiente para que tú, que<br />
aspiras a otra cosa, emprendas esta campaña<br />
que no hará sino acarrearte<br />
molestias de toda especie. Déjalo que<br />
vivan y «adelante por el vasto azur<br />
siempre adelante». 1 El constructor no se<br />
hace consciente sino cuando en vez<br />
de lamentarse por ejemplo de la ausencia<br />
de hermosos mármoles para sus<br />
construcciones hace posible con su búsqueda<br />
que sea descubierto el cemento.<br />
Sí, de muchísimas cosas tendríamos que<br />
hablar. Mas ocasión llegará,<br />
Vicente, en que podamos hacerlo con esa<br />
sacra libertad de quienes buscan el<br />
triunfo de la vida en toda su indescriptible<br />
magnificencia. El día que te<br />
sienta fuera de ti mismo será para mi<br />
gusto uno de los más radiosos que he<br />
conocido. Porque a veces me asalta el<br />
temor de que te suceda algo de lo que<br />
pasó a Colón que, por discutir derechos<br />
sobre el mundo que descubrió, no<br />
llegó a saber lo que era el Nuevo Mundo.<br />
Su temperamento no le dejaba<br />
percibir las realidades psicológicas, de<br />
las que, al enajenarse las<br />
voluntades, fue finalmente víctima.<br />
Como verás te hablo con toda franqueza.<br />
Ojalá pueda en ti la conciencia libertaria<br />
de la idea de yo hasta comprender que el<br />
acto en apariencia más meritorio no es<br />
fruto del individuo sino de la vida impersonal<br />
como consecuencia de todo el trabajo<br />
colectivo anterior por exigencias de<br />
la creación siempre presente, dentro<br />
de un mecanismo tan automático como el<br />
de nuestra vida vegetativa. Toda idea de<br />
mérito personal significa reclamación de<br />
derechos, creencia en la jerarquía, deseo<br />
de explotación. Pensar que el más inteligente<br />
está hecho para recibir el tributo de<br />
los que no lo son me parece una inversión<br />
de términos ocasionada por la ambición<br />
explorativa del yo. El más inteligente,<br />
si no se queda a medio camino, se verá<br />
obligado a comprender (y a justificar) al<br />
que lo es menos. Parece un absurdo pensar<br />
que los menos inteligentes se ven en<br />
la obligación de entender al que lo es<br />
más.[...].<br />
[Carta manuscrita de Vicente Huidobro<br />
a Juan Larrea]<br />
Santiago, 5 de julio de 1935<br />
Querido Juan:<br />
Ah! Si tu libro va a hacer que ocurra<br />
lo que aguardamos con tantas ansias, si<br />
tu libro va a hacer llover, que venga<br />
pronto: todas las estatuas del mundo me<br />
parecerían pocas para glorificarte. 2<br />
Yo vivo en una jaula de gruesos barrotes.<br />
La salud de mi madre me impide hacer<br />
muchas cosas que debiera hacer y que no<br />
puedo por no acarrearle disgustos. Es<br />
terrible vivir en esta contrainte. A veces<br />
me digo: partiré a Europa. Pero su salud<br />
tampoco me lo permite. Y piensa que<br />
nunca sabrá ella todo el sacrificio que<br />
vivo por ella. Las olas no me desgarran<br />
sino que me gustaría, entre ola y ola,<br />
poder hablar, con alguien, encontrar un<br />
oído y una garganta afín. Me desespera<br />
ver estas gentes tan por debajo de cada<br />
cosa y de cada problema.<br />
No quiero que el advenimiento de la<br />
maravilla viviente por la cual he<br />
trabajado tantos años y que tanto he esperado<br />
me encuentre en un campo de<br />
sandías y que no pueda recibirla como se<br />
merece.<br />
Me hablas de una campaña contra<br />
<strong>Neruda</strong>. No, querido Juan, tú no puedes<br />
dejarte engañar, eso está bueno para los<br />
otros, tú no puedes marchar en esa<br />
combina. Yo no he empezado ninguna<br />
campaña contra ese señor que no es tan<br />
[tachado: «inofensivo»] buen muchacho<br />
como aparenta sino un admirable<br />
hipócrita. Es precisamente al revés, es él<br />
quien emprendió una campaña en mi<br />
contra. Te mando ese número de Vital<br />
para que lo veas. Yo fui obligado a defenderme<br />
porque ese señor me calumniaba en<br />
todas partes. Desde Argentina escribía<br />
verdaderas circulares calumniándome y<br />
ahora manda versos de insultos en mi<br />
contra desde España. Esto no me importa,<br />
lo que yo no podía tolerarle eran sus<br />
bajezas. Figúrate que este señor al partir<br />
de Chile para Argentina [tachado: «se»]<br />
envió una serie de cartas anónimas, creo<br />
que también en forma de circular, a muchos<br />
escritores argentinos, diciendo:<br />
’Ahí va <strong>Neruda</strong>, espía militar chileno’ —<br />
o algo por el estilo. A todas luces<br />
lo que quería era hacerse el interesante y<br />
promover revuelo en torno a su persona.<br />
Armó el revuelo y entonces el infame<br />
escribió desde allá a Chile, haciéndose la<br />
víctima, es su política habitual y conocida<br />
por todo el mundo— y señalando<br />
cómo posibles autores de esas cartas a
«Huidobro o algún creacionista»; te<br />
transcribo sus palabras, pues me han<br />
mostrado esas circulares, «o a <strong>Pablo</strong> de<br />
Rokha o a Isaac Echegaray ». ¿Ves la<br />
infamia? ¿Crees tú que yo le iba a tolerar<br />
semejante villanía?<br />
Debo advertirte que cuando en la Asociación<br />
de Escritores y Artistas<br />
Revolucionarios se habló mal de él, recién<br />
llegado yo a Chile, yo fui el único<br />
en defenderle. En varias ocasiones al<br />
acusarse su actitud turbia yo le defendí.<br />
Asimismo cuando <strong>Pablo</strong> de Rokha le<br />
insultó [escrito encima de la línea: «groseramente»]<br />
yo hablé con él y le dije que<br />
hacía mal en insultar así a un compañero.<br />
Luego cuando entre los jóvenes comunistas<br />
se le acusó de andar con dos policías<br />
[escrito encima de la línea: «sus íntimos<br />
amigos»] para arriba y para abajo yo<br />
traté de disculparlo. De todo esto hay<br />
muchos testigos. Entretanto el infame no<br />
hacía otra cosa que hablar mal de mí por<br />
debajo y por detrás. Esto lo he sabido yo<br />
ahora por otros que se han peleado con él<br />
y me lo han contado. [Escrito encima de<br />
la línea: «Algunos como Pilo Yáñez y su<br />
mujer me han contado las frases y campañas<br />
que el hipócrita hacía en mi contra.»]<br />
Hoy se presenta con su actitud de<br />
indio vencido e hipócrita diciendo con<br />
voz compungida: ‘Yo no sé qué tiene<br />
Huidobro en contra mía, qué le ha dado<br />
por arrancarme y hacerme campañas’.<br />
El pequeño canallete sabe muy bien que<br />
nadie le recibió con mayor cordialidad<br />
que yo mientras él y sus amigos vivían<br />
tratando de socavarme.<br />
El único choque que tuve yo con él lo<br />
tuve en casa de Yáñez y precisamente<br />
por tu poesía y creo que la de algunos<br />
otros españoles jóvenes. De ti<br />
recuerdo, y puedes decírselo a él en su<br />
cara, de ti hablamos y yo defendí tu poesía.<br />
De los otros españoles no recuerdo<br />
con certeza y por otra parte él es superior<br />
en mi concepto [escrito encima de la<br />
línea: «a»] casi todos ellos, excepción<br />
hecha de ti, así es que sus palabras no me<br />
habrían chocado mucho por ese lado.<br />
Esta es la verdad, Juan, tú me conoces y<br />
NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
sabes que tengo razón. Puedes creerme<br />
que si él no me hubiera calumniado y<br />
hecho que dos amigos suyos [escrito<br />
encima de la línea: «ambos de la Policía<br />
Secreta»] me insultaran en el diario Las<br />
Últimas Noticias yo jamás me habría<br />
ocupado de él ni para bueno ni para<br />
malo. Fue él quien emprendió campaña<br />
en contra mía y no yo en contra de él.<br />
En el asunto del plagio no tuve arte ni<br />
parte. Claro está que él dijo que era yo el<br />
autor. Así se presenta como víctima o<br />
trata de hacer creer que las gentes le tienen<br />
odio por envidia. Es su sueño. Y es<br />
tanto lo que sueña que no se da cuenta de<br />
que le tenemos desprecio y no odio.<br />
No creas que este asunto me acarree molestias,<br />
apenas si me hace reír. El puede<br />
emprender en España todas las campañas<br />
que quiera en mi contra.<br />
España no me interesa, quiero decir la<br />
España literaria. La otra me interesa muchísimo.<br />
Toda la intelectualidad española<br />
para mí se reduce a una sola persona:<br />
Juan Larrea. Tú lo sabes muy bien. El<br />
resto me parece igual que Bolivia. Nunca<br />
he podido olvidar la frase tremenda de<br />
Picasso a su regreso de España: «España,<br />
todo tan largo, tan largo y tan tonto». Y<br />
tú recordarás la frase de nuestro amigo<br />
Juan Gris: España es el único país del<br />
mundo que todavía no ha aprendido que<br />
hay que decir cosas grandes y bellas en<br />
lenguaje familiar y sin énfasis.<br />
Son profesores de retórica. Escriben aún<br />
en la Edad Media, con tizona, larga capa<br />
y sombrero con pluma. Todavía no saben<br />
que el arte de escribir bien consiste en<br />
escribir mal. Son retóricos, terriblemente<br />
retóricos.<br />
Sacúdeles un poco. Por eso tu misión es<br />
grande, porque debes despertar y modificar<br />
a un gran pueblo.<br />
Ximena [Amunátegui] está escribiendo a<br />
Guite, encantada de haber recibido una<br />
larga carta. Dale un gran abrazo mío y<br />
muchos cariños a mis sobrinitos Lucienne<br />
y Jaime. Vladimir [Huidobro] les manda<br />
un abrazo y un beso a cada uno y otro a<br />
sus tíos.<br />
Por este correo te mando En la luna y<br />
[ 31 ]<br />
Tres inmensas novelas que escribimos<br />
en colaboración con [Hans] Arp en<br />
Arcachon.<br />
Cada vez que pienso en lo que eres y lo<br />
que vales te quiero más y me siento<br />
orgulloso de mí mismo. De haber sabido<br />
encontrar un amigo como tú. Nunca he<br />
dejado de quererte y estimarte, ni aun en<br />
los momentos en que tu obra podía<br />
gustarme menos o ciertos aspectos de<br />
ella, siempre te he sentido cerca y<br />
siempre tan excepcional, tan por encima<br />
de los demás que eres consuelo y<br />
ejemplo. Ojalá te vean como hay que<br />
verte y sirva tu ejemplo.<br />
Ese abrazo mío especial para ti Vicente<br />
[Huidobro]<br />
[post scriptum a lápiz:]<br />
[...] Mira qué cosa triste y qué pobre.<br />
Y ve con qué habilidad [escrito encima<br />
de la línea: «al atacarme»] ha cambiado<br />
los roles y se hace la víctima. Pero tú,<br />
Juan, tú no puedes caer en la trampa.<br />
Te figuras tú el boche que habrían armado<br />
los jóvenes en Francia por un<br />
señor cuyos íntimos y mejores amigos<br />
son Diego Muñoz y Tomás Lago de la<br />
Policía Secreta de Santiago. Si en España<br />
esto les parece poco... Allá ellos.<br />
Es triste para España.♦<br />
NOTAS:<br />
1 Larrea cita el último verso del poema “Pegaso” de<br />
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, 1905,<br />
que reza: «adelante en el vasto azur, ¡siempre adelante!»<br />
2 Huidobro alude talvez a Versión celeste, libro que<br />
Larrea publicará por primera vez en Italia muchos<br />
años más tarde (1969), o más probablemente<br />
a Orbe, el libro que proyectaba publicar en 1936<br />
(pero la Guerra Civil lo impidió).
[ 32 ] NERUDIANA – nº 3 – 2007<br />
<strong>Pablo</strong>, volemos<br />
de aquí.<br />
Volvamos<br />
(1904)<br />
al año cuatro, a tus pulmones<br />
recién nacidos, al minuto<br />
que te cortaron de tu madre<br />
sangrienta, a tu estrella.<br />
Volvamos<br />
(1914)<br />
a tu niñez, al día oscuro<br />
de Temuco, al relámpago<br />
de tus diez años.<br />
¿Oyes<br />
en la lluvia ese tren, con el beso<br />
de tu padre?<br />
Hijo mío, volvamos<br />
(1924)<br />
a tus veinte años libres, a tu<br />
velocísima estrella.<br />
Subamos<br />
al sol terrible, a la revelación<br />
del amor en el mundo<br />
y abajo,<br />
<strong>Pablo</strong>, volvamos<br />
(1954)<br />
GONZALO ROJAS<br />
abajo esa tristeza de morir<br />
en la mujer y en el placer.<br />
Volvamos<br />
(1934)<br />
a la tierra, a la multiplicidad<br />
y a la unidad profunda de la tierra,<br />
al vértigo del ser, a descubrir<br />
que el hombre solo es nada, hasta que el hombre<br />
(1944)<br />
el hombre entra en los hombres como el sol,<br />
y empiezas a ser, <strong>Pablo</strong>,<br />
empiezas a ser pan, vida, volcán<br />
de Chile, ese minero<br />
que es el poeta, y te hundes y nos sacas del fondo<br />
cada día más luz.<br />
Pero volvamos<br />
(1954)<br />
a este día otra vez, a esta alegría<br />
de vernos y callarnos,<br />
tú con tu medio siglo y con tus siglos,<br />
yo con mi corazón, con mi trabajo,<br />
a este día de todos, a este día<br />
de tu estrella.<br />
Volvamos.<br />
NOTA:<br />
Texto inédito que apareció entre los papeles conservados por la <strong>Fundación</strong>, con esta nota sin<br />
fecha: «Querido <strong>Pablo</strong>: Te escribí estos versos a toda prisa. Son mi saludo personal. Perdona la<br />
demora. Cariñosamente, Gonzalo Rojas.»<br />
Enviado desde Concepción, fue leído durante la celebración de los 50 años de <strong>Neruda</strong> (1954).<br />
Se publica con autorización del autor.