Programa en PDF - Fundación Juan March
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estróficas mientras cantan las delicias de sus amadas: su cabello rubio, sus ojos, sus labios u otras “entradas” diferentes a un lugar placentero. Estos poemas presentan casi siempre una persona poética masculina: la mujer es la receptora pasiva de reproches o alabanzas dependiendo de cuán receptiva sea a los deseos de su amado, a pesar de que se vea atrapada en el dilema de cómo hacerlo así con la modestia debida. En cuanto a la música, sonetos y madrigales se tratan, por regla general, en un estilo declamatorio libre semejante al recitativo que Peri y Monteverdi habían adoptado para las primeras óperas. El resultado se asemeja a una recitación poética reforzada, aunque los ornamentos, por un lado, y el recurso a un lirismo más expansivo, por otro, pueden tener un efecto puntual poderoso. Los matices son sutiles y dependen de una íntima comprensión de la poesía. Las piezas compuestas a partir de textos estróficos –llamadas “arias” en un sentido técnico, más que operístico, del término– pueden ser bien declamatorias, bien más melodiosas y danzables, dependiendo de la naturaleza del texto. También pueden contener pasajes instrumentales (ritornellos) que se repiten entre las estrofas. La relación entre forma poética y estilo musical es muy uniforme: resulta casi imposible, al menos a comienzos del siglo XVII, que una pieza musical basada en un soneto o un madrigal esté, por ejemplo, en un melodioso compás ternario. Pero hay rarezas en relación tanto con el texto como con la música. El poema de Ottavio Rinuccini “Non havea Febo ancora” es una canzonetta estrófica (con estrofas de cuatro versos, cada una de ellas con un estribillo adicional de dos versos). No se trata, sin embargo, de un texto “feliz”: el narrador describe cómo una muchacha, abandonada por su amante, vaga desoladamente por los campos, e incluso pone palabras en su boca mientras se lamenta de su desdichado estado. Se trata, en efecto, de un lamento, que podría esperarse que estuviera escrito en forma de recitativo musical, pero la forma del texto impone algo más regular. El compositor toscano Antonio Brunelli prefirió evitar el desafío; Monteverdi hizo algo mejor y así podrá descubrirlo la semana que viene. 17
18 La difusión de la canción a solo La “nueva música” apareció inicialmente en Florencia, pero se extendió muy rápidamente por Italia. Esto se llevó a cabo, en parte, por medio de músicos que viajaban de un lugar a otro. Francesco Rasi nació en Arezzo, se formó en Florencia (con Caccini), luego se trasladó a Mantua y también pasó un tiempo en Salzburgo, al norte de los Alpes. Sigismondo d’India, un noble de Palermo, recorrió las cortes del norte de Italia antes de acabar trabajando al servicio del duque de Saboya. Benedetto Ferrari procedía de Reggio Emilia, trabajó en Roma, Parma y Modena, pero más tarde recaló en Venecia, donde tuvo una influencia significativa en el apogeo que experimentó la ópera en la ciudad a partir de 1637. Incluso Monteverdi se vio obligado a trasladarse desde lo que pensaba que era un puesto estable en Mantua tras la muerte del duque Vincenzo Gonzaga a comienzos de 1612; tuvo la suerte de que el puesto de maestro di cappella en la Basílica de San Marcos de Venecia quedó vacante en 1613, y sería allí donde pasaría el resto de su vida. Una característica de todos estos compositores de canciones a solo fue su vinculación con cortes principescas: incluso el provinciano Antonio Brunelli, otro alumno de Caccini, tenía una conexión con los Medici. Un rasgo casi habitual es que tendían a ser intérpretes que componían, más que lo que podría llamarse compositores profesionales, que solían menospreciar este tipo de música aparentemente sencilla. Monteverdi constituye la principal excepción –podía escribir contrapunto complejo a la altura de sus mejores contemporáneos–, pero nunca se dedicó sin reservas a la canción a solo, prefiriendo escribir para dos o más voces, de tal modo que el contrapunto siguiera siendo necesario. El principal medio de difusión de la canción a solo fue, sin embargo, la edición musical. En las primeras dos décadas del siglo aparecieron más de un centenar de cancioneros, superando claramente a la música profana escrita en estilos polifónicos más tradicionales (algunos de los cuales quedaron exiliados, por así decirlo, en forma de arreglos instrumentales, como es el caso de la imperecedera chanson de Josquin
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<strong>en</strong> parte, por medio de músicos que viajaban de un lugar a<br />
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(con Caccini), luego se trasladó a Mantua y también pasó<br />
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d’India, un noble de Palermo, recorrió las cortes del norte<br />
de Italia antes de acabar trabajando al servicio del duque de<br />
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Marcos de V<strong>en</strong>ecia quedó vacante <strong>en</strong> 1613, y sería allí donde<br />
pasaría el resto de su vida. Una característica de todos estos<br />
compositores de canciones a solo fue su vinculación con<br />
cortes principescas: incluso el provinciano Antonio Brunelli,<br />
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Un rasgo casi habitual es que t<strong>en</strong>dían a ser intérpretes que<br />
componían, más que lo que podría llamarse compositores<br />
profesionales, que solían m<strong>en</strong>ospreciar este tipo de música<br />
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excepción –podía escribir contrapunto complejo a la altura<br />
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El principal medio de difusión de la canción a solo fue, sin<br />
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como es el caso de la imperecedera chanson de Josquin
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