Piano Pleyel, 1848 - Museo del Romanticismo - Ministerio de ...

La pieza del mes…
Piano Pleyel 1848-1854
y
Arpa Érard, ca. 1840
(Sala IV, Salón de Baile)
Carmen Sanz Díaz
Conservadora del Museo Nacional del Romanticismo
SEPTIEMBRE 2010

Índice
1.- Ficha técnica
2.- Introducción
2.1. La música en el siglo XIX
2.2 Panorama musical en la España romántica:
antecedentes e institucionalización
3.- Los instrumentos musicales del salón de Baile del Museo del
Romanticismo: el piano Pleyel y el arpa Érard
3.1. El piano Pleyel
3.1.a. La casa Pleyel
3.1.b. La atracción de Isabel II por los pianos Pleyel
3.2. El arpa Érard
3.2.a. La casa Érard
4.- Hábitos y costumbres musicales en el siglo XIX: los salones.
El salón de Baile del Museo del Romanticismo
5.- Bibliografía
2

1.- Ficha técnica
Piano de cola
Fábrica PLEYEL
París, 1848- 1854
“IGNACE PLEYEL & COMP
ie /PARIS” (en el frente,
sobre el teclado)/
"17409/ E" (Número de
fabricación) [Bajo el
piano, en la sujección de
los pedales]./"LACK
17409" (Número de
fabricación.) [Lateral
derecho del clavijero].
Ensamblaje, chapeado, tallado, marquetería y pintado / madera de nogal,
de palo de rosa, de palosanto, de boj y limoncillo (amarilla), de ébano,
hueso, nácar y madreperla, fibras textiles y metal dorado
94 x 136 x 238 cm.
Inv. 670
Arpa
Fábrica ÉRARD
París, ca. 1840
“Érard / Facteur de Pianos et Harpes du
Roi & des Princesses / 13-21 Rue du Mail.
Paris” [Lateral del clavijero] / "nº 1489.
PAR BREVET D´INVENTION" (Nº 1489 de
patente.) [Lateral del clavijero]
Ensamblaje a tope; ensamblaje de caja y
espiga; tallado, encolado, moldurado y
dorado / madera de pino o abeto, de
nogal, pan de oro, metal
178 x 45 x 91 cm.
Inv. 384
3

2.- Introducción
2. 1. La música en el siglo XIX
Entre las principales vías de manifestación artística del Romanticismo,
la música ocupa un lugar especial. La música es un lenguaje universal
capaz de transmitir todo un mundo de sentimientos y estados de
ánimo a través de una naturaleza inmaterial, que podemos apreciar y
nos hace vibrar, muy en sintonía con el ideario romántico, en el que
predominan el individualismo, la exaltación de los sentimientos y de
la pasión, el exotismo y lo folklórico. Los músicos buscan nuevos
cauces de expresión, tanto a través de nuevas formas y
composiciones, como del uso novedoso de algunos recursos
interpretativos.
Puede decirse que el siglo XIX se caracteriza, fundamentalmente, por
el predominio de dos instrumentos musicales: el piano y el arpa. El
piano se convierte durante el Romanticismo en el gran protagonista a
nivel musical, capaz de captar y transmitir, mediante la intensidad de
la pulsación sobre el teclado, el universo íntimo del artista, como
compositor, pero más aún como intérprete musical.
Frente a los límites creativos que tenía hasta este momento el
músico, a partir de ahora comienza a componer por y para sí mismo,
para un público anónimo, que disfruta de la música no sólo en las
salas de conciertos y los teatros de ópera, sino también en las
tertulias y reuniones de las casas burguesas. La revolución en el
mundo del piano también se produce a nivel constructivo y técnico,
introduciéndose elementos que facilitarán el virtuosismo
interpretativo.
Los ejemplares que se exponen en el Salón de Baile del Museo del
Romanticismo, el piano Pleyel y el arpa Érard, son de manufactura
francesa, y demuestran la estrecha relación musical que España
mantuvo con el país vecino.
4

2. 2. Panorama musical en la España romántica: antecedentes
e institucionalización
La evolución que la música experimentó en España durante el siglo
XIX y, sobre todo, durante el periodo romántico, se encuentra ligada,
no sólo a la rápida sucesión de acontecimientos históricos que lo
caracterizan, sino también al interés que los propios monarcas
tuvieron hacia ella, y a las influencias de los gustos musicales que se
imponían en otros países, predominando los de Francia e Italia.
Dentro del panorama europeo, nuestro país ocupaba un lugar
secundario y se vinculaba más a la llamada «música de salón».
Durante el reinado de Fernando VII (1814-1833), gran parte de los
liberales españoles, entre los que se encontraban muchos
intelectuales y artistas, se vieron obligados a exiliarse tanto en
Inglaterra como en Francia, y España vivió aislada del panorama
musical europeo.
Entre los principales músicos exiliados en Francia, destacaron los
compositores Juan Crisóstomo Arriaga y José Melchor Gomis, Trinidad
Huerta, Fernando Sor y Dionisio Aguado, Manuel García y los
pianistas José Miró, Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau; este
último llegó a conocer en París al propio Chopin.
Valentín Carderera y Solano,
María Cristina de Borbón,
Óleo sobre lienzo, ca. 1829,
Sala I, El vestíbulo
Inv. 1602
Debemos esperar al periodo de
Regencia de la reina María Cristina
(1833-1840), coincidiendo con la
Revolución francesa de 1830, para
asistir a un cambio, rompiéndose
ese aislamiento y abriéndose las
fronteras musicales. Se activa un
fenómeno de mutua atracción entre
España y Francia. La Península se
convierte en un destino exótico
para los viajeros europeos, y el país
galo en el principal destino académico
y artístico para los músicos
españoles, además de ser la cuna
de los más importantes y renombrados
fabricantes de instrumentos
musicales, especialmente de cuerda.
5

El origen napolitano de la reina regente explica su preferencia por
todo lo procedente de Italia, y su especial sensibilidad hacia la música
propició la creación del primer Conservatorio de Música (1830), en el
que impartieron sus lecciones muchos de los músicos anteriormente
exiliados, como Albéniz, Miró y Masarnau. Poco más tarde, en Madrid,
se fundan sociedades culturales y también el Ateneo (1835) y el Liceo
Artístico y Literario (1837).
Bajo el reinado de Isabel II (1843-1868), proliferan las Sociedades
musicales, y se produce un cambio en las preferencias a favor de la
técnica francesa. La Sociedad de Cuartetos es fundada en 1863, por
el violinista Jesús de Monasterio; en 1866, la de Conciertos, por
Francisco Asenjo Barbieri, y en Barcelona, la de Conciertos Clásicos
se crea en 1856. El florecimiento del panorama musical se ve
impulsado por la inauguración del Teatro Real (1850) y del Teatro de
la Zarzuela (1856), ambos en Madrid.
El Liceo de Barcelona se fundó en 1838, y se colocó la primera piedra
del nuevo teatro en 1845, siendo la primera accionista la propia
reina.
Antonio Mª de Esquivel
Reunión Literaria. Reparto de
premios en el Liceo
Óleo sobre lienzo, ca. 1853
Sala XVIII, De la Literatura y
el Teatro
Inv. 0208
De gran repercusión en la evolución y consolidación de los gustos
musicales es la implantación de un sistema de instrucción pública,
que no se alcanza hasta el último tercio del siglo, aunque en el siglo
XIX “la música llega a parecer, a veces, sólo un adorno en la
educación de las señoritas de la buena sociedad” 1 , cuyas
interpretaciones distaban muchas veces de la perfección técnica, y
únicamente buscaban amenizar las veladas domésticas, demostrando
las virtudes de las jóvenes. La labor pedagógica de algunos
compositores, que llegaron a publicar sus propios métodos de
1
GÓMEZ AMAT, C. (1988), Historia de la Música Española, 5. Siglo XIX, Alianza
Música, Alianza Editorial, Madrid, p. 18
6

enseñanza del piano –destacando el Método completo de piano, de
Pedro Albéniz, y el Tesoro del pianista de Masarnau- contribuyó a
mejorar el gusto y enriquecer el repertorio de los jóvenes intérpretes.
“El concierto de Elizabeth fue agradable, pero no
extraordinario. Después de una o dos canciones y antes de
que pudiese complacer las peticiones de algunos que
querían que cantase otra vez, fue reemplazada al piano
por su hermana Mary, que como era la menos brillante de
la familia, trabajaba duramente para adquirir
conocimientos y habilidades que siempre estaba
impaciente por demostrar.
Mary no tenía ni talento ni gusto; y aunque la vanidad la
había hecho aplicada, también le había dado un aire
pedante y modales afectados que deslucirían cualquier
brillantez superior a la que ella había alcanzado. A
Elizabeth, aunque había tocado la mitad de bien, la habían
escuchado con más agrado por su soltura y sencillez;
Mary, al final de su largo concierto, no obtuvo más que
unos cuantos elogios por las melodías escocesas e
irlandesas que había tocado a ruegos de sus hermanas
menores que, con alguna de las Lucas y dos o tres
oficiales, bailaban alegremente en un extremo del salón” 2 .
José Elbo
La familia de Juan Manuel de la
Pezuela
Óleo sobre lienzo, ca. 1840
Sala XVI, Gabinete de Larra
Inv. 7061
2
AUSTEN, J. (1997), Orgullo y prejuicio, cap. VI, ed. José Luis Caramés y María
Antonia Ibáñez, Cátedra, Madrid
7

El Ministerio de Fomento, mediante decreto, reconoce la importancia
de la música, como arte merecedora de la protección de los gobiernos
libres, apreciada por toda nación que se considerara culta. Pérez
Galdós llega a recoger en una de sus críticas musicales, publicada en
1866, que España estaba bien servida de músicos, no como ocurría
de políticos 3 .
La fabricación de instrumentos musicales en la España del siglo XIX
se caracterizó por dos momentos diferenciados a nivel geográfico,
coincidentes con la coyuntura económica y de innovación industrial,
como señala Cristina Bordas 4 . El primer momento se corresponde con
la primera mitad del siglo, y tuvo un carácter más localizado,
concentrándose los principales talleres, sobre todo en cuanto a la
fabricación de pianos y guitarras, en Madrid; en cambio, durante la
segunda mitad, se aprecia un desplazamiento hacia otros focos, como
Barcelona.
Una pauta común para ambos periodos es la importante y fuerte
influencia de Francia, que no sólo se limitó al campo estrictamente
organológico, sino también de intercambio de músicos (compositores
e intérpretes) y de fabricantes. Siguiendo el análisis recogido por
Bordas, y comparando el número de fabricantes de pianos
establecidos en las dos capitales europeas, París contaba en 1805 con
ochenta y ocho, mientras que un año más tarde, en Madrid tan sólo
había cuatro.
Boisselot et Fils, Piano de cola, ca. 1845
Sala III, Antesalón
Inv. 2302
En el periodo isabelino,
la situación de los fabricantes
madrileños se
estabiliza en cuanto a su
número, pero continúa
siendo precaria. El consumo
interno responde a
una demanda de instrumentos
musicales económicos,
mientras que
las clases acomodadas –
siguiendo la iniciativa de
3 GÓMEZ AMAT, C. (1988), op. cit., p. 19: remite este autor a la obra de Pérez
Galdós, Arte y Crítica, obras inéditas, vol. II, publicada en Madrid en 1923.
4 BORDAS IBÁÑEZ, C., “Les relations entre Paris et Madrid dans le domaine des
instruments á cordes 1800-1850”, Musique. Images. Instruments, I (1995).
8

la propia reina, a partir de 1846- los adquieren en el extranjero, lo
que acabó provocando que los modelos de arpas y pianos franceses
gozaran de más fama, y acabaran por imponerse en los talleres
madrileños. Los pianos Pleyel podían alcanzar precios entre los 7.800
y los 12.000 reales 5 .
Toda familia medianamente bien situada contaba en su casa con un
piano, y la educación musical de los hijos se consideraba una cuestión
de prestigio y bien vista. La mayor parte de estos instrumentos eran
de las marcas Montano, Estela, Ortiz y Cussó, y sólo las familias más
acomodadas podían permitirse tener un Pleyel, un Érard o un
Boisselot en su hogar.
“Ya comprenderás que, fuera de las rabietas que paso
como enamorado y no correspondido, lo paso
regularmente en casa de Orozco. Allí tenemos billar,
tresillo, bézigue y algunas noches música, con grandísimo
júbilo mío. Augusta toca el piano muy bien, y sería
consumada profesora si estudiase algo más. Te aseguro
que cuando la sigo, me transporto al séptimo cielo. Los
devorantes del famoso bando capitaneado por mi padrino,
aunque fingen humanizarse con el trato de Beethoven,
Listz o Chopin, no dejan en paz a sus víctimas. Allí se
desmenuzan las cuestiones que van saliendo, traídas por la
prensa, o por ese otro periodismo, hablado sotto voce que
no atreve a expresarse en letras de molde” 6 .
Benito Pérez Galdós recoge en otra de sus novelas, La desheredada -
escrita en 1881-una detallada descripción de ambientes y costumbres
de la época, que nos transporta a una atmósfera decadente, envuelta
por la música de un piano Érard:
“«Lo abriré esta noche»-, pensó dando un gran suspiro, y
después de comer se trasladó a un hermoso gabinete, la
mejor y más rica pieza de la casa. En uno de los testeros
estaba el gran piano de Érard donde tocaba mañana y
tarde el jovencito que había venido con la señora; en otro
el espejo de la gran chimenea reproducía con misteriosa
indecisión la cavidad adornada de la estancia. Frente al
espejo, la abertura de dos cortinas, pesadamente
recogidas, dejaba ver una puerta blanca, lisa, puerta en la
cual se echaba de menos un epitafio.
5
BORDAS IBÁÑEZ, C. (1995), op. cit., p. 91
6
PÉREZ GALDÓS, B. (2004), La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet, Madrid,
Cátedra, p. 222.
9

De las paredes colgaban cuadros modernos de dudoso
mérito y algunos retratos de señores de antaño, de esos
que están metidos en cincelada armadura de ceremonia, el
brazo tieso y en la mano un canuto, señal de mando. Los
muebles no eran de lo más moderno. Pertenecían a los
tiempos del tisú y de la madera dorada, y los bronces
proclamaban con su afectada estructura griega la
disolución de los Quinientos y los senatus consultus de
Bonaparte. Aunque no hacía frío, la humedad de la
desamparada casa era tal, que fue preciso encender la
chimenea.
[…]
En el centro había una mesa, sobre la cual dejó la señora
la lámpara. Sentose en un sillón junto a la mesa, y
cruzando las manos empezó a llorar y a rezar, derramando
su vista por todos los objetos de la estancia, los muebles y
cortinas, y fijándola en algunos con la saña que a veces
emplea contra sí misma el alma dolorida. La sed de ver se
nutría del temor de ver, englobándose uno en otro, miedo
y apetito, para que el alma no supiera distinguir del
suplicio el goce. Entonces oyéronse las notas medias del
piano acordadas dulcemente, indicando un motivo lento y
sencillo de escaso interés musical, pero que semejaba una
advertencia, el érase una vez del cuento maravilloso.
La marquesa no hacía caso de aquella música que estaba
cansada de oír. Su nieto era un precoz pianista, un
monstruo, un fenómeno de agilidad y de buen gusto. Había
sido discípulo y era ya émulo de los primeros pianistas
franceses. Orgullosa de esta aptitud, la marquesa obligaba
al muchacho a estudiar diez horas al día. Sin hacerle caso
aquella noche, ni aun darse cuenta de lo que el niño
tocaba, la ilustre señora, solicitada de otros pensamientos
y emociones más crudas y reales que las que produce la
música, seguía mirando todo”.
En cambio, frente a la consideración que había tenido el piano en
todo hogar del siglo XIX, el arpa había estado inmersa en el olvido
hasta los años 20 del siglo XIX. A su esplendor musical durante el
Renacimiento y Barroco, le siguió un periodo de desaparición, hasta
que su recuperación llega de la mano del modelo francés a pedales,
que se acaba imponiendo en los principales talleres.
A J. Georges Cousineau se debe, en 1782, el invento del arpa de
doble pedal, que años más tarde perfeccionaría el fabricante francés
Sebastián Érard, quien mediante patente de 1811, introduce el pedal
10

de “doble acción” y facilita su evolución definitiva, pudiendo
alcanzarse de un semitono al tono. Sin embargo, hasta finales de
siglo no se incorpora como instrumento orquestal.
En España, hay noticias, durante el reinado de José Bonaparte
(1808–1813), de la celebración de algunos conciertos de arpa, tal vez
enmarcados dentro de la estética neoclásica, que la tomó como
referente a nivel instrumental.
Anónimo
Jóvenes con indumentaria estilo Imperio tocando el arpa, detalle decorativo
Jarrón, técnica mixta, primer cuarto del siglo XIX
Sala IV, Salón de Baile
Inv. 0452/1 y Inv. 0452/2
Según señala Cristina Bordas, las arpas, datadas en el siglo XIX y
conservadas en colecciones públicas de Madrid, como la que se
expone en el Salón de Baile del Museo, son de la casa Érard.
En el caso de las conservadas en las colecciones de Patrimonio
Nacional, responden al modelo denominado ático o neoclásico, con
una columna y un capitel, directamente inspirados en los órdenes
arquitectónicos clásicos.
Las arpas neogóticas, como el ejemplar del Museo, se comenzaron a
fabricar en Londres a partir de 1835, pero en la del Museo consta que
fue hecha en París, y puede ser datada algo más tarde (circa 1840).
De igual tipología es la conservada en la colección del Museo Nacional
de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” en Valencia (Inv.
3/99), o en la del Museo de la Fundación Joaquín Díaz, en Urueña
(Valladolid) (Érard 5316 C, Inv. 1007).
11

3.- Los instrumentos musicales del Salón de Baile del Museo
del Romanticismo: el piano Pleyel y el arpa Érard
3.1. El piano Pleyel
Este piano de cola se encuentra chapeado, en maderas nobles, cuyas
vetas configuran un motivo romboidal y con una estructura recorrida
por una serie de molduras, realizadas en madera de palosanto y
ébano, dibujando motivos decorativos vegetales y clásicos. En la
parte externa de la curva, tres pomos de madera tallada para sujetar
la tapa cerrada. Interior de la caja chapeada en madera rojiza. En el
interior, los apagadores y macillos son de fieltro. Tabla armónica con
veta perpendicular a la cuerda. Cinco barras metálicas de refuerzo.
Clavijero metálico. Extensión 7 octavas (La2 - La6). Patas
troncocónicas, de sección hexagonal. Presenta forma de lira para los
dos pedales, decorados con motivos vegetales. Destaca, en la tapa
del teclado, un escudo real, enmarcado por corona de laurel, con
incrustaciones en concha.
Detalle del escudo de armas de la Dinastía Borbón en España en la tapa
del Piano Pleyel
Sala IV, Salón de Baile
Este motivo heráldico responde al modelo denominado “escudo
pequeño”, utilizado desde el reinado de Felipe V, en el que se
incluyen las armas de Castilla, León, y Granada, sumadas del
escusón con los lises borbónicos de la Casa de Borbón en España (en
posición central), y rodeados del Toisón de Oro.
El escudo prueba la pertenencia del piano a la reina Isabel II, gran
aficionada a la música.
12

Este instrumento musical fue
donado al Museo en 1959 por el
infante D. Alfonso de Orleans y
Borbón (1886-1975), hijo de la
infanta doña Eulalia de Borbón
(hija menor de Isabel II) y del
príncipe D. Antonio de Orleans,
duque de Montpensier (nieto del
rey Luis Felipe I de Francia). El
donante era, por tanto, nieto de la
reina Isabel II.
Fernando Debas
Las hijas de Isabel II
Albúmina, 1875-1899
Sala IV, Salón de Baile
Inv. 11033
3.1.a. La casa Pleyel
La fábrica de pianos Pleyel, fue fundada por Ignace Joseph
Pleyel (Ruppersthal, Austria, 1757 – París, Francia, 1831).
Además de fabricante de pianos, destacó como compositor,
siendo uno de los más aventajados alumnos de Joseph Haydn,
con quien compartió estancia en Londres (1791-1793),
instalándose en París en 1795. Allí desarrolló una intensa
faceta comercial, abriendo un primer negocio musical, y
editando las primeras colecciones de libros de música de
bolsillo, a precios populares.
Detalle cartela de la firma de la Casa Pleyel en la parte
superior del teclado del piano.
Sala IV, Salón de Baile
13

Su ánimo de adaptar los instrumentos a las exigentes
necesidades de los compositores y de los intérpretes, le
llevaron a realizar diversas modificaciones y estudios,
registrando la marca en 1807 y fundando las manufacturas de
pianos Pleyel. Muy pronto se convirtió, además, en el
proveedor de la propia emperatriz Josefina.
En 1815 convierte a su hijo Camille (1788-1855) en socio
comercial. Camille Pleyel, también pianista, continuó con la
dirección de la fábrica, alcanzando grandes éxitos técnicos y
obteniendo la medalla de oro en distintas exposiciones
nacionales e internacionales.
En pleno esplendor del período romántico, momento en el que
introduce las barras metálicas en los pianos de cola, puso de
moda sus conocidos "salones" -primero en la rue Cadet y
luego en la de Rochechouart de Paris-, donde concurría
asiduamente la élite musical y cultural del París de aquella
época, dando a conocer, entre otros, al mismísimo Chopin,
con quien estableció una relación de amistad, que superó la
mera relación entre el fabricante de piano y el intérprete.
Pleyel incluso editó muchas de sus composiciones.
Frédéric Chopin (1810-1849) ofreció su primer concierto en la
Casa Pleyel en 1832, convirtiéndose en el acontecimiento
social del año a nivel musical. Su afición y preferencia por los
pianos Pleyel frente a los de la casa Érard se basaba en
cuestiones técnicas, dado que le permitían mostrar su
virtuosismo y dominio del instrumento, comprando en 1839
un Pleyel sin doble escape. Todas sus composiciones para
piano denotan su íntima y personal relación con los pianos de
esta casa, a los que permanece fiel desde su llegada a París
en 1831 hasta su muerte en 1849.
Se ha llegado a atribuir a Chopin la expresión: «Los Pleyel son
el non plus ultra». Incluso durante su estancia invernal en
Mallorca, en 1837, solicitó que le fuese enviado desde París un
piano Pleyel para componer, porque en la isla no había
instrumentos.
Al fallecer Camille, los pianos Pleyel se comercializaban en
casi toda Europa con notable éxito. Extinguida la familia, sus
sucesores continuaron desarrollando la actividad: Auguste
Wolff, a partir de 1855, y Gustave Lyon, a partir de 1887,
introdujeron las novedades para mejorar la fiabilidad y la
solidez de los pianos Pleyel. En los años 60 del siglo XIX, la
modernización de la empresa conduce a la creación de una
nueva fábrica en Saint-Denis, a las afueras de París.
14

En el año 1927 se fundó en París la famosa "Sala Pleyel", en
el Faubourg de Saint-Honoré. Durante el siglo XX, la firma
Pleyel emprendió una política empresarial de fusiones con
otras casas francesas (Bord Piano Co. y Erard-Gaveau) y con
la alemana Schimmel, aunque recobró su identidad francesa
en los años 90. Se debe tener presente que los pianos Pleyel
se pueden encontrar bajo las siguientes variedades de
nombres: "Pleyel-Lyon Co.", "Pleyel, Lyon, Wolf & Co." y
"Pleyel, Wolff & Co".
En 2007, la Casa Pleyel ha obtenido el reconocimiento como
“Empresa de Patrimonio Viviente”, otorgado por el Ministerio
de Economía, Finanzas y Empleo de Francia.
3.1.b. La atracción de Isabel II por los pianos Pleyel
Isabel II recibió una esmerada educación musical, desde su
niñez, siendo el responsable de esta formación Francisco
Frontera Laserra, conocido como Valldemosa, quien además
fue director de la Capilla Real, y compositor de música
religiosa y profana, sin olvidar su vertiente pedagógica como
autor de un tratado simplificado para la enseñanza del solfeo.
Más tarde sería sustituido por Emilio Arrieta.
A la reina le gustaba la música lírica, tanto es así que ordenó
acondicionar, en 1849, un pequeño teatro en Palacio, que
desaparecería dos años más tarde; también organizaba y
acudía a conciertos y recitales, en los que ella misma cantaba,
tocaba el piano y el arpa, e incluso recibía en sus aposentos a
los músicos, españoles y extranjeros, que destacaban en el
panorama del momento, de quienes recibía composiciones
dedicadas en su honor.
De la afición por la música que cultivaba la monarca, da
buena muestra la amplia colección de instrumentos musicales
adquiridos durante su reinado, que atesora Patrimonio
Nacional. En concreto, de la Casa Pleyel, se conservan cuatro
ejemplares, de los cuales tres se encuentran en el Palacio de
Aranjuez (un piano de mesa y dos de cola, inventariados
respectivamente con los números 10023389, 10028606 y
10028438) y el cuarto, un piano de mesa (nº. 10032461), en
el Palacio Real de San Lorenzo de El Escorial, Palacio de los
Borbones.
El piano de cola nº. 10028606 es similar al que se conserva
en el Museo, ya que, al igual que aquel, ostenta en la tapa (en
este caso en el interior) el escudo de la Casa Real de España
bajo la dinastía Borbón. La existencia de un documento de
15

ecepción en la aduana de Irún por un valor de 10.000 reales
para la Casa Real permite establecer su datación en 1863,
unos años posterior al que se conserva en el Museo.
3.2. El arpa Érard
El arpa Érard del Salón de Baile se ca-
racteriza por una encordadura
compuesta por 46 cuerdas, que van
del Do de la séptima octava al Fa (o),
de la primera, o sobreagudo. Algo
poco habitual en modelos de arpa
como éste, es que la encordadura
está directamente sujeta a la pestaña
de la tapa, habiéndose perdido los
característicos botones de sujeción.
En la tabla armónica y en el resto del
cuerpo sonoro se han utilizado las
maderas más apropiadas, en una sola
lámina colocada en sentido horizontal
(pino-abeto, en color claro, y otra en
color oscuro, probablemente nogal).
Pueden apreciarse varias inscripciones en la parte metálica de la
clavija o clavijero (“Érard / Facteur de Pianos et Harpes du Roi & des
Princesses / 13-21 Rue du Mail. Paris/ nº 1489. PAR BREVET
D´INVENTION").
La columna se encuentra revestida con panes de oro y en el capitel
que la corona se abren cinco capillas, rematadas por cresterías
góticas, que albergan igual número de figuras simbólicas: dos
ángeles tañedores de instrumentos musicales (una trompeta o
corneta, y un arpa de brazo), mientras que las otras tres, son figuras
femeninas, situadas en los extremos izquierdo y derecho y en el
centro, portan filacterias y podrían representar las Virtudes
16

Teologales (por encontrarse en igual número que éstas) o también a
personajes del Antiguo Testamento (sibilas o profetisas). Estas
figuras femeninas visten túnicas hasta los pies y se encuentran
tocadas con corona, tomando como posibles modelos de referencia
algunos ejemplos de la tradición pictórica flamenca (Políptico de San
Bavón, Gante). Estas referencias iconográficas podrían hacer pensar
en que quien poseyera o tocara este instrumento, disfrutaría de
dichas cualidades o virtudes.
Detalles decorativos del arpa neogótica Érard. Sala IV, Salón de Baile
El pie está formado por una parte trasera, donde se ubican los
pedales, y una parte delantera decorada por dos felinos con las
fauces abiertas y sin cabellera (tigres o leonas).
17

3.2. La Casa Érard
Sebastien Érard (Estrasburgo, 1752 - París, 1831), se había
establecido en París en 1768, y tras la Revolución, se instaló en
Londres, estudiando los pianos y sistemas de fabricación de la casa
Broadwood; a su vuelta a París, en 1796, tomará como referencia los
modelos de la casa inglesa. A Érard se debe la introducción del doble
escape, patentado en 1821, que facilita la ejecución al teclado.
Destaca también Érard como fabricante de arpas, instrumento de
cuerdas punteadas, pero sensible al tacto.
Sebastien introdujo pronto en el negocio familiar a su sobrino Pierre
(1796-1855), quien toma las riendas de la empresa a la muerte del
fundador de la casa. La firma “Sebastián y Pierre Érard” había
diversificado su producción en dos centros: París (dedicado a los
pianos) y Londres (casi exclusivamente a las arpas). Fallecido Pierre,
su viuda encargó a Pierre Schaeffer que dirigiera la factoría parisina.
Los precios de adquisición de un arpa eran verdaderamente elevados
durante el siglo XIX en España, y en el caso de las Érard, oscilaban
entre los 8.000 reales para las de movimiento simple y seis octavas,
y 16.000 reales para las de doble movimiento y seis octavas y media.
El arpa del Museo está ahora en silencio, pero ha sido, sin duda,
testigo de muchos e importantes acontecimientos.
Visita de Jean Cocteau al Museo,
diciembre de 1953
18

4.- Hábitos y costumbres musicales en el siglo XIX: los salones
El Salón de Baile del Museo del Romanticismo
Sala IV, Salón de Baile, nuevo montaje del Museo
Sesión musical, noviembre de 1966. Antiguo
montaje del Salón de Baile
Los palacetes y residencias construidas en España durante el siglo
XVIII se caracterizan por una distribución espacial, organizada según
el uso y grado de accesibilidad de las personas ajenas a la familia a
las distintas habitaciones. Las principales piezas se situaban en la
planta primera o planta noble, a la que se accedía desde el zaguán
por la escalera principal. En el caso del Museo, puede observarse la
interesante disposición de este elemento arquitectónico, al que se
abre la denominada tribuna de músicos, donde se situaban
formaciones musicales pequeñas (tercetos, cuartetos o quintetos),
normalmente de cuerda.
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Durante el siglo XIX, las casas-palacio de la nobleza y la alta
burguesía -en palabras de Galdós “pudiente y bien educada, que ha
sabido asimilar aquella parte de las costumbres aristocráticas
conveniente a sus intereses, y reclamada por su posición política o
económica” 7 - se ubicaban en el centro y en el ensanche de Madrid.
Tenían dos zonas distinguidas por su uso principal: la zona privada o
más íntima -que acogía los dormitorios y alcobas, y otros espacios,
reservados para la familia, así como las dependencias de servicio-, y
la zona pública o “cuarto principal”, integrada por antesalas, salas,
comedor, salas de juegos y en toda casa que se hiciera valer,
presidida por uno o más Salones.
Al principal, de grandes dimensiones y situado en las zonas
principales, se le solía denominar Salón de Baile (Sala IV del Museo),
y cuando existía un segundo salón u otro, de tipo secundario, se
destinaba a usos más íntimos de la familia propietaria. El Salón de
Baile es la sala que preside la zona principal y más noble de la casa,
abriéndose, en el caso del Salón del Museo a la calle San Mateo en
una triple balconada. Este espacio está precedido y sucedido por dos
antesalones, que se abren directamente a él.
Los Salones, incluidos los de Baile, adquirieron un importante papel
en tanto espacios de sociabilidad. En ellos, además de tertulias -en
las que se debatían problemas económicas, políticos y temas
culturales o simples y banales cotilleos sociales-, se celebraban
recitales de poesía y música, y grandes Bailes, pero también
representaciones teatrales –en las que los anfitriones y algunos de
sus invitados interpretaban los principales papeles-, chocolatadas,
juegos de tómbola y lotería.
Existía un intenso calendario de citas, que se inauguraba en octubre,
en los Salones de Palacio Real, y se prolongaba hasta junio,
únicamente interrumpido por los periodos de Semana Santa y el
descanso estival, momento en que Madrid se quedaba prácticamente
vacío. No era de extrañar que, en un mismo día, coincidieran varias
recepciones y hubiera que elegir a cuál de ellas acudir, para no
perderse las principales citas, e incluso se acudía a cuantas se
pudiera, en una especie de peregrinación mundana. Las recepciones y
celebraciones en los Salones de las embajadas extranjeras en Madrid
solían ser amenizadas musicalmente.
Las principales y más acomodadas familias nobles y burguesas
rivalizaban entre sí a la hora de organizar las reuniones y saraos,
dando buen prueba de ello las crónicas sociales publicadas en los
principales diarios, que describían estos eventos, en las que por otro
lado predominaban, en muchas ocasiones, las descripciones de las
7 PÉREZ GALDÓS, B. (2004), op. cit., pp.216-217
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decoraciones ambientales o de las galas y joyas lucidas por las damas
asistentes.
Los Salones y espacios abiertos a los invitados eran la principal
tarjeta de presentación de los anfitriones, y nada podía ser dejado al
azar o la improvisación, desde las impresionantes arañas, que
iluminaban el espacio, pasando por el suntuoso mobiliario, revestido
por ricas tapicerías, y la selección de retratos de los antepasados y
miembros de la familia, hasta los detalles como los objetos
decorativos de porcelana o cristal, espejos y ¡cómo no! los
instrumentos musicales que venían a corroborar la sensibilidad y el
poderío económico familiar, eran fundamentales a la hora de
amenizar las veladas.
Los usos y costumbres sociales, en
relación con el ocio, experimentaron una
gran transformación, sometidos a una
marcada y bien determinada etiqueta,
como bien pueden demostrar el uso de las
agendas y tarjetas de Baile, donde se
anotaban con delicadeza los compromisos
sociales que las damas adquirían.
Anónimo
Carnet de Baile de doña Patro Matoña
Técnica mixta, ca. 1834
Sala XV, Boudoir
Inv. 1551
A la luz de estos nuevos hábitos, no era extraño que los Salones se
encontraran presididos por un imponente y majestuoso piano de cola,
acompañado por otros instrumentos. Buena muestra de ello es lo que
en este documento se ha querido mostrar, constituyendo un humilde
homenaje a Chopin y Schumann, de quienes se conmemora en este
2010 el II Centenario de sus respectivos nacimientos.
“Del salón en el ángulo oscuro
de su dueña tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa”
Gustavo Adolfo Bécquer (1ª estrofa, Rima VII)
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5.- Bibliografía
BORDAS IBÁÑEZ, C., Instrumentos musicales históricos en las
colecciones españolas. Museos de titularidad estatal. Catálogo de la
exposición, Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
Madrid, vol. I, 1999.
BORDAS IBÁÑEZ, C., Instrumentos musicales históricos en las
colecciones españolas. Museos de titularidad estatal. Patrimonio
Nacional. Comunidad de Madrid. Ayuntamiento de Madrid. Catálogo
de la exposición. Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
Madrid, vol. II, 2001.
BORDAS IBÁÑEZ, C., “Les relations entre Paris et Madrid dans le
domaine des instruments á cordes 1800-1850”, Musique. Images.
Instruments, I, 1995.
GÓMEZ AMAT, C., Historia de la Música Española, 5. Siglo XIX,
Alianza Música, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
PÉREZ GALDÓS, B., La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet,
Madrid, Cátedra, 2004, p. 222.
PÉREZ GARZÓN, J. S. (ed.), Isabel II. Los espejos de la reina, Marcial
Pons Historia, 2004.
RATTALINO, P., Historia del piano. El instrumento, la música y los
intérpretes. Ed. Labor, Barcelona, 1988.
Revista MR Museo Romántico, número 1, Ministerio de Educación y
Cultura, Madrid, 1998.
Revista MR Museo Romántico, número 2, Ministerio de Educación y
Cultura, Madrid, 1999.
Revista MR Museo Romántico, número 5, Ministerio de Cultura,
Madrid, 2006.
Coordinación “La pieza del mes”: Mª Jesús Cabrera Bravo
Agradecimientos: Cristina Bordas, Carolina Miguel, Soledad Pérez,
Arturo Tomillo, José Luis Valverde, y equipo del Dpto. de Difusión y
comunicación del Museo.
Créditos fotográfícos:
Paola di Meglio Arteaga: portada, pp. 3,8,12,13,16,17 y 19
Pablo Linés Viñuales: pp. 3,5,6,7,11 y 21
Museo del Romanticismo: pp. 13,18 y 19
Diseño y maquetación: Paola di Meglio Arteaga
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LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010
Febrero
Soledad Pérez Mateo
MESA DE DESPACHO, ca. 1830
Marzo
Carmen Linés Viñuales
JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE
OTELO” E “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”,
LITOGRAFÍAS, ca. 1823
Abril
Laura González Vidales
ÁNGEL MARÍA CORTELLINI, “RETRATO DE NIÑA”, ÓLEO SOBRE
LIENZO, ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
LEONARDO ALENZA, “COMPONIENDO EL PERIÓDICO” Y “EL PRIMER
EJEMPLAR”, ÓLEOS SOBRE COBRE, 1840-1845
Junio
Mercedes Rodríguez Collado
EDUARD MOREAU Y FÁBRICA ALEXANDRE, ABANICO, 1858
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
PIANO PLEYEL, 1848-1854 Y ARPA ÉRARD, ca. 1840
Octubre
Isabel Ortega Fernández
JENARO PÉREZ VILLAAMIL, SAN PABLO DE VALLADOLID, 1846
Noviembre
Mª Jesús Cabrera Bravo
COLECCIÓN DE BARROS ANDALUCES DEL MUSEO DEL
ROMANTICISMO
Diciembre
Mercedes Cabanillas García
DOCUMENTO MANUSCRITO DEL GENERAL PALAFOX EN EL QUE SE
CERTIFICABA QUE EL PORTUGUÉS JOSÉ TAUMATURGO SE HABÍA
FUGADO DEL EJÉRCITO FRANCÉS E INCORPORADO A LAS TROPAS
ARAGONESAS BAJO SU MANDATO
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