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Don Quijote
ha vuelto al camino
La intertextualidad en narraciones
de Pablo de la Torriente Brau

Don Quijote
ha vuelto al camino
La intertextualidad en narraciones
de Pablo de la Torriente Brau
José Domínguez Ávila
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
La Habana, 2012

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Ediciones La Memoria
Director: Víctor Casaus
Coordinadora: María Santucho
Editora-Jefa: Vivian Núñez
Edición y corrección: Norma Padilla Ceballos
Diseño de cubierta: Katia Hernández
Diseño interior y composición: Ileana Fernández Alfonso
© Sobre la presente edición:
Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2012
ISBN: 978-959-
Ediciones La Memoria
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja,
La Habana, Cuba
centropablo@cubarte.cult.cu
www.centropablo.cult.cu

Prólogo
José Domínguez Ávila, el autor del libro que presentamos,
acomete un ejercicio crítico que es resultado
de varios años de dedicación a los estudios
teóricos-literarios. Hablamos de una actividad de
amplia implicación cultural que se ha venido desarrollando
en torno al propósito de ahondar en las diversas
tendencias y enfoques teóricos que rigen el
análisis de la literatura y el arte, al igual que las
manifestaciones de las literaturas nacionales, en
específico de las letras cubanas y españolas.
En primera instancia, antes de exponer lo esencial
de su propuesta, consideramos pertinente
aclarar que un título de tan sugerente factura como
sin duda resulta ser Don Quijote ha vuelto al camino,
proviene según se especifica de un texto epistolar
destinado al escritor norteamericano John
Dos Passos. Tras este rótulo pudiera presumirse el
propósito de adentrarnos en un universo de imaginación
y realidad. Y ciertamente es así, aunque
7

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
no se trata del universo cervantino, sino del universo
de un autor cubano de las primeras cuatro
décadas del siglo XX, que despliega audazmente sus
facultades creativas e hizo cabalgar la imaginación
en pos de un compromiso inquebrantable con la
justicia y la verdad. Este autor es Pablo de la Torriente
Brau, figura de relevante significado históricocultural,
cuya obra humana demandará de permanente
atención y enjuiciamiento.
Este acercamiento requirió de un recorrido
exploratorio de cada una de sus piezas narrativas,
desde las incluidas en su primera colección reunida
bajo el título de Batey, de autoría compartida,
hasta su única novela, Aventuras del soldado
desconocido cubano, texto inconcluso que viene
a dar confirmación de la posesión de un modo
propio de narrar.
Se nos entrega una valoración de su proceso de
creación literaria, logrado en un lapso breve de tan
solo seis años de duración (1930-1936), insuficiente
si se tratara de delimitar con precisión el desarrollo
y ascensión de cualquier artista o escritor en
su tránsito de la iniciación al pleno oficio. En este
examen vemos aplicado un criterio de selectividad,
en virtud del cual quedan excluidos de la mirada
crítica aquellos textos que no tributan a los derroteros
propuestos, concernientes a la intertextualidad
en el discurso de ficción.
Solamente en textos de esta conformación recae
directamente la atención analítica, a los efectos de
8

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
develar los procedimientos que intervienen y particularizan
la creación narrativa de dicho autor. Se
habla de una creación que exhibe la superación de
fórmulas naturalistas, criollistas y de perfil costumbrista
de gravitación en muchos escritores de
la etapa. Es una obra que en su tiempo comenzó a
marcar diferencias dentro de las modalidades en
práctica, y que es llevada a cabo al adoptarse principios
propios de las experiencias vanguardistas,
entonces en pleno auge, y desde las condiciones
establecidas por una modernidad dependiente como
lo es la modernidad en las sociedades capitalistas
de América Latina.
Queda probada la inserción del escritor puertorriqueño-cubano
en la tradición humanista universal.
La cultura popular cubana tiene un peso
específico en el discurso de Pablo de la Torriente,
del mismo modo que lo tiene la obra de Miguel de
Cervantes, la picaresca, el legado ideológico de José
Martí y las más diversas fuentes culturales. Por
tales rumbos se llega a la génesis de los intertextos
conformadores de muchas de sus narraciones.
Pablo de la Torriente ha sido visto en su calidad
de producto de la época en que tuvo lugar la feliz
concurrencia generacional de jóvenes llamados
a consagrarse dentro de la cultura cubana como
genuinos exponentes de una intelectualidad orgánica
que logró aunar conciencia artística y conciencia
política en un complejo contexto nacional
e internacional. En absoluta coincidencia con la
9

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
crí tica precedente también se reconoce tal estirpe,
con firmada en una acción consciente, librada
al costo de su vida.
Esbozar el perfil, trazar la imagen a grandes
rasgos del hombre de izquierda, de resuelta postura
antinjerencista, antimperialista y antifascista
que resultó ser Pablo de la Torriente, es
parte de una visión primera antes de acceder a
cualquier proyecto de enjuiciamiento de este autor
y –como en este caso– a las vías de aproximación y
delimitación de los alcances de sus estrategias
discursivas.
Hay un interés primordial en darnos a conocer
el pensamiento artístico de Pablo, las bases conceptuales
y culturales de su actividad en el campo
de la ficción. Para avanzar en esta dirección
se ha estimado pertinente estudiar aspectos específicos
que se circunscriben al empleo de los
presupuestos teóricos de la intertextuaidad y
metatextualidad. En correspondencia con tales
perspectivas, serán abordados los mecanismos
potenciadores de la creatividad del autor y se
verán sopesados los diversos recursos estilísticos,
en fin, las especificidades textuales de una expresión
desenfadada, desacralizadora, un tanto
irreverente e inclinada al choteo y a la ironía
como solía ser una personalidad que resume
rasgos de identidad de indudable cubanía. Una
personalidad, a ratos, jovial y carismática; a
ratos, reflexiva y escudriñadora de la realidad y
sus muchos contrastes.
10

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
La determinación de las raíces ideológicas,
culturales y socioclasistas que se transparentan
en su práctica, y finalmente, el establecimiento
de las condiciones de la escritura de Pablo constituyen
un importante resultado en el contenido del
presente libro. Otro resultado logra hacer evidente
la revelación de un tejido intertextual, rico en
registros culturales, filosóficos, bíblicos, históricos,
literarios, testimoniales y de otra índole,
asumidos por un escritor dado a la experimentación
y al afán de una comunicación efectiva de su
cosmovisión.
Entre los aspectos contrastantes, que marcan
especificidades en el discurso de ficción de Pablo
de la Torriente, serán destacados los rasgos de
comicidad, de humor rayano en el choteo, la ironía,
o la parodia, y por otra parte, la propensión a lo
trágico. Junto a la jocosidad franca, la reflexión, el
cuestionamiento y el criticismo más acentuado.
El estudio realizado por José Domínguez Ávila
encuentra su sustentación en el manejo de una
amplia bibliografía de consulta, en trozos extraídos
de la correspondencia personal recogida en
Cartas cruzadas. Además, se apoya en la serie de
opiniones valorativas vertidas por destacados
contemporáneos y en el conjunto de ideas contenidas
en los prólogos del autor, todo lo cual no solo
aporta datos de primera mano, sino que adquiere
la funcionalidad de una poética narrativa que nos
pone muy al tanto de las concepciones estéticas
del narrador.
11

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Todo el contenido de este libro se dosifica en
capítulos, subdivididos, a su vez, en secciones,
consiguiéndose así una estructura orgánica, favorable
a la lógica expositiva. Como material
complementario, se anexa un glosario de voces
frecuentes en el habla popular cubana, elementos
de oralidad que matizan el discurso de ficción de
varios de los cuentos de Torriente Brau.
El primer capítulo, eminentemente teórico,
contiene un balance del comportamiento de las
tendencias en torno a los estudios literarios y
lingüísticos. De tal arsenal teórico se deriva el
método aplicado. Hay un replanteo de la noción
de humanismo, aunada a la noción de cultura, al
considerarla una cualidad inherente a la cultura.
En los subtópicos que siguen al conjunto de generalidades,
se deslindan las categorías de discurso,
de intertextualidad. Un enlace necesario entre
este capítulo y los que siguen se logra al desarrollar
el tópico «La ficción, un tipo de discurso». Aquí
se rondan las coceptualizaciones que se vienen
elaborando sobre este tipo de discurso. El sondeo
se remonta a la Antigüedad, a las ideas de Platón
y Artistóteles, luego a los formalistas rusos, para
caer en teóricos de renombre que les sucedieron
en el transcurso del siglo XX. En su conjunto, este
preámbulo de naturaleza teórica, que supone un
reto al lector medio, parece cumplir el cometido
de dotarnos de elementos de utilidad práctica.
En el tratamiento de los textos de Pablo se
pretende ser consecuente con criterios de Genette,
12

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
en lo concerniente a la transtextualidad y sus
manifestaciones en la intertextualidad y metatextualidad.
A ese efecto, el contenido analítico de
cada una de las secciones de los capítulos segundo
y tercero se hizo corresponder con la tipología
propuesta por el teórico polaco Ryszard Nycz,
posibilitándose la estructuración de los mismos.
De este modo resultan agrupados los textos de
ficción, según las siguientes relaciones intertextuales:
texto-realidad, texto-género, texto-texto.
La identificación de esta tipología, las variantes
que sufren en un texto determinado y en todo el
conjunto resultan reveladoras de los aciertos y
osadías, en fin, de una elogiable intuición artística
de Pablo, así como las particularidades discursivas
y los elementos comunes o disímiles concurrentes
en las estructuras internas y externas de las narraciones
estudiadas.
«Casi una novelita, cuento-película» y «¡Muchachos!»,
títulos tempranos que anteceden a
Batey, constituyen ensayos de la aplicación de la
intertextualidad, donde ya encontraremos el juego
ficción y el testimonio, fusión que también será
apreciada en «El cofre del granadillo» y en Batey.
En varios de los cuentos, en los que focaliza el
análisis, se presenta como una regularidad de esta
narrativa la articulación del testimonio con intertextos
de otra naturaleza; tal ocurre en «El tiempo»,
por citar un título. Algunos episodios
relacionados con experiencias traumáticas en la
vida del autor permean los relatos «Una aventura
13

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
de Salgari» y «La noche de los muertos», esta última
caracterizadora del tratamiento de intertextos
fantasmagóricos. Peculiaridades ilustrativas
del quehacer del autor en esta dirección son reveladas
en «Una tragedia en el mar», «Vida del
Caballero del Monte Cuervo» y Aventuras del
soldado desconocido cubano, donde ocurren
curiosas interpolaciones: filosofía y parodia, elementos
culturales europeos, como el tenebroso
mito que da nombre al cuento, y múltiples elementos
históricos, o el mito del soldado desconocido
en el contexto de la Primera Guerra Mundial, y
su fuente quijotesca.
En el párrafo anterior no se ha hecho otra cosa
que esbozar el amplio espectro del narrador, cuestión
que nos da la exacta medida de la dimensión
del estudio de José Domínguez Ávila en su obra
Don Quijote ha vuelto al camino.
Es un libro que abre puertas a espacios imaginativos,
a los que debe mucho el poder de fabulación
y ficcionalización del autor de Presidio
Modelo y de otras narraciones a partir de hacer
confluir en su discurso de ficción intertextos fantásticos,
los parodiados, míticos, históricos, literarios
testimoniales y de trazar en sus narraciones
situaciones inimaginables, en un afán de matizar
los tintes fuertes de una realidad humana que en
sus desproporciones se asume como delirio desde
la cordura.
14
ISRAEL O. HEREDIA ROJAS

Agradecimientos
Toda labor humana exige el concurso de los demás, gracias
por tanto a:
Mi padres, por su amor y dedicación a los hijos en favor
de la dignidad.
Dr. Ordenel Heredia Rojas, autor del Prólogo y profesor
de generaciones de estudiantes en la UCLV. Profundo
estudioso de la obra martiana.
Dr. Luis Alfaro Echevarría y Dra. Gema Valdés Acosta
por sus oportunas y sabias enseñanzas en la lingüística.
Los integrantes del Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau, que han hecho realidad la publicación del libro, en
especial a la editora Norma Padilla que con su labor experimentada
de estilista ha logrado que el libro salga
«bien vestido» al mundo de los lectores.
Dr. Pablo Guadarrama González, tutor de mi Tesis de
Maestría.
Mis alumnos, los que han sido y los que son, de quienes
he ido aprendiendo cada día.
Bibliotecarios de la UCLV, de la Biblioteca Provincial de
Villa Clara y de centros nacionales habaneros en los que
he encontrado ayuda solidaria en mis búsquedas bibliográficas.
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Introducción
La pretensión del estudio de la obra escrita de
Pablo de la Torriente Brau (1901-1936) ha de partir
del reconocimiento de su condición humana en
la que acción, palabra y pensamiento transitan
por un mismo sendero con la rectitud de una ética
en la que no hay la menor cabida a egoísmos u
otros males morales. Su humanismo se realizó en
su acción política, en sus relaciones personales,
en su identidad nacional y latinoamericana, en su
asimilación de lo más enjundioso del humanismo
universal, en su amor a la naturaleza que lo hizo
afirmar en su Diario: «Acaso yo humanizo los
animales, los árboles y las cosas. Pero yo no lo
puedo evitar. Es enfermedad desde la infancia en
mí». 1 Es reconocer, al fin y al cabo, su naturaleza
de intelectual orgánico.
1 Pablo de la Torriente Brau. «Diario» en Álgebra y política.
La Habana, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau,
2001, p. 68.
17

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Su visión épica de la vida y de la literatura
puede apreciarse en una carta que escribió al
escritor ecuatoriano Jorge Icaza en 1935, refiriéndose
a la novela Huasipungo del mencionado escritor.
Sitúa lo épico como expresión de las contradicciones
sociales porque para él:
Nada que no sea épico alcanzará larga vida
entre nosotros, porque nuestro continente es
esencialmente épico. Lo fue su existencia precolombina;
lo fue el descubrimiento, la conquista,
la esclavitud, su siglo de guerras sobre la independencia
de España y lo es ahora, esta batalla
sin cuartel, larga y angustiosa, contra el
imperia lismo. Con sangre y barbarie no se puede
hacer lírica, a menos que, como en «La Vorágine»,
ese lirismo no olvide el escenario bravío y
salvaje de la realidad. 2
Lo épico para él es no solamente atributo de la
literatura latinoamericana. Es también esencia
de la vida humana en su lucha contra lo enajenante,
lo que es representado en lo mejor de la
creación literaria. De ahí que en una carta dirigida
al escritor norteamericano John Dos Passos,
el 20 de agosto de 1936, escribiera: «Ahora, que
de veras “don Quijote ha vuelto al camino”, más
lleno de heroísmos que nunca, su prestigio aquí
2 Pablo de la Torriente Brau. Cartas cruzadas. (Selección,
prólogo y notas de Víctor Casaus). Ciudad de La Habana,
Editorial Letras Cubanas, 1981, p. 60. (Al referir o citar de
nuevo esta obra y otras, se consignará entre paréntesis o
corchetes, según corresponda, el número de la página a continuación
de la referencia o cita.)
18

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
y su amor a España son más necesarios que
nunca. Yo le pido, en nombre del Comité Antifascista
Español, el mejor esfuerzo que usted pueda
realizar en este sentido». 3 En El Quijote encontró
Pablo el paradigma humanista de la toma de
partido por lo épico en la literatura y en la práctica
política.
Adentrarse en la lectura de sus textos es penetrar
en un mundo en el que la vida fluye como
evocación, porque según él: «¡La realidad es sólo
un sueño pobre, y la vida, si la vida es algo que
quiera valer la pena, es de veras el huracán de
sueños de los primeros años impetuosos, locos,
vehementes y desaforados! Y es casi una prueba
de ello el que evocar es vivir». 4 Es también
adentrarse en un optimismo cimentado en la lucha
por la transformación humana. En la carta a Carlos
Martínez en 1936 le comunica: «Aunque siempre
decimos que estamos pesimistas en realidad
siempre se nos prende de alguna parte de la imaginación
una fuerte sombra de esperanzas». 5 Es
igualmente adentrarse en el mundo de una conciencia
solidaria, altruista. Ya en España, donde
3Pablo de la Torriente Brau. Cartas y crónicas de España.
La Habana, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau,
1999, p. 72.
4Pablo de la Torriente Brau. «Reivindicación de Emilio Salgari»
en su Aventuras del soldado desconocido cubano.
Crítica artística y literaria. Ciudad de La Habana, Centro
Cultural Pablo de la Torriente Brau, p. 114.
5 Pablo de la Torriente Brau. Cartas cruzadas. Ob. cit. p. 232.
19

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
murió heroicamente, escribió en una de sus cartas:
«Yo asisto a la vida, con el hambre y la emoción
con que voy al cine. Y ahora Madrid es todo un
cine épico». (Cartas y crónicas…, p. 88) Sus textos
muestran una asunción de la vida como campo de
contradicciones en que el ser humano es el sujeto
activo y creador. En ellos, las posiciones idílicas,
pasivas e irracionalistas encuentran respuestas
críticas.
Propósitos culturales y educativos formaron
parte del pensamiento de Pablo. El 12 de agosto
de 1936 escribe a Ramiro Valdés Daussá: «Pienso
que ya, por lo menos bajo algunos aspectos, soy
hombre con ruta trazada, con brújula». (Cartas
cruzadas, p. 424) Por estas razones y muchas más
escribió Raúl Roa: «Y ese Pablo de la Torriente
Brau: un hombre del alba que hacia el alba iba.
Que murió en el alba y resucitó en el alba». 6
La diversidad estilística de sus escritos se expresa
en su comicidad, inseparable de su reflexión;
también su manera de imbricar testimonio y ensayo
o testimonio y ficción, y también en su imbricación
de lo erudito de las vanguardias artísticas y lo
popular oral.
Pablo de la Torriente, en su condición de exponente
del discurso de los sectores revolucionarios
y democráticos, usó creadoramente, junto a la
asimilación de las vanguardias artísticas, registros
6 Raúl Roa. «Un hombre del alba que hacia el alba iba». Revolución
y Cultura No. 70, junio 1978, p. 12.
20

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
lingüísticos populares según sus convicciones,
cimentadas en la verdad. Esta es la razón por la
cual, al atender el tipo de intertextualidad textorealidad,
se contempla el léxico, y como parte de
este, las unidades fraseológicas.
Lo expresado hasta aquí contiene razones del
porqué el interés por la obra literaria de un intelectual
del siglo XX cuya presencia en la literatura
fue fugaz. Inclusive, en algún momento de
su vida, y en etapas posteriores, se cuestionó la
madurez de sus escritos. Afortunadamente para
la cultura cubana, otro de nuestros intelectuales,
Víctor Casaus, se ha dedicado al estudio y promoción
de la vida y obra de Pablo. Su labor al
frente del Centro Cultural Pablo de la Torriente
Brau ha propiciado no sólo que se publiquen y
divulguen los escritos de Pablo, sino también la
incorporación de otros intelectuales a las labores
del Centro.
El andar de la historia, posterior a la muerte
del cubano, ha confirmado la validez de su pensamiento
y de su accionar. Por eso, con estas
modestas reflexiones se aspira a despertar el interés
por la lectura de sus cuentos y su única
novela, tanto por parte de los jóvenes como por
parte de aquellos que de una u otra forma tengan
que ver con la formación de las nuevas generaciones.
Otro propósito es el de poner en manos de
profesores dedicados a la enseñanza del español,
de la lingüística y de la literatura algunos instrumentos
teóricos que conduzcan el estudio de
21

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
textos literarios por vías reflexivas. En ningún
momento se parte del criterio de que lo propuesto
se considere absoluto. En todo caso la aspiración
última es la de provocar el debate en torno a cómo
enseñar a leer desde una visión integradora de
pensamiento, sentimientos y palabra.
Inquietud constante por parte del autor de
estas meditaciones es la recepción del primer capítulo.
Las cuestiones teóricas sobre las que se
argumenta, exigen un ejercicio del pensamiento
por parte del lector. Pudiera resultar densa la
lectura de una serie de cuestiones de no común
empleo en la comunicación oral y escrita. Son sí
necesarias a la hora de estudiar las obras literarias
de manera reflexiva. Las circunstancias actuales
por donde marcha la humanidad exigen de
lectores activos, valga decir, de lectores que piensen
y se dispongan a la colaboración en las transformaciones.
Esta metodología de análisis puede
contribuir tanto al trabajo científico de investigadores
de la literatura y del periodismo, como a la
implementación de una metodología de análisis
de textos en la enseñanza en cuanto a la búsqueda
de significados y sentidos sobre la base de las
marcas lingüísticas y retóricas.
22
J. D. A.

Capítulo 1
La intertextualidad en el discurso
literario. Propuestas teóricometodológicas
para su análisis
Acercarse a la vida –he aquí el objeto de la literatura:
–ya para inspirarse en ella;– ya para reformarla
conociéndola.
23
JOSÉ MARTÍ
Generalidades
El estudio de la intertextualidad como componente
textual, a la vez que particularidad transtextual
del discurso, requiere, como premisa, del
conocimiento de su contexto en sus relaciones
socioeconómicas y políticas y de la visión totalizadora
de la cultura de la cual forma parte. La
cultura se desarrolla como un proceso complejo y
contradictorio que tiene como sujeto creador al
hombre, que en su condición social e histórica
asimila creadoramente la tradición mediante su
conciencia.
La noción de cultura se remite para algunos
a hábitos, costumbres, modos de pensar; o se

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
establece, incluso, un deslinde entre cultura material
y cultura espiritual. La concepción que aquí
se sostiene es que la categoría cultura encierra
como rasgo pertinente fundamental el de «creación
huma na en una proyección transformadora»
en contextos socioculturales específicos y en
relación con el decursar histórico. Desde esta
perspectiva de la historicidad e integridad se concibe
la cultura en su expresión literaria en este
cuerpo de reflexiones.
Alejandro Serrano Caldera, concordante con el
criterio marxista del hombre como creador de sí
mismo, concibe como cultura: «[…] el mundo de
vivencias y experiencias, el proceso creador de la
historia y autoproductor del ser humano, su producto
esencial y el ámbito natural de su vida». 7
Estas concepciones sobre la cultura forman parte
de las tesis de Marx sobre Feuerbach. La cultura
como creación humana de signo positivo integra
en ella la ciencia, la técnica, el arte, la filosofía, la
educación, el comportamiento social, en fin, lo que
el hombre ha creado y crea en favor de su desarrollo
integral en el seno de las complejidades y contradicciones
del desarrollo cultural en específicos
períodos históricos. El reconocimiento de estas
cuestiones es de capital importancia en el estudio
de toda producción intelectual.
7 Alejandro Serrano Caldera. Dialéctica y enajenación: 6 ensayos
sobre el pensamiento moderno. Costa Rica, Editorial
Universitaria Centroamericana, 1979, p. 66.
24

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Al llegar a este punto es necesario dirigir la
atención al concepto humanismo como tendencia
del pensamiento y práctica del hombre, creador de
la cultura. Una concepción marxista sobre el
hombre entraña, como ya se ha evidenciado a
partir de los juicios del propio Marx, reconocer su
carácter activo. Así se identifica su condición de
sujeto, en relación con las circunstancias a las que
pertenece y refleja; o sea, es estar poseído de la
firme convicción de «[…] que las circunstancias
se hacen cambiar precisamente por los hombres
y que el propio educador necesita ser educado». 8
Por supuesto, el proceder de los hombres en las
diferentes circunstancias históricas estará en
relación de dependencia relativa con una amalgama
de factores objetivos y subjetivos que en última
instancia tienen como base el factor económico.
La condición del hombre como ser social, dotado
de conciencia que lo diferencia del animal, hace de
él un ser consciente, de ahí que la vida social pueda
ser esencialmente práctica. Por ello, en el texto
citado Marx formuló: «La vida social es esencialmente
práctica. Todos los misterios que descarrían
la teoría hacia el misticismo, encuentran
su solución racional en la práctica humana y en
la comprensión de esta práctica». (p. 399) Es decir,
el hombre como ser social consciente ejerce un
8 Carlos Marx. «Tesis sobre Feuerbach», en Carlos Marx,
Federico Engels. Obras escogidas. T. II, Moscú, Editorial
Progreso, 1955, pp. 397-398.
25

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
influjo transformador sobre las circunstancias
y sobre sí mismo. El hombre a la vez que crea y
transforma, se crea y se transforma a sí mismo.
El humanismo como expresión de la práctica,
como atributo del ser consciente, es decir, como
expresión cultural, abarca por tanto las múltiples
y complejas esferas de la actividad humana, desde
el trabajo en lo económico hasta la creación intelectual,
ya sea artística o científica, y desde luego,
comprendida también la práctica social y política.
El humanismo es cualidad sustantiva de la cultura
al ser el hombre su creador.
Otra perspectiva desde la cual la cultura exige
ser abordada en su historicidad, en la búsqueda
de la objetividad, es la de la relación entre lo universal
y lo nacional. A partir de la formación de
los estados nacionales europeos, con las necesidades
que en el proceso de acumulación originaria
del capital se desatan, se va acelerando a su vez
el intercambio cultural entre las naciones. Esta
verdad, que de manera sintética y certera Marx y
Engels revelan en el Manifiesto Comunista, adquiere
su particularidad en muy diversas manifestaciones
de la cultura, ya sea por medio del
pensamiento científico o ensayístico, ya sea por
medio del pensamiento por imágenes propio del
arte. Al llegar a este punto nos encontramos con
la cuestión de la convencionalidad y la originalidad,
o sea, con la relación entre tradición y ruptura,
renovación o revolución, según se denomine.
26

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Por supuesto que el individuo en su condición
humana pretende la originalidad en su pensamiento
y acción, o bien se proyecta en ese sentido;
pero como no hay nada que surja de la nada, ni
nadie crea sin lo que aportan sus predecesores, la
absoluta originalidad es imposible. La cultura
como creación humana es en cada etapa el resultado
de la relación del sujeto social con sus circunstancias,
lo que a su vez es el resultado del
devenir histórico. O sea, «las formas de la actividad
humana (y las formas del pensamiento que
las reflejan) se forman en el curso de la historia
independientemente de la voluntad y de la conciencia
de las personas por separado a las cuales
se oponen como formas del sistema de la cultura
que se ha desarrollado históricamente». 9 Los genios,
los talentos no fructifican si no hay herencia
cultural que puedan recibir. Creadores como Cervantes
y Martí, por ejemplo, fueron herederos de
la cultura universal que tomó rasgos particulares
en sus respectivos países y que ellos engrandecieron
con su talento. Esto exige, en el estudio del
producto intelectual de un creador, un método
de análisis consecuente con ello, conjunta mente
con el conocimiento del proceso histórico cultural
correspondiente.
Lo anterior fundamenta la relación dialéctica
entre tradición y renovación, denominado este
9 E. Ilienkov. Lógica dialéctica. Ensayos de historia y teoría.
Moscú, Editorial Progreso, 1977, p. 314.
27

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
último concepto como «revolución» por Adolfo
Colombres, para quien:
En el proyecto a construir, la tradición no ha de
verse como un obstáculo, sino como el sustrato
necesario. La tradición bien entendida no es lo
que no debe cambiar, sino lo que debe cambiarse,
pero más por el desarrollo de sus propias
fuerzas que por la imposición de otras. Revolución
y tradición no son términos excluyentes,
como el mismo Lenin lo reconociera. Podría
decirse que sin tradición no puede darse una
verdadera revolución; y también, extremando
esta dialéctica, que sin revolución (es decir, sin
un cambio renovador) no habrá verdaderas tradiciones,
sino tiránicas piezas de museo. 10
El estudio del texto, de una u otra naturaleza,
requiere del dominio de esta relación dialéctica.
La originalidad tiene siempre sus cimientos en la
tradición cultural. En el caso de los textos verbales,
el sujeto emisor opera con la convencionalidad de
la palabra, y sólo a partir de ella crea nuevos valores.
Desde esta condición cultural del texto, este
integra siempre la relación con otros, o sea, es
siempre «trans» e intertextual.
Este estudio exige de algunas precisiones sobre
la comicidad, en especial sobre una de sus manifestaciones
en la cultura popular cubana: el choteo.
Lo cómico se manifiesta en diferentes tipos o
vías: el humor, la ironía, la sátira, el sarcasmo,
10 Adolfo Colombres. La emergencia civilizatoria de nuestra
América. La Habana, Centro de Investigaciones y Desarrollo
de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2001, pp. 118-119.
28

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
el grotesco. Cada una de esas formas, como cuestión
esencial de lo cómico, encierra la contradicción,
ya sea entre apariencia y esencia, entre verdad y
mentira, entre lo nuevo y lo caduco, u otras relaciones
contradictorias. Para Jorge Mañach, el
choteo es cosa familiar, menuda y festiva. Lo
analiza desde el punto de vista de la psicología
social. Por tanto para él:
El choteador, que todo lo echa a broma, que a
nada le concede, al parecer, importancia, es una
suerte de profesional de esa actitud, y ya veremos
que tampoco a él le importa mucho que los objetos
o situaciones de que se mofa sean en verdad
risibles. El choteo es, pues, una actitud erigida
en hábito, y esta habitualidad es su característica
más importante. 11
Mañach, el intelectual cubano de derecha, fue
más analítico aún en sus reflexiones sobre el choteo
en su condición de ensayista. Para él: «el
choteo es un prurito de independencia que se
exterioriza en una burla de toda forma no imperativa
de autoridad». (p. 30) Junto a juicios inaceptables
desde el reconocimiento de la rebeldía
cubana presente en el choteo, hay afirmaciones
que bucean en su naturaleza social y política,
como el anterior. Otra de sus afirmaciones en esa
dirección es la que sigue: «No todas las autoridades
son lícitas o deseables y por eso siempre fue
11 Jorge Mañach. Indagación del choteo. La Habana, Editorial
del Libro Cubano, 1955.
29

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
la burla un recurso de los oprimidos». (p. 46) En
el anterior enunciado reconoció la connotación
subversiva del choteo. Si Mañach, desde otra concepción
del mundo, desde otro método de análisis,
hubiera indagado más en la raíz social y cultural
del choteo en el contexto social y político cubano
mediatizado por la injerencia estadounidense,
quizá (especulando por nuestra parte) hubiera
percibido más profundamente en el choteo su
significación positiva como contrapartida a la
cultura oficial, a las estructuras de poder. Con
plena razón José Antonio Portuondo, al referirse
a Pablo de la Torriente, afirmó: «Oscilamos entre
el sarcasmo que hiere, la sátira y el choteo que
desinfla globos. Yo creo que el choteo es un elemento
muy importante de nuestra psicología, creo
que debemos reivindicarlo, inclusive, como arma
de reforma o de educación social». 12 Al ocuparnos
de sus cuentos y de Aventuras del soldado desconocido
cubano, tendremos oportunidad de advertir
cómo el choteo, lejos de ser expresión nihilista
o escéptica, es uno de los medios del discurso
humanista y por ello, medio de lucha.
Por último, a manera de sintetizar la posición
que se asume en este texto, conceptual y
metodológicamente sobre lo cómico, es válido
reproducir un juicio de Mijaíl Bajtín en un libro
12 José Antonio Portuondo. «Pablo de la Torriente: Comisario
político», en su Capítulos de Literatura Cubana. Habana,
Letras Cubanas, 1981, p. 515.
30

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
suyo que constituye una de las obras más valiosas
escritas sobre la cultura popular:
L’attitude de la Renaissance a l’égard du rire
peut etre caractérisée, a titre préliminaire et en
gros, de la façon suivante: le rire a une profonde
valeur de conception du monde, c’est une des
formes capitales par lesquelles s’exprime la vérité
sur le monde dans son ensemble, sur l’histoire,
sur l’homme; c’est un point de vue
particulier et universel sur le monde, qui perçoit
ce dernier differement, mais de maniere non
moins importante (sinon plus) que le sérieux;
c’est pourquoi la grande littérature (qui pose
d’autre part des problemes universels) doit l’admettre
au même titre que le sérieux: seul le rire,
en effect, peut accéder a certains aspects du
monde extremement importants. 13
13 Mikhail Mikhailovich Bakhtin. L´Oeuvre de François
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous le
Renaissance. Paris, Gallimard, 1973, pp. 75-76: «La actitud
del Renacimiento con respecto a la risa puede ser caracterizada,
a título preliminar y a groso modo, de la
manera siguiente: la risa posee un profundo valor con respecto
a la concepción del mundo. Es una de las formas
capitales por las cuales se expresa la verdad sobre el mundo
en su conjunto, sobre la historia, sobre el hombre. Es
un punto de vista particular y universal sobre el mundo
de aquel que percibe esta última particularidad, no de
manera menos importante (sino más) que lo serio. Es por
eso que la gran literatura (que plantea, por otra parte,
problemas universales) debe admitirla a la vez que lo serio:
solamente la risa, en efecto, puede acceder a ciertos
aspectos del mundo extremadamente importantes». (La
traducción es del autor.)
31

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
En el tratamiento de la obra narrativa de Pablo
tendremos oportunidad de apreciar tanto la significación
popular de lo cómico, como la unión de
los contrarios aparentes: lo cómico y lo trágico en
que lo universal y lo singular se encuentran reflexivamente.
Discurso
Como muchas o todas, o casi todas las categorías
manejadas en las ciencias humanísticas y sociales,
el concepto discurso y su relación con el texto ha
pasado por diferentes interpretaciones. Pese a la
diversidad de tendencias de los estudios literarios y
lingüísticos del siglo XX, el estudio del texto, desde
el punto de vista del discurso, ha ido proyectándose
hacia una visión integradora, reconocedora
de las relaciones entre pensamiento, afectividad
y palabra en correspondencia con el contexto social.
Su estudio en el siglo XX tiene un origen en
los formalistas rusos en su búsqueda de la especificidad
del texto literario. Desde su defensa de
la autonomía de la literatura, se ocuparon de la
integridad, en el texto literario, de los componentes
analizados por ellos. Una sólida base metodológica
se encuentra en los trabajos de Mijaíl Bajtín
desde los años veinte del siglo XX. Si uno se remonta
a la antigüedad, en la Poética de Aristóteles
hallará un germen. En la década del veinte del
siglo XX, además de los formalistas rusos, Bajtín,
junto a sus discípulos, va sentando bases de teorías
que hoy se formulan sobre discurso. Junto a Pavel
32

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Medvédev creó el libro El método formal en los
estudios literarios. Introducción crítica a una
poética sociológica, de 1928. En la actualidad de
los estudios del discurso, una de las cuestiones
que se manejan es la búsqueda de los sentidos del
texto mediante los niveles del lenguaje. Dedican
Bajtín y Medvédev espacio a razonamientos sobre
el enunciado. Para ellos «[…] todo enunciado
concreto es un acto social». 14 El enunciado lo sitúan
en su condicionamiento social e histórico:
«Entre el sentido y el acto (la enunciación), entre
el acto y la situación histórico social concreta se
establece un vínculo histórico, orgánico, actual.
La singularidad material del signo y la generalidad
y amplitud del sentido se funden en la unidad
concreta del fenómeno histórico del enunciado».
(p. 10) En la continuidad de esta argumentación
volveremos a este juicio sobre la concepción social
e histórica del enunciado.
En los años cincuenta se crean textos teóricos
en que aparecen premisas de futuras conceptualizaciones
sobre discurso, como los de Zellig
Harris y Bajtín. En su ensayo, Harris explicita
su concepción cultural. En 1956 Coseriu introduce
el concepto de lingüística textual. En 1970
14 Mijaíl Bajtín, Pavel Medvédev. «La evaluación social, su
papel, el enunciado concreto y la construcción poética».
Criterios, Edición especial en saludo al Sexto Encuentro
Internacional Mijaíl Bajtín. Casa de las Américas, Universidad
Autónoma Metropolitana Xochimilco de México, julio
de 1993, p. 9.
33

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
se desarrolló en la Universidad de Constanza,
Alemania, un congreso en que participaron, entre
otros, Teun van Dijk, Petöfi, Werner, quienes
venían trabajando en el análisis del discurso.
A partir de este congreso va cobrando sistematización
el análisis del discurso, que ha sido y es
objeto de disímiles conceptualizaciones, desde los
que lo remiten al nivel del pensamiento, hasta
los que lo conciben como categoría lingüística. Ya
en la última década del siglo XX y en los años que
corren del XXI existe una multiplicidad de definiciones
de discurso, correspondientes a diferentes
cosmovisiones y metodologías. A continuación se
expondrán algunas definiciones de discurso atendiendo
a sus similitudes y diferencias, en orden
cronológico.
Para el análisis del discurso hay factores que
son inexcusables en su tratamiento: el sujeto, la
palabra, el texto. Sobre el primero consignemos
que todo discurso lo es siempre del sujeto individual
o social. El sujeto, en relación con su práctica,
genera discursos que son portadores de su
conciencia. En La palabra en la novela (ensayo de
1934), Bajtín hace explícita su concepción de la
palabra como parte de un lenguaje que, en tanto
sistema, forma parte a su vez del contexto sociocultural.
Él centra su atención en el carácter
dialogal de la palabra y su representación de la
realidad objetiva.
Los criterios de Bajtín remiten a la relación
entre lo universal y lo individual en el desarrollo
34

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
de la cultura. El individuo emplea el lenguaje legado
por sus antecesores y coetáneos de acuerdo con
su cosmovisión, sus vivencias y práctica social en
su específico contexto sociocultural. La palabra es
siempre portadora de significados transmitidos
mediante ella y de los sentidos generados por la
conciencia del sujeto. Vygotsky ha formulado: «Una
palabra sin significado es un sonido vacío, el significado
es, por lo tanto, un criterio de la “palabra” y
su componente indispensable». 15 Esto, que Vygotsky
formula a manera de generalización, corresponde
igualmente a la literatura. Las palabras que entretejen
el texto literario singularizan un discurso, o sea,
son enunciadoras de pensamiento y afectividad.
Gerardo Álvarez, por su parte, centrando su
interés en el nivel comunicativo, lo define en estos
términos: «[…] es la emisión concreta de un texto,
por un enunciador determinado, en una situación
comunicativa determinada». 16 En la anterior definición
se identifican discurso y texto. En general,
las definiciones de discurso contemplan su integridad
con respecto al texto.
Sobre el texto como categoría correlativa del
discurso, se requiere de algunas definiciones
como es la de Janos Petöfi, quien al referirse al
15Lev S. Vygotsky. Pensamiento y lenguaje. Ciudad de La
Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1981, p. 134.
16Gerardo Álvarez. Textos y discursos: introducción a la lingüística
del texto. Chile, Editorial Universitaria de Concepción,
2001, p. 12.
35

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
texto consigna que «[…] en su condición de unidad
o plan textual descubre, como toda entidad lingüística,
una doble vertiente de afirmación: como
estructura de manifestación terminal-lineal,
estructura de superficie y estructura profunda». 17
Petöfi reconoce en el texto la unidad entre significado
y significante, a la vez que su relación con
el discurso en cuanto a materialización o manifestación
terminal. Con un mayor grado de explicitez
en su formulación, Enrique Bernárdez se
refiere también a la relación significante-significado
(estructura de superficie, estructura profunda).
Conjuntamente con esto evidencia el carácter
comunicativo y social del texto: «Texto es la unidad
lingüística comunicativa fundamental, producto
de la actividad verbal humana, que posee siempre
carácter social; está caracterizado por su cierre
semántico y comunicativo, así como por su co herencia
profunda y superficial, debida a la intención
(comunicativa) del hablante de crear un texto
íntegro y a su estructuración mediante dos conjuntos
de reglas: las propias del nivel textual y las
del sistema de la lengua». 18 Desde una perspectiva
lingüística y sintáctica lo define Gerardo Álvarez,
ya citado, para quien el texto «[…] es una
configuración lingüística. Es un conjunto de
17Janos Petöfi. Lingüística del texto y crítica literaria. Madrid,
Alberto Corazón Editor, 1978, p. 55.
18Enrique Bernárdez. Introducción a la lingüística del texto.
Madrid, Espasa-Calpe, 1982, p. 85.
36

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
elementos lingüísticos (palabras, oraciones…) organizado
según reglas estrictas de construcción».
(p. 12) En tanto que para Gillian Brown y George
Yule, el texto es un «[…] término técnico para
referirnos al registro verbal de un acto comunicativo».
19 Los autores definen el texto desde
una concepción pragmática. Como registro verbal
de la cultura se define en este estudio, en su relación
con el discurso.
Antes de dar continuidad a estas reflexiones
es necesario precisar cuál es el significado del que
se parte en la integración discurso-texto. Como
ya se ha expuesto, el discurso integra los conceptos:
pensamiento, afectividad, enunciación, habla,
texto y enunciado. Discurso significa una relación
entre pensamiento y lenguaje como proceso. Por
eso se concibe en este cuerpo de reflexiones como
la enunciación del pensamiento y de la afectividad
por parte del sujeto, objetivado en el enunciado o
enunciados del texto, que funciona como registro
verbal de la cultura, de manera oral o escrita
correspondiente a un contexto sociocultural específico.
El discurso encierra, en su nivel pragmático,
valga decir comunicativo, la relación entre
el sujeto productor o emisor del pensamiento, 20 el
19Gillian Brown, George Yule. Análisis del discurso. Madrid,
Visor Libros, S. L., 1993, p. 24.
20Sobre la relación entre sujeto y discurso puede consultarse,
además de los textos de Bajtín y otros, el libro: Jorge
Lozano, Cristina Peña-Marín, Gonzalo Abril. Análisis del
37

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
mensaje, el enunciado o enunciados que integran
un texto y su contexto sociocultural. El estudio
del discurso implica, por tanto, el análisis de las
relaciones entre el qué (el pensamiento, la afectividad)
y el cómo (el manejo de la palabra y sus
recursos retóricos, sintácticos, lexicales y morfológicos).
Para Bajtín, «[…] el texto es la única realidad
inmediata (realidad del pensamiento y de la vivencia)
que viene a ser punto de partida para todas
estas disciplinas y este tipo de pensamiento [se
refiere a lingüística, filosofía, historia literaria].
Donde no hay texto, no hay objeto para la investigación
y el pensamiento». 21 Entendible es el
juicio de Bajtín si se tiene en cuenta que el texto
es memoria, o sea, registro de la cultura mediado
por la conciencia.
A renglón seguido se esbozan una serie de ideas
en torno al tratamiento del texto literario desde
el análisis del discurso, que, como se ha sintetizado,
ha tenido en el siglo XX una trayectoria sin que
en los inicios del actual siglo se haya constituido
en una metodología homogénea. Aún sigue
siendo objeto de diversos criterios y debates. Partamos
de que la integridad de un texto, sea literario
o no, implica, por una parte, el hecho de que
discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual.
Madrid, Ediciones Cátedra, 1993.
21Mijaíl M. Bajtín. Estética de la creación verbal. México,
Siglo Veintiuno Editores, S. A., 1982, p. 294.
38

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
sus componentes son inseparables. Un componente
estilístico como la metáfora, pongamos por caso,
es un componente semántico, y como tal es portador
del contenido ideológico. Lo dicho es válido
tanto para el texto de ficción como para el texto
periodístico, sociológico o de otro tipo. Por otra parte,
la integridad, sobre esta base, implica para el
investigador la interdisciplinariedad necesariamente.
Según la propia naturaleza del texto, el
investigador ha de acudir a la historia, sociología,
filosofía, psicología u otras ramas del saber.
Otro elemento integrante del texto es su relatividad.
No existe una delimitación absoluta entre
géneros literarios, ni entre tendencias; o entre textos
de ficción y textos históricos o filosóficos, por
ejemplo. En la literatura, el texto puede adquirir
una dimensión histórica o filosófica o de otra índole.
Valga sintetizar que la verdad relativa es
premisa metodológica inviolable para quien quiera
enfrentarse al texto literario o de otro tipo, con
la convicción de que el estudio de un texto exige
objetividad científica a pesar de que la especulación
no está nunca fuera totalmente de las ciencias
humanísticas.
Expresión de la relatividad del texto es la polisemia.
Como es sabido y reconocido por muchos
en muy distintos períodos de la historia de la humanidad,
esto forma parte de la naturaleza de la
palabra. Su propia sustancia ideológica y comunicativa
la dotan de esta esencialidad que presenta
sus distinciones en la literatura. El texto literario,
39

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
sobre todo, en determinados géneros o tendencias,
acentúa su polisemia sugiriendo al lector significados
y sentidos mediante diferentes recursos. La
heterogeneidad de los sujetos sociales, productores
y receptores de la palabra, la convierten en
polisémica según sus concepciones del mundo.
Esto da lugar a que el receptor, según períodos,
sectores sociales, etc., desarrolle interpretaciones
o generalizaciones diferentes.
También lo explícito y lo implícito forman parte
de la relatividad del texto. Todo texto, como
registro verbal del discurso del sujeto emisor,
encierra ideas o sentimientos que no están revelados
mediante las relaciones sintácticas, el léxico
u otras marcas lingüísticas. En determinados
géneros como la lírica, o en determinadas tendencias
como el barroco y las tendencias de las vanguardias
(surrealismo, expresionismo, etc.), esto
tiende a acentuarse. Cobra así el texto diferentes
sentidos, lo que da lugar a disímiles interpretaciones
por parte de los receptores en diferentes
lugares y épocas. Razón le asistió a Vygotsky
cuando afirmó que «[…] en nuestro lenguaje hay
siempre una segunda intención, un subtexto
oculto». 22 El manejo del lenguaje en el texto deja
abiertas posibilidades diversas de interpretación
a los receptores.
Continuando con la relatividad de la verdad,
es oportuno reconocer que el discurso literario
22 L. S. Vygotsky. «Pensamiento y palabra» en su Obras escogidas.
V. II, Moscú, Editorial Pedagógica, 2001, p. 341.
40

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
integra otros tipos de discurso, recurriendo al
pensamiento por imágenes por medio de la palabra.
Al respecto, y como primer juicio sobre ello,
el pensamiento es uno. Cuando se distingue el
pensamiento por imágenes del pensamiento en
general, que es siempre lógico, lo que se distingue
es la especificidad que toma el proceso del pensamiento
en el arte, el que opera por imágenes, ya
sean visuales, auditivas, imágenes personajes de
ficción, etc. El pensamiento que subyace en el
discurso artístico es lógico. Su especificidad radica
en que al discurrir por medio de las imágenes,
que es lo que percibe el receptor, es un pensamiento
fluyente de lo general a lo singular. En el arte
no se persigue un proceso tendiente a generalizar
o a provocar abstracciones como en el discurso
científico o ensayístico. 23 No obstante, las generalizaciones
forman parte del discurso literario.
Lo anteriormente expresado es una de las muestras
de que el discurso literario en su integridad
es interdisciplinario. El discurso literario no es un
tipo de discurso exclusivo, por el contrario, funde
en él discursos diferentes. Si bien a los formalistas
rusos no les faltó razón al relevar lo específico del
uso del lenguaje en el texto literario, su posición
adoleció de reduccionismo porque no es sólo el
uso de la lengua lo que define al discurso literario.
Por otra parte, no siempre el distanciamiento del
23 Mirta Aguirre. «En torno a la expresión poética», en Selección
de lecturas para redacción. Ciudad de La Habana,
Editorial Pueblo y Educación, 1979, pp. 129-156.
41

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
discurso literario con respecto al habla cotidiana
es lo que caracteriza el discurso de un escritor,
como lo concibió Shklovsky. La recepción del habla
popular es muchas veces componente connotador
del discurso de un escritor o de una obra en particular.
24 Esto es uno de los tipos de la intertextualidad.
Lo dicho hasta aquí son algunas premisas generales
sobre las que se cimienta la propuesta del
estudio de la intertextualidad en los textos de
ficción de Pablo de la Torriente desde la metodología
del análisis del discurso.
Intertextualidad
Una concepción de la intertextualidad como fenómeno
cultural remite necesariamente a la
relación dialéctica entre tradición y revolución
que viene abordándose desde el inicio de este
capítulo. En esa relación, atendiendo a la función
comunicativa de la palabra, los textos en sus
relaciones cumplen dos funciones básicas: la transmisión
adecuada de los significados y la generación
de nuevos sentidos. 25 Los significados y
24Al respecto consultar Wulf Oesterreicher. «Textos entre
inmediatez y distancia comunicativas. El problema de lo
hablado escrito en el siglo de oro» en Rafael Cano Aguilar
(ed.) Historia de la lengua española. Barcelona, Ariel, 2004,
pp. 729-769.
25Al respecto consultar: Iuri Lotman. «El texto en el texto»
en su La semiosfera. Semiótica de la cultura del texto I. Madrid,
Ediciones Cátedra, 1996.
42

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
sentidos del nuevo texto constituyen respuestas,
mediante sus enunciados, a los textos fuentes.
En relación con esto se pronunció Bajtín en su
ensayo La palabra en la novela en cuanto a que:
«La palabra nace en el diálogo como su viva réplica,
se forma en una interacción dialogal con
la palabra ajena en el objeto. La concepción del
objeto por la palabra es también dialogística».
(p. 106) Se sintetiza en este enunciado bajtiniano
su teoría de la dialogicidad, basada en la comunicación
verbal de los sujetos humanos en su
práctica. Desde sus textos de los años veinte
Bajtín fue conformando su teoría. Esta sitúa el
habla como práctica comunicativa a un plano
focal en los estudios lingüísticos y literarios.
En la década de los años cincuenta Bajtín continúa
ahondando en su teoría de la comunicación
fundamentada sociológica y culturalmente. En su
ensayo «El problema de los géneros discursivos»,
que aparece en su libro Estética de la creación
verbal, expone:
[…] todo hablante es de por sí un contestatario,
en mayor o menor medida: él no es un primer
hablante, quien haya interrumpido por vez primera
el eterno silencio del universo, y él no únicamente
presupone la existencia del sistema de
la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia
de ciertos enunciados anteriores, suyos y
ajenos, con los cuales su enunciado determinado
establece toda suerte de relaciones (se apoya en
ellos, problematiza con ellos, o simplemente los
supone conocidos por su oyente). Todo enunciado
43

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
es un eslabón en la cadena, muy complejamente
organizada, de otros enunciados. [p. 258]
La posición asumida por Bajtín en cuanto a la
relación hablante-oyente corresponde a la relatividad
de uno y otro sujeto en su comunicación.
Bajtín concibe al oyente como sujeto activo. Se
convierte así en un hablante. Diciéndolo de otra
forma, el emisor es a la vez receptor en el proceso
de la comunicación verbal, y viceversa.
Siguiendo tanto los juicios de Bajtín como el
juicio de Lotman en cuanto a funciones del texto,
la intertextualidad es una asunción de otros enunciados
en la comunicación humana como un proceso
que implica la transmisión de los significados
insertos en la tradición cultural y la generación
de nuevos significados y sentidos. Esto es la intertextualidad
en su naturaleza histórica transtextual,
o expresándolo de manera globalizadora,
transcultural. La concepción de la intertextualidad
como fenómeno cultural que interrelaciona tradición
y revolución sigue en pie en los estudios
posteriores a Bajtín y Lotman. Según Glowi ski:
Examinada con referencia a una obra en particular,
la intertextualidad deviene un cofactor
de la interpretación, considerada en la escala de
cierto tipo de textos, se conecta con la problemática
genológica, o de manera más general de
las formas literarias ampliamente entendidas,
mientras que, analizada como elemento de las
transformaciones y de la evolución revela su
dimensión históricoliteraria. Y no se debe olvidar
44

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
este aspecto de ella, porque la intertextualidad
es una de las formas de relación con la literatura
del pasado, de una relación que se forma
en consideración a las necesidades, tareas e ideales
de la literatura en curso de formación, o sea,
distinta de una actitud archivística. La intertextualidad
así entendida deviene una manifestación
de un fenómeno más amplio: de la tradición literaria.
No coincide con ella, porque la tradición
abarca esferas de fenómenos que se hallan fuera
del dominio de la intertextualidad. Parece, sin
embargo, que actualmente no hay manera de
analizar la tradición literaria pasando por alto
esta cuestión. La intertextualidad es una forma
de la tradición fijada en el texto, no la única,
porque otra es la que Genette definió como architextualidad
(en el caso en el que el texto apela
a reglas vigentes en una época anterior). Pero
una forma importante, una que hay que tomar
en cuenta cada vez que se someta a análisis la
problemática de la tradición. 26
La intertextualidad interrelaciona diacronía y
sincronía, al formar parte de ella lo géneros discursivos
(que no son solamente cuestión sincrónica),
lo que la remite al nivel histórico. Es también
cuestión interpretativa, lo que la integra a la metatextualidad.
En líneas que siguen se argumenta
sobre la asunción de estos conceptos.
A partir del estructuralismo francés en los años
setenta, comienza un proceso de sistematización
26 Michal Głowi ski. «Acerca de la intertextualidad». Criterios
No. 32, 1994, pp. 209-210.
45

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
en el estudio de este fenómeno de transculturación
que es la intertextualidad, denominada «transtextualidad»
por el estructuralista francés Genette.
Es Julia Kristeva, como se reitera en diferentes
textos teóricos, quien propone el término «intertextualidad»,
el que más tarde sustituye por el de
«transposición», aunque no es este último de gene
ral empleo. Para Genette existen cinco tipos
de re laciones transtextuales: «intertextualidad»,
la que sitúa como copresencia de dos o más textos,
como presencia efectiva de un texto en otro y que
tiene en la cita, en el plagio, en la alusión, formas
de expresión; «paratextualidad», manifestada en
el título, subtítulos, prefacios, etc.; la «metatextualidad»,
definida como relación de comentario;
la «hipertextualidad», que implica la relación del
hipertexto con el hipotexto o texto fuente; y por
último la «architextualidad», concebida por Genette
como relación muda; es el caso del género
en el texto, una determinación del lector. 27
Sin asumirse los puntos de vista de Genette
de manera positiva en su totalidad en este estudio
sobre la intertextualidad en la narrativa de Pablo
de la Torriente Brau, se ha de advertir que su
teoría se corresponde con la visión culturológica
que ya había estado presente en Bajtín y en Zellig
Harris, progenitores del análisis del discurso. Es
la visión también del semiótico Iuri Lotman,
27 Gérard Genette. Palimpsestes. La littérature au second
degré. Paris, Éditions du Seuil, 1982, pp. 1-19.
46

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
continuador en este sentido de Bajtín. El hecho de
situar la metatextualidad como relación transtextual,
constituye un aporte teórico de Genette al
poner de manifiesto un componente de la relación
textual que forma parte de la tradición como
práctica artística y que posee la particularidad de
relacionar textos pertenecientes a diferentes etapas
culturales sobre la base de la reflexión filosófica,
ideológica, estética. 28
Tomando en cuenta lo antes expresado, en el
análisis de los textos de Pablo de la Torriente Brau
se seguirán criterios de Genette con respecto a la
transtextualidad y sus manifestaciones en la intertextualidad
y la metatextualidad. La denominada
paratextualidad por Genette no se asume en
el análisis de los textos narrativos de Pablo, en la
dirección teórica del intelectual francés. El prefijo
«para» ofrece la idea de lo que se encuentra «junto
a». El título, digamos, no se encuentra junto al
texto. Constituye un enunciado del propio texto
que funciona discursivamente de manera generalizadora.
Asimismo, la architextualidad es un
concepto que se asume en este texto como la relación
texto-género en la que un género discursivo
determinado actúa como intertexto. La frondosidad
de conceptos generados por el estructuralismo
28 Un libro que se ha tenido en cuenta en este estudio es el
de José Enrique Martínez Fernández. La intertextualidad
literaria. Madrid, Ediciones Cátedra, 2001. En este libro se
denomina la intertextualidad que tiene como fuente el léxico,
«intertextualidad exoliteraria oral».
47

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
francés no forma parte de este cuerpo de reflexiones
en torno a la narrativa de ficción de Pablo de
la Torriente. Se parte del empleo de conceptos con
suficiente nivel de generalización de tal manera
que satisfagan su instrumentación en el análisis
de los textos del intelectual cubano. La propuesta
de Ryszard Nycz en cuanto a tipos de
relaciones intertextuales, fundamentada en las
concepciones de Genette, pero no seguida al pie de
la letra, es asumida afirmativamente en este texto.
Para el intelectual polaco existen tres tipos de
problemas o relaciones en la intertextualidad: las
relaciones texto-texto, las relaciones texto-género
y las relaciones texto-realidad. 29
Con respecto a la relación texto-género se imponen
algunas reflexiones sobre los géneros discursivos,
que forman parte de la intertextualidad
en los textos de Pablo.
Bajtín, al dedicar un capítulo a los géneros discursivos
en su Estética de la creación verbal, centró
su interés en el enunciado. El género discursivo era
para él «tipos de enunciados». Importante en esto
es su concepción diferente a la de los teóricos antes
referidos. Bajtín parte de la relación de los géneros
con el sujeto productor, su uso de la lengua y su
práctica. «Las diversas esferas de la actividad humana
están todas relacionadas con el uso de la
29 Ryszard Nycz. «La intertextualidad y sus esferas: textos,
géneros y mundos». Criterios, julio, Ciudad de La Habana,
1993, pp. 95-116.
48

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
lengua». (p. 248) Así se expresa Bajtín en el referido
ensayo. Explicitando más su argumentación,
detengámonos en el siguiente juicio suyo: «La riqueza
y diversidad de los géneros discursivos es
inmensa, porque las posibilidades de la actividad
humana son inagotables y porque en cada esfera
de la praxis existe todo un repertorio de géneros
discursivos que se diferencia y crece a medida que
se desarrolla y se complica la esfera misma». (p. 248)
En esta argumentación sobre género se manifiesta
una acepción amplia. No circunscribe el género a
lo literario solamente, como aparece en la Poética
de Aristóteles. Un punto de vista histórico y dialéctico
está en la base del pensamiento estético de
Bajtín en cuanto a los géneros, no reducidos solamente
a lo que conocemos, desde la retórica griega,
como géneros literarios. De la calificación que
otorga Bajtín a género, se infiere que lo concibe
como vía del pensamiento.
En su La notion de littérature, Todorov asume
posiciones conceptuales y metodológicas semejantes
a las de Bajtín. Sus vínculos al pensamiento
del investigador ruso se evidencian en su capítulo
titulado «L´Origine des genres», en el cual define
género en los siguientes términos: «[…] le genre
est la codification historiquement attestée de
proprietés discursives». 30 En primer lugar, Todorov
30 Tzvetan Todorov. «L´Origine des genres» en su La notion
de littérature. Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 36: «El género
es la codificación históricamente constatada de propiedades
discursivas». (La traducción es del autor.)
49

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
define el género como código o norma, o sea, como
estructura establecida, lo que inscribe en la relatividad
de la historia. Como Bajtín, sitúa el género
como cuestión discursiva.
En la relatividad histórica de los géneros al ser
usados en la práctica creadora de la cultura, se
produce la interrelación entre unos y otros. Las
necesidades de la comunicación oral y escrita
motivan la intertextualidad entre ellos. Es esto lo
que está contenido en el anterior juicio de Ryszard
Nycz. La metatextualidad adquiere en una serie
de textos una dimensión ensayística.
Por su sustancial empleo en la narrativa de
Pablo, es pertinente dedicar un espacio a reflexiones
sobre el testimonio como un género, o subgénero
para algunos al formar parte del género
narrativo. El testimonio tiene manifestaciones
altamente significativas tanto en el periodismo
como en la literatura a lo largo del siglo XX. Este
género, siguiendo el punto de vista de Werner
Mackenbach, 31 cumple la función de rescate de la
memoria colectiva. En ese sentido, el testimonio
se interrelaciona con la épica y la oralidad. Es un
género de esencia documental en el que la inmediatez
tiene su representatividad.
Inseparable de la verdad es el carácter épico
del testimonio. Aun cuando el testimonio tiene
por objeto la imagen individual, lo colectivo en su
31 Werner Mackenbach. «Realidad y ficción en el testimonio
centroamericano» en http://www.wooster.edu//istmo/articulos/realidad.html,
(25-7-07).
50

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
identidad le es consustancial. El testimonio es
imagen de una faceta o período, o un fenómeno de
la cultura. Un sector social significativo en la
representatividad del testimonio es la marginalidad,
no solamente a lo largo del siglo XX, sino que
tiene antecedentes remotos en obras en que lo
testimonial asoma, como son los casos de Libro de
Buen Amor, del Arcipreste de Hita, y de El Lazarillo
de Tormes en la literatura española.
El carácter épico y su atención a la marginalidad
dotan al testimonio de un basamento oral, lo que
cobra materialidad en su léxico, en general en sus
registros lingüísticos. Al respecto Mackenbach, en
su texto ya citado, argumenta: «Uno de los rasgos
más significativos del testimonio de Centroamérica
es su recuperación del lenguaje popular en
sus diversidades sociolectales y regionales, rompiendo
con las normas del concepto tradicional de
literatura y de la lengua estandarizada y recurriendo
en cambio a tradiciones orales de la cultura
popular». Lo que Mackenbach reconoce como
pertinente en el testimonio centroamericano en
la segunda mitad del siglo XX, es ya notorio en la
narrativa testimonial de Pablo de la Torriente
Brau. Como fenómeno de la cultura, esta particularidad
oral del testimonio, en su dimensión
colectiva, forma parte de la representatividad
marginal de este género.
Otro de los rasgos caracterizadores del testimonio
es el distanciamiento que ocurre entre este
y el sujeto productor. Ha sido enunciado por algunos
51

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
como anulación del ego del escritor. Tratando de
formular estos rasgos desde una perspectiva más
generalizadora, es preferible no enunciarlo como
«anulación».
En consecuencia con lo formulado sobre el distanciamiento
relativo del sujeto productor del
testimonio, se produce el compromiso del protagonista
con su discurso. Esto conduce el discurso
testimonial a un carácter subversivo, a convertirse
por tanto en «literatura de resistencia».
El testimonio puede realizarse mediante un
discurso en que la ficción, la historia y el ensayo se
imbrican. Esto le adjudica un sentido transgresor.
Sintetizando, el género es la estructuración o
composición codificada del discurso como representación
de un determinado tipo de actividad
humana: ya sea reflejando al hombre en su desarrollo
(propio de la narrativa), ya sea reflejándolo
en su acción (propio del teatro), o bien en su
condición meditativa o introspectiva, con lo cual
nos encontramos en el terreno de la lírica, del
ensayo, etc. En su particularidad textual, el género
enuncia el discurso, de ahí que para Fernando
Cabo el género se localiza en la enunciación. 32
Lo dominante es parte del género en su codificación.
Lo histórico, lo filosófico ensayístico, lo
32 Fernado Cabo Aseguinolaza. El concepto de género y la
literatura picaresca. Universidade de Santiago de Compostela,
Servicio de Publicacións e Intercambio Científico da
Universidade de Santiago de Compostela. Campus universitario,
1992.
52

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
testimonial y lo ficcional se muestran cohesivamente
en un mismo texto según períodos culturales
y según escritores
La relación texto-realidad se concibe en este
estudio como la relación entre manifestaciones
culturales de diversa índole y el nuevo texto. En
el caso que nos ocupa, léxico y unidades fraseológicas
forman parte esencial de las fuentes
culturales de esta narrativa, así como el mito, o
bien, hechos o personajes históricos. El tipo intertextual
texto-género versa, fundamentalmente,
entre géneros periodísticos, y cuento o novela en
la narrativa de Pablo de la Torriente. El ensayo
filosófico es otro género interrelacionado con los
textos de ficción de Pablo.
Gloria Corpas, en su Manual de fraseología
española, emite una definición de unidades fraseológicas
en que las concibe como «[…] unidades
léxicas formadas por más de dos palabras gráfi -
cas en su límite inferior, cuyo límite superior se
sitúa en el nivel de la oración compuesta». 33 Según
sus criterios, las características lingüísticas de las
unidades fraseológicas son: expresión formada por
varias palabras, institucionalizada, estable en
diverso grado, cierta particularidad sintáctica o
semántica y posibilidad de variación de sus elementos
integrantes.
De empleo pertinente en este estudio, por la
naturaleza de los textos narrativos de Pablo de
33 Gloria Corpas. Manual de fraseología española. Madrid,
E. Gredos, 1997, p. 20.
53

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
la Torriente, es la clasificación de las unidades
fraseológicas que ofrece Gloria Corpas. Un tipo
es las «colocaciones», que no consisten en enunciados,
por tanto no forman actos del habla. Para
Corpas, las «[…] colocaciones desde el punto de
vista del sistema de la lengua, son sintagmas
completamente libres, generados a partir de reglas,
pero que, al mismo tiempo, presentan cierto
grado de restricción combinatoria determinada
por el uso (cierta fijación interna)». Otro tipo de
unidades fraseológicas son las «locuciones», definidas
por Corpas como «[…] unidades fraseológicas
del sistema de la lengua con los siguientes rasgos
distintivos: fijación interna, unidad de significado
y fijación externa pasemática». (p. 16) El tercer
tipo está formado por las paremias de las que
forman parte los refranes (aforismos, sentencias,
adagios, etc.), las citas, los lugares comunes, slogans
y enunciados fraseológicos textuales. Propiedades
de las paremias son su autonomía
textual, el denominar una situación.
En síntesis, la intertextualidad o transtextualidad,
singularizada en el texto mediante diferentes
tipos y procedimientos, es mediadora en la
generación de significados y sentidos registrados
en el nuevo texto por el sujeto recepcionador. En
el caso de los textos en que se recepcionan otros
anteriores, es una manifestación generadora de
lo nuevo que toda tradición desarrolla en su devenir.
Desde esta óptica histórica, cultural y comunicativa
es empleado este concepto en este
cuerpo de análisis.
54

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
La ficción, un tipo de discurso
La ficción es un tipo de discurso cuestionado desde
disímiles concepciones del mundo. Los criterios
de Platón y Aristóteles han tenido diferentes interpretaciones.
Desde los criterios científicos y
metodológicos del presente capítulo, lo primario es
la práctica social del hombre. Ella propiciará el
desarrollo de su conciencia, que, a su vez, influirá
en su práctica. De esa forma, el hombre representará
su contexto natural y social mediante su
conciencia. La ficción como concepto estético medular
es expresión del proceso gnoseológico en el
que la verdad opera mediante la correspondencia
entre las imágenes artísticas y la realidad. Según
Adam Schaff: «[…] la verdad es una cualidad del
juicio que se funda en el acuerdo con la realidad
objetiva». 34 Un problema se abre al analista del
discurso verbal al tratar de desentrañar la naturaleza
ficcional de los textos. Al considerar este
punto de vista se tendrán en cuenta determinados
criterios sobre la ficción, partiendo de Platón y
Aristóteles, con énfasis en la Poética del segundo.
Los principios estéticos sostenidos por el filósofo
griego siguen siendo paradigmáticos en la actualidad
de estos años iniciales del siglo XXI.
En La República, Platón se refirió a la narración
clasificándola de simple y de imitativa. Consignó
la imitación como reproducción del semejante en
34 Adam Schaff. La teoría de la verdad en el materialismo y en
el idealismo. Buenos Aires, Editorial Lautaro, 1964, p. 15.
55

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
su habla y en su apariencia exterior. Esa imitación
la diferenció de la simple reproducción. Para él:
«[…] si el poeta no se ocultase a sí mismo bajo la
persona de otro, todo su poema y su narración
serían simples y no imitativos». 35 Como cada enunciado,
diferentes interpretaciones puede tener el
juicio de Platón. Lo esencial que revela Platón es
el hecho de que concibe la creación poética como
creación de imagen, una imagen que no es simple
calco o copia. La imitación para él es ocultamiento
del sujeto productor al crear su imagen, en este caso
el poeta. Sin emplear Platón explícitamente la categoría
sujeto, el lector la infiere. No empleó el concepto
implícito, pero se sobrentiende. O sea, el
poeta, como sujeto autor, se implicita en su obra.
Aristóteles, discípulo de Platón, reconoció en la
epopeya, la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica
y en «[…] la mayor parte de la que se acompaña
con la flauta y la que va con la cítara», 36 imitaciones.
En su Poética insistió en la imitación. De
obligada reproducción es el siguiente juicio suyo:
Según lo dicho, resulta evidente que no es tarea
del poeta referir lo que realmente sucede sino lo
que podría suceder y los acontecimientos posibles,
de acuerdo con la probabilidad o la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren por el
hecho de escribir en prosa o en verso. Si las obras
35Platón. La República. Habana, Editorial de Ciencias Sociales,
1993, p. 91.
36Aristóteles. Poética. Caracas, Monte Ávila Editores,
1994, p. 1.
56

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
de Herodoto fueran versificadas, en modo alguno
dejarían de ser historia, tanto en prosa
como en verso. Pero [el historiador y el poeta]
difieren en que el uno narra lo que sucedió y el
otro lo que podría suceder. Por eso, la poesía es
algo más filosófico y serio que la historia; la
una se re fiere a lo universal; la otra a lo particular.
[p. 11]
Detengámonos en lo referente a la poesía. Atributos
de la poesía para Aristóteles son: referir lo que
podría suceder y los acontecimientos posibles de
acuerdo a la probabilidad y a la necesidad. Otro
atributo es que la poesía se refiere a lo universal.
La poesía para Aristóteles no se refiere al hecho o
al objeto o al sujeto individual, sino a lo universal.
Sobre este último concepto expresó en su Poética:
Lo universal es lo que corresponde decir o hacer
a cierta clase de hombre, de modo probable o
necesario… Lo particular es lo que hizo o padeció
Alcibíades… En lo relativo a la comedia esto
resulta ya evidente, pues al construir (los poetas)
los nombres que se les ocurren y no tratan,
como los poetas yámbicos, de los individuos. En
lo que toca a la tragedia, por el contrario, conservan
nombres reales. La causa de ello es que
lo posible resulta verosímil. Las cosas que no
suceden no las consideramos posibles, pero las
que suceden es obvio que lo son, ya que si fueran
imposibles no sucederían. [p. 11]
De modo que la imitación o mímesis es la representación
de lo universal que es posible y verosímil.
Es una concepción racional sobre la ficción
57

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
que responde a la verdad. La representación de la
realidad (por imitación) no es copia de lo singular,
sino imagen de lo universal. En otros momentos
volveremos a las ideas de Aristóteles, insoslayables
a la hora de cuestionar la ficción en sus diferen -
tes tipos. Detengámonos en lo referente a la verdad.
Ante todo, en su Poética, Aristóteles encara
la ficción como correspondencia entre la imagen
creada de manera imitativa por el poeta y lo universal
de la realidad. En ningún momento la
concibe como mentira.
Esta es una de esas facetas de la ficción, la
relación entre la realidad y la imagen creada. 37
Una de las tantas teorías sobre la ficción es la de
concebirla como mentira, o sea, ubicar la ficción
como un fenómeno sin referente real.
Una visión humanista sobre la literatura, en
su proyección transformadora, fue la de José
Martí cuando afirmó en sus «Cuadernos de Apuntes»:
«Acercarse a la vida –he aquí el objeto de la
literatura: –ya para inspirarse en ella;– ya para
reformarla conociéndola». 38 Estas son cosas a tener
muy presentes cuando se analiza el problema
de la verdad en la obra artística literaria cuyo
discurso es ficcional.
37Sobre la teoría de la verdad, además del libro de Adam
Schaff consultar: Vladimir I. Lenin. Materialismo y empiriocriticismo.
Moscú, Editorial Progreso, s. f.
38José Martí. «Cuadernos de Apuntes» No. 7, en Obras completas.
La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1965, t. 21,
p. 227.
58

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Mariátegui afirmó: «La ficción no es anterior
ni superior a la realidad como sostenía Oscar
Wilde, ni la realidad es anterior ni superior a la
ficción como quería la escuela realista. El arte se
nutre de la vida y la vida se nutre del arte. Es
absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos. El
arte no es acaso sino un síntoma de plenitud de
la vida». 39 Semas distintivos del concepto ficción
son representar (dicho de otra forma, modelar),
fingir o simular y también imaginar. Juan Marías
Calles ha dejado escrito en su tesis doctoral: «El
campo de discusión ya no se organiza en torno a
la oposición semántica “verdad vs. ficción” tal y
como venía sugiriendo Genette (1979) sino que el
principio de la oposición es lo real particular frente
a lo universal artístico». 40 Desde esta perspectiva
gnoseológica y estética se cuestiona la ficción
en este capítulo. La universalidad de la ficción es
resultante de una relación tripartita: contexto,
conciencia autoral y texto. En esta relación interactiva
media la conciencia adjudicando al texto
ficcional su carácter humanista original.
Una manifestación de la ficción es el fantástico,
que ha generado diferentes teorías. En la Poética
39José Carlos Mariátegui. «Algunas ideas, autores y escenarios
del teatro moderno», en Marxistas de América. Ciudad
de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985, p. 105.
40Juan Marías Calles. «La comunicación literaria y el estatuto
de la ficción» en su La modalización en el discurso poético.
En http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras
/05704949899469417428968/009402_6.pdf 10-6-04. (Encontrado
el 3-4-2008).
59

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
de Aristóteles está el germen de las futuras teorías
sobre lo fantástico. Lo inexplicable y lo maravi lloso
forman parte de sus reflexiones referidas a la tragedia
y a la epopeya. «Es preciso, sin duda, imitar
en las tragedias lo maravilloso, pero más aún utilizar
en la epopeya lo inexplicable, de lo cual deriva
principalmente lo maravilloso, por el hecho de que
aquí no se ve a quien actúa […] Lo maravilloso
resulta agradable». (p. 31) No define lo inexplicable
y lo maravilloso. Según él «[…] lo imposible verosímil
se ha de preferir a lo posible inverosímil. Los
relatos no deben constar de elementos inexplicables
sino que, en cuanto sea posible, nada inexplicable
ha de haber. Si los hubiera deben ubicarse fuera
del relato». (p. 31) En su preferencia por lo verosímil,
Aristóteles situó la verdad como hilo conductor
de la ficción. Si se ha de tomar lo inexplicable o
inverosímil como explicación de lo fantástico, en la
práctica literaria se ha ido manifestando en diferentes
épocas y lugares. Dicha práctica artística ha
generado ya una gruesa bibliografía teórica, como
por ejemplo, en los textos de Tzvetan Todorov,
Louis Vax, Roger Caillois, Umberto Eco y otros, en
Europa. En América Latina ha generado textos de
Irlemar Chiampi, Víctor Bravo, Jaime Alazraqui,
Roberto González, Leonardo Padura y otros, pertenecientes
a lo que va de siglo XXI. Entre los puntos
divergentes está el de si lo real maravilloso y el
realismo mágico corresponden al fantástico.
Lo fantástico, a nuestro modo de ver, se expresa
mediante diferentes procedimientos en la creación
60

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
de las imágenes artísticas: lo maravilloso, la ciencia
ficción y lo fantástico propiamente dicho. Emilio
Carilla, citado por Jaime Alazraqui, resume el
fantástico de la manera siguiente: «Porque es evidente
que bajo la denominación de literatura fantástica
abarcamos un mundo que toca, en especial
lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo
inexplicable. En otras palabras, al mundo fantástico
pertenece lo que escapa, o está en los límites,
de la explicación “científica” y realista, lo que está
fuera del mundo circundante y demostrable». 41 En
este enunciado se aprecia la amplitud del punto de
vista de Emilio Carilla en cuanto al concepto fantástico.
No excluye de él lo maravilloso.
Uno de los aspectos controvertibles entre los
estudiosos del tema, es la relación entre lo fantástico
y lo maravilloso. Roger Caillois e Irlemar
Chiampi separan uno y otro discurso, atribuyendo
al fantástico lo monstruoso que como efecto
produce el miedo en el receptor. Esa misma visión
es la que ofrece Louis Vax en un juicio citado por
la brasileña Irlemar Chiampi:
L’au delà du fantastique est un au delà tout
proche. Et quand se revèle dans les etres policiés
que nous pretendons etre, une tendence que la
raison ne saurait accepter, nous sommes horrifiés
comme devant quelque chose de si different de
nous que nous le croyons venu d’ailleurs. Et nous
41 Jaime Alazraqui. «¿Qué es lo neofantástico?» Mester
Vol. XIX, Number 2, 1990, p. 22. (Alazraqui toma la cita
del libro de Emilio Carilla. El cuento fantástico.)
61

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
traduisons ce scandale «moral» en des termes
qui experiment un scandale phisique. 42
En realidad el fantástico, como cualquier otro tipo
de discurso, se realiza en la práctica artística de
los diversos autores de modos diferentes. Como
discurso es portador de un pensamiento o de sentimientos
en correspondencia con su sujeto creador
y su contexto sociocultural. Sobre esa base representa
una realidad en sus connotaciones socioculturales,
políticas o ideológicas, desde una u otra
perspectiva filosófica. El absurdo en lo fantástico
posee diferentes connotaciones ideológicas según
la concepción del mundo del escritor.
Con respecto a la separación entre lo fantástico
como representación de lo monstruoso sobrenatural
que provoca el miedo en el receptor y lo
maravilloso como el mundo de hadas, de dragones
o de unicornios, etc. que no provoca el miedo, hay
que pronunciarse por un llamado a la reflexión:
¿Resulta el principio psicológico el punto clave
para la definición de lo fantástico como afirma
Irlemar Chiampi en su libro? (p. 63) A lo largo de
42 Irlemar Chiampi. El realismo maravilloso: forma e ideología
en la novela hispanoamericana. Caracas, Monte Ávila
Editores, C. O., 1983, p. 64. (Tomada la cita de Louis Vax.) «El
más allá del fantástico es un más allá totalmente próximo.
Y cuando se revela en los seres civilizados que pretendemos
ser, una tendencia que la razón no sabría aceptar, nos quedamos
horrorizados como ante algo tan diferente a nosotros
que lo creemos venido del más allá. Y traducimos este
escándalo “moral” en los términos del que experimenta un
escándalo físico». (La traducción es del autor.)
62

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
estas páginas se ha ido insistiendo en la naturaleza
cultural, valga decir humanista, del arte y de
la literatura como una de sus manifestaciones.
Siguiendo el hilo de esta lógica, el fantástico responde
en sus expresiones concretas a un específico
contexto sociocultural en correspondencia con
tendencias cosmovisivas de su momento. No sería
justo evaluarlo estéticamente a partir de reacciones
psicológicas claves por parte del receptor. Por
otro lado, cuando se piensa a veces en el fantástico
en esos términos, puede transmitirse una noción
tergiversada de lo fantástico en su transitar
a través de los siglos. Con estos juicios lo que se
pretende evidenciar es lo que también viene recalcándose
desde el inicio de este texto: el principio
de la relatividad en el arte. No siempre el
personaje fantástico es generador del miedo, porque
no «muchas veces», sino en su esencia, la
causalidad interna del relato fantástico tiene que
ver con las raíces autóctonas del universo cultural
del pueblo al que pertenece. 43 Al respecto se pronuncia
David Roas en los términos siguientes:
Como se hace evidente, la condición genérica
que estoy exponiendo para definir lo fantástico
43 Expresa Irlemar Chiampi en El realismo maravilloso (ob.
cit.), reconociendo en parte el factor cultural en el fantástico:
«Muchas veces, la causalidad interna del relato que justifica
lo imposible desde el punto de vista racional, tiene que
ver con las profundas raíces autóctonas de un pueblo, en
cuyo universo cultural (aunque desacralizado) se desarrolla
la acción». (p. 77)
63

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
se sitúa en la dimensión pragmática del texto,
en la forma como este es leído e interpretado,
puesto que, a mi entender, lo fantástico depende
directamente de la idea de la realidad que tiene
el lector. Dicho de otro modo, para definir el
género fantástico es necesario contrastar el mundo
del texto con el contexto sociocultural en el
que vive el lector. El discurso fantástico es, como
advierte Roberto Reis, un discurso en relación
intertextual constante con ese otro discurso que
es la realidad, entendida como construcción
cultural. 44
Considerando no solamente al lector como receptor,
sino también al sujeto autor en su condición de
contestatario, el criterio de Roberto Reis, sostenido
por Roas, se corresponde con los principios teóricometodológicos
que vienen sosteniéndose en este
estudio. El fantástico, como una modalidad de la
ficción, es producto de la conciencia; en tal sentido
refiere creadoramente la realidad cultural.
Por último, en relación con estos juicios sintetizadores
sobre lo fantástico, convengamos en que
lo fantástico no implica ruptura total con la realidad
a pesar de que se exprese en imágenes artísticas
inverosímiles y sobrenaturales, por tanto
no creíbles o posibles racionalmente. Lo fantástico
44 David Roas. «Contexto sociocultural y efecto fantástico:
un binomio inseparable» en Ana María Morales, José
Miguel Sardiñas (editores), Odisea de lo fantástico, 2004,
pp. 39-56. (Selección de trabajos presentados en el III Coloquio
Internacional de Literatura Fantástica, 2001: Odisea
de lo fantástico. (Austin, septiembre de 2001.)
64

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
(reiterando la idea) es una forma o expresión de
la imaginación de la conciencia colectiva o individual.
Ya sea que se muestre como vía para la expresión
de lo racional, ya sea como tergiversación
de la realidad; de todas formas es una representación
subjetiva de la realidad y nunca otra realidad,
o lo que es lo mismo, una alteridad con
respecto a la realidad objetiva. Lo fantástico como
alteridad (otra realidad diferente a la realidad
objetiva) es una de las generalizaciones en el libro
de Víctor Bravo, Los poderes de la ficción. 45 En
refutación a esta tesis, tendríamos que remitirnos
a la idea de que la ficción (y como parte de ella, lo
fantástico) no es negación de la «representa -
ción», porque el fantástico como toda manifestación
ficcional no es oposición a la realidad. Su
oposición radica en su naturaleza subjetiva universal
frente a lo real particular. Evaluar el fantástico
como «otra realidad» es asumir las
posiciones de un idealismo que en última instancia
conduce a la pasividad. La pasividad en este
caso está poseída entre otros rasgos pertinentes
de una negación del sujeto al concebir la «productividad
del texto» de manera inmanentista, como
si el texto no fuera un producto del ser consciente,
o diciéndolo de otra forma, del sujeto social.
Martí, en su momento histórico, consideró:
«O la literatura es cosa vacía de sentidos, o es la
45Víctor Bravo. Los poderes de la ficción. Caracas, Monte
Ávila Editores, 1993.
65

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
expresión del pueblo que la crea; […]». 46 Como arte,
por tanto como imaginación, la literatura es recreación,
placer que mediante el juego de sus
imágenes brinda el conocimiento, el pensamiento
y el sentir colectivo en última instancia. La ficción
de la literatura, como la de todo arte, es una forma
de expresión de la cultura.
Lo inverosímil e imposible de las imágenes del
texto fantástico, de una u otra manera, remiten a
la realidad cultural según la conciencia autoral.
46 José Martí. «Rafael Pombo» en Obras completas. La Habana,
Editorial Nacional de Cuba, 1963, t. 7, p. 408.
66

Capítulo 2
La intertextualidad en los cuentos
Ningún poeta tiene que ser más sencillo que un
poeta de la revolución. Porque puede haber dos
clases de poetas de la revolución: el que escribe
para los intelectuales y el que escribe para las
masas. Y grande será el que escriba para todos.
67
PABLO DE LA TORRIENTE
Consideraciones liminares
De 1923 a 1933, aproximadamente, se consolida el
proceso de formación de la cultura nacional po pular
en Cuba. 47 En este complejo y contradictorio pa norama,
la narrativa cubana de las décadas veinte y
treinta del pasado siglo está marcada por el surgimiento
y desarrollo de las vanguardias, con la
supervivencia, en la década del veinte, del modernismo
y del naturalismo. En la década del veinte
conviven con la joven intelectualidad emergente
los narradores de la primera generación republicana:
Carlos Loveira, Miguel de Carrión, Alfonso
Hernández Catá, Luis Felipe Rodríguez y otros. Es
47 Consultar Jorge Ibarra. Nación y cultura nacional. Ciudad
de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Luis Felipe Rodríguez quien mantiene hasta finales
de la década un discurso narrativo marcadamente
naturalista, que en su contenido ideológico
sintetiza las posturas antimperialistas en relación
con nuestra república neocolonial penetrada por la
política injerencista norteamericana. Clases sociales
como la pequeña burguesía, el proletariado, el
campesinado son representadas en las imágenes
artísticas de esta narrativa desde la perspectiva de
la identidad nacional, según la concepción del
mundo del escritor en sus aciertos y limitaciones.
Obras de la narrativa de los años veinte, representativas
de lo que se analiza, son El tormento de vivir
(1923) de Montori, Los inmorales (1919) de Loveira,
Las honradas (1920) de Miguel de Carrión y Marcos
Antilla de Luis Felipe Rodríguez. 48
Es de significar que la narrativa cubana naturalista
prevaleciente desde los años iniciales de la
república hasta la década del veinte se nutrió filosóficamente
del positivismo, dominante en ella, y
también del irracionalismo, acentuado esto último
en Jesús Castellanos y Carlos Loveira. Si bien la
frustración, desde los comienzos del siglo XX, con
la imposibilidad del logro de los ideales independentistas
de raíz martiana cobran cuerpo en nuestra
narrativa, a la vez se va apreciando un ascenso
de la conciencia nacional. Esto se traduce ya en
la década del veinte en la creación de obras como
48 Un libro relacionado con lo que se está exponiendo es el de
Jorge Ibarra: Un análisis psicosocial del cubano: 1898-1925.
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1985.
68

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Mitología de Martí de Alfonso Hernández Catá, o
en la narrativa de identificación con lo nacional
cubano y antimperialista de Luis Felipe Rodríguez.
El sentido crítico, combativo y transformador de
todo humanismo es uno de los componentes, con
sus limitaciones, de esta narrativa.
Frutos de aprendizaje en que lo modernista y
lo vanguardista se encuentran, comienzan a brindar
los jóvenes escritores del período nacional
popular en la década del veinte. Rubén Martínez
Villena, Marinello, Serpa, Nicolás Guillén, entre
otros, son exponentes de lo afirmado.
Sin que sea objeto de análisis lo vanguardista
en los cuentos y en la novela de Pablo, se impone
determinada reflexión que tribute a una mejor
comprensión de la intertextualidad en su obra
ficcional. En determinadas imágenes es insoslayable
el reconocimiento de su presencia. 49 En el caso
de Cuba, la vanguardia artística tuvo un caldo de
cultivo en el grupo minorista, dirigido por Rubén
Martínez Villena. 50 Se pronunciaron en su declaración
programática por el arte vernáculo y en general
por el arte nuevo y por la introducción en
Cuba de las últimas doctrinas teóricas y prácticas
49Sobre las vanguardias en la novela de Pablo, consultar
el Prólogo de Denia García Ronda: «Aventuras del soldado
desconocido cubano. Novedad y trascendencia», en
Pablo de la Torriente Brau. Narrativa. La Habana, Ed. La
Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau,
2003, pp. 313-337.
50Ver al respecto: Ana Cairo. El grupo minorista y su tiempo.
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978.
69

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
artísticas y científicas. La vanguardia artísti ca en
nuestro país surgió y se desarrolló en un contexto
sociopolítico de crisis que encerró profundas y enconadas
luchas entre la derecha o las derechas y la
izquierda, entre las actitudes reaccionarias y las
revolucionarias, entre democracia y dictadura.
Como hace notar Ana Cairo en el libro sobre el
minorismo: «[…] la definición política precedió a
la estética y artística» (p. 117), aunque en su desarrollo,
política y concepciones estéticas, en la
práctica artística, marchan unidas. Ni qué decir
que las contradicciones sociopolíticas, ideológicas
y filosóficas se reflejaron en el arte. Si la Revista
de Avance (1927), órgano de la vanguardia artística
en Cuba, tuvo entre sus fundadores y dirigentes
a Jorge Mañach, intelectual de derecha, también
tuvo a Juan Marinello, uno de los más importantes
jóvenes intelectuales de la izquierda en esos momentos.
En los términos de la intertextualidad, la
asimilación de las vanguardias por Pablo corresponde
al tipo texto-género. Es una cuestión estilística
cuyos presupuestos estéticos pueden
formularse en palabras de Antony Geist: «La
vanguardia, que abarca desde la deshumanización
hasta la poesía comprometida, es un concepto
fértil, capaz de generar una expresión literaria
rica, polivalente y hasta contradictoria». 51 Pablo
51 Antony Geist. «El 27 y la vanguardia: una aproximación
ideológica». Cuadernos Hispanoamericanos No. 514-515,
abril-mayo 1993, p. 63.
70

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
de la Torriente, en su organicidad, la asimila como
un compromiso que lo conduce a la riqueza de
imágenes artísticas reveladoras de las contradicciones.
La dinámica década del treinta, con el derrocamiento
de la tiranía de Machado en el 33, el fracaso
de la huelga del 35 y todo el movimiento
político en torno a nuestra soberanía, coadyuva a
una narrativa polémica con su contexto sociopolítico,
en conjunción con otros factores culturales.
Los nombres de Enrique Serpa, Enrique Labrador
Ruiz, Carlos Montenegro, Alejo Carpentier, Lidia
Cabrera, Félix Pita Rodríguez, Lino Novás Calvo,
Leví Marrero, Pablo de la Torriente, Arístides
Fernández son expositores de lo antes dicho. En el
terreno filosófico, el irracionalismo continúa su
línea de recepción positivamente, lo que se acentúa
en Lamar Schweyer y más aún en Arístides Fernández.
El existencialismo tiene positiva acogida
en Lino Novás Calvo. La relación entre esta tendencia
del pensamiento y sus realizaciones estilísticas
es, a nuestro juicio, sumamente importante
para la comprensión del camino que ha seguido la
cultura cubana en su identidad dentro de la cultura
latinoamericana y del Caribe.
En este complicado panorama cultural de entreguerras,
brota y tiene su fugaz desarrollo la
narrativa de Pablo de la Torriente que, opuestamente
a una recepción afirmativa de tendencias
filosóficas idealistas, asume creadoramente el
marxismo en representatividad de los sectores y
71

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
clases explotados y desde la perspectiva de la revolución
social. 52
Pablo de la Torriente Brau (1901-1936) crea su
obra intelectual a partir de 1930 fundamentalmente,
hasta 1936 (fecha de su muerte en España),
dentro del contexto latinoamericano en el momento
cúspide de la modernidad. El proceso de la
modernidad se entiende en este texto como el proceso
cultural que, dentro del capitalismo, va engendrándose
a partir del Renacimiento, generador
de una crítica racionalista al régimen feudal y a
sus remanentes y consecuencias. La crítica de la
modernidad desde sus gérmenes fue portadora de
ideales de justicia, igualdad y libertad en su función
emancipadora con respecto a los lastres feudales.
Esto último, bien sabido es, adquirió notoriedad
con la Ilustración en el siglo XVIII. Siendo consecuentes
con la verdad relativa, consignemos cómo
dentro de la modernidad el irracio nalismo cobra
gran importancia en determinados momentos, ya
sea en la filosofía de Nietzsche, Schopenhauer u
otros, ya sea en sus expresiones artísticas de las
vanguardias como el dadaísmo y el surrealismo.
Aunque controvertible ha sido el criterio de la
modernidad en América Latina, atendiendo a su
dependencia económica, sin lugar a dudas que en
sus particularidades históricas sus expresiones
52 Respecto a las corrientes filosóficas en Cuba en las tres
primeras décadas del siglo XX, ver: Pablo Guadarrama González,
Miguel Rojas Gómez. El pensamiento filosófico en
Cuba en el siglo XX: 1900-1960. La Habana, Editorial Félix
Varela, 1998, pp. 75-133.
72

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
culturales han hecho presencia. Si en su relación
con Europa se concibe la modernidad latinoamericana,
la conquista impone la modernidad a este
continente: una modernidad que tuvo como base
el capital. Un segundo nacimiento ha tenido la
modernidad latinoamericana con las guerras de
independencia en su significado emancipatorio, a
pesar de que todo este proceso se ha visto frustrado
o frenado por la injerencia norteamericana
desde finales del siglo XIX. 53
En estas circunstancias de la modernidad dependiente,
dentro del sistema capitalista, en especial
el norteamericano, se desarrolló la fugaz pero
profunda obra de Pablo de la Torriente Brau,
quien estuvo a la altura del intelectual orgánico
que Gramsci concibió:
El modo de ser del nuevo intelectual, ya no puede
consistir en la elocuencia motora exterior y
momentánea, de los aspectos y de las pasiones,
sino que el intelectual aparece insertado activamente
en la vida práctica, como constructor,
53 Isabel Monal en su «Esbozo de las ideas en América Latina
hasta mediados del siglo XIX» (en Filosofía en América
Latina. La Habana, Editorial Félix Varela, 1998), sintetiza,
al referirse a lo que considera el tercer período de la filosofía
en América Latina, desde bien entrado el siglo XVIII hasta
el primer tercio del siglo XIX inclusive: «Lo principal a
destacar de la labor de todos aquellos sensualistas e ideólogos
es que con ellos la filosofía en el continente entró de
lleno en la modernidad; se trataba de un verdadero proceso
de radicalización filosófica cuya agudeza quedaba naturalmente
resaltada producto del estado anterior todavía escolarizante,
con cuyos rezagos acabaron en forma plena
modernos del patio». (p. 22)
73

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
organizador, «persuasivo permanentemente» no
como simple orador –y sin embargo superior al
espíritu matemático abstracto; a partir de la
técnica-trabajo, llega a la técnica-ciencia y a
la concepción humanista histórica, sin la cual
se es «especialista» y no se llega a ser «dirigente»
(especialista + político). 54
Si no llegó propiamente a la técnica-ciencia, no
desconoció aspectos significativos en ella. Fue el
humanista con una práctica política de la que su
discurso narrativo está impregnado. Nació en
Puerto Rico, nieto del intelectual liberal Salvador
Brau. Vivió en Santiago de Cuba, donde estudió
hasta el bachillerato, y ya en 1919 la familia se
encontraba en La Habana. En 1921 se produjeron
hechos importantes en su vida. Comenzó a trabajar
como mecanógrafo en el bufete de Fernando Ortiz.
Escribió algunos cuentos en los años veinte. En
1930 publicó un libro de cuentos, Batey, compartido
autoralmente con su amigo, el joven médico
Gonzalo Mazas Garbayo. Participó en la manifestación
de 1930. A partir de aquí se desarrolló su
vida política. Al respecto Raúl Roa anotó:
Es curioso lo de Pablo: cómo madura, Pablo
conoce a Rubén en el año 25 y Pablo no se incorpora
a la lucha revolucionaria de Cuba hasta el
año 1930. Transcurren cuatro años y Pablo no
se mete en nada: él es deportista, él es escritor,
hace cuentos, escribe, qué sé yo, y no se mete en
nada. Es curioso eso: cómo maduró, cómo creció,
54 Antonio Gramsci. Los intelectuales y la organización de la
cultura. Argentina, Editorial Lautaro, 1960, p. 15.
74

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
cómo se fermentó su espíritu revolucionario. Y
la importancia de Rubén en todo ese proceso. 55
Aunque se produce en Pablo de la Torriente un
proceso de maduración e incorporación a la lucha
revolucionaria política relativamente rápido, ello
no sucede de forma milagrosa. Su explicación está
en su formación familiar, en sus lecturas, en la
incorporación al bufete de Fernando Ortiz, en el
contexto nacional y latinoamericano en que vivió,
en la generación y sector social a que perteneció.
Cita el propio Pablo una frase del abuelo materno,
Salvador Brau, que dice de la dimensión ética de
aquel puertorriqueño: «A los hijos se les debe dar
antes que pan, vergüenza». 56 Según confesó en el
prólogo a Batey (p. 41), reafirmado por una de sus
hermanas, aprendió a leer en La Edad de Oro de
José Martí. Leyó El Quijote, novela trascendente
a su discurso narrativo. Con Gabriel Barceló tradujo
El materialismo histórico de Bujarin. Leyó
además a Plejanov. Si no fue el intelectual de un
pensamiento teórico sistémico, tampoco careció
de una reflexión profunda sobre diferentes problemas
políticos, sociales, éticos y estéticos.
Juan Marinello, hombre de su misma generación,
que estuvo con él en la cárcel de Isla de Pinos,
reconoce sintéticamente en su «Prólogo» a Peleando
55Víctor Casaus. Pablo: con el filo de la hoja. La Habana,
Ediciones Unión, 1983, pp. 38-39.
56Pablo de la Torriente Brau. «No. 2. Pablo de la Torriente
Brau» (Prólogo) en sus Cuentos completos. La Habana,
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 1998, p. 41.
75

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
con los milicianos la integridad de su compañero
de luchas políticas:
Pablo de la Torriente fue un integradísimo caso
de humanidad. […] Su aspecto físico convenía a
maravilla –machihembraba–, con su máquina
interna. Porque en su envoltura estaban (sólo
para quien tuviese oportunidad dilatada de
advertirlo) la gallardía y la sensibilidad. Alto,
fuerte, arrogante –atlético–, su presencia imponía
y daba muchas veces la idea de la brusquedad,
de la altanería. Pero, mirarlo más de cerca,
hablar con él en las interminables tardes del
presidio, era verlo hasta el fondo. Entonces, se
tocaba toda la afilada inteligencia, toda la serena
perspicacia, toda la recia ternura de aquel
gigante alborozado. 57
Tener conocimiento de lo expuesto por Marinello
es condición indispensable para comprender el
discurso del intelectual orgánico que hizo un uso
sostenido de la comicidad, dando la impresión del
simple juego o falta de profundidad. La relación
entre lo externo de la personalidad de Pablo de
la Torriente y lo interno de su pensamiento es
anotada por Carlos Rafael Rodríguez: «Pablo vital,
no irreflexivo, […] pero sí un hombre espontáneo
que no somete la espontaneidad a la reflexión». 58
Su integridad intelectual está constituida por su
57Juan Marinello. «Pablo de la Torriente, héroe de Cuba y de
España» en Pablo de la Torriente Brau. Peleando con los milicianos.
La Habana, Ediciones Nuevo Mundo, 1962, p. 11.
58Carlos Rafael Rodríguez. «La imagen de Pablo es la vida».
(Entrevista concedida a Víctor Casaus.) En Pablo: 100 años
76

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
pensamiento humanista en correspondencia con
su práctica revolucionaria y su lenguaje. Si sus
cuentos de Batey los reconoce como «sus periódicos»,
su «tribuna», calificaría sus cartas de «actas
oficiales de su pensamiento».
Conviene precisar algunas de las regularidades
de sus cuentos. En Batey cada uno de los cuen -
tos de Pablo está narrado por un personaje protagónico
o un personaje testigo, o sea, cada uno está
narrado desde un punto de vista interno. Esto forma
parte de una peculiaridad genérica, que,
formu lada de manera general, es la hibridez entre
testimonio y ficción, resultado de los intertextos
testimoniales en cuya configuración el escritor
hace empleo de diferentes recursos narrativos.
Tratándose de géneros discursivos, ha de puntualizarse
que también una serie de intertextos genéricos
del discurso narrativo de Pablo tienen una
naturaleza ensayística. Conjuntamente con esto,
la ficción se despliega en una gama de tipos y procedimientos.
Lo anterior formó parte de la conciencia
estética que comienza a forjarse en el escritor
tempranamente. Esto se puede verificar en el
prólogo correspondiente a sus once cuentos de
Batey, en el que Pablo anuncia una particularidad
significativa de su discurso narrativo de ficción:
Bien. Y acaso no sea lo de menos importancia
el destacar su desparpajo –íbamos a decir su
después, Ed. La Memoria, Centro Cultural Pablo de la
Torriente Brau, 2001, p. 199.
77

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
libertinaje– al mezclar cosas perfectamente del
vivir cotidiano con las propias de la fantasía;
personajes reales, con otros de vida ficticia; con
lo que a veces sólo logra conseguir el que los
sucesos de la realidad aparezcan como momentos
que nunca existieron, y que panoramas
imaginativos y acaso morbosos tomen relieve
vívido en temperamentos sensibles… [p. 41]
Su prólogo acusa como particularidad estilística
propia de su discurso de ficción, la reunión de las
imágenes de lo cotidiano real mediante lo testimonial
intertextual, con las imágenes fantásticas
de la ficción. En la medida en que se desarrolle el
análisis de los distintos cuentos, se irá precisando
esta peculiaridad genérica.
La comicidad, vía reflexiva crítica sobre su
contexto, forma parte de este prólogo en el que
está anunciada, como ya se ha hecho notar, una
peculiaridad estilística de su discurso de ficción:
la fusión de lo testimonial y de la ficción. En algunos
de sus cuentos domina o se hace relevante
la reflexión filosófica, como «Una tragedia en el
mar» y «Caballo dos Dama». En ellos, el ensayo
filosófico opera como intertexto. Generalmente
estos encierran de una u otra forma la imagen
ficcionalizada o no de su autor en su proyección
reflexiva sobre la realidad nacional cubana.
Presidio Modelo, un testimonio, está compuesto
por diez partes. El prólogo de Pablo a este libro,
como el de Batey o el de Aventuras del soldado
desconocido cubano, es lectura imprescindible a
la hora de un estudio de la obra en su conjunto.
78

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Al preguntarse por qué el Presidio Modelo no se
construyó en Santa Clara, se responde a sí mismo:
«La idea era tan natural y tan humana que quedaba
fuera de la imaginación de aquellos hombres
del machadato, enfermos de crueldad». 59
En un grupo de cuentos de Pablo de la Torriente
no se emplean procedimientos intertextuales,
o se reducen al mínimo. Esto explica que no sean
analizados en este texto. La agrupación efectuada
en el análisis intertextual tiene en cuenta la hibridez
genérica y temática del discurso narrativo
de su autor. Se pretende, como se indica en los
respectivos epígrafes, poner de manifiesto determinadas
regularidades de sus cuentos en cuanto
al empleo de la intertextualidad. La hibridez tipológica
de los intertextos de los cuentos es la
razón por la cual se agrupan en dos secciones
según lo dominante.
Cuentos en los que domina la intertextualidad
texto-realidad y texto-género
Un cuento inicial, «Casi una novelita, cuentopelícula»
de 1925, es todo un juego ficcional
mediante el cual su personaje protagónico femenino,
Victoria, participa del argumento de un cuento
y alternativamente del argumento intertextual
de una película rosa. El autor se ficcionaliza, formando
parte del intertexto testimonial de este
59 Pablo de la Torriente Brau. Presidio Modelo. La Habana,
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2000, p. 37.
79

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
texto. La mayor parte del argumento transcurre
en forma de texto enmarcado como guión cinematográfico:
«(Ahora se acerca el cameraman y la
misma escena se reproduce con más claridad. El
aula está como a la hora del rezo, pero la señorita
–hay un close-up de la señorita– hace una pregunta
y toda el aula se torna un revoloteo de palomas
blancas. Es que la pregunta ha sido esta: “¿Dónde
nació Martí?”)». (p. 224) En la alternancia del
relato en forma de cuento y la supuesta película
transcurre la mayor parte de la relativamente
extensa narración. En este intertexto genérico la
alusión a Martí crea la ambigüedad ante el lector
en cuanto a la posible crítica a la superficialidad
de la pregunta.
En el guión cinematográfico, que actúa como
intertexto genérico, a Victoria la envían sus padres
para Estados Unidos. Allí se casa con un actor a
quien ha salvado la vida. La parte conclusiva del
cuento transforma lo relatado sobre la boda de
Victoria. Es una vuelta al argumento literario
central que sirve de marco a todo el cuento. El
narrador testigo presenta la parte conclusiva como
la realidad. En su conclusión, Pablo explicita testimonialmente
su presencia y la de quien llegaría
a ser su esposa, Teresa Casuso: «Es el santo de
Victoria: se hace música, se recita, se canta. Te resa
Casuso inspecciona a un chiquito tratando de encontrar
en él cierto parecido con no sé qué artista
y parece que no está disgustada del todo con la
comparación, porque le sonríe». (p. 236) Seguidamente
aparece la imagen del autor, explicitado:
80

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«Torriente no hace otra cosa que oír y comer, porque
son las dos cosas que sabe hacer a la perfección».
(p. 236) El humor sobre sí mismo caracteriza el
final de este cuento.
El compromiso del escritor con su discurso se
evidencia en el carácter metatextual del intertexto
genérico que toma un sentido crítico, paródico.
La proyectada película desarrolla un argumento
«rosa». En su interrelación genérica este cuento
anuncia lo que identificará la narrativa de Pablo
de la Torriente: la hibridez genérica, haciendo
uso de la intertextualidad paródica metatextual.
Otro cuento inicial en la narrativa de Pablo es
«¡Muchachos!», escrito en 1930 y publicado en
Social en 1931. Su referente es la conducta de la
adolescencia, en el contexto popular habanero de
la república. Es un texto en el que confluyen lo
cómico y lo trágico. En su representación de la
espontánea y alegre conducta de la adolescencia
y juventud se asemeja en sus códigos narrativos
a otros cuentos suyos.
Al reflexionar sobre las peculiaridades discursivas
de este texto, nos enfrentamos a uno de los códigos
rectores de la narrativa de Pablo: la simbiosis
de testimonio y ficción. Todo el argumento está
narrado desde el punto de vista interno. Uno de
los personajes protagónicos comienza su relato
de manera autocrítica, metatextualmente:
¡Aquello sí que era estupendo!… ¡Sol… Sol…
Sol…! Un sol violento y el viento de la mañana
sobre el mar… Pero no. Esto suena bien. Está
bonito y no es así como debe empezar. Más vale
81

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
que yo vaya diciendo antes, por qué peripecias,
después de aquella mañana, en vez de capitán de
buque soy mecanógrafo; Roberto estudió teneduría
de libros en lugar de estar en un circo haciendo
maromas; Martínez, en vez de ser violinista, es
ahora sastre; García no pudo irse al Norte, porque
vino a parar en empleado del Gobierno, y Armando…
¡Armando, el pobre! [p. 239]
En este párrafo inicial están contenidas particularidades
del discurso narrativo de Pablo: su amor
a la naturaleza, su reflexión autocrítica sobre su
proceder narrativo, su incursión como personaje
en el propio argumento de manera implícita («en
vez de capitán de buque soy mecanógrafo»). En su
segundo párrafo el personaje narrador anticipa
sintéticamente el final del relato.
Como marca testimonial de la cultura popular,
el léxico es una de las peculiaridades estilísticas
de este cuento. Mediatizados por el léxico, sus
intertextos son modelo del sentir y actuar de un
sector popular cubano en la «década crítica», el
adolescente. Sus intertextos están emitidos desde
la óptica del intelectual de izquierda. En su léxico
intervienen palabras y unidades fraseológicas
populares, 60 que se relacionan a continuación.
Las palabras son: abrirse, botellero, chance, mameyazos,
mataperro, metralla, pega, trancar, verraco,
60 Como toda cuestión clasificatoria, controvertible puede
ser la asignación del término coloquial atribuido al léxico
popular, por cuanto lo coloquial puede manifestarse no solamente
a nivel popular. Se prefiere en este texto la denominación
popular por su acepción más amplia.
82

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
manguá, sanaco. Las unidades fraseológicas están
constituidas por las locuciones verbales «aguantar
lata», «botar la pelota», «echar pa´lante»; la locución
adverbial «hechos un tiro»; las fórmulas rutinarias
«partir un rayo», «pa´su madre».
Al explicar el personaje narrador de manera
autobiográfica el porqué marcha de su hogar,
enuncia: «Todo iba bien cuando, en el último examen
–que era de gramática tonta– preguntaron
qué diferencia había entre “senador” y “cenador”.
Yo, además de indicar la poca que hay, añadí que
entre nosotros, senador era sinónimo de botellero…»
(p. 240) La anécdota, autobiográfica, con su
dosis de humor entraña el choteo mediante la
palabra «botellero», aplicada popularmente en
Cuba a quien ostentaba un empleo sin esfuerzo
físico y mental en la república. Cuando expresa
no haber estado dispuesto a soportar el regaño de
los familiares, emplea la unidad fraseológica
«aguantar latas». Otras voces del léxico popular
cubano son empleadas por el personaje narrador.
Cuando refiere «puñetazos», emplea «mameyazos»;
al autocalificar la conducta social suya y de
sus compañeros, burlonamente emplea «mataperros»,
«metralla». Estas marcas lexicales forman
parte de los intertextos que refieren el choteo,
propio de la realidad cultural popular cubana en
una república caracterizada por la corrupción y
la injerencia política norteamericana.
El personaje narrador refiere intertextualmente
anécdotas plenas de humor. La comicidad,
83

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
caracterizadora de este cuento, singularizada en
el choteo se expresa también en los enunciados
que siguen. A Martínez se le denomina: «¡El gallego
Martínez!… ¡Motor infatigable de alegría!…
Él fue el verdadero y genial precursor de las “pegas”
regocijadas y bribonas, cuando inventó, para
burlarse de García, aquello de “Polaco, aco,
verra co… Polaco, aco, te doy por sanaco”…» (p. 242)
Pegas, verraco y sanaco forman parte del léxico
popular coloquial de uso en Cuba. Los dos últimos
términos tienen un carácter paródico, propio del
choteo que actúa intertextualmente mediante
diferentes procedimientos en este texto, como son
los calificativos otorgados a objetos y a sujetos.
Las prácticas espiritistas del solar habanero se
expresan también en el relato en la forma del
choteo. Presencian los personajes adolescentes
una sesión de espiritismo en que el «médium»,
«[…] un marinero negro, bien negro y bien grande,
[…]» (p. 244) comienza a convulsionarse: «[…]
abrió la boca tremenda y soltó un alarido feroz,
como si el espíritu de algún luchador muerto le
hubiese puesto en el tobillo una llave insoportable
de jiu-jitsu o de greco-romana…» (p. 245) Esta
imagen, además de asimilar el choteo, es un intertexto
cuya fuente es el deporte. Ante aquello,
en los términos del personaje narrador: «El Gallego
y yo nos lanzamos hacia atrás, casi rígidos, y
entonces el hombre, más tranquilo, dijo con una
voz gruesa y acogedora: “Hermano Juan”… “Pa´su
madre!”…, dijo Martínez, y nos “abrimos” hechos
84

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
un tiro de allí…» (p. 245) Mediante el habla popular
logra Pablo comunicar de forma efectiva y
choteona estados emocionales de sus personajes.
La sensación de miedo de los adolescentes se comunica
mediante «abrimos», en lugar de «huir», y
las unidades fraseológicas «¡Pa´su madre!» (fórmula
rutinaria), «hechos un tiro» (locución adverbial),
en lugar de «velozmente». Son marcas lexicales en
función testimonial paródica, sobre una práctica
religiosa de la cultura nacional popular cubana.
Cuando los personajes del cuento van a las
fonditas de chinos, y como no estaban abundantes
de «manguá» (palabra de origen bantú, según
Fernando Ortiz, de empleo popular, que significa
«dinero»), comían y se retiraban sin pagar. Se
imita en el texto la fonética del español de los
chinos: «(¡Oh, los “flijole neglo con aló… otlo y son
do… casualidá si cabó!”)» (p. 247) Es otro recurso
intertextual la deformación de las palabras del
español por los hablantes chinos, en aras de representar
aspectos de la realidad sociocultural
popular cubana, humorísticamente.
En determinados momentos del relato interrumpe
el autor mediante el narrador, explicitando
metatextualmente sentimientos y a la vez
ofreciendo un juicio autocrítico con respecto a la
coherencia narrativa:
Caramba, pero cómo se va uno de lo que quiere
decir, cuando lo que quiere decir uno está allá
dentro del tiempo que se fue y se llevó al irse,
como rico equipaje, los momentos felices y despreocupados
de cuando uno es muchacho… ¡de
85

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
cuando uno no tiene nada!… Ni hambre ni cansancio,
ni lógica, ni que bajar todos los días por
Trocadero y subir todos los días por Trocadero,
menos los domingos, cuando uno va al cine!…
¡Uno debiera morirse, muchacho! [pp. 249-250]
Cuando Armando es arrastrado por la propela de
un barco en la bahía habanera, de nuevo irrumpe
el narrador personaje para dejar, junto a su alegría
contagiosa, su tristeza: «Pero yo jamás podré olvidar
aquellos segundos en que todo el fuego de
mi vida se apagó, como si sólo fuera un pedazo
de leña encendida que cayera al agua…» (p. 257)
El final del cuento, opuestamente a la alegría que
florece en su desarrollo, es la imagen de la tristeza,
de una tristeza provocada por la pérdida del
ser humano:
Nosotros no pudimos ir al entierro de Armando,
ni al de su mamá, que se murió llorando, «poco
a poco y muy pronto», según nos contó Ma cuando
lo supo todo.
Allá están, en el cementerio de Regla, a donde
todo el pueblo los llevó conmovido, y que se ve
desde lo alto de las lomas peladas, como un
huerto de arbolitos blancos… [p. 258]
Con el símil en que la imagen de la naturaleza es
uno de los elementos de la comparación, se cierra
el relato. Es el cuento un canto a la alegría que
brota de la conducta del adolescente. Paradójicamente
comunica lo trágico de la vida de un sector
popular. La extensión de este cuento inicial de
Pablo, en relación con los motivos argumentales,
86

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
pudo haber sido menor. Esta cuestión de carácter
compositivo y estilístico no desdeña su sentido
cultural cuestionador, en el uso del choteo, de
prácticas sociales de la república mediatizada por
el imperialismo estadounidense.
Uno de los cuentos en que humor y parodia se
dan la mano en el discurso narrativo de Pablo es
«Asesinato en una casa de huéspedes». Es un
cuento que adopta la estructura tradicional del
relato dentro del relato. Comienza con un párrafo
compuesto por onomatopeyas, palabras, frases y
oraciones a primera vista incoherentes al lector:
–…fkrrsttppyuc… Shiiiii… sh… ¡Mi madre!…
sh… ii… prá… pácata… ¡Ay, mi madre!… ¡Bestia…
animal, mi brazo!… ¡Ay, ay!… ¡Hijo de mi
madre!… ¡Animal, con mi brazo!… ¡Mal rayo te
parta, bájate pa que veas qué clase de madre es
la que yo tengo!… [p. 109]
Por supuesto que lo anterior es juego o divertimiento
humorístico, pero cuando uno se adentra
en la lectura del cuento se percata de que ese
juego tiene un significado que rebasa lo puramente
placentero. Las onomatopeyas y frases u
oraciones sueltas representan estados emocionales
en la situación de un choque de guaguas en
que el personaje protagónico narrador concibe el
crimen.
En su marco, que ocupa la mayor parte del
relato, el personaje narrador refiere en forma
enigmática haber cometido un asesinato. Su discurso
es metatextual como sucede en los cuentos
87

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
«El tiempo» y «La noche de los muertos». Uno de
los motivos de la reflexión del personaje narrador
es la moral social:
Si alguno de esos individuos que gustan de decir
las cosas por la espalda piensa que yo no soy más
que un cínico, yo le diré que el civismo del cinismo
es una virtud mucho más meritoria y noble
que la del cinismo del civismo falso, tan explotada
por muchos de los «grandes hombres» que
ha padecido y padece el mundo… [p. 110]
La reflexión desplegada en el anterior enunciado
rebasa el simple comentario para adoptar, valiéndose
del retruécano, y de la ironía («grandes
hombres») una posición crítica ante el mal moral
del enmascaramiento de actitudes negativas, entre
ellas las de la falta de sinceridad.
Otro motivo metatextual es el literario. También
en el inicio de su narración el personaje
asesino, comunicándose con el lector, comenta:
Si el lector, después de lo que ha leído, no tiene
escrúpulos de señorita del siglo pasado, puede
seguir. Ya sabe que se trata de una narración
hecha por un asesino enamorado de su profesión,
y que, por lo tanto, no tiene que buscar aquí
filigranas literarias ni argumentos de esos tan
complicados que más parecen jugadas de ajedrez.…
[p. 110]
En el anterior enunciado metatextual es de advertir
en primer lugar el estilo coloquial cuya
estrategia discursiva es la de comunicar al lector
virtual la refutación a una literatura elitista o
inmanentista. Contrariamente a ello propone el
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
escritor, mediado por el personaje narrador, un
texto literario diáfano, ajeno al sentimentalismo
decimonónico que se aleja de la verosimilitud
ficcional. En lo desenfadado del enunciado está
presente la parodia.
A fin de continuar desentrañando la producción
de significados y sentidos pertenecientes al
discurso de este texto, imprescindible es citar el
otro segmento del mismo párrafo anterior que
es otro enunciado metatextual:
Aquí sólo hay lo que yo quiero que haya: unas
reflexiones que pueden servir de estímulo al
crimen, por los fueros de la libertad individual
que tanta sangre costó en la Revolución francesa
y tan escarnecida hoy día por la policía y las
leyes. Y también mucha veracidad en todo. Lo
que yo no puedo decir sin comprometer mi libertad,
no lo digo. ¡Y listo! ¡Nada de preparar
coartadas ni dar falsos informes! [p. 110]
El personaje narrador explicita la metatextualidad
de su discurso al declarar su intención de reflexionar.
Al explicitar alude al hecho histórico de la
revolución francesa para, comparativamente,
condenar a la «policía y las leyes» de su presente
que burlan o injurian el trascendental hecho histórico
de una revolución. Mediante el personaje
narrador, el autor emite su ajuste al código aristotélico
de la verosimilitud: «Y también mucha
veracidad en todo».
En cuanto al tipo intertextual texto-realidad,
el cuento refiere diferentes niveles de la realidad
sociocultural en forma de alusiones. El arte es
89

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
una de las fuentes: la alusión al pintor español
Velázquez en relación con la imagen humorística
del choque de guaguas. En la esfera de la historia,
la alusión a Napoleón en el marco del cuento posee
un significado ético al situársele por el narrador
personaje metatextualmente como «[…] cumbre
del asesinato, genio del crimen, que supo, inmune
a las minucias del escrúpulo, deshacerse de quien
le estorbó, lo mismo en la vida pública que en la
privada…» (p. 112) Este intertexto metatextual
es una de las muestras del factor ético, que forma
parte de los códigos del discurso narrativo de
Pablo de la Torriente. Es lo que sucede en el siguiente
enunciado condenatorio del «poder»: «Es
asunto indiscutible por no sé qué ciencia, que el
hombre anhela sobre todas las cosas la conquista
absoluta del poder en cualquiera o en todas sus
fases. Esto quiere decir, traducido al lenguaje del
vulgo, que él desea, de todas maneras, convertirse
en el pez grande del refrán…» (pp. 110-111)
Integrante del discurso metatextual, como su
ejemplificación, aparece la alusión al refrán, considerado
por lingüistas como unidad fraseológica
que posee independencia textual.
Como parte de su léxico está la fórmula rutinaria
«Mal rayo te parta», que denota un estado
emocional de inconformidad expresado en esa
forma fija, estable y en bloque propio de las unidades
fraseológicas. Como parte también del
léxico, la fórmula rutinaria «ah caramba». Todo
esto connota al texto de un discurso coloquial.
90

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
La reflexión, con el empleo anticonvencional
del humor, abarca lo ético, lo social, lo estético y
lo político. Su humor y su sátira corresponden a
la «gracia» a la que se refirió Martí: «La gracia es
de buena literatura: pero donde se vive sin decoro,
hasta que se le conquiste, no tiene nadie el derecho
de valerse de la gracia, sino como arma para
conquistarla». 61 Es este el proceder discursivo de
la comicidad en la narrativa que nos ocupa. En
otro momento de sus «reflexiones» el personaje
narrador, refiriéndose al asesino, enuncia:
Como en cada ser aprende a sospechar un investigador
de su delito, acaba por independizarse
del mundo y formar él uno propio regido por sí
mismo. Este constituirse en un sistema solar
autóctono lo libra de los mil imperativos con que
agobia al hombre la estupidez social y la ñoña
sensiblería burguesa propicia al escándalo llorón
a cada pequeña desgracia casera… [p. 112]
El distanciamiento crítico de la práctica social
burguesa, incluyendo la hipersensibilidad cotidiana,
es tema en este relato y uno de los ejemplos de los
metatextos de la narrativa de Pablo agudamente
demoledores de las prácticas individualistas de
una clase social explotadora.
El texto enmarcado ocupa una mínima parte
del relato. Se inicia con la imagen del espacio
habitado por el personaje narrador junto a su
61 José Martí. «Mi tío el empleado» (Novela de Ramón Mesa)
en sus Obras completas. La Habana, Editorial Nacional de
Cuba, 1963, t. 5, p. 129.
91

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
mujer y su perro: «En una cama llena de chinches,
dentro de un cuarto de película pobre, en la azotea
de la casa de doña Fela, vivíamos mi mujer,
mi perro y yo». (p. 113) El personaje narrador
pertenece a los sectores marginales y marginados.
Desde esa óptica narra. El relato enmarcado es la
realización del «asesinato» en forma humorística.
El crimen en cuestión fue cometido por este personaje
con ayuda del perro. La víctima fue un gato
perteneciente a la dueña de la casa de huéspedes.
Esto es de conocimiento del lector en el último
párrafo: «¡Ya no aullará más nunca a la puerta de
mi cuarto en las noches de frío!» (p. 115) Todo el
relato es la parodia del género policiaco en la que
el enigma se devela al final. En este cuento la
revelación del enigma produce el efecto del distanciamiento
mediante la parodia. Es una parodia
cuyo significado es no sólo estético, sino social y
ético también.
Como puede apreciarse, la parodia del discurso
policial es transgresora de códigos de este tipo
de discurso que tuvo su origen en el siglo XIX y
floreció en el XX. El sorpresivo y humorístico final
del cuento es de por sí desestructurador de la
narrativa policial. Es un cuento sin la presencia
del detective que devele el enigma del asesinato;
el narrador es el propio «asesino»; el motivo del
«asesinato» es pretexto para la metatextualidad
que, como se ha evidenciado, tiene como objetos
lo cultural histórico, lo literario, lo social, lo
ético, lo estético. Es una acumulación de motivos
92

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
y recursos recurrente en el discurso ficcional de
Pablo. Recurrente también en su discurso es el
configurar un personaje narrador protagónico
modelo, paradójicamente, de su pensamiento y
sentimientos.
Uno de los motivos temáticos en Presidio Modelo
es la fuga del preso. «El Guanche» lo ilustra.
Está estructurado en forma de texto en el texto.
En su marco, Pablo enuncia metatextualmente
su punto de vista sobre la unidad entre el objeto
de lo narrado y la selección del lenguaje para su
comunicación, desde la verosimilitud: «Y es que
la aventura del Guanche había sido tan bravía y
feroz que exigía un narrador semejante, de palabras
puercas, y, como escenario, una noche de
viento y tempestad en el Presidio Modelo, para
que cobrara vigor de realidad… Por eso me viene
ahora a la mente… ahora, cuando sopla el vien -
to este…» (p. 183) En correspondencia, por tanto,
con este punto de vista del narrador del marco, el
narrador del relato enmarcado, un presidiario
llamado Cuna, se expresa en los términos de la
cultura popular. Se le denomina «[…] casi selvático
narrador de brazos hercúleos, que salpicaba
de gigantescos escupitajos su narración». (p. 183)
Unas veces en forma procaz o en términos propios
de un registro lingüístico popular, intercala en
sus parlamentos frases y palabras populares. Al
referirse a las durezas del presidio, Cuna apela a
un registro lingüístico denominado «vulgar» en
algunos diccionarios. Desde el punto de vista de
93

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
la estrategia discursiva de Presidio Modelo, pertenece
a un léxico popular. Contrariamente a la
violencia o la falta de valores éticos en su testimonio,
Pablo denuncia las prácticas de poder inhumanas
del presidio en la república neocolonial.
En cuanto a la relación texto-realidad, en el
relato enmarcado el presidiario Cuna, según su
léxico popular coloquial, expresa testimonialmente
una imagen de la enajenación del Presidio
Modelo provocada por el tratamiento inhumano al
preso por parte del personal militar: comer, escupitajo,
fajarse, jalar, limpiar, listo, mierda, campear,
pendejo, pinga, rana, rifarse, zarrupia… Las
unidades fraseológicas están constituidas por la
locución adjetiva «del coño´e su madre»; la locución
adverbial «a dónde carajo»; las locuciones clausales,
«roncarle los cojones» (con una variación en
este cuento), «subírsele los huevos al pescuezo»;
la locución nominal «mala leche»; las paremias
«decirle al ratón que si quiere queso» (enunciado
de valor específico).
En el proceso enajenatorio del preso, la muerte
es un resultado que refiere Cuna mediante el uso
del léxico popular: «¡La Guayana es pinga al lado de
esto, muchachos! ¡De la Guayana se ha ido la
gente y de aquí no se va naidien!… Sí… porque se
va mucha gente… porque le ponen la «forzosa»…
pero para donde se van es para el otro mundo…
¿Porque a dónde carajo se van a ir?… Mira, una
vez, cuando el ciclón de octubre, ni se sabe la
gente que «ñampearon»… ¡Ni se… sabe!… (p. 184)
94

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Palabras y unidades fraseológicas denotativas de
la muerte son: «se van para el otro mundo», «ñampearon».
En otro momento de su relato al comentar
la valentía de El Guanche, Cuna refiere la
muerte mediante otra forma verbal popular, «limpiar»:
«[…] y para no cansarte, “limpió” al cabo y
a dos soldados más […]». (p. 186)
Al referir Cuna la enajenación y su expresión
consustancial, la violencia, enuncia: «–Además, en
La Guayana lo dejan a uno fajarse y hasta matarse
en último caso… Aquí, “te come” el soldado y
por la más mínima cosa ya “estás listo”… ¡Estás
jugando!… ¡Aquí, el que “pestañea pierde”!… ¡Esa
fuente luminosa!… ¡Ese Cocodrilo!… ¡La Guayana
es mierda al lado de esto!…» (p. 184) Las formas
verbales «fajarse» y «matarse» (popular la primera)
contribuyen a contextualizar la violencia del
presidio, en tanto que el léxico popular «te come»,
«estás listo» y el refrán «el que pestañea pierde»
refieren la muerte. Cuna cierra su enunciado
empleando comparativamente el sustantivo popular
«mierda».
El destino de los presos lo refiere también con
la expresividad de su léxico popular: «¡Y además,
esta isla tiene una suerte que ni el coño´e su madre!…»
(p. 185) «Ni el coño´e su madre» es la unidad
fraseológica que Cuna usa para ponderar la situación
enajenada del preso. El empleo de este léxico
popular se explica, en su estrategia discursiva, en
el principio de la verdad y, correspondiendo a ella,
su estrategia subversiva. Cuna es la representación
95

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
del personaje marginal cubano cuyo léxico forma
parte de la identidad de la cultura popular cuba -
na que se consolida en este período de la repúbli -
ca marcada por la injerencia norteamericana.
Cuando Cuna refiere condiciones éticas como
«valentía» y «cobardía», su léxico responde también
a lo popular. Para resaltar su admiración
por la valentía del Guanche, alude a la locución
verbal «roncar los cojones»: «Dicen que a ese sí
le “roncaban”…» (p. 185) O bien, las locuciones
«¡Botó la pelota!” y «del coño´e su madre» (p. 186)
y «¡Le decían el Guanche y era un tirador del
coño´e su madre!…» (p. 185), al resaltar la habilidad
del Guan che como tirador. «¡Botó la pelota!» y «del
coño´e su madre» son locuciones. La primera es
verbal que significa la acción sorprendente, y la
segunda es adjetiva que denota la magnitud de lo
expresado.
Al resaltar Cuna la cobardía de otros presos,
lo enuncia en los siguientes términos populares:
«¡Los mataron a tiros, dentro de la cueva, por
pendejos!…» (p. 187) y «¡Compadre, si hay veces
que eso da vergüenza ver como un soldadito así,
una zarru pia, le cae a culatazos a un hombre y
los demás no hacen ni cojones por defenderlo!…»
(pp. 184-185) Junto a los términos «pendejos»
(cobardes) y «zarrupia» (despectivo este último
con respecto al soldado), aparece la locución «ni
cojones», condenatoria de la cobardía del preso.
Una locución nominal empleada por Cuna es «¡qué
carajo!», al referirse a tres presos que pretendían
fugarse con el Guanche una vez desaparecido este:
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«¿Qué carajo iban a hacer?» y «¿A buscar qué
carajo?» Es su estilo de expresar su inconformidad
emotivamente. Son marcas de la regularidad identitaria
democrática del pensamiento y sentimientos
del escritor.
Como se evidencia en las marcas lingüísticas de
este cuento testimonial, su condición ficcional
(considerando la ficción en su acepción amplia)
estriba en su juego entre el registro lingüístico
funcional artístico de su marco y el registro lingüístico
popular coloquial del texto enmarcado. En
ese juego estilístico, el texto testimonial enmarcado,
en la veracidad de sus intertextos lingüísticos
populares, denuncia y condena la enajenación del
presidio de Isla de Pinos en la dictadura de Gerardo
Machado.
«Una aventura de Salgari» rememora hechos
vividos por Pablo en un lugar de la zona oriental
de Cuba. El personaje narrador, un adolescente
de dieciséis años, relata hechos ocurridos en un
campamento al cual llama «el Campamento del
hambre». Es un cuento testimonial. El relato
enfrenta la ingenuidad y utopía del adolescente a
la cru deza del trabajo en la construcción de una
línea del ferrocarril en el marco de una naturaleza
exuberante. Hay una toma de partido en todo el
cuento por el trabajador de aquel lugar. El siguiente
enunciado metatextual es prueba de ello:
[…] y toda aquella gente de pobre educación,
partícula mínima de los millares de braceros a
los que se explota igual que a esclavos en los
campos de Cuba –jornaleros arrancados a sus
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· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
países con la falsa promesa de un bienestar que,
en realidad, sólo ganan para los bribones ocupadores
de palcos deslumbrantes en los teatros
nocturnos de Broadway, alcanzando aún tan
dura explotación, para tirarles una miseria de
riqueza a los briboncitos sentados en los portales
del Vedado–, aquella gente se entregaba con un
placer morboso a las narraciones de hechos sobrenaturales
que, en aquel escenario bravío y
casi fantástico, alejado del mundo, cobraban un
valor de realidad posible y temedera. [p. 57]
Como puede apreciarse por medio de este enunciado,
se establece por el narrador protagonista el
compromiso político. Es el discurso del protagonista
que se proyecta subversivamente. Una vez
más hay que hacer notar que el autor escritor,
convertido en personaje narrador testigo del testimonio,
no se anula. Se distancia críticamente.
Los braceros fueron una realidad en la república
en Cuba. Lionel Soto en La revolución del 33, expresa
sobre los braceros: «La avidez de explotar fuerza
de trabajo barata aun a pesar de la pavorosa
desocupación cíclica y de su constante de todo el
año, hizo desarrollar a los gobiernos neocoloniales
a partir de los años 1916 ó 1917 una política intensificada
de importación de braceros y de otros
trabajadores extranjeros con el objeto fundamental
de utilizarlos en las zafras…» (p. 237, t. I) Lo que
mucho más tarde este historiador marxista expone,
está contenido en las imágenes y enunciados
de este cuento cuestionador de las relaciones clasistas
de explotación.
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Este es uno de los cuentos de Batey que da
muestras de la creatividad intertextual conteni -
da en los textos que son objeto de análisis en este
estudio. Sus fuentes son diversas. En su relación
texto-realidad, por medio del personaje narrador
Salgari, aparecen alusiones a sujetos históricos
del ámbito nacional cubano. Al encontrarse un
esqueleto, Salgari opina que debió haber sido
propiedad de «[…] algún negro cimarrón, o de
algún mambí, o de algún guerrillero español perdido,
[…]». (p. 56) Otras alusiones a la historia
aparecen mediante el personaje colombiano Marcial
y también mediante el propio Salgari: «Marcial
hablaba de las guerras de Colombia, de Bolívar y
de Páez, y comentaba: “Crea usted de que sí,
compadre: aquellos sí eran hombres!” Yo entonces
narraba el rescate de Sanguily por Agramonte y
las cargas al machete de Sao del Indio y Las Guásimas…»
(pp. 56-57) En los anteriores intertextos
de fuente histórica se resume la autenticidad épica
y el basamento oral del testimonio que como
fuente genérica discursiva caracteriza todo el
relato.
En su asunción del léxico y de la sintaxis, provenientes
de la oralidad, como uno de los recursos
o procedimientos que muestran su identificación
con el pueblo, Pablo apela a algunos de ellos. Palabras
populares empleadas son: atracón, mataperros,
mentecato, relajo, choteo, jaranero, bajear.
Emplea las unidades fraseológicas: «erizado de
pavor» (locución adjetiva), «un remedio peor que la
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· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
enfermedad» (locución nominal), la cita de fuente
bíblica «¡Nadie es profeta en su tierra!» Colocaciones
en este cuento son: «sufrió un rudo golpe» y
«escapándome por la tangente». Al referir Salgari
lo mucho que leía en su hogar, usa el término
popular «atracón»: «¡Yo me daba cada atracón de
lectura!» Emplea «bajeando» al presenciar un
majá: «Apenas alejado seis horas del campamento,
presencié ¡por fin! el bajear de un majá». Aparece
también la imagen del «chota» o «choteador» cubano
por medio del personaje Ramón, un joven
que al final del relato perece devorado por un
cocodrilo. Es el personaje calificado de «jaranero».
Cuando Salgari se refiere a la reacción colectiva
provocada por los cuentos de Ramón, lo hace en
los términos fijos de la locución nominal: «un
remedio peor que la enfermedad». Es su etilo coloquial
de comunicar el miedo colectivo.
En «San Mateo» 13-57 puede leerse el siguiente
enunciado de Jesús ante la incredulidad de sus
coterráneos de Nazaret: «No hay profeta sin honra,
sino en su propia tierra y en su casa». 62 En «San
Marcos» 6-4 (p. 825) se reitera el mismo enunciado.
En el Evangelio según San Lucas 4-4 (p. 844) aparece
una variación del enunciado: «De cierto os digo
que ningún profeta es bien recibido en su propia
tierra». El intertexto en forma de cita de este
cuento corresponde a una situación comunicativa
62Biblia. «Nuevo Testamento». México, Sociedades Bíblicas
Unidas, 1983, p. 803.
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
diferente. La «erudición» idealizada y falsa del
personaje Salgari en la práctica del contexto rural
bravío, no puede ser creíble por el chota Ramón.
En tanto que en el texto bíblico no se cuestiona la
veracidad del discurso de Jesús, sino que en todo
caso se critica a su receptor coterráneo, el discurso
de Salgari es risible por contrariar la verdad. La
cita del cuento, más semejante semánticamente al
enunciado en el Evangelio de San Lucas, desautomatiza
(recepcionando un término de la fraseología)
el enunciado bíblico. Parodia el discurso de un
personaje del cuento, distanciándose así del determinismo
religioso de la Biblia.
Un segmento de este cuento en que el intertexto
de fuente oral y el metatexto ficcional se articulan
es el que sigue. Corresponde al relato de
Salgari sobre el miedo en el campamento, provocado
por el personaje Ramón:
Estuvo después varios días tranquilo y hasta
serio, pero por culpa de aquel muchacho la gente
había tomado una actitud de recelo miedoso
durante las noches en el campamento. Por temor
a la evocación nadie hacía un cuento y esto era,
como dice la gente, «un remedio peor que la
enfermedad». El silencio es casi siempre el eco
de una conversación interior, y, por dentro de
cada uno, a juzgar por los ojos, abiertos a la luna
llena, en las noches insomnes, y los «¡Oíste,
Salgari!» «¡Oíste ahora, Marcial!», repetidos a
cada graznido agorero de lechuza o a cada ¡huhú!
del viento entre los árboles, ¡debía haber cada
monólogo espeluznante!… [p. 58]
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· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Al recepcionarse el léxico popular cubano, se emplea
la palabra «muchacho» y la locución nominal
«un remedio peor que la enfermedad», significando
con esta última que el no hacer cuentos de fantasmas
resultó peor psíquicamente que hacerlos. El
resultado fue el silencio, generador del pánico. Tal
efecto sirve de resorte comunicativo al narrador
para el comentario sobre el silencio: «El silencio es
casi siempre el eco de una conversación interior»,
o sea, es monólogo. Se crea así en este segmento
un metatexto de naturaleza ficcional que es el comentario
sobre el silencio. Par ticularidad discursiva
en la narrativa de Pablo de la Torriente es su
uso de la reticencia mediante los puntos suspensivos,
de empleo en este segmento citado, incluyendo
el comentario sobre la comunicación.
También de una manera fugaz, haciendo uso
de la sátira, sale a relucir en el discurso de este
cuento el referente de la corrupción política. En
cuanto a las relaciones entre los personajes en
aquel campamento, el personaje narrador, Salgari,
expresa: «Si se nos hubiera ocurrido salimos,
yo presidente y Marcial vice, si no nos hacen
trampa como es costumbre acá afuera». (p. 54) La
imagen positiva del personaje Marcial se representa
mediante la alusión a la épica homérica:
«Marcial era un colombiano alegre, simpático y
afectuoso. Sin ser corpulento, manejaba el hacha
como un palillo de dientes, y acometía cantando
la empresa homérica de derribar un júcaro, un
caguairán o un quiebrahacha». (p. 53)
102

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Se recepciona la tendencia criollista de la narrativa
latinoamericana y cubana mediante el ambiente
natural, y sus personajes, representativos de
sectores populares campesinos, que encuentra en
Cuba un inicio en De tierra adentro (1906), de Jesús
Castellanos. Sin estar poseído del determinismo de
raíz positivista, es no solamente la imagen de las
condiciones socioeconómicas del trabajador rural
latinoamericano y cubano, sino también la imagen
de la relación hombre-naturaleza.
Propio de la relación texto-género es la letra de
la canción de Marcial:
¡Tristísimo panteón yo te saludo,
yo te saludo sin temor ni espanto.
Vengo a regar con mi copioso llanto
la fosa de mi madre
la cual se encuentra aquí!
Permíteme que vuelva a esta morada,
a esta morada lóbrega y desierta,
para decirle a mi adorada madre:
¡Madre, despierta,
tu hijo se encuentra aquí!
Este intertexto lírico es a la vez parte de los intertextos
que refieren la cultura popular tradicional.
Es el planto de raigambre popular que tiene
una tradición en la literatura española y de empleo
en las canciones campesinas.
En el entrelazamiento de variados matices estilísticos
y de sentimientos representados en este
cuento está el humor que emana de la ingenuidad
103

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
del adolescente. Salgari confiesa: «Al conocerse esta
aventura en el campamento; al saberse que un poco
de ron con agua había dado lugar a tan inexplicable
borrachera, el prestigio de Salgari “sufrió un rudo
golpe”, como se dice en las cartas de pésame». (p. 60)
La unidad fraseológica denominada «colocación»,
de empleo coloquial, produce el efecto de la comicidad
al revelar la contradicción entre la ingenuidad
del adolescente que lo ridiculiza y lo trascendental
y hasta patético que significa «sufrir un rudo golpe».
Este mismo efecto humorístico es el que encierra
«escapándome por la tangente», que es otro
uso de la «colocación»: «Por fin Ramón se atrevió
y me dijo descaradamente que yo no era hombre
para aquellas cosas de verdad; que en los libros
todo era muy fácil, y que quien no sabía tragarse
un litro de ron sin pestañear no servía paquello.
Yo me indigné, y escapándome por la tangente,
le aseguré que era más valiente que él y que
estaba dispuesto a probárselo cuando quisiera».
(pp. 60-61)
Interpretado orgánicamente en su estrategia
discursiva, este texto narrativo mediante el uso
de la parodia y su variante cubana, el choteo, desacraliza
la idealización de los textos placenteros y
emotivos como los de Emilio Salgari. En otro
sentido de su organicidad, este cuento es una
asunción enaltecedora de la cultura popular latinoamericana
y cubana en el marco de las desigualdades
sociales de la república en Cuba en las tres
primeras décadas del siglo XX.
104

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«Diálogo en el mesón» es un brevísimo cuento
narrado desde un punto de vista externo. Es el
diálogo entre dos personajes europeos del siglo XV,
encapotados y enemistados, que sostienen una
discusión en un mesón. Uno, un rancio gallego
que se dice ser Cristóbal Colón, y el otro, un caballero
genovés. Este último desenmascara al
primero. El gallego no puede probar su linaje.
En la relación texto-realidad, el personaje que
se autodenomina Cristóbal Colón es una parodia
del discurso altisonante de la España medieval.
Este personaje en su condición de Cristóbal Colón
es reconocido como «verdadero Descubridor de las
Indias, Gran Almirante». (p. 221) Es en realidad
un judío que engaña al personaje genovés. Defensor
del personaje gallego es el «Muy Ilustre Catedrático
don Juan de Álvarez y Sotomayor». El
genovés continúa desenmascarando al supuesto
Cristóbal Colón, aludiendo que si fuera español el
que se dice ser Cristóbal Colón, estuviera en Granada
combatiendo a los árabes: «–Sí, no sois español.
A ver. ¿Si hubierais sido un auténtico
español, acaso no hubierais estado en el sitio de
Granada, combatiendo contra el moro, por vuestro
rey y vuestro dios? Decidme. ¡Contestadme! Ah,
quedáis mudo, ¿verdad?…» (p. 222)
El final del cuento, insospechado para el lector,
es humorístico:
El otro saca el dinero y se lo da con toda humildad,
humillado. El genovés lo recoge con avaricia
y se retira del mesón. Apenas sale, en la
105

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
pared la luz de la vela refleja la sonrisa de un
perfil judío.
–Qué infeliz… Si era judío, ¿cómo iba a darle
buenos escudos de oro?» [p. 223]
De manera que el personaje genovés es el verdadero
burlado. En lo fugaz del juego ficcional del
relato aparecen tipos propios del siglo XV europeo:
la tradición familiar de la nobleza española, la
astucia del judío, la avaricia del comerciante genovés.
Los personajes, como se muestra en las
citas anteriores, conjugan en sus diálogos las formas
verbales correspondientes a la segunda persona
mediante morfemas propios de registros
lingüísticos de España: sois, hubierais, contestadme,
etc. El empleo del pronombre personal «vosotros»
es otro de los registros lingüísticos de
España. Estos morfemas del cuento se constituyen
en intertextos lingüísticos del castellano medieval.
Son expresiones de la relación texto-género.
Este cuento es otra muestra del ajuste de registros
lingüísticos al contexto representado, ajustando
lo dicho a la verosimilitud.
«El cofre de granadillo» es un relato en que
testimonio y ficción se funden intertextualmente.
Pertenece a sus cuentos de presidio. Como la generalidad
de los relatos de Pablo, está narrado en
primera persona por el propio autor como personaje
testigo, en forma de un relato dentro del relato.
Su estructura argumental toma la forma de
matrioshka. Este relato es, por una parte, una
alabanza a la naturaleza mediante la alusión a las
106

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
propiedades de las maderas preciosas de Isla de
Pinos. La alusión a Fernando Ortiz es el reconocimiento
al intelectual cubano a quien Pablo lo
llama su amigo «que es un sabio». (p. 164) El
cuento refiere la labor artesanal con la madera
del granadillo. Pablo, como personaje testigo,
escucha la narración de un preso común, que le
ofrece una tabla de granadillo para la tabla del
cofre que Pablo tiene casi terminado. La narración
del preso contiene a su vez la narración de un preso
demente. La tabla proyecta la cara de un chino,
asesinado por el preso demente y por otro referido
en el cuento.
La narración del preso demente es un relato
fantástico. La tabla aludida pertenece al árbol
donde ahorcaron al chino. En el relato queda en
el misterio cómo fue grabado ese rostro en la tabla.
Al personaje demente lo toman preso porque,
enloquecido, confiesa su crimen. Cree ver su retrato
en las tablas del árbol. Componentes de la
cultura oral tradicional como el misterio, el miedo,
lo inexplicable desde la racionalidad son ingredientes
fantásticos de este relato enmarcado que
funciona como intertexto genérico discursivo del
marco testimonial.
Es muy limitado en este cuento el léxico popular.
Su reducidísimo empleo nos pone en contacto
con el registro lingüístico propio del hombre del
pueblo. Al testimoniar sus relaciones con el preso
loco, el preso que narra refiere sus relaciones
humanas con el otro en los siguientes términos: «El
trato, el trato, es lo que pasa…» (p. 168) «Trato»
107

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
es un término de uso popular referido a las relaciones
humanas afables. El relato culmina en
forma testimonial y paradójica. La tapa con el
rostro del chino, que en el lenguaje del relato
«hundió a un hombre en el presidio y la locura
[…]» (p. 169), sirvió para salvar a otro: «Bajo él,
en el cofre, yo mandé para la calle, fuera de la
supervisión estrechísima de la censura, los datos y
las instrucciones necesarias para que se le salvase
la vida a un compañero que sabíamos que iba a
ser asesinado a su salida, en una artificiosa libertad».
(p. 169) La polisemia de este relato cohesiona
en su coherencia lo artístico, el amor a la
naturaleza y un sentido político e ideológico.
Un relato en el que el fantástico como expresión
ficcional actúa intertextualmente es «¡La mordaza!»
Es el último relato de Presidio Modelo que,
como otros relatos suyos, está estructurado en
forma de texto en el texto. La imagen visual de
un instrumento de tortura para asfixiar al preso,
observado por el narrador, inicia el relato. Más
tarde, al encontrarse descansando en su cuarto
«[…] con la cabeza calenturienta por la búsqueda
de tanto dato trágico, a plena luz, a pleno día», al
narrador testigo le ocurrió algo «de lo más extraordinario»,
según el mismo narrador: «[…] ¡tuve un
sueño despierto!…» (pp. 208-209) Seguidamente
aparece la explicación del narrador testigo que lo
identifica con el autor:
Yo, que sólo recuerdo haber tenido un sueño en
mi vida, allá en la infancia, he sido propenso,
por el contrario, a crear extrañas fantasías y
108

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
singulares elucubraciones en la hora preliminar
del dormir. Pero siempre lo he atribuido a una
imaginación inquieta, estimulada por las lecturas
o por los sucesos. Esta vez, no obstante, no
se trataba de nada de eso. Simplemente, estaba
descansando, sin deseos ningunos de dormir,
con conciencia plena de mí. [p. 209]
A partir de su conciencia se produce un desdoblamiento
de sí mismo mediante el intertexto genérico
fantástico: «Me sucedió entonces que adquirí
la convicción absoluta de que quien estaba pensando
no era yo, sino otro yo que no era yo mismo…
Algo muy raro, lo comprendo, pero absolutamente
cierto». (p. 209) Sobreviene la narración fantástica
enmarcada: «¡E inmediatamente después los
dientes se adhirieron a sus maxilares, los maxilares
se completaron en las cabezas y las cabezas
en las figuras de los presidiarios martirizados!…»
(p. 209) Cobran vida los presos asesinados, quienes
se quejan «[…] con sobrehumanos gemidos, con
desgarradores lamentos…» (p. 209) Es la imagen de
lo fantástico, que cobra más nitidez cuando
«[…] otros lloraban sobre mis ojos lágrimas ardientes
de cólera, de pena, de pavor, de angustia!…»
(p. 209) Lo inexplicable científicamente y
el horror correspondientes a lo fantástico se juntan
en esta imagen.
Como propio del discurso de ficción de Pablo, la
imagen fantasmagórica surrealista se integra al
grotesco expresionista: «¡Y una vez, de una de
aquellas bocas convulsas, por las comisuras de los
labios, fluyó la sangre, hirviente y lenta, y me rodó
109

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
por la cara como una lágrima incendiada!…» (p. 210)
Esta imagen grotesca, lejos de ser única en el relato,
forma parte de toda su estrategia discursiva.
Una de aquellas figuras fantasmagóricas, frente
al narrador testigo, se agita en convulsiones terribles:
«¡Por los bordes de la mordaza, gritos estrangulados
borbotaban, y con un babeo asqueroso,
espumoso de saliva y de sangre, se le escapaban
fragmentos de súplicas y maldiciones!…» (p. 210)
Todo este ambiente grotesco, onírico, absurdo y
fantasmagórico de la tortura da pie a que en el
párrafo final, condenando a los asesinos, se enuncie:
«Los recuerdo bien. Su aparición fue para mí
como un mandato de mí mismo, y haré que la ignominia
caiga sobre los asesinos. Es todo cuanto
yo puedo hacer». (p. 211) Estas imágenes poseen
una veracidad tal que por sí solas testimonian. A
ello contribuye la poderosa fuerza de la ficción.
El fantástico enmarcado de este cuento testimonial,
que denota el terror y también la repulsión
por parte del lector, es un intertexto genérico dirigido
al reforzamiento de la verosimilitud de todo
el relato. Lo inexplicable, absurdo y no creíble del
fantástico posee la cualidad de remitirse a lo similar
de la realidad enajenante del presidio. O sea, el
fantástico de este cuento es acto de habla condenatorio.
El testimonio de Presidio Modelo no sólo es
inseparable de la ficción, sino que la ficción en este
testimonio es una de las vías discursivas condenatorias
de la deshumanización que representó la
dictadura de Gerardo Machado en Cuba.
110

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«La noche de los muertos» es uno de los relatos
más patéticos y de mayor hondura filosófica de los
escritos por Pablo. Alrededor del motivo vidamuerte
gira todo su argumento. Fue escrito en la
Prisión Militar de la Cabaña, el 30 de julio de 1931.
Se editó en Pluma en ristre. Es la exteriorización
de la angustia del preso en el ambiente deshumanizado
y enajenante de la prisión. Desde su propia
voz, el personaje preso narra sus vivencias en una
noche de guardia, en sus funciones de «cabo de
imaginaria» o «cuartelero de guardia». Marca con
exactitud temporal lo narrado: «Fue la noche del
29 de julio de 1931». (p. 155) En el tercer párrafo
se condensa metatextualmente la enajenación del
preso:
Estar en la cárcel, es vivir en la penumbra; es
adquirir la virtud del recelo y una misteriosa
habilidad subterránea del espíritu parecida a la
doblez y más sutil –mucho más– que la hipocresía.
Estar en la cárcel es también perder para siempre
la confianza en el éxito del esfuerzo humano;
sospechar que en realidad el mundo de afuera no
es más que una cárcel un poco mayor; es sumergirse
en las esperanzas sin base y dar pábulo a
lo inverosímil y a lo fantástico… Estar en la cárcel
cuando se es joven, es casi tan malo como
estar de niños en un colegio de curas… [p. 155]
La enajenación, desde la óptica del personaje, marca
al hombre preso en su condición moral, en su
confianza en la vida, en su voluntad; es aniquilamiento
de su condición de sujeto, en fin. La anterior
reflexión ensayística contiene metatextualmente
111

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
el razonamiento del porqué el empleo del fantástico.
La enajenación del sujeto encarcelado da
«pábulo a lo inverosímil y a lo fantástico». El anticlericalismo
remacha la reflexión en la similitud
entre la cárcel y el colegio de curas. La reticencia
mediante los puntos suspensivos deja la puerta
abierta al lector para la imaginación y el pensamiento.
Las condiciones enajenantes de la cárcel implican
la muerte en vida del individuo. Tal paradoja
es formulada como pregunta por el personaje
narrador ante las imágenes de los presos que
duermen: «¿Sería sólo la muerte un sueño eternamente
prolongado?» (p. 159) Es el fundamento
del párrafo metatextual que se reproduce a continuación:
La pavorosa interrogante me suspendió de espanto
unos minutos, y al fin, como hasta al terror
se acostumbra uno en la cárcel, acabé por considerarla
como una posibilidad fascinadora y
empecé a estudiar, con paradójico empeño, la
vida que llevaban en la muerte mis compañeros
presos… La galera parecía un largo nicho blanqueado
y las dos lívidas lámparas de la bóveda,
semejaban ofrendas votivas suspendidas en lo
alto… Sobre las camas alineadas dormían los
muertos… [p. 159]
Es la coherencia que fundamenta los intertextos
fantasmagóricos en el texto. Esta es la idea que
se desarrolla en el cuento, en que el personaje
narrador, en una noche de guardia al observar a
112

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
los otros presos dormidos, ve en ellos imágenes
grotescas de la muerte:
[…] un viejo gordo calvo y cómico, excelente
fullero y prestidigitador de circo, con los brazos
sobre la cabeza hacía una pirueta grotesca de
corista en desuso; el pecho amplio y velludo de otro
y su boca entreabierta y anhelante, tenían algo
de un triunfo ganado… (Y él era de veras un
robado a quien el ladrón había logrado meter
en la cárcel…) Un asesino alevoso se recogía
sobre la cama igual que un feto monstruoso,
como si estuviera obligado a nacer de nuevo, como
supremo castigo. [p. 160]
Sueño y muerte se funden en las visiones del personaje
protagónico: «Otro, al acercarme a verle la
cara, abrió los ojos, verdes como un poco de mar
sucio y me miró sin vida: un espanto petrificador
me inmovilizó a su lado ¡y siguió muerto!…» (p. 161)
El surrealismo con sus visiones oníricas, el fantástico
con sus figuras fantasmagóricas inverosímiles
y lo esperpéntico expresionista
configuran estilísticamente el cuento. La visión
paradójica del personaje narrador se manifiesta
también en la siguiente imagen: «Una gran mariposa
negra de la luz, había ido volando hasta
posarse sobre un compañero del fondo de la galera.
[…] Era este un sujeto ladino y astuto, que a
no ser por la “entrega” de un “consorte” nunca
hubiera caído preso. Se había pasado la vida
engañando con éxito a toda la humanidad y ahora,
ante mis ojos sorprendidos, yo veía que también
había logrado embaucar a la muerte». (p. 161)
113

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Al final del relato aparece la revelación: «Por la
mañana todos los muertos se despertaron para
volver a mirar el mundo con recelo. Pero el compañero
del fondo, el de la mariposa negra de la
luz, no se levantó: estaba muerto de verdad, dormía
de veras…» (pp. 161-162) De acuerdo a la lógica
en forma de paradoja que se pone de manifiesto
en el relato, el que escapa a la muerte de la
cárcel es el preso que muere, el de la mariposa
negra de la luz. La paradoja, recurso retórico
de reiterado empleo por Pablo en su discurso de
ficción, se realiza en este relato como un acto
irónico acusador.
La enajenación del presidio no constituye el
aniquilamiento humano del personaje narrador
porque, en su discurso: «Para mi fortuna, cuando
por mi desgracia fui designado para tal cargo,
[cabo de imaginaria] ya yo tenía la experiencia del
tiempo, de lo que había visto, y aunque era joven
ya yo había adquirido la sana costumbre de los
viejos de “aprender en cabeza ajena”, y no tuve
para nadie complacencias peligrosas…» (p. 157)
En la coherencia de su discurso, el personaje
narrador acude a la alusión del refrán «Nadie
aprende en cabeza ajena», el que desautomatiza,
al crear un nuevo sentido en cuanto al aprendizaje
a partir de la experiencia acumulada, o lo que es
lo mismo, de la tradición.
«La noche de los muertos» resulta ilustrador
del recurrente motivo de la paradoja vida-muerte,
tradicional en la cultura universal y que tiene una
fuente significativa en la Biblia, de asimilaciones
114

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
diversas a lo largo de la literatura española. Este
motivo universal tradicional de la cultura es recreado
en el cuento en sus metatextos, que le
proporcionan un carácter ensayístico.
Relacionado con el anterior por su tema y sus
metatextos, «El Tiempo» es un relato testimonial
en que el metatexto filosófico, que obra como marco,
otorga una profunda reflexión sobre las condiciones
existenciales enajenantes del preso. Hambre, cansancio
y sueño son calificados como parásitos crueles
del reloj. Conforma Pablo sintagmas nominales
extensos con estos sustantivos, mediante los cuales
da la imagen enajenada del preso:
¡Ahí está el Hambre!… ¡histérica y convulsa,
que retuerce las tripas y afloja, como gajos
muertos de un árbol, los brazos y las piernas de
los hombres, y les llena de nubes negras y fugaces
las pupilas anémicas!…
¡Ahí está el cansancio, amarillo y violáceo,
cloroformo de los músculos, que convierte la
sangre en plomo lento y habla en voz baja con
la Angustia!…
¡Ahí está el Sueño, turbio, gris, que anubla la
luz, que duerme los ruidos y columpia su hamaca
en las pestañas!… [p. 176]
No solamente los sustantivos hambre, cansancio
y sueño, con sus respectivos adjetivos que los califican,
sirven para brindar la imagen enajenada
del preso. Pablo se vale también de los signos de
puntuación: la exclamación y su reiterado empleo
de los puntos suspensivos. La reticencia refuerza
la idea contenida en esos sintagmas enunciadores
115

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
de la posición crítica del narrador. Es un recurso
que estimula la reflexión y la imaginación del
lector.
El erotismo insatisfecho de los presos es también
motivo de reflexión. Ajeno al discurso irracionalista,
el discurso de Pablo testimonia una
realidad torturadora para el hombre preso. Sobre
la mujer en su relación con el preso, enuncia:
«¡Como en los cuentos de la infancia, cuajados de
héroes y aventuras maravillosas, la Mujer cobra
en la imaginación del preso magnitudes y perfiles
fantásticos, que para el hombre sensible no se limitan
al sexo estricto, sino que se extienden, como
una enredadera milagrosa y perfumada, a lo más
puro y lírico del corazón humano!…» (p. 179) Logra
testimoniar los procesos enajenatorios de los
presos mediante disímiles recursos, entre ellos la
metáfora: «La Mujer, en los Sueños, sacude el látigo
de todas sus curvas sobre la carne encarce-
lada del preso, y lo exaspera, y le pone los ojos
pequeños, y le hace rabioso el deseo, la voluntad
de salir…» (p. 179) Su visión humanista del erotismo
lo aparta de centrar el interés argumental
en lo instintivo.
El enunciado final del marco ensayístico de este
relato es acusatorio: «Acusaciones que se escapan,
pero no contra los presos, purificados por el martirio,
sino contra todos… ¡Contra todos los que pudiendo
hacer algo no hacen nada!… Contra muchos de los
que leerán esto y pensarán y dirán: “¡Qué horror!”…
¡y ahí terminará su esfuerzo!» (p. 181)
116

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
La metatextualidad del marco ensayístico tiene
como modelo o ilustración el texto enmarcado,
la historia del preso Zabala: «[…] silencioso como
una sombra; autómata, anestesiado por la brutalidad
del tiempo, que algún día, no hará tanto,
salió por fin a la calle y se habrá perdido por el
mundo para comenzar de nuevo la vida, a los
setenta años, medio ciego, desconocido, inconsciente
hasta de su imbecilidad, pero agarrado a la
vida, como la raíz de un árbol seco a la tierra, ya
estéril por el tiempo!…» (p. 182) Este relato es
paradigmático de uno de los motivos temáticos
reflexivos del autor, la reflexión filosófica sobre el
tiempo en su relación con el contexto social.
En «El viento sobre las tumbas» el empleo de
la intertextualidad tiene como texto fuente una
pieza musical, Marcha fúnebre, de Chopin. El
texto se inicia con la imagen visual de un fragmento
de la partitura. Este intertexto de naturaleza
musical, la interpretación del final de la
Sonata No. 2 de Chopin por parte del pianista
polaco Paderewski (1860-1941), provoca la evocación
de la adolescencia triste del personaje narrador
protagónico. Las notas que el piano emitía le
resultaban como «un triste osario» sobre «el que
pasara a ráfagas el viento tempestuoso de la noche».
El joven narrador protagónico se remite a
quince años atrás, a una noche de tormenta en las
montañas de la región oriental de Cuba, adonde
fue para convalecer de una enfermedad nerviosa.
Se produce una estructura del relato dentro del
117

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
relato en forma de muñeca rusa. En un enunciado
metatextual del marco se encuentra la razón del
porqué del relato angustioso y misterioso del texto
enmarcado, que encierra a su vez otro relato enmarcado:
«¡Por qué, aunque el corazón sea joven y
el cuerpo alegre, el alma siempre ha de guardar
tanto dolor en su fondo hondo de mar!… ¡Chopin…
Padre de la angustia inexpresable!…» (p. 124)
En el relato del texto enmarcado, un anciano
alude a la invasión de piratas en Santiago de Cuba.
Enaltece así una de las ciudades cubanas más
importantes históricamente, ya en la época de
Pablo de la Torriente: «[…] sin embargo, Santiago
crece, en el mismo lugar, y está joven y tiene una
vida viva…» (p. 130) La imagen de Santiago de
Cuba como un signo de la identidad nacional cubana
es una constante de su discurso. Este personaje
relata, en forma fantástica, un hecho
sucedido según él en el siglo XIX en Santiago. Parte
de una expresión del joven narrador de todo el
cuento: «del viento sobre su cadáver». (p. 129) En
esencia el argumento refiere la historia de una
bella joven fallecida a causa del cólera y cuyo cadáver
es conducido al cementerio. Es violada por
el sepulturero, quien descubre que la joven vive.
Todo el relato transcurre en un ambiente terrorífico,
misterioso e inexplicable, propio del fantástico.
Es un intertexto fantástico. 63
63 Fuente de este intertexto puede ser el cuento «El cólera
en La Habana» del escritor cubano decimonónico Ramón
118

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Estéticamente, el texto en determinados momentos
se convierte en el intertexto literario que
tiene como texto fuente la Sonata No. 2 de Chopin,
compuesta en 1839, a la que se engastó La marcha
fúnebre, compuesta en 1837. El patetismo, el terror,
el carácter angustioso, la sensación de sobrecogedor
torbellino del ciclón descrito en el relato enmarcado,
son elementos analógicos con respecto
a la obra musical. Le otorgan así un carácter alegórico.
Lo anterior, unido a lo enigmático y fantasmagórico
de este relato enmarcado, dotan a
este cuento de sus peculiaridades fantásticas. El
punto de partida musical del relato que opera
como motivo desencadenador de una narración es
sintomático de la generalidad de su narrativa,
donde hay un significativo empleo de intertextos
en los que se interrelacionan imágenes artísticas
procedentes de diversas esferas de la cultura.
Esto produce el efecto del collage, propio de otros
cuentos del autor.
El incipiente escritor pretende comunicar valiéndose
de las palabras, movimiento y sonido de
la naturaleza. Metatextualmente expresa en el
relato enmarcado: «¡Quisiera encontrar palabras
que soplaran, que silbaran, que descuajaran
las letras y las rompiesen en pedazos, para poder
decir cómo fue todo aquello!…» (p. 128) Pablo,
de Palma, contenido en sus Cuentos completos. En tal caso,
Pablo transforma la imagen literaria romántica idealizada,
en imagen surrealista fantástica.
119

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
como se ha hecho notar, fue el escritor que creó
en los momentos de la cúspide de la modernidad.
Es lo propio de quien inicia su labor creadora en
la literatura, aunque dé muestras de su profundidad
intelectual.
«Una tragedia en el mar» es uno de los cuentos
más complejos y profundos filosófica y estéticamente
de los contenidos en Batey y de los menos
tenidos en cuenta por la crítica. Por medio de sus
imágenes personajes discurre un pensamiento que
cuestiona críticamente tanto el idealismo objetivo
como el irracionalismo. El ensayo filosófico se
torna paródico en el argumento ficcional. Todo el
relato es un «juego» desde un punto de vista interno,
en el que un narrador se defiende de la
adjudicación que le han hecho de un cuento al que
califica de «absurdo» y de «esperpento». Este
cuento posee, como otros del autor, la estructura
tradicional del relato dentro del relato en forma
de muñeca rusa. Su marco lo constituye la defensa
del narrador que rechaza la autoría del relato
de los pececitos. Es la parte ensayística, que contiene
metatextualmente las claves filosóficas y
estéticas para la comprensión de todo el cuento.
El análisis exige desmontar sus ideas en correspondencia
con sus imágenes artísticas, atendiendo
a enunciados tanto del cuento de Pablo como
de aquellos contenidos en las respectivas fuentes.
El referido narrador, después de calificar el relato
de «esperpento», de «absurdo» y además de «una
tremenda cosa vanguardista», expone lo que a
120

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
su juicio es la idea capital del cuento enmarcado:
El hombre es un autómata en el mundo, ¡y sólo
en este mundo!; su mente apasionada es un espejo
curvo que refleja, falseadas, las sensaciones
de su aparato nervioso. A la hora de luz de su
razón, llegan panoramas que en realidad no son
como los ve. Es como si la máquina del ojo, por
maravillosa tenida desde siempre, fuese una
trampa puesta por Dios al hombre, en las mismas
puertas de su espíritu… [p. 85]
La concepción irracionalista del anterior enunciado
es evidente: «El hombre es un autómata en el
mundo». Se toma partido a favor de una concepción
filosófica sobre el hombre, quien posee limitadas
posibilidades cognoscitivas. Seguidamente
el narrador que niega la autoría del relato de los
pececitos, declara: «Y esa conclusión demoníaca,
capaz sólo de germinar en un cerebro desordenado,
es, cabal y diametralmente, opuesta a la línea
básica de mi fe, de mis creencias religiosas. Por
eso me defiendo». (p. 85) Es la condena a la declaración
irracionalista. Posteriormente este personaje
aclara su concepción del mundo en un discurso de
principal interés desde la cosmovisión que encierra
este cuento:
Yo creo en la clara sencillez de la arquitectura
del mundo. Creo que he nacido de veras, que viviré
mucho tiempo, y que después vendré a morir
tranquilamente de alguna indigestión, para enseguida
subir al cielo, sentarme un rato a la
diestra de Dios Padre, darle la mano, e irme
121

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
luego, camino abajo, por las laderas estelares
saludando con arcangélica dulzura inclusive a
todos los bribones de la tierra, perdonados por la
infinita misericordia de Nuestro Señor… [p. 85]
El discurso del enunciado anterior resume en su
comicidad propia del choteo cubano, la intención
paródica con respecto al idealismo objetivo. En el
desarrollo del relato de los pececitos hay otra imagen
que refuerza la concepción del mundo como
placidez, como armonía, que a la vez, paradójicamente,
refuerza el acto paródico del prólogo o
marco del cuento. Por medio de metáforas y símiles
se comunica el estado de placidez, de armonía,
paradisíaco, en fin, de los pececitos: «Imaginad una
felicidad paradisíaca, imaginad pensamientos como
rosas frescas del amanecer, imaginad besos de la
luz, suspiros de la sombra, risas argentinas […]».
(p. 88) Es el discurso del idealismo objetivo que
concibe el mundo como armonía a partir de la idea
de que el espíritu es lo primario. La visión del
mundo del narrador como «clara sencillez» y la
«felicidad paradisíaca» de los pececitos se corresponde
con lo que Hegel (idealista objetivo, como
es sabido) concibe como verdadero fin del arte:
El verdadero fin del arte es, por tanto, representar
la belleza, revelar esta armonía. Es su único
destino. Cualquier otro fin, la purificación, la
mejora moral, la edificación, la instrucción, son
accesorios o consecuencias. La contemplación
de lo bello produce en nosotros un goce tranquilo
y puro, incompatible con los placeres groseros
de los sentidos; eleva el alma por encima de la
122

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
esfera habitual de sus pensamientos, la predispone
a resoluciones nobles y a acciones generosas,
por la estrecha afinidad que existe entre los
tres sentimientos y las tres ideas del bien, de lo
bello y de lo divino. 64
Muy en consonancia con la anterior fuente, insistamos,
es la visión de «la clara sencillez de la arquitectura
del mundo» y del mundo paradisíaco
de los pececitos. Pero hasta aquí la correspondencia
con el idealismo objetivo. En el mismo discurso
del narrador que defiende su concepción, asoma
el grotesco: «vendré a morir tranquilamente de
alguna indigestión», además de la imagen de los
«bribones de la tierra», con lo que alude a un
contexto terrenal contradictorio moralmente.
Nótese también el estilo retórico religioso en forma
de parodia: «sentarme un rato a la diestra de
Dios Padre», «la infinita misericordia de Nuestro
Señor». O sea, el discurso metatextual de este
narrador es la parodia no solamente del idealismo
objetivo, sino también de la religión como expresión
de esta tendencia.
El sintagma «una tragedia en el mar» ofrece
la idea de lo desestabilizador contradictorio y
épico. En la misma medida y mediante la hipérbole
del sustantivo mar aplicado a una pequeña
pecera situada en la sala de una casa y donde sólo
habitan dos pececitos, el título resulta humorístico,
un «juego», digamos. Adviértase que no es el
64Friedrich G. W. Hegel. Estética. Buenos Aires, El Ateneo,
1954, p. 110.
123

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
juego por el juego, no el humor sin seriedad. Es
el humor que contribuye a desenmascarar en su
falsedad la imagen del hombre como autómata en
el mundo. Y de hecho una vía discursiva de reflexión
filosófica. El cuento trata de dos pececitos,
macho y hembra, que en una pecera, al ponérseles
delante un espejo, pelean; como consecuencia
muere la hembra. Posteriormente el macho, al
percibir su propia imagen en el espejo, se lanza
fuera de la pecera con agresividad.
Uno de los recursos que contribuyen a solidificar
el sentido de «juego serio» del relato enmarcado
es la alegoría. La tragedia de los pececitos
representa la tragedia del hombre como autómata.
La comparación que entraña el recurso alegórico
se explicita en determinados enunciados, como
cuando al quedar solo en la pecera el pececito
macho «[…] conoció la inmensa soledad de ser el
único ser humano del universo». (p. 89)
No sólo así se desacraliza la concepción religiosa,
también las imágenes del relato enmarcado
contribuyen a la crítica desacralizadora. El personaje
humano, solitario, dueño de la pecera,
narra sintéticamente aspectos de su vida solitaria.
Todo el cuento posee la estructura propia de la
muñeca rusa. El personaje solitario de este segundo
marco obra sobre la vida de los pececitos como
una especie de Dios, que determina desde fuera
la vida de estos seres. Ante los pececitos se presentaba
como «[…] un monstruo, todo negro y
enorme, con unos ojos como estrellas cercanas,
que se bebía con espantosa calma toda el agua del
124

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
mar, mientras los miraba con maligna expresión
de curiosidad… A veces tronaba estremeciendo el
agua…» (p. 87) Ese monstruo decidió convertirse
en «[…] la nueva serpiente de aquel nuevo paraíso».
(p. 87) De nuevo aparece la alusión irónica al
texto bíblico. Al morir en la batalla el pececito
hembra, «[…] la mano del Dios que alimenta las
aguas y alimenta los peces la suspendió y se la
llevó hacia océanos deliciosos…» (p. 89) Por último,
cuando el dueño de la pecera (el Dios de los
pececitos) alcanza al pececito macho que se moría
frente a la pecera, este último «[…] reflejaba en
sus ojos de agonía que de la mano de Dios ascendía
hasta los océanos deliciosos para sepultarse luego
en el fondo de los mares, donde ella vive; ¡la
adorada ausente!…» (p. 90) Humor e ironía se
juntan en estos enunciados. Son procedimientos
discursivos que metatextualmente refutan la
concepción de la vida como idilio, propio del idealismo
objetivo, y, como parte de este, el determinismo
religioso.
El personaje dueño de la pecera, que actúa como
un monstruo dios o un dios monstruoso, parece
confirmar juicios como los de Nietzsche: «Porque
el hombre es el más cruel de todos los animales».
No solamente Nietzsche, también otro irracionalista
europeo como Schopenhauer concibió al
hombre como monstruo, en su caso, un monstruo
falaz caricaturesco:
Sólo hay una criatura falaz: el hombre. Cualquiera
otra criatura es verdadera y sincera, porque
aparece tal y como es y se manifiesta según se
125

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
siente. Signo emblemático o alegórico de esta
diferencia fundamental, es que todos los animales
se exteriorizan bajo su forma natural; ello
contribuye mucho a la gratísima impresión que
produce su vista. Siempre nos conmueve particularmente
tratándose de animales en libertad. El
hombre, en cambio, por su ropaje hase transformado
en una caricatura, en un monstruo, su
aspecto ya repugnante por este motivo lo es aún
más por la palidez que no le es natural… 65
En el cuento que nos ocupa, el «monstruo humano»
es criticado y rechazado en el marco del mismo,
a la vez que en el resultado trágico y criminal
del propio argumento en que una feliz pareja,
símbolo de las relaciones amorosas humanas,
perece. Es el intertexto paródico metatextual del
irracionalismo. Altamente significativa es esta
recepción crítica del irracionalismo por parte de
Pablo de la Torriente, en un período en Cuba, como
ha quedado expresado, en que cobró fuerza en la
narrativa y en la filosofía el irracionalismo.
El procedimiento de la animalización seleccionado
en este cuento como una de las vías para la
refutación de tendencias filosóficas idealistas,
tiene su fuente en los procedimientos discursivos
del expresionismo, una de las tendencias de las
vanguardias artísticas. La animalización es una
forma esperpéntica. El esperpento es un método
artístico cuyo recurso esencial es el grotesco; como
65Arthur Schopenhauer. Alrededor de la filosofía. Valencia,
Prometeo, s. f., p. 20.
126

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
tal es deformación, caricatura que a nivel del
expresionismo tuvo un sentido de rebeldía, de
insatisfacción. Mucho antes de las vanguardias
artísticas, a inicios del siglo XIX, un pintor español,
Goya, lo hizo florecer en sus pinturas: El pelele,
El entierro de las sardinas, por ejemplo. En la
literatura otro español, que reconoció el valor
artístico de Goya, lo convirtió en un método artístico.
Ramón del Valle-Inclán creó una obra
esperpéntica a partir de 1919 hasta los años
treinta, tanto en el teatro como en la narrativa.
El autor de Tirano Banderas infundió a sus esperpentos
un agudo sentido crítico, desprovisto
de sentimentalismos. Si Pablo leyó o no la obra de
Valle-Inclán o tuvo noticias de ella, es desconocido
por parte del autor de este libro. Sí es evidente
la confluencia en el uso del esperpento entre la
obra del español y la del cubano en cuanto a
la significación crítica, el no sentimentalismo, la
visión épica, el sentido ideológico de la obra literaria.
Precisando motivos y recursos esperpénticos
en este cuento, nos encontramos con el
«motivo del espejo», situado frente a la pecera y
que deforma o tergiversa la realidad para los pececitos.
Como se ha apreciado, en el marco del
cuento se hace alusión al espejo «curvo»; «la animalización»,
tanto en las imágenes de los pececitos
como en el personaje dueño de la pecera
presentado como «serpiente». Los pececitos son
convertidos por medio del espejo en «peleles» y
«fantoches», o sea, en objetos de diversión o juego
127

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
para su dueño. «La impersonalidad» o aparente
impersonalidad del primer narrador que niega su
autoría, e incluso del narrador personaje con
respecto a las relaciones amorosas de los pececitos,
símbolos del ser humano, es otro de los recursos
esperpénticos.
Este cuento alegórico es a la vez una parábola.
El relato de los pececitos es la ilustración paródica
de las ideas del hombre como autómata y cruel,
pertenecientes al marco de todo el relato, formado
por intertextos metatextuales. En fin, la parábola
y la alegoría reciben en este cuento un tratamiento
paródico cuya significación filosófica, como se
ha analizado, es la refutación al idealismo objetivo,
al irracionalismo, a la concepción religiosa.
Los recursos de la comicidad como el humor, la
ironía, la sátira, el sarcasmo forman parte de su
método esperpéntico. Las consecuencias del experimento
irracionalista del espejo son la destrucción
de las relaciones amorosas y la muerte para
los pececitos, símbolos del hombre. Por consecuencia
se desprende de su complejo discurso una toma
de partido humanista.
El punto de vista interno de este cuento está
en función del discurso ensayístico filosófico. El
narrador del marco, valiéndose de los recursos
antes argumentados y propios del discurso de
ficción, demuestra su tesis central: que el hombre
no es un autómata en el mundo, sino que es el
propio hombre el causante de la enajenación. Si
bien el género ensayístico funciona como intertexto,
el género literario ficcional narrativo obra como
128

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
conjunto de procedimientos y vías para la demostración
de lo ensayístico en este cuento.
Modelo esclarecedor del «juego serio» en el
discurso de Pablo de la Torriente es este cuento
al que se ha dedicado un espacio relativamente
amplio, por su propio valor intrínseco. Es un
juego integrante de una conciencia estética en
formación, que concibe la obra literaria orgánicamente.
Trasluce un sujeto que valiéndose
de los recursos expuestos, enjuicia de manera
crítica tendencias filosóficas idealistas desde una
óptica humanista que concibe al hombre dotado
de conciencia y no como autómata. Por último,
este juego estético es la imagen artística del
pensamiento y actitudes de la juventud cubana
en franco proceso de radicalización revolucionaria.
El otro cuento de Pablo relacionado filosófica
y estéticamente con el anterior es «C2D. Caballo
Dos Dama». También está estructurado en forma
del relato dentro del relato. Sobre la base de un
argumento en el que un cubano ajedrecista (personaje
de ficción) sostiene una partida con el
campeón mundial ruso Aleckine (personaje real),
se reflexiona por parte del personaje narrador (el
ajedrecista cubano) sobre el ser del hombre y su
destino. En la continuidad argumental van apareciendo
facetas diferentes de la realidad universal
y nacional cubana. Como sucede en «Una
tragedia en el mar», se caracteriza por su ambigüedad
creadora.
129

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
En su relación texto-realidad el cuento ofrece
una riqueza temática y reflexiva. Van apareciendo
imágenes personajes que son intertextos de la
realidad cultural nacional e internacional. En
cuanto a la realidad cultural nacional, mediante
las reflexiones del personaje ajedrecista aparecen
intertextos metatextuales de raíz histórica:
Ya, desgraciadamente, están un poco lejanos los
días en que, montando al pelo sobre Tomeguín,
oteaba desde lo alto de las lomas los caminos
que rodeaban a mi pueblo. A mi pueblo, allá en
un rincón de Oriente, cerca del cual se hizo
sentir más de una vez el machete tremendo del
tremendo Guillermón Moncada; cerca de donde
murió, como un soberbio león viejo que no
quiere dejar su guarida, José Maceo, el indomable
hermano; cerca también de uno de los
campamentos en donde, rodeado de mambises
hambrientos y dichosos de tenerlos con
ellos, echó a ondear al aire, igual que una bandera,
su palabra maravillosa José Martí, el que
cayó poco después en Dos Ríos penetrado tan
perfectamente por una bala en mitad de la
infinita frente pensativa, que pareció que de
veras había muerto fulminado por un rayo del
Sol frente al que había pedido morir el más
sublime de los americanos… Cerca de tanto
recuerdo glorioso nací, que ya no me da pena
confesar que mi pueblo está muy lejos de la más
próxima estación del tren, para llegar hasta la
cual, y si no llueve mucho, usted tiene que
arrear al caballo si quiere estar allá antes de
que se acabe el día. [p. 72]
130

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Las anteriores alusiones metatextualmente desencadenan
la reflexión ensayística, mediante lo cual
tipos de relaciones intertextuales se funden en un
mismo enunciado: texto-realidad, texto-género.
Las valoraciones sobre los patriotas cubanos Guillermón
Moncada, José Maceo y Martí, identifican
al narrador con la conciencia nacional cubana.
Otras imágenes sobre la realidad nacional cultural
cubana son Capablanca, el teatro Payret, la
educación en el Instituto de segunda enseñanza.
Con respecto a esta última fuente se expresa el
personaje ajedrecista, produciendo igualmente un
intertexto metatextual:
Por otra parte, la falta de estímulo simpático en
aquel viejo Instituto, con la estupidez de tanto
versito; de tanto «¿quién ganó la batalla del
Gránico?»; de tanta vidriera llena de viejos aparatos
de física, y de tanto catedrático mohoso
incapaz para echarlos a andar, hubiera impedido
todo intento formal de disciplinar una inteligencia
un poco precoz y descarriada… Pero de
todas maneras, el río llega al mar, y pese al muro
de piedra de la montaña que no se mueve, le da
la vuelta o se le escapa por las duras entrañas
negras… [p. 73]
Es la crítica a los males de una enseñanza dogmática;
pero junto a ello la confianza, expresada
metafóricamente, en las potencialidades humanas.
Es una nota optimista la imagen del río que
llega al mar «pese al muro de piedra de la montaña».
La imagen contrasta con otros momentos de
escepticismo del ajedrecista narrador y también
131

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
con el escepticismo y pesimismo presentes en
parte de la narrativa cubana de su momento.
La alusión a la educación lleva al narrador a
resaltar el mal moral relacionado con esta esfera
de la realidad de la república cubana en la primera
mitad del siglo XX:
Así, por ejemplo, evocado tal vez por los telegramas
rusos recibidos durante el día, surgió ante
mi mente, sentado en la silla de Aleckine, el
condecito Raúl, compañero mío del Instituto,
cuyo padre, un rico almacenista, había dado
$30 000 por el título, motivo por el cual era legítimamente
despreciado por la verdadera, por
la pura, por la única nobleza americana, la que
desciende en línea directa casi toda ella de los
indignos traficantes de infelices negros esclavos…
[p. 77]
Conjuntamente con la crítica a la corrupción y
la alusión a la historia de América, aflora la
exaltación de la identidad latinoamericana. Es
esto una muestra más de la interrelación entre
intertextos y metatextos que en su comentario
construyen un discurso ensayístico caracterizador
de este cuento.
Insistiendo en la imbricación de los tipos textorealidad
y texto-género, enfaticemos en los intertextos
genéricos en los que el discurso se
torna paródico con respecto a la religión, acudiendo
a su vez a la alegoría en su relación sintagmática
entre vida y religión. Esto se manifiesta en el
siguiente enunciado narrativo ensayístico en que
132

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
el destino del hombre, como el jugador de ajedrez,
depende de sus propias acciones:
Mi mirada terminaba en mi rey. La suerte de él
iba a depender de lo que se resolviera allá dentro,
en donde empezaba mi mirada, en la fragua inverosímilmente
silenciosa de mi cerebro ardiendo.
Este sentido de la responsabilidad ante el futuro,
del que yo me llenaba cada vez que se me ofrecía
una situación comprometida, inevitablemente
ponía siempre a mi presencia el asombroso parecido
que hay entre una partida de ajedrez y la
vida del hombre sobre el tablero del mundo.
Desde los primeros momentos, mi espíritu filosófico-imaginativo
se sintió fascinado ante la
evidencia del descubrimiento, y la fiebre mía por
jugar no era otra cosa que el deseo de comprobar
esta verdad. Yo me sentía Dios ante el tablero y
me ponía a tramar la vida y la muerte de unos
personajes que se llamaban el Rey, la Reina, las
Torres, los Caballos, los Alfiles y los Peones. Así,
en mi papel de Dios, fue como adquirí el sentido
de la responsabilidad, y al darme cuenta, comparando
la simplicidad del tablero de ajedrez al
lado del tablero del mundo, y reconociendo mi
impotencia para determinar desde la primera
jugada el resultado de una partida, que, o el
destino, que al cabo rige la vida de los hombres,
es una fuerza más poderosa que el Creador (hipótesis
a la que mi pobreza mental de humano
me lanza), o este es un asombroso jugador de
vidas que desde los comienzos del mundo sabe
cuál va a ser el final del drama humano y la
suerte reservada a cada protagonista y a cada
partiquino… [pp. 74-75]
133

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Un enunciado reiterativo del anterior, donde aparece
un intertexto lírico entrecomillado perteneciente
a Rubén Martínez Villena, y desacralizador
del poder de Dios, se cita seguidamente:
Hay un momento en que el jugador, como el
hombre en la vida, tiene ante su vista dos,
tres… oportunidades y para el futuro todo
depende de lo que haga en aquel momento. Pero
la vida es más dura que el ajedrez. Un hombre
escoge un camino entre dos, y, al final, si se
encuentra ante la tumba del fracaso, la vida
casi nunca le da tiempo para caminar por el
otro… Además, ¡hay tantas bifurcaciones! En
el ajedrez a lo menos queda «el consuelo de
seguir la existencia…» y de volver a poner las
fichas sobre el tablero con la esperanza de
vengar la derrota… [p. 75]
Fuentes culturales universales e internacionales
de los intertextos en este cuento son: la filosofía,
el ajedrez, la religión y el personaje ajedrecista
Aleckine, personaje real perteneciente al ámbito
europeo ruso. La reflexión ensayística no impide
la contextualización histórica y social. El personaje
narrador alude a la partida efectuada entre
Aleckine y Capablanca en 1927, dos años antes
de la suya con el campeón ruso. De lo anterior se
infiere que el relato en lo fundamental se enmarca
en 1929, bajo la dictadura de Machado en Cuba.
En el plano internacional la alusión por parte del
personaje narrador a los telegramas recibidos, le
permite referirse a Aleckine en su contexto
ruso:
134

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Esta que estábamos jugando era la última partida
del match concertado, y dándome alientos para
ella yo había recibido un centenar de cables que
gritaban: ¡Victoria!, casi todos de cubanos, pero
sin olvidar el hecho significativo de que había más
de diez procedentes de Rusia, de la tierra de los
soviets. Esto sólo se explica por el hecho de conocerse
mi simpatía por la causa comunista, y también
por ser el ruso Aleckine un partidario del
antiguo régimen ominoso de los zares. [p. 74]
Con esto toma el cuento un sentido político. Como
sucede en la generalidad del discurso humanista
de Pablo de la Torriente, se produce una identificación
entre el sujeto emisor y el personaje narrador
ajedrecista. El ajedrecista se convierte así en
imagen artística reveladora del pensamiento autoral.
Genéricamente, las imágenes de lo real
histórico y político ponen de manifiesto la connotación
testimonial de este cuento. Esto le otorga
un sentido épico. Es uno de los cuentos de Pablo
en los que la interacción sujeto emisor, mediatizado
por el sujeto enunciador o narrador personaje,
se cimienta en la conciencia crítica marxista
del escritor productor.
En el muy peculiar discurso de Pablo de fundir
motivos y recursos disímiles, prueba de su
«temperamento filosófico-imaginativo» (p. 73),
el ajedrecista en el desarrollo del juego medita y
divaga. Se sienta en el teatro. Se integra, de esa
manera, el relato enmarcado al marco del cuento.
El texto enmarcado incluye intertextos de diferente
procedencia: el mito, la música, la literatura.
135

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Así aparecen las alusiones a artistas como Bethoven,
Rubén Darío, Orloff:
Pensando en estas cosas de los poderosos fue
que sin duda me sentí en el teatro, en donde he
tenido muchas de las más gratas liberaciones de
mi imaginación.
Empecé a sentirme en el paraíso del viejo Payret
mirando hacia abajo, hacia el faro brillante de
una cabeza calva. Enseguida hice un cuento
influenciado por una reciente lectura de Fausto.
Un hombre sin pelo, desesperado porque una
linda muchacha no lo quería a causa de esto,
invoca al demonio y le ofrece su alma a cambio
de una buena melena. Lucifer entonces lo lleva
hasta lo alto del teatro y le dice que escoja la que
quiera entre todas las de la sala. El calvito ve
en el centro de la platea una hermosa cabellera
bethoveniana y la señala con alegría ansiosa y
muda. El diablo le recoge la firma, y ante el
escándalo tumultuoso de la sala le arranca la
melena a uno y se la pone al otro… ¡Era un bisoñé!…
pero magnífico… [pp. 77-78]
De esta forma la ficción del cuento, junto al grotesco
de la imagen del «calvito», desarrolla una
imagen fantástica que lejos de expresarse en
una atmósfera de miedo o terror, se origina en un
discurso humorístico. Ese mismo discurso de
síntesis continúa en el cuento:
El teatro, a la penumbra y al silencio, parece
una asamblea de cadáveres que se tornan gesticulantes
y aulladores a la hora del aplauso…
Pero se han encendido las luces… Hay ahora
otro espectáculo… Se celebra un concurso de
136

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
homicultura… El escenario está lleno de personajes…
Hay tantos niños desnudos, gordos, feos
y deformes que parece que se han quedado sin
angelotes todos los cuadros de Rafael y de Murillo…
[p. 79]
El discurso de Pablo en estos cuentos, incipiente
aún, comienza a exteriorizar sus potencialidades
humanistas y creadoras en el terreno de
la narrativa. El motivo del teatro Payret propicia
el intertexto surrealista que tiene como fuente
un concierto de Orloff: «Me fijé en él y sentado
ante el piano parecía un dentista limpiándole la
dentadura a un negro cubista…» (p. 78) En esta
relación texto-género el personaje narrador con
su poderosa imaginación crea unos versos a partir
de la «Gavota de Gluck». Confiesa a un amigo
que pertenecen al «divino» Rubén Darío. Los
versos muestran la aptitud lírica y musical de
Pablo de la Torriente:
Como cristalinas gotas,
milagrosas de luz,
danzando ya van las notas
de la Gavota
de Gluck.
El enunciado lírico comunica la sensación auditiva
provocada por la pieza musical de Orloff en alabanza
del arte del pianista: «El sonido de cristal de
Orloff me adurmió y tuve la visión poética de una
nota que salía del piano, transformada en perfume
se esparcía por la sala, luego se fundía en mariposa
policromada, y, finalmente trocada en rayo de
137

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
luz empezaba a taladrar, despacio… despacio… el
cielo azul, el espacio inmenso…» (p. 78)
El cúmulo de disímiles imágenes del cuento lo
estructuran como un collage que no obstaculiza
su estrategia comunicativa. La enunciación de
todo este relato en forma alegórica gira en torno
a las potencialidades del hombre en relación con
su voluntad.
«Caballo Dos Dama» es junto a «Una tragedia
en el mar» uno de los dos cuentos de mayor riqueza
filosófica y estética de este autor. El motivo de
la imaginación de un personaje que lo conduce a
imágenes de estilo surrealista y expresionista,
permite la creación de una estructura de motivos
y sentidos muy diversos, desde el juego humorístico
hasta la definición política o el cuestionamiento
filosófico sobre el hombre y su voluntad, en
oposición a un determinismo religioso. En cada
uno de ellos, un narrador personaje es vía para la
reflexión filosófica. El narrador personaje protagónico
de «Caballo Dos Dama» reflexiona sobre
su vida, que ha transcurrido entre posibilidades
diferentes. Los sentidos que abarca el discurso de
ficción cobran una multilateralidad temática y
estilística de mayor riqueza que en «Una tragedia
en el mar». Esta riqueza de sentidos tiene también
un basamento en la intertextualidad genérica. El
testimonio y el ensayo, imbricados en su condición
de intertextos, connotan histórica y políticamente
el discurso de «Caballo Dos Dama», cuestionando
la realidad cubana de la década crítica.
138

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Cuentos en los que domina
la intertextualidad texto-texto
En «¡Por este argumento sólo me dieron cien pesos…!
(Dos personajes para una película ingenua)»,
se objetiva la afición de Pablo por el cine, tematizando
el mercantilismo del cine norteamericano de
Hollywood. Su fuente es el testimonio La tierra del
mambí, del periodista irlandés James J. O´Kelly.
Este cuento como otros, narrado por el personaje
protagónico, se estructura en un relato dentro del
relato. En él se indaga sobre las raíces nacionales
cubanas. Dos jóvenes enamorados cubanos, ilusionados
ingenuamente, creen que por un argumento
para el cine obtendrían en Hollywood una
fortuna que les permitiría la boda que anhelaban.
El viaje del joven enamorado a Estados Unidos lo
pone en contacto con la sociedad capitalista en la
cual sus ilusiones se frustran a consecuencia del
mercantilismo del cine nor tea me ricano. De esta
manera, en el juego ficcional con el testimonio de
O´Kelly, se realizan los tipos intertextuales textotexto
y texto-género.
El personaje narrador está poseído de un sentimiento
patrio sólido desde la perspectiva de las
masas populares. En Hollywood se pone en contacto
con un director de cine: David Rodney. El
argumento de la película que el joven cubano
había ideado estaba basado en la estancia del
periodista irlandés O´Kelly en Cuba, en el período
de la guerra de los diez años. Tendría la película,
por tanto, un carácter testimonial histórico.
139

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
James J. O´Kelly en su testimonio reconoce y
exalta nuestra historia nacional:
Mi mal hubiera experimentado la más intensa
satisfacción contemplando la fertilidad maravi -
llosa de aquella tierra de eterna juventud, si por
un momento hubiera podido olvidar que sus
campos de ondeante verdura habían sido hechos
fructíferos con lágrimas, sudores y sangre de
infelices seres humanos, bajo el látigo del implacable
mayoral. 66
En páginas mucho más avanzadas, reconoció:
Los mambises han sostenido una lucha tan gloriosa
como la de los cretenses y sudilotas contra
los turcos, y en toda la historia no hay guerras
tan nobles como estas; pero la sociedad moderna
está constituida de tal suerte, que no puede ver
nada grande en los esfuerzos de un pueblo débil
luchando contra terribles enemigos… Toda la
historia humana no puede suministrar un ejemplo
más elocuente de propósito heroico. Las
Termópilas no fueron sino el esfuerzo pasajero
de una hora; mientras que el heroísmo de los
cubanos ha sido constante y se ha desplegado en
cien campos de batalla. [pp. 271-272]
El argumento fílmico que el personaje protagónico
cubano va refiriendo al director de Hollywood es
un pastiche con respecto a La tierra del mambí de
O´Kelly. Los dos implican la defensa de la identidad
cubana. Refiriéndose a O´Kelly, el personaje
cubano expresa: «Permítame aclararle que el
66James J. O´Kelly. La tierra del mambí. Habana, Cultural
S. A., 1930, p. 40.
140

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
episodio más importante de su vida le aconteció
en su calidad de periodista “norteamericano” y en
una empresa que tuvo gran simpatía durante años
en el pueblo de los Estados Unidos, aunque el
Gobierno, por sus razones políticas, no tomó cartas
en el asunto hasta última hora. Usted comprenderá
que me refiero a las guerras por la
independencia de Cuba». (p. 101)
Si bien la relación entre el testimonio de
O´Kelly y el referido argumento fílmico del personaje
protagónico es una relación de identidad
ideológica, no sucede así en la relación genérica
entre el proyectado argumento fílmico del cubano
y el del director de Hollywood. En el diálogo del
joven cubano con el director de cine norteamericano,
este último va cambiando el argumento
propuesto por el cubano de acuerdo a sus intereses
publicitarios y comerciales. El interés mercantilista
del cine norteamericano se sintetiza en este
cuento en un momento del diálogo en que el personaje
cubano pide cien mil pesos por su argumento,
a lo que responde el norteamericano: «–¿Usted
está loco, joven? ¡Cien mil pesos por un argumento
que no tiene una gota de amor!… Sí, sólo a un
loco se le ocurre hacer una película sin besos…
Sólo el amor interesa al mundo… Si usted quiere
cien pesos por él vaya mañana a verme… Acaso
yo pueda meterle alguna historia sentimental…»
(p. 106) Con este cuento Pablo de la Torriente
tematiza literariamente un fenómeno ya apuntado
por Marx en su Historia crítica de la teoría de la
141

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
plusvalía, que es la hostilidad del capitalismo al
arte. Asevera Marx: «[…] la producción capitalista
es hostil a ciertas ramas de la producción intelectual,
como el arte y la poesía». 67 Adoptando una
forma comparativa, el proyecto fílmico del director
norteamericano es parodiado en el conjunto
del cuento. El cuento adopta un discurso metatextual
inferido en sus relaciones genéricas.
Su metatextualidad se expresa a la vez en un
estilo paródico haciendo uso de resortes de la
narrativa policial que deja entrever una actitud
crítica dirigida al tratamiento del delito por parte
de las estructuras de poder. El personaje narrador,
exponiendo su búsqueda del argumento para la
película, consigna en forma comparativa:
Pero algo providencial ayuda a los enamorados.
Sucedió que mientras mis inexpertos agentes
mentales buscaban infructuosamente por las
recurvas del encéfalo, mi argumento ya estaba
hecho y hasta impreso en un libro, 68 en la vida
pintoresca de cuyo autor yo vi todos los elementos
necesarios para hacer una gran película. Era
que en este caso, como en otros muchos, la policía
del cerebro hizo igual a la policía secreta de
las ciudades, que se pone casi siempre a buscar
a los autores de robos y conspiradores contra la
patria por los barrios bajos, entre la gente humilde,
honrada y trabajadora, cuando los tiene
a la vista, en lo mejor de la ciudad. [p. 97]
67 Tomada la cita de Carlos Marx, Federico Engels. Sobre la
literatura y el arte. La Habana, Editora Política, 1965, p. 18.
68 Se refiere a La tierra del mambí de O´Kelly.
142

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
El anterior enunciado alusivo paródico, que es un
intertexto genérico policiaco, sugiere el compromiso
social, identitario, del arte cinematográfico.
«Por este argumento…» es uno de los cuentos
de Pablo en que la conciencia de la identidad nacional
cubana asume el compromiso histórico
opuesto al mercantilismo capitalista.
«El sermón de la montaña», desde un punto de
vista externo, comunica el diálogo de dos personajes
de la izquierda cubana: Pedro y Miguel
Ángel. El relato, en el tiempo, pertenece a un
«Jueves Santo» pleno de sol. La imagen del personaje
Pedro, incluyendo su discurso, es una
proyección de la personalidad del autor. Su palabra
es precipitada, vehemente. Es arriesgado. Es el
comunista de firme convicción.
Como es fácil apreciar, su título, conformado en
forma de cita, es un intertexto bíblico cuya fuente
es «El sermón de la montaña» de Jesucristo, contenido
en el Evangelio según San Mateo. El cuento,
que se basa en la lucha de clases a nivel
ideológico, desarrolla su tema a partir del cuestionamiento
de la imagen de Jesucristo. Pedro, personaje
protagónico, alude a una obra de Barbusse,
leída por él en la cárcel. La imagen bíblica de
Jesucristo, como fuente, provoca en Pedro la reflexión
de contenido político. Para Pedro, Jesucristo
fue un agitador. A la pregunta que formula Miguel
Ángel sobre por qué se le coge de bandera si fue
tan tremendo agitador, Pedro razona:
Barbusse no dice nada de eso… Pero yo creo que
debe ser porque fue un agitador de otro tiempo
143

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
y de otra revolución. Algo así debe ser. Pero de
todas maneras fue un revolucionario, un hombre
de acción; un hombre que murió por la
«causa de la justicia universal», como dijo no sé
quién; por echar este mundo «a rodar hacia
adelante», como dijo otro… Además, en todo
caso, si no se hace agitación con su nombre, eso,
en último caso, será culpa de los intelectuales
del Partido que no aclaran bien lo que él fue…
Pero yo te aseguro que es un tipo que me interesa.
Es formidable, hombre, formidable. Debía
ser un hombre fuerte como un toro, una especie
de Julio Antonio Mella, de grande, con una voz
poderosa como un tren, y un pecho como un
tambor para darse trompadas en él con las palabras
y las acusaciones violentas… Sí, porque
esos cabrones lo han falsificado hasta tal punto,
que hasta lo pintan como si fuera un pobrecito
tuberculoso, flaco, con las costillas fuera y los
músculos caídos… ¡Mentira, compañero!… Yo
te aseguro que para haberse puesto frente a los
romanos soberbios y, sobre todo, a aquella piara
hipócrita de explotadores judíos, el hombre tenía
que ser algo muy serio… Si no, fíjate cómo no
han podido quitar de su historia el incidente ese
de cuando entró a fuetazos en el templo y botó de
allí a los mercaderes… ¿Qué crees tú que fue eso
en realidad?… Un mitin, hombre, una demostración
de calle brutal, encabezada por él en
Jerusalén, a pesar de los romanos y de su ejército
insolente y cruel… [p. 271]
El intertexto de fuente bíblica es interpretado a
la luz de las luchas políticas de la llamada por
144

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Marinello «década crítica» en Cuba. La imagen
de Cristo está concebida en su integralidad: fortaleza
en su pensamiento en correspondencia con
su acción radical y su fortaleza física. Esa imagen
del hombre cumple en el relato una función desacralizadora
con respecto a la imagen religiosa de
Jesucristo. Esto está expresado mediante un registro
lingüístico popular haciendo empleo del
humor y del choteo. Hay otro momento del diálogo
entre los dos personajes, de sumo interés en
este análisis, en que la relación texto-realidad
cobra cuerpo en las alusiones a los mártires de
Chicago y a Julio Antonio Mella, en una actualización
del texto bíblico. Pedro, frente a la iglesia,
concibe entrar porque, según él:
[…] aquí es donde únicamente se rinde hoy homenaje
a aquel luchador caído. Nosotros honramos
la memoria de los mártires de Chicago, el
primero de mayo; y la de Julio Antonio, el diez
de enero, y veinte más, pero no tenemos nin -
gún día para este… Y, total, este luchó contra el
imperialismo romano y la alta burguesía hebrea
y su casta sacerdotal que se aliaron para matarlo…
Francamente, eso es una injusticia… Yo creo
que debemos entrar, ¿qué te parece?… [p. 273]
Ante esto, la réplica del otro personaje, Miguel
Ángel:
–¡No, qué va!… ¿Cómo vamos a entrar, camarada?…
Una cosa es hablar, pero otra es hacer.
Estará bien eso en los libros, pero la verdad, yo
no sé… Me parece que hasta nos pueden llevar
hasta la Comisión de Control. Yo siempre he oído
145

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
decir que la Iglesia es uno de los pilares de la
burguesía… Acuérdate que Marx dijo que era
«el opio de los pueblos»… ¿Cómo vamos a entrar,
camarada?… [p. 273]
La respuesta de Pedro a las alusiones de Miguel
Ángel es el empleo de la dialéctica, concebida no
como «un trapo de menstruación» según la idea
de Pablo, ya referida en este texto:
–Mira, muchacho, no me violentes. Todas esas
son pendejadas, puras pendejadas… Pensando
así no se va a ninguna parte. Una cosa es hablar
y otra hacer. Nosotros estamos para hacer lo que
hablamos. Y si no, el mundo queda parado. Eso
es todo. Si Lenin no hace lo que piensa, todavía
es taría el zar fueteando mujiks… Esa que tú
dices sí es una máxima burguesa, puramente
burguesa: «Una cosa es hablar y otra hacer»…
¡Claro, como que es lo que les conviene a ellos!…
Por eso es que te dejan publicar tanto libro rojo;
porque se encargan de regar antes «que una cosa
es hablar y otra hacer»… Pero conmigo no va eso.
Ya yo he aprendido mi poco de dialéctica y tengo
la espalda muy llena de planazos de la Guardia
Rural por hacer lo que pienso. Y mira, ¡qué cojones!,
ni una palabra más. Si tú no entras, yo
entro. La Comisión de Control no me va a castigar
sin oírme y sin comprender razones. Además,
sólo vamos a entrar aquí para aprender
cómo engañan al pueblo estos cabrones, para
denunciarlos mejor, entonces… [pp. 273-274]
Pedro está configurado como un hombre maduro,
experimentado en su práctica política revolucionaria.
Ha aprendido su poco de dialéctica. Para él,
146

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
como para Pablo, no hay divorcio entre hacer y
decir. En su discurso hace referencia a Lenin, pero
la fuente de su pensamiento es no sólo Lenin. En
el texto bíblico, el Evangelio según San Mateo 3-3,
Jesús recomienda no obrar como los escribanos y
los fariseos «porque dicen, pero no hacen». (p. 81)
En más de un texto martiano puede encontrarse
esta idea de la correspondencia entre palabra,
pensamiento y acción. Tratando sobre la Revista
Venezolana, Martí expresó: «Hacer, es la mejor
manera de decir». (t. 7, p. 197) Idea semejante, muy
en consonancia con la actitud y pensamiento de
Pedro, es este otro enunciado martiano contenido
en el «Prólogo a Cuentos de hoy y de mañana de
Rafael Castro Palomino»: «En toda palabra, ha
de ir envuelto un acto. La palabra es una coqueta
abominable, cuando no se pone al servicio del honor
y del amor». (t. 5, p. 108) Conociera o no Pablo estos
textos fuentes, lo importante está en que asume,
como humanista que fue, la actitud racional y dialéctica
en la relación pensamiento-lenguaje-acción.
En esto se ha venido insistiendo a lo largo de este
texto. Anotemos, además, que este carácter consecuente
entre teoría y práctica que forma parte de
la dialéctica marxista, es también de cepas muy
martianas. El proceder de Pedro no es el resultante
de la aplicación de ideas dogmáticas. Es el proceder
honesto y valiente a tono con las exigencias
de la lucha de clases en su momento.
En cuanto a la relación texto-realidad, el
personaje Pedro emplea palabras y unidades
147

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
fraseológicas de la cultura popular oral propias
del choteo. Las palabras «bueno», «cabrones» toman
un sentido anticlerical en su discurso, como
también «pendejadas» y la fórmula rutinaria «¡qué
cojones!» En su actitud crítica ante su compañero
Miguel Ángel, replica coloquialmente: «–¡Muchacho,
no hables por boca de ganso!…» Tanto
«Muchacho» como la locución adverbial «por boca
de ganso» asimilan, como las anteriores, el choteo.
Pedro es la voz autoral identificada con la cultura
nacional popular cubana.
El enunciado de Pedro «Si tú no entras, yo
entro» expresa una concepción del hacer en que
la enunciación de la palabra, el pensamiento y la
acción forman una unidad, no reducida a lo empírico.
Es la unidad expresiva de un pensamiento
y de una actitud humanista radical.
En la iglesia, el Arzobispo habló de humildad
cristiana, de la resignación de los espíritus valerosos;
de la esperanza en Dios: «Se refirió a las
palabras del Maestro sublime, llenas de ternura
y de amor hacia la humanidad entera. Y le dijo a
los pobres: “¡Bienaventurados vosotros, porque
serán saciados!”… Y luego se dirigió a los ricos, y
con voz hipócrita tronó: “¡Ay de vosotros, ricos,
porque ya tenéis recibido vuestro consuelo, porque
ya tendréis hambre!”…» (p. 275)
El anterior enunciado encuentra otro enunciado
reflexivo, réplica de esencia política por parte
de Pedro, en el que se alude a Marx y Lenin como
modelos a seguir en la lucha política:
148

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
–¡Miente este viejo bribón!… Esas no son las
palabras de Jesús. Jesús fue un hombre, un luchador.
Un hombre entero, no un tipo castrado
y miserable, arrastrado como una culebra, conforme
con todo… Miente este viejo… ¿Cómo se
atreve el hipócrita –y lo miró con sus ojos terribles
y furiosos– a amenazar con cataclismos
a los ricos, si él mismo es un rico, un hombre
de tripa llena, que tiene automóvil y palacio
donde vivir?… Y ustedes, hombres y mujeres
pobres, gentes de mi clase, no se dejen dormir
más por la mentira y la esperanza. No hay
esperanza, hay lucha. Nada más que lucha hay
en el mundo. Y no hay reino de los cielos. Eso es
mentira. Hay reino de la tierra. Ese sí que lo hay,
y para que no se lo arrebaten, la burguesía
ladrona, usurpadora de él, ha inventado el otro,
el que no existe, para dormirnos a los pobres…
¡A conquistar el reino de la tierra, pobres del
mundo, todos unidos, como lo pidió Carlos Marx
y lo consiguió Lenin!… [pp. 275-276]
El discurso de Jesús en su «sermón de la montaña»,
si por una parte puede dar lugar a una lectura
propiciadora de la conformidad, también
supone la identificación con el pobre: «Dichosos
ustedes, cuando la gente los insulte y los maltrate,
y cuando por causa mía los ataquen con toda
clase de mentiras. Alégrense, estén contentos,
porque van a recibir un gran premio en el cielo;
pues así también persiguieron a los profetas que
vivieron antes que ustedes». (p. 5) Dentro de la
red de contradicciones por las que transita el discurso
religioso, la imagen de Jesús tiene también
149

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
un significado humanista. Eso lo comprende Pablo,
y es lo que está contenido en el discurso de
Fidel Castro:
También muchos de los pasajes de la prédica de
Cristo, como el Sermón de la Montaña, creo que
no pueden interpretarse de otra forma que lo
que tú llamas una opción por los pobres. Cuando
Cristo dijo: Bienaventurados los que tienen
hambre y sed de justicia, porque serán saciados;
bienaventurados los que sufren porque recibirán
consuelo; bienaventurados los humillados, porque
ellos recibirán la tierra; bienaventurados
los pobres, porque de ellos será el reino de
los cielos, está claro que Cristo no les ofreció el
reino de los cielos a los ricos, realmente se lo
ofreció a los pobres, y no creo que en aquella
prédica de Cristo pueda haber también un error
de tra ducción o de interpretación. Pienso que
ese Sermón de la Montaña lo habría podido
suscribir Carlos Marx. 69
La parodia anticlerical de este cuento no procede
de manera dogmática. No desacraliza un mito
cristiano en términos absolutos y rígidos, sino en
correspondencia con sus circunstancias históricas
y sociales. Del mito bíblico representado en Jesús
se asimila lo positivo en su defensa del hombre,
del humilde. Jesús es el revolucionario. Por otra
parte, la imagen que se configura de los personajes
es la correspondiente a la imagen integral del hombre
en sus específicas circunstancias históricas. El
69 Frei Betto. Fidel y la religión. La Habana, Oficina de Publicaciones
del Consejo de Estado, 1985, p. 326.
150

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
humanista radical se desdobla en dos personajes,
cada uno con sus particularidades. Todo esto
confiere al cuento su significación dialéctica en
su camino para la exposición de la concepción
humanista y materialista con respecto a la sociedad.
Resaltemos por último la identificación de
pensamiento y lenguaje con la clase trabajadora
y el partido de izquierda que la representa. Desde
luego, como obra artística, su discurso humanista
responde al discurso de la ficción, que es también,
entre muchas cosas, «soñar» en serio.
El cuento «Vida del Caballero del Monte Cuervo»,
inconcluso, es el de mayor complejidad y riqueza
artística de todos los cuentos escritos por
Pablo de la Torriente. Mediante el empleo del
tradicional procedimiento del relato enmarcado,
de la intertextualidad, del fantástico y de la comicidad,
Pablo no solamente recepciona motivos
diversos de la cultura europea, sino que también
incursiona en cuestiones referidas al origen de los
indígenas del continente americano. En su conjunto
es un texto contentivo en su complejidad de
numerosos y disímiles intertextos.
Todo el relato está contado desde un punto de
vista interno por parte del personaje intelectual
del marco, quien declara ser «aficionado al estu -
dio de la historia» (Cuentos completos, p. 279) y con
un «carácter meticuloso y amigo de la investigación
sólida». (p. 280) En sus investigaciones sobre
la Edad Media encuentra un legajo en la Catedral
de Burgos que contiene la historia de un personaje
151

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
llamado Caballero del Monte Cuervo. Es este el
ya tradicional recurso, en el siglo XX, del «manuscrito
encontrado». En El Quijote, también Cervantes
lo emplea en el capítulo IX de la primera
parte de su novela, con el hallazgo de los papeles
por parte de un narrador personaje, ambiguo,
quien halla la historia de don Quijote. Con relación
a esto, el personaje narrador del cuento que nos
ocupa expone:
Este legajo, en próximo viaje que dé a Burgos,
he de copiarlo íntegro para darle publicidad, que
bien lo merece, pero mientras tanto los lectores
tendrán que conformarse con mi relato, al que
mi buena memoria podrá muchas veces trasladar
citas exactas del original, en el buen castellano
de entonces. [p. 280]
Es de significar en la anterior cita dos aspectos.
Uno de ellos es la comunicación que se pretende
establecer con el lector, propio del discurso narrativo
de Pablo de la Torriente. El otro aspecto es
la capacidad para la cita exacta del original «en el
buen castellano de entonces». Esto último es recurrente,
como se ha evidenciado ya, en el discurso
narrativo de Pablo, que ajusta sus registros
lingüísticos en los niveles léxical, morfológico y
sintáctico al referente sociocultural de sus textos,
siendo fiel así al criterio de la verdad.
En su relación texto-texto, este cuento tiene
como fuente principal El Quijote como ya se ha
comenzado a evidenciar. El texto enmarcado contiene
la historia del Caballero del Monte Cuervo.
152

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Comienza el narrador describiendo al personaje
protagónico del relato enmarcado: «Descendiente
casi de reyes de los más antiguos de Castilla,
feroz, altanero, audaz, poderoso y recio como las
encinas de sus montes, el Caballero del Monte
Cuervo vivía en una áspera región del norte de
Castilla, donde el frío es cruel, el viento hiela las
rocas y las rocas son grises, gigantescas y de
monstruosos contornos». (pp. 280-281) Como
Alonso Quijano, es un personaje castellano perteneciente
a la nobleza, y como parte de esta, a
una tradicional familia, vencedora de árabes. Él
mismo participó, como el autor de El Quijote, en
las guerras de Italia, donde:
[…] tomó el cristiano caballero la fatal costumbre
de darse a la lectura de extraños libros en
boga a la sazón –aunque tremendamente perseguidos–,
sobre magias, encantamientos, sortilegios
y hechicerías, y con todo esto en la cabeza,
ya aturdida de tanto haber aplastado la de los
enemigos, al volver a sus tierras después de una
larga campaña, se cuenta que traía extraños
caprichos, raras maneras y palabras singulares
en la lengua, dándose por demás, a conjuros
aterradores sobre las torres del castillo, en las
lóbregas noches en que la tempestad bramaba
por los montes. [p. 281]
Como don Quijote, enloquece a consecuencia de
la lectura de «extraños libros en boga a la sazón».
Como don Quijote, se dispuso al viaje. En su caso,
«para comprobar la verdad de lo que hubiera en
la fantasía popular asustadiza». (p. 283) Es un
153

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
intertexto quijotesco, con la diferencia de que si
don Quijote sale a lograr la justicia y equidad para
todos, este caballero sale a comprobar la verdad,
propósito este comunicado por Cervantes desde
su prólogo a El Quijote y en otros momentos de su
novela. Como sucede en la inmortal novela de
Cervantes, es este un texto en que las reflexiones
metatextuales constituyen enunciados rectores
en la coherencia del relato. En tal sentido, este
cuento contiene dos tesis entrelazadas, una filosófica
y otra histórica. Esto connota su intertextualidad
de esenciales rasgos ensayísticos, lo que
equivale a decir que la relación texto-género es
otro de los tipos de su intertextualidad. Sus intertextos
ensayísticos están basados en una tesis
general. Para llegar a esta es necesario detenerse
en enunciados de las reflexiones del personaje
narrador:
Siempre fui aficionado al estudio de la historia,
pero a fuerza de encontrarme en todas ellas esta
frase: «la tenebrosa Edad Media», me había
acostumbrado a pensar en ella como en un período
de la vida humana sumido por completo
en las más impenetrables tinieblas, y por tanto
de un interés muy relativo para el estudio. Así
pues, de la brillantez guerrera, filosófica y artística
del mundo antiguo grecorromano, yo
había saltado, como desde un trampolín, hasta
el Renacimiento, las luchas religiosas y los
descubrimientos y la conquista de América, dejando
por medio la charca negra y profunda
de la Edad Media con su ferocidad individualista
y feudal. [pp. 279-280]
154

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Varios tópicos problémicos se juntan en el anterior
enunciado. El primero es la tesis histórica sobre la
Edad Media que la concibe como tenebrosa, como
tinieblas. Es una forma metafórica y redundante
de enunciar la Edad Media como período histórico
en que se produce una parálisis o estancamiento
cultural; es por eso que, siguiendo la retórica de la
metáfora, la llama «charca negra». Por otra parte,
en el juego narrativo, el personaje narrador es un
intelectual, un lector que refle xiona sobre cuestiones
relativas a la historia. Ante las contradicciones
que encuentra en sus lecturas investiga, como un
medio para la solución del problema.
Continuidad del anterior enunciado metatextual
es el reproducido seguidamente, a manera de
uno adentrarse en la profundidad y complejidad
de las reflexiones de este personaje:
Incidentalmente diré que apenas es posible encontrar
período en la historia del mundo de
tanta crueldad, tan sanguinario y rudo, como
este del paso de la Edad Media a la Moderna, en
el que hay que incluir las matanzas religiosas
por una y otra parte, la época de los duelos caballerescos
en Francia, los asesinatos por el
veneno en Italia y, sobre todo, el exterminio en
masa de toda la raza de un continente entero
cuando la conquista de América por los españoles,
sin embargo de todo lo cual suele tenerse a
esta época como una de las más esplendorosas
de que se pueda hablar. [p. 280]
Todo el anterior enunciado es también cuestionador
de la tesis de la Edad Media como período
155

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
tenebroso, de tinieblas. El tópico del «paso de la
Edad Media a la Moderna» es calificado como
período de tanta crueldad, sanguinario y rudo. Es
el período que, culturalmente, es denominado
Renacimiento y que en el discurso de este texto
de Pablo, tiene similitudes con la Edad Media. De
común conocimiento es el hecho de que el Renacimiento
fue un período histórico cultural
trascendental para el desarrollo económico, sociocultural
y político de la humanidad en sus rupturas
con el régimen feudal, lo que conllevó el auge
de una nueva clase social, la burguesía; la formación
de los estados nacionales europeos; transformaciones
en las relaciones de producción, y como
consecuencia y factor de todo esto, el dominio del
pensamiento humanista, avances en la ciencia, en
la técnica y la aparición de nuevas formas artísticas.
Sobrada razón tuvo Engels para escribir
sobre el Renacimiento: «Era la más grandiosa
transformación progresiva que la humanidad
había vivido hasta entonces, una época que requería
titanes y supo engendrarlos; titanes, por su
vigor mental, sus pasiones y su carácter, por la
universalidad de sus intereses y conocimientos y
por su erudición». 70 Seguidamente, Engels sintetizó:
«Los eruditos de gabinete eran una excepción».
Todo lo anterior fue la germinación del
capitalismo, cuyo desarrollo se fundamenta en la
70 Federico Engels. Dialéctica de la naturaleza. México, Editorial
Grijalbo, 1961, p. 4.
156

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
explotación de las minorías. Por ello Carlos Marx
escribió en El Capital:
El descubrimiento de los yacimientos de oro y
plata de América, la cruzada de exterminio,
esclavización y sepultamiento en las minas de
la población aborigen, al comienzo de la conquista
y el saqueo de las Indias Orientales, la conversión
del continente africano en cazadero de
esclavos negros: son todos hechos que señalan
los albores de la era capitalista. Estos procesos
idílicos representan otros tantos factores fundamentales
en el movimiento de la acumulación
originaria. 71
En páginas posteriores, Marx generaliza: «Si el
dinero, según Augier, “nace con manchas naturales
de sangre en un cerrillo”, el capital viene
al mundo chorreando sangre y lodo por todos los
poros, desde los pies a la cabeza». (p. 697) Es esto
lo que expresa el personaje narrador en su juicio
citado sobre el paso de la Edad Media a la Moderna.
Pablo de la Torriente, un intelectual marxista
latinoamericano, caracterizado por un pensamiento
emancipatorio que tiene su germinación en el
Renacimiento, también reconoció los males sociales
del Renacimiento y sus negativas consecuencias
para las poblaciones indígenas del continente
americano, conquistado y colonizado por las metrópolis
europeas de entonces. Reconoció, en fin,
71Carlos Marx. El Capital. La Habana, Ediciones Venceremos,
t. I, 1965, p. 688.
157

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
sus contradicciones. El empleo de la conjunción
adversativa «sin embargo» en la anterior cita, es
un medio lingüístico que marca la contradicción. Lo
que Pablo enjuicia, además de haberlo formulado
Marx, también fue justipreciado por Martí:
Y ¿cómo no recordar, para gloria de los que han
sabido vencer a pesar de ellos, los orígenes confusos
y manchados de sangre, de nuestra América?
[…] Del arado nació la América del Norte
y la española del perro de presa. Una guerra
fanática sacó de la poesía de sus palacios aéreos
al moro debitado en la riqueza, y la soldadesca
sobrante, criada con el vino crudo y el odio a los
herejes, se echó de coraza y arcabuz, sobre el
indio de peto de algodón. 72
Los enunciados metatextuales ensayísticos del
personaje narrador intelectual del marco se constituyen
en índices del género discursivo enmarcado
en el texto de ficción. El género narrativo de
ficción en este cuento asume como intertexto
genérico discursivo rector el ensayo. Lo ensayístico
del relato, como se ha apreciado, contiene la
formulación de dos tesis históricas. A la vez se
sostiene una tesis filosófica relacionada con las
anteriores.
La continuidad del discurso del personaje
narra dor nos va comunicando los resortes de que
se vale para ir poniendo en evidencia lo erróneo
72 José Martí. «Discurso» en sus Obras completas. T. 6, La Habana,
Editorial Nacional de Cuba, 1963, p. 136. (Discurso
del 19 de diciembre de 1989 conocido por «Madre América»).
158

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
de la tesis de la Edad Media como período tenebroso
en oposición al Renacimiento. Acudiendo de
nuevo a la voz del personaje narrador encontramos
la siguiente alusión a Giordano Bruno: «Bien, pero
sucedió que una vez, leyendo algo sobre Giordano
Bruno me tropecé con esta frase: “la calumniada
Edad Media”». (p. 280) Este enunciado sobre
la Edad Media lo califica el personaje como audaz
y contradictorio con el juicio general, por lo que
le hizo profunda impresión. Obsérvese que el adjetivo
«calumniada» es idea disonante con respecto
a lo de «tenebrosa» y «tinieblas». El personaje
comienza a estudiar fenómenos medievales a partir
de este último criterio sobre la Edad Media.
El relato enmarcado, referido al Caballero del
Monte Cuervo, quien se propone ascender a la
Torre del Monte Cuervo, contiene el mito popular,
narrado de la siguiente forma:
Contábase que sobre ella el viento jamás dejaba
de pasar en ronda fantástica, frenética, galopando
sonidos extrahumanos, sinfonías monstruosas.
Se decía que allí, en la soledad de las ruinas, en
los plenilunios misteriosos, llenos de silencio, de
repente el viento se detenía en los bordes mismos
del foso, y a la torre iban entrando entonces, como
lanzados por catapultas, los más raros seres,
vestidos de extraños modos, con atavíos increíbles.
[p. 282]
A toda esta creencia de tipo fantástico la llama el
narrador «conseja», o sea, cuento o fábula tradicional,
en este caso «medrosa y desconcertante».
159

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Se trata del mito, 73 que da lugar, en lo relatado
«[…] a que se pensase con espanto que la Torre
Negra del Monte Cuervo no era otra cosa que el
cruce del Camino del Infierno, a donde todas las
lunaciones acudía a hacer un descanso la cordillera
de almas condenadas». (p. 283) Pero el Caballero
o Conde, como se le llama en la declaración
del mayordomo del castillo, había inferido de la
narración del montero que había estado una noche
en la torre, que los sucesos de la torre no eran el
Camino del Infierno, sino el cruce del Camino de
las Edades, porque muchos de los personajes descritos
por el montero, él los conocía.
Pablo de la Torriente Brau, hombre de la dependiente
modernidad latinoamericana, se ocupó de
desacralizar uno de los tantos mitos creados por
73 Fernando Romero. «El concepto del término mito» en
http://www.deducing.com/eem.html. (Encontrado el 21-6-06).
Una copiosísima bibliografía se ha ido acumulando a lo largo
del siglo XX sobre el mito, no obstante una definición de mito
que satisfaga una concepción científica necesita ser perfeccionada.
Para Fernando Romero, «el mito es una creencia
de contenido sobrenatural que describe un proceso que involucra
la identidad colectiva del grupo inherente a hechos
fundacionales trascendentales». Partiendo de la idea de Fernando
Romero, que concibe el mito como parte de una identidad
colectiva, y de todos aquellos que estudian el mito como
parte de la cultura, se considera el mito en este texto como un
componente cultural tradicional enunciado en un discurso
que porta un saber imaginario, y hasta sobrenatural, en la
interpretación de diferentes fenómenos históricos, sociales o
naturales desde específicas cosmovisiones en diferentes etapas
y contextos de la sociedad.
160

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
las instancias de poder del capitalismo desde su
cosmovisión globalizante y sometedora. La imagen
de la torre al llegar el Caballero, es la que sigue:
La torre, que desde las empinadas almenas de su
castillo se veía entera y gallarda, mostraba de
cerca la injuria de los siglos y las tempestades.
Hecha de piedra negra, desmantelada por algunos
sitios, presentaba boquetes y hendiduras, y
subían por los cuarteados muros atrevidas enredaderas
de pálidas hojas amarillentas, y fúnebres
y enormes flores lilas. Un silencio infinito dominaba
la altura. [p. 288]
Es de advertir que la torre muestra las consecuencias
físicas del paso de los siglos, o sea, el paso del
tiempo. El silencio en la torre y el hecho de no
producirse el efecto del eco es interpretado por el
Caballero como puntos muertos del tiempo en
el cruce de las edades. El Caballero:
[…] llegó a la sorprendente conclusión de que,
«dado que según las narraciones de la comarca
y el testimonio de su vasallo, se podía colegir que
la Torre Negra era, no el cruce del camino del
Infierno, sino el cruzamiento de las edades, sentado
lo cual, bien podía admitirse que el silencio
absoluto, la mortecinidad de los sonidos era debida
a la circunstancia de que, tal vez, eran estos
cruces puntos muertos del Tiempo, en los cuales
se detenía para descansar. [pp. 288-289]
Como parte de esta concepción desacralizadora
del mito del Infierno, hay algo que exige reflexión.
Sin lugar a dudas, el discurso de ficción del personaje
narrador ofrece elementos propios de una
161

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
teoría sobre el tiempo, el que se manifiesta con
el estado en ruinas de la torre y el movimiento del
viento; al respecto el Caballero se percató de que
«[…] no sólo la torre era juguete del viento, sino
que todo el monte se conmovía […]». (p. 289) En
su momento Aristóteles expuso: «El movimiento
no existe fuera de las cosas, pues el cambio se
verifica siempre en relación con alguna de las
categorías del ser». 74 El tiempo, en los términos
del materialismo dialéctico, es una de las formas
de la materia; implica el movimiento unidimensional,
la velocidad, el cambio. Federico
Engels, en su libro Dialéctica de la Naturaleza,
formuló: «[…] la naturaleza toda, desde lo más
pequeño hasta lo más grande […] se halla, existe
en perenne proceso de nacimiento y extinción, en
flujo incesante, en un estado continuo de movimiento
y cambio». (p. 12) Esta es una de las aristas
del discurso de ficción de este cuento. La
concepción sobre el tiempo, el espacio y la naturaleza
que emana ambiguamente de sus imágenes
es una concepción materialista dialéctica. Tanto
el personaje narrador como el Caballero son personajes
activos; el primero investiga, el segundo
no se amedrenta ante la superstición, sino que
sale a comprobar en la realidad y llega a formular
una tesis contrastante con la hechicería, la superstición,
el mito. En el mismo libro citado,
Engels, en oposición a la metafísica, escribió:
74Aristóteles. Metafísica. La Habana, Instituto del Libro,
1968, p. 280.
162

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«[…] para la dialéctica, que concibe las cosas y sus
imágenes conceptuales, esencialmente, en sus conexiones,
en su concatenación, en su dinámica,
en su proceso de génesis y caducidad, procesos como
los expuestos no son más que otras tantas confirmaciones
de su modo genuino de operar». (p. 32)
Y seguidamente: «La naturaleza es la piedra de
toque de la dialéctica». (pp. 32-33) Lo que Pablo
comunica metatextualmente mediante sus imágenes
artísticas es la concatenación de los fenóme -
nos naturales e históricos en su movimiento, valga
decir una concepción materialista dialéctica sobre
tiempo y espacio. Es la tesis filosófica de este
cuento.
En su relación texto-realidad, la intertextualidad
del cuento remite a intertextos que aluden
a contextos culturales diferentes, como viene
apreciándose. La catedral gótica de Burgos es
descrita en estos términos: «[…] la imponente y
maravillosa catedral gótica, bajo las ojivas espléndidas,
frente al retablo maravilloso, a la increíble
sillería del coro, […]». (p. 280) Lo que relata el
Caballero en los segmentos que denomina «Ronda
etérea», «El cruce de las despedidas» y «El hondón
de los retornos» es muestra de facetas diversas de
la cultura como la ciencia, la literatura, la música,
la religión.
En «Ronda etérea» aparecen desde los personajes
de la antigüedad griega y los representativos de
mitos religiosos como Sócrates, Platón, Arquímedes,
Moisés, Jesucristo, Mahoma, Buda, Confucio,
163

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
hasta personajes del cine como Chaplin y Greta
Garbo. El choteo es recepcionado en esta subparte.
Comienza parodiando el método de Sócrates, el
cual, según el Caballero «[…] enmarañó de tal
manera un problema propuesto por Platón, haciéndole
a este pregunta tras pregunta, sin acabar
de contestar la que le hacían a él, que llegó a sospechar
que era incapaz de contestar nada». (p. 292)
Un sentido desacralizador toma el choteo paródico
con respecto a Jesucristo y Mahoma. Según el
Caballero «[…] vio a Nuestro Señor Jesucristo
conversando con Mahoma, quien le elogiaba lo bien
que había estado en El Calvario, le aseguraba que
la representación de Oberammergau era una burla
y mala copia…» (p. 292) Jesucrito formula una idea
que, por la información que hasta aquí se ha brindado
del pensamiento de Pablo de la Torriente, es
la enunciación del pensamiento del autor implícito
en el relato del Caballero. Según Jesucristo, Buda
y Confucio (allí presentes) y también Mahoma
«[…] ha bían representado incomparablemente sus
papeles, cada uno de acuerdo con la psicología de
sus pueblos, […]». (p. 292) Según esta idea, Buda,
Confucio y Mahoma no son la expresión de lo que
proviene de una fuerza supraterrenal, sino que son
expresión de sus civilizaciones respectivas. Humor
e ironía se juntan en el juicio, también atribuido a
Jesucristo, sobre los actores, como Chaplin, Chevalier,
etc. Para Jesucristo eran excesivas sus famas
como actores y carecían de personalidad al lado de
las mujeres como Greta y otras. Sintetizando, los
164

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
anteriores intertextos son metatextuales desde una
concepción materialista dialéctica del mundo.
En esta misma subparte se alude a Cervantes,
no parodiado. El Caballero «[…] vio cómo un
pobre gentilhombre, manco, a quien le había
tomado cierta lástima en el trayecto, […] vio,
repito, cómo este pobre gentilhombre comenzó a
descender el sendero junto con otros, llevando
una cuantas novelas bajo el brazo, algunos de
cuyos títulos alcanzó a leer: La Galatea, Los
trabajos de Persiles y Segismunda, Diálogo de
los perros, etc.». (pp. 292-293) A punto de perderse,
tiró los libros y agarró uno, Don Quixote de la
Mancha. Bajó la montaña silbando, históricamente
de manera no verosímil y no posible, La donna
e móbile de Giuseppe Verdi. Lo disímil verosímil
o no verosímil fantástico, como se revela en el
análisis aquí efectuado, forma parte del sistema
de imágenes de este cuento.
En las alusiones del texto no aparece el sustantivo
Cervantes, el lector debe presuponerlo; al
igual que en el caso de Bethoven en la referencia
al «[…] tipo melenudo, sucio y malhumorado que
por mucho que hacía por escuchar a su devoto
colega, no hacía más que preguntarle a gritos:
“¿Qué dice usted?”» (p. 293) Figura aludida también
en esta subparte es Calderón de la Barca,
cuyo nombre no aparece en el texto. Haciendo uso
de sus conocimientos el lector tiene que reconocerlo:
«[…] un español, medio calvo […] vestido de
sotana, y que tenía aire de sonámbulo y hasta se
165

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
había dado a conocer, en unas conversaciones con
Platón, por un ritornello cansón, decía: “Todo es
sueño, todo es sueño”…» (p. 293) La razón de esta
imagen paródica se encuentra en el idealismo objetivo
que caracterizó a Platón y asimismo a Calderón
de la Barca en su obra La vida es sueño.
También la ciencia tiene su representatividad
intertextual en esta subparte con las alusiones a
Galileo, Copérnico, Tales, Newton y Herschel.
El Caballero describe «El hondón de los retornos»
como un «valle profundo y sombrío».
Importante en este segmento del cuento es la
representación del investigador argentino Ameghino
y del alemán Haeckel y otros científicos. Sin
mencionar su nombre aparece la alusión a Polifemo:
«[…] salió un velludo y tosco sujeto, de poderosas
y toscas proporciones, brazos enormes,
hombros amplios e insoportable hedor, de una
gruta cercana, y le dijo en descompuestas palabras
que le habían despertado el rebaño […]». (p. 294)
El humor hace su presencia cuando dirigiéndose
a Ameghino y a los otros científicos, Polifemo
exclama: «“¡Compadres, busquen trabajo en otra
cosa. No se preocupen más de mí, que nunca van
a saber nada. Yo soy una charada hasta para mí
mismo». (p. 294)
La imagen de Cristóbal Colón aparece en una
caracterización semejante a la que se hace en
«Diálogo en el mesón», o sea, como un judío. Queda
inconcluso el cuento cuando aparece la imagen
de Miguel Ángel Buonarroti, que discute con el
Papa Julio II.
166

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Códigos de la lengua castellana de la Edad
Media al Renacimiento aparecen como intertextos
lingüísticos en la primera subparte, que se inicia
con la fundamentación del Caballero al decidirse
a subir al Monte:
Comienza el relato del Caballero. Poco más o
menos de este modo comienza: «En el Nombre
de Dios, Caballeros: Amén. En este año del Señor,
y encontrándome en mi castillo y tierras de
Almarén, he decidido dar cima a una empresa
para la mayor gloria de mi Dios y de mi Rey. Y
es ella la de descobrir el maleficio o hechicería
sobre la mi Torrenegra del Monte Cuervo, en la
que diz que ocurren extraordinarios fechos
fuera de la realidad. Y es así como he decidido
subir a ella, y descobrir lo que oviere y facer lo
que fuere menester para que la tal hechicería
desparezca, o bien probar un milagro más de los
muchos que sobre la tierra ha derramado nuestro
Señor». Y así es cómo, más o menos, con la
ortografía de aquel tiempo, aparece el encabezamiento,
que en el pie tiene una fecha casi
ilegible en la que sólo se leen las dos primeras
cifras: 14… [pp. 286-287]
O sea, el creyente Caballero lleva un propósito:
descubrir la hechicería y obrar sobre esta para
que desaparezca, o bien probar que lo que se dice
es un milagro de Dios. Hay un propósito desacralizador
confesado, aunque situándolo desde la
concepción religiosa de un caballero medieval. Se
crea desde el inicio de esta parte una ambigüedad
del discurso del Caballero que implica que el lec tor
167

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
debe desarrollar una labor de lectura muy activa.
Diciéndolo de otra manera, se produce una interacción
entre el discurso registrado en el texto y
el lector. Por lo demás, también son significativas
las marcas morfosintácticas del texto relatado por
el Caballero correspondientes a registros lingüísticos
del romance castellano medieval. El Caballero
emplea en su relato las formas «descobrir», «diz»,
«oviere», «facer» según la ortografía y fonética del
siglo XV castellano. Es el tipo intertextual denominado
«texto-género». Con las cifras 14… se
sugiere su pertenencia al siglo XV. El resto del
relato del Caballero pertenece al personaje narrador
del marco.
«Vida del Caballero del Monte Cuervo» evidencia
la madurez intelectual del escritor en su recreación
ficcional del proceso histórico de la Edad
Media al Renacimiento. Con sus disímiles intertextos
metatextuales, en función de un pensamiento
materialista dialéctico, logra Pablo
producir la impresión de un collage, en el que el
género narrativo de ficción y el ensayo se funden
mediante el punto de vista de un narrador intelectual
que investiga. También el personaje protagónico
del cuento enmarcado, el Caballero, se
dispone a la verificación investigativa. Como ya
se ha hecho notar en otros cuentos, en este también
el autor se implicita en el personaje intelectual
narrador en su concepción científica del
mundo. Es un cuento de una temática universal,
histórica y filosófica.
168

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
En síntesis, motivos que poseen diversos referentes
(social, político, ético, histórico, filosófico,
estético) se entrecruzan en los cuentos de Pablo
de la Torriente. En ellos, sobre la base temática
antes señalada, se producen las relaciones intertextuales
de manera auténtica y original entre
testimonio y ficción, entre ensayo y ficción, y
entre géneros ficcionales diferentes. Sus intertextos,
muchos de ellos metatextuales, singularizan
procedimientos propios de la narrativa universal
asimilados por Pablo, como vías discursivas en la
comunicación de su pensamiento humanista,
entre ellos el collage.
El encuentro del testimonio y la ficción en los
textos de Pablo pone de manifiesto las posiciones
identitarias de lo más progresista del pensamiento
latinoamericano y cubano, en el período histórico
de la tercera y cuarta décadas del siglo XX,
profundamente contradictorio a nivel universal y
regional con el ascenso del capitalismo y, en especial,
del fascismo.
La fidelidad a la verdad, sólido principio de la
literatura universal de singulares implicaciones
en la narrativa de Cervantes, promueve en los
cuentos de Pablo el empleo de intertextos lexicales
diversos que van desde lo llamado «vulgar» hasta
la imitación del léxico del romance castellano de
los siglos XIV y XV. En relación con lo anterior se
comporta la sintaxis, ajustada muchas veces en
sus diálogos a la representación de sus personajes
según su naturaleza social. De ahí el empleo en
169

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
algunos cuentos de palabras y unidades fraseológicas
propias del habla popular. Unido a ello lo
lírico aflora, produciendo una simbiosis genérica
y estilística. Pablo, en su acepción amplia, fue un
poeta por su sensibilidad y su creación. Según él:
«Ningún poeta tiene que ser más sencillo que un
poeta de la revolución. Porque puede haber dos
clases de poetas de la revolución: el que escribe
para los intelectuales y el que escribe para las
masas. Y grande será el que escriba para todos». 75
El conjunto de sus cuentos es consecuente con la
anterior idea. La comicidad, los temas y sentimientos,
no sólo en estos, interesan a la heterogeneidad
de los lectores.
75 Pablo de la Torriente Brau. Carta a Miguel Bustos Cerecedo
en sus Cartas cruzadas. Ob. cit., p. 339.
170

Capítulo 3
La intertextualidad en Aventuras del
soldado desconocido cubano
¡Y cómo amo la vida!…
171
PABLO DE LA TORRIENTE
Consideraciones liminares
Esta única novela de Pablo de la Torriente, inconclusa
al morir su autor en 1936, es uno de los
textos de la literatura cubana en que se configura
una representación de la cultura nacional popular
en este país, en su relación con la problemática de
la Primera Guerra Mundial y el posterior período
entre las dos guerras mundiales. Consta de un
prólogo del propio autor y de cinco partes o capítulos.
En su «Prólogo», Pablo insiste en el carácter
antibelicista de su novela. Todo el argumento está
basado en el encuentro de Pablo con el fantasma
del supuesto Soldado Desconocido norteamericano
de la Primera Guerra Mundial. En este encuentro
se produce la fusión de la tradición universal y
nacional con lo renovador del discurso autoral

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
desde la óptica de la identidad nacional cubana y
latinoamericana.
En carta a Raúl Roa del 4 de agosto de 1936,
Pablo escribió: «Tengo casi concluso mis Aventuras
del soldado desconocido, que son una coña terrible
[…]». (Cartas cruzadas, p. 407) El sintagma
nominal «una coña terrible» expone lo que es su
discurso en su conjunción de pensamiento y lenguaje.
Siguiendo la idea de Carlos Rafael Rodríguez,
«coña» era una palabra que en aquellos días
no se podía usar. 76 «Coña» es considerada por el
DRAE del 2001 palabra vulgar; significa «guasa,
burla disimulada, cosa molesta». Asimila intertextualmente
en su intención burlesca el fenómeno
cultural del choteo, que actúa en su discurso como
antirretórica y rebelión humanista.
Aventuras… es una «coña terrible» contra la
guerra. El personaje protagónico Hiliodomiro, el
soldado desconocido, enuncia: «Por eso, nuestra
oposición a la guerra; oposición a la muerte». 77 En
estos juicios se expresa la concepción del autor
sobre la guerra, no la guerra de liberación, sobre
la que tiene otro concepto. Se remite en este caso
a la guerra de exterminio, al servicio de potencias
capitalistas, como la Primera Guerra Mundial,
que es el contexto histórico en que Hiliodomiro
pierde la vida. Aventuras del soldado desconocido
76Carlos Rafael Rodríguez. «La imagen de Pablo es la vida»,
en ob. cit., p. 188.
77Pablo de la Torriente Brau. Aventuras del soldado desconocido
cubano. Ob. cit. p. 103.
172

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
cubano es una novela cuyo discurso, el del choteo,
alcanza un nivel ideológico antibelicista, anticapitalista,
antifascista, comparable con otras novelas
sobre el tema en su época. La naturaleza
paródica del choteo cubano exteriorizado en el
humor, la ironía, la sátira y el grotesco, constituye
la directriz semántico-estilística, o sea, discursiva,
de toda la novela.
El «Prólogo» de Pablo a su novela es metatextual.
En su lectura atenta encontramos las claves
discursivas de su proceder narrativo por medio de
los reportajes del personaje Hiliodomiro. Irónicamente
lo que aparece ante el lector es la defensa
de la identidad nacional cubana. Refiriéndose
a lo risible de la declaración de guerra de Cuba a
Alemania en la Primera Guerra Mundial, el autor
comunica:
[…] y ya, cuando nosotros, conscientes de nuestro
deber de humanidad, decidimos intervenir
para poner punto final a la guerra, aliados y
alemanes estaban con los hígados fuera, como
dos boxeadores que no pueden más y no tienen
más esperanza que la de la campana. La lucha
estaba realmente en estas condiciones, cuando
se supo por todas las potencias que Cuba, la
Perla de las Antillas, «la tierra más fermosa que
ojos humanos hayan visto», como dijera Cristóforo
Colombo, iba a lanzar su peso formidable
en la balanza para decidir la justa. [pp. 35-36]
El irónico segmento anterior alude implícitamente
al documento titulado Tratado de Reciprocidad
entre Cuba y Estados Unidos, que sitúa a Cuba en
173

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
una posición neocolonial con respecto a la ya potencia
imperialista. El final del segmento, citando
la tan repetida expresión de Cristóbal Colón, es
enaltecedor de la identidad nacional cubana. En
páginas más adelante reflexiona: «¿Para qué
ocuparnos del aviador Rosillo, catalán de origen,
pero cubano de corazón, que según aseguran algunos
estuvo en Francia, si apenas nos hemos
ocupado de José Martí, de Antonio Maceo, de
Ignacio Agramonte y de otros del mismo prócer
linaje?» (p. 43) Como se irá argumentando e ilustrando
a lo largo del capítulo, la imagen fantasmagórica
del personaje Hiliodomiro es representación
de cubanía.
Un documento indigno a la soberanía nacional
cubana insertado como apéndice a la primera
Constitución de 1901 es la Enmienda Platt. Más
de una alusión a ella aparece en el «Prólogo» del
autor. Citemos a continuación un párrafo en que
el choteo, haciendo uso de la ironía, es discurso
que juzga el documento:
Para analizar el problema en su dimensión de
profundidad, hay que recordar lo siguiente: por
aquella época –período de 1914-18–, existía en
la Constitución de la República de Cuba un
apéndice denominado Enmienda Platt, a virtud
del cual, nosotros, para declarar la guerra a
cualquier otra nación, teníamos que contar con
la venia de los Estados Unidos. Algunos han
considerado esto como vejaminoso para nuestra
nacionalidad. Muchos de nuestros más sapientes
críticos, tácticos y estrategas militares, consideran
en cambio, que esta Enmienda Platt no
174

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
ha sido otra cosa que un tratado de alianza
ofensiva y defensiva entre Cuba y los Estados
Unidos, obtenido por estos que necesitaban una
fuerte aliada, frente a su Canal de Panamá, y,
temerosos, más que nada, de que Cuba firmara
un tratado similar con Inglaterra, en cuyo caso,
no ya sólo se vería en peligro el susodicho Canal,
sino que también era muy probable que Cuba, a
la larga, conquistara la Florida y aun la Lousiana.
Acéptese o no esta tesis de los peritos militares,
lo cierto es, y no habrá quien lo ponga en
duda, que Cuba y los Estados Unidos, por razón
de la Enmienda Platt –tan severamente enjuiciada
por todos esos nuevos revolucionarios rojos
vendidos al oro de Moscú– han devenido en potencias
aliadas y gracias a esa alianza se ha
mantenido el equilibrio norteamericano, como
dicen los estadistas y diplomáticos. [pp. 36-37]
Cuánto de ironía y humor aparece en la anterior
cita. Su estrategia discursiva es choteona. Así la
Enmienda Platt es presentada al lector como un
tratado de alianza defensiva y ofensiva entre
Cuba y Estados Unidos, la posibilidad de que Cuba
conquistara la Florida y aun la Louisiana, los
nuevos revolucionarios rojos vendidos al oro de
Moscú, Cuba como potencia. Pablo desarrolla un
discurso en su «Prólogo» propiciador de la risa a
carcajadas por quienes han tenido y tienen conocimiento
y conciencia de la naturaleza imperialista
de Estados Unidos en los inicios del siglo XX y
de su intervención militar en Cuba en los fina -
les de la guerra del 95. Aspectos del documento la
175

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Enmienda Platt son aludidos en cuanto a: la prohibición
a Cuba de tratados o convenios con otros
gobiernos extranjeros, la cesión de partes del
territorio nacional para carboneras.
El acto de condena de Pablo de la Torriente a la
injerencia imperialista norteamericana se justifica
en la república iniciada el 20 de mayo de 1902. Al
decir de Lionel Soto en su libro ya citado, «Cuba
no era libre; era una colonia embozada con oropel
de república; era, en lenguaje moderno, una semicolonia;
un país subdesarrollado regido por el poder
imperial de Estados Unidos. La vieja España carcomida,
trabucaire y también subdesarrollada, había
sido desplazada por el pujante universo del monopolio».
(p. 49) Estas ideas son claves del discurso
de la novela de Pablo, permeada por su identidad
nacional y latinoamericana, por su antimperialismo
y su concepción épica de la literatura. En posteriores
momentos del análisis aparecerán otras
citas del «Prólogo» relacionadas con la configuración
del personaje Hiliodomiro.
En 1935 había escrito al poeta y comunista
cubano Manuel Navarro Luna: «¿Qué no se podrá
hacer, en beneficio de la instrucción pública, del
arte y de la ciencia, con los capitales y los hombres,
que, por números astronómicos, consume la simple
sospecha de la guerra?» (Cartas cruzadas, p. 73)
En el «Prólogo» a su novela escribió: «Sea, pues,
este libro, el comienzo de una fecunda literatura
cubana sobre la guerra mundial. No tengo ambiciones
de gloria y de triunfo con él, y únicamente
reclamo, si se me permite, el derecho de haber sido
176

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
el precursor». (p. 48) Pablo no reclama un derecho
individual. Acción y pensamiento en él son lo
opuesto a egoísmos intelectualoides. De sus palabras
se infiere también su propósito deliberado
sobre el contenido ideológico de esta novela en
relación con la identidad nacional cubana. La idea
de Carlos Rafael Rodríguez con respecto a la falta
de deliberación de la literatura de Pablo en
Aventuras… y en Batey es relativa. Su falta de
deliberación consistió en no hacer del estilo lo
central con fines de triunfos personales. Pero
tanto para Pablo como para otros escritores comprometidos
ideológica y éticamente con sus circunstancias,
la literatura es la vida; no puede
haber literatura sin significación social.
Denia García Ronda en su «Prólogo» a la edición
de Aventuras… distingue algunos de los
procedimientos de esta novela, denominados por
ella novedosos para la época: la intertextualidad,
la doble narración, la igualación en la diégesis de
lo real y lo fantástico. Estos y otros recursos han
permitido, en los juicios de la profesora, que esta
novela «resulte uno de los mejores ejemplos de la
narrativa cubana de vanguardia». (p. 18) Con el
propósito de demostrar el empleo de la intertextualidad
de esta novela en su relación con lo
tradicional universal y cubano, se detallan a continuación
los recursos distintivos de su originalidad
y autentcidad: la articulación de los tipos
de intertextualidad texto-texto, texto-género y
texto-realidad; lo fantástico polisémico y múltiple
177

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
estilísticamente; el choteo, manifestación paródica
cubana por medio del empleo del léxico popular
en función de la identidad nacional cubana y
también en función de la comicidad desacralizadora
de mitos; el relativo distanciamiento afectivo
con respecto al personaje protagónico en su paradójica
naturaleza de antihéroe y modelo de la
conciencia nacional cubana y antimperialista,
que lo convierten en vocero del autor. Es de notar
que los códigos narrativos de El Quijote son
fuentes discursivas reguladoras de la coherencia
narrativa de todo este texto novelístico.
La intertextualidad, ya definida en el capítulo
teórico e instrumentada en el segundo capítulo dedicado
al análisis de los cuentos, por sí misma, no
constituye un fenómeno discursivo renovador.
Universalmente es tradicional, sea mediante la parodia,
la alusión u otros recursos. Lo renovador de
la intertextualidad en esta novela de la cuarta dé cada
del siglo XX, asumiendo la práctica oral del
choteo, lo forma su integridad, que desarrolla recursos
intertextuales como la parodia, la alusión y otros
en función ideológica antibelicista, anticapitalista
y, también, en función de la identidad latinoamericana
desde una cosmovisión materialista dialéctica,
lo que en la narrativa cubana de la primera
mitad del siglo XX no es usual. Pablo contribuye a
actualizar, semántica y estilísticamente, recursos
tradicionales en su estrategia discursiva.
Las fuentes a partir de las cuales se estructura
la intertextualidad de Aventuras… son de diversa
178

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
procedencia y naturaleza. Entre ellas están la
cultura popular (el choteo cubano, el mito, desde
los griegos hasta el mito del siglo XX, incluyendo
el espiritismo); la historia, por medio de personalidades
y héroes; la literatura mediante alusiones
fundamentalmente; la religión; la filosofía en su
referencia al pensamiento irracionalista de Schopenhauer;
el cine y los géneros periodísticos testimonio
y reportaje. Contando con la diversidad
de fuentes en este texto mediante sus personajes,
su léxico u otros intertextos, nos percatamos de
que el collage también forma parte de esta novela.
Como sucedió en la pintura de Braque y Picasso,
la composición de las imágenes se logra con materiales
de diversa procedencia. Al igual que en el
análisis de los cuentos, los tipos texto-realidad y
texto-género se analizan en un mismo epígrafe
atendiendo a su integridad.
Intertextualidad texto-texto:
los intertextos quijotescos y otros
La comicidad de Aventuras… tiene fuentes que
sobrepasan lo nacional cubano. La asimilación
positiva por parte de Pablo del discurso humanista
de Cervantes en El Quijote, impregna a su novela
de marcas compositivas, semánticas, retóricas,
sintácticas y lexicales que requieren del análisis
correspondiente. «Y, por eso, me he dispuesto a dar
a conocer, con la exactitud que demanda la historia,
la biografía de un ente, […] verdadero infarto
mitológico en medio de la claridad de nuestro
179

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
tiempo». (p. 49) Este enunciado metatextual de su
primer capítulo es un intertexto de fuente quijotesca.
Es sabido que Cervantes reitera su fidelidad
al criterio de la verdad desde el prólogo a la primera
parte hasta el final valiéndose de diferentes
personajes y recursos narrativos. Este principio
rector de El Quijote lo es también del discurso
narrativo de la novela cubana, heredera de la metatextualidad
de la obra cervantina
La intención de Pablo de «dar a conocer con la
exactitud que demanda la historia», o lo que es lo
mismo, la de revelar la verdad, se explicita también
en una humorística e irónica nota que aparece
en el capítulo II, referente a la llegada de
Hiliodomiro a Francia: «Yo, al transcribir, con
toda la fidelidad que reclama la historia, estas
declaraciones que no dejan de parecerme un tanto
cínicas, del Soldado Desconocido, comprendo
que me escapo de recibir el día menos pensado la
Cruz de la Legión de Honor… Pero el historiador
todo lo debe arrostrar por el esclarecimiento de
la verdad». (p. 58)
Cervantes, al presentar al lector los posibles
nombres del hidalgo personaje protagónico en el
inicio de El Quijote, cierra el segundo párrafo de
su primer capítulo concluyendo: «Pero esto importa
poco a nuestro cuento: basta que en la narración
de él no se salga un punto de la verdad». 78 Reitera
78 Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de
La Mancha. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2010,
t. I, p. 34.
180

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
su pensamiento en el capítulo IX de esta pri mera
parte, refiriéndose a la aparición del cartapacio
que contiene la historia de don Quijote:
[…] habiendo y debiendo ser los historiadores
puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y
que ni el interés ni el miedo, el rencor ni la acción
no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya
madre es la historia, émula del tiempo, depósito
de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir.
[I, p. 82]
Pablo continúa el pensamiento de Cervantes, en
cuanto a la función de la historia como reveladora
de la verdad, explicitándolo metatextualmente.
En otros momentos de su novela, Cervantes
alude a la función del historiador. En su prólogo
a la segunda parte de El Quijote, se llama a sí
mismo historiador. En el capítulo III de la segunda
parte, mediante la voz del personaje Sansón
Carrasco enuncia: «[…] el poeta puede contar o
cantar las cosas, no como fueron, sino como debían
ser; y el historiador las ha de escribir, no como
debían ser sino como fueron, sin añadir ni quitar
a la verdad cosa alguna». (II, p. 30) En el capítulo
teórico se citó el enunciado fuente aristotélico de
este intertexto cervantino: «Pero [el historiador
y el poeta] difieren en que el uno narra lo que
sucedió y el otro lo que podría suceder». La Poética
de Aristóteles deviene texto fuente del intertexto
de Aventuras…, mediatizado por los
intertextos cervantinos. En el propio capítulo III
de la segunda parte, en el diálogo entre Sansón
181

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Carrasco, Sancho y don Quijote, este último recepciona
también positivamente el pensamiento
estético de Aristóteles, desde la cosmovisión dialéctica,
propia de Cervantes. Ante una afirmación
de Sancho sobre la verdad de la historia, responde
don Quijote: «[…] pues las acciones que ni mudan
ni alteran la verdad de la historia no hay para qué
escribirlas, si han de redundar en menosprecio
del señor de la historia». (p. 30) Adviértase que
Aventuras… es también un texto novelístico, como
El Quijote, que narra ficcionalmente facetas de
un período crítico nacional e internacional, por
tanto contradictorio y cambiante.
Por supuesto que no hay contradicción con
respecto a la revelación de la verdad entre el discurso
del poeta y el del historiador. Verdades revela
Cervantes en su muy española novela, a la
vez que universal. Verdades revela Pablo en su
única novela inconclusa, también de raigambre
universal y nacional, cubana en este caso. Uno y
otro pusieron de manifiesto contradicciones del
contexto político y sociocultural en el que vivieron.
Cervantes expuso la contradicción fundamental
entre las supervivencias feudales del Siglo de Oro
español y las fuerzas ideológicas humanistas que
germinaban en aras de la transformación hacia
el capitalismo. Pablo, mediante un discurso desbordante
de comicidad, como lo fue el de Cervantes,
nos mostró las contradicciones entre la guerra
con fines imperialistas y la dignidad humana a
favor de la identidad nacional de los pueblos. Uno
y otro supieron representar, construyendo una
182

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
relación contradictoria entre sus personajes y sus
circunstancias, la relatividad de la verdad. El
discurso de ambos se proyectó metatextualmente
como se seguirá apreciando en la continuidad del
análisis.
En cuanto a la relación texto-género, El Quijote
refiere las tendencias de la narrativa española
de los siglos XVI y XVII: novela sentimental, pastoril,
amatoria, caballeresca y picaresca. Diferentes
componentes enlazan El Quijote a la
novela picaresca: su punto de vista interno, sus
personajes como Sancho y Ginés de Pasamonte,
su condición de novela del viaje y su comicidad,
cuestionadora de su contexto sociocultural. La
picaresca es, mediatizada por El Quijote, una
fuente genérica de la novela de Pablo. Según
Carlos Rafael Rodríguez: «Aventuras del Soldado
Desconocido cubano es parte de la picaresca
española. Si alguna literatura podemos tener
como referencia de las Aventuras… es la picaresca
española, por su manera de reaccionar frente
a los acontecimientos». 79 Por supuesto que la
desbordante comicidad de Hiliodomiro frente a
los acontecimientos de la guerra tiene un sustrato
picaresco mucho más cercano a la comicidad
humanista de El Lazarillo que al escepticismo
de la picaresca del siglo XVII, exceptuando la picaresca
de Cervantes. El muy agudo sentido
crítico de Miguel de Cervantes con respecto a su
79Carlos Rafael Rodríguez. «La imagen de Pablo es la vida».
En ob. cit. p. 188.
183

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
contexto impregnó positivamente el discurso
narrativo de Pablo.
La novela picaresca española es uno de los fenómenos
culturales y artísticos correspondiente
al Siglo de Oro entre la segunda mitad del siglo XVI
y primera mitad del XVII. Comienza en el inicio del
período con El Lazarillo, novela de raíz humanista.
Se prolonga hasta el siglo XVIII. Es una tendencia
literaria que se adentra en el siglo XVII, con una
afectación de su humanismo. Esto no es negación
del sentido crítico del Guzmán de Alfarache
(1599) de Mateo Alemán, ni de El Buscón (1626)
de Quevedo. En sus diferencias, ambas novelas
muestran desacuerdos con su contexto sociocultural
en forma de un discurso narrativo crítico,
reformista. Pero, en general, toda ella está transida
de escepticismo, y ya en el XVII de pesimismo
inclusive, componentes estos que la diferencian
radicalmente de la obra literaria de Pablo. Por
supuesto, la narrativa picaresca es un producto y
factor del Renacimiento, donde se agudiza el sentido
crítico al contexto desde una posición racionalista.
Es una tendencia que marca el inicio de
la novela de la modernidad, como se ha hecho
notar por muchos. Por ello, con razón Carlos Rafael
afirmó en el mismo texto citado: «Pero aquella
literatura picaresca era moderna para su
época, y moderna también para nuestra época:
tiene valores que son actuales. Me parece que esa
es la raíz de la literatura de Pablo en algunos de sus
libros». (p. 188) Tomando como punto de parti da
184

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
lo nacional cubano, Pablo crea un texto que tiene
sólidos pilares en la tradición hispánica singularizados
en El Quijote y en la novela pi caresca.
A fin de esclarecer mejor los vínculos entre la
novela de Pablo y el discurso de la novela picaresca
se impone bucear en particularidades de esta tendencia
de la narrativa española del Renacimiento,
que se prolonga al XVIII y que ha tenido y sigue
teniendo una asimilación creadora en la literatura
latinoamericana. Valga citar al respecto a Fernández
Lizardi en México, a Vargas Llosa en Perú, a
Alejo Carpentier y Reynaldo González en Cuba. 80
Existe desde hace buen rato una abundante y
sustanciosa bibliografía sobre esta tendencia de
la narrativa española. 81 Como expresa Fernando
80Se impone una aclaración. El autor de este libro no ha
podido verificar la lectura por parte de Pablo de alguna de
las novelas picarescas españolas. Sí es apreciable puntos
comunes de esta novela de Pablo con códigos de la picaresca,
asumidos por Cervantes en El Quijote. Esta es la razón por
la cual se aborda en este epígrafe la intertextualidad de
fuente picaresca en la novela del cubano, teniendo muy en
cuenta que esa relación está mediatizada por la mencionada
novela de Cervantes.
81Autores como José Antonio Maravall, Fernando Cabo y
otros emplean el término «género» al referir este fenómeno
literario español. En este cuerpo de reflexiones se prefiere
el término «tendencia», siguiendo el libro de Juan
Ignacio Ferreras titulado La novela en el siglo XVI. Madrid,
Taurus, 1987. El autor denomina «tendencia» o «tipo de
novela» según la estructura interna en primer lugar y en
segundo lugar el tema, el argumento, etc. Para V. Ivanov,
la tendencia u «orientación artística» es «la totalidad de
185

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Cabo, «[…] el discurso picaresco nace, pues, en el
interior de una vorágine de otros discursos, donde
debe, supuestamente, afianzarse […]». 82 Con la
picaresca conviven en España la novela pastoril,
la novela caballeresca, la amatoria, la novela histórica
y la novela griega o bizantina. Entre ellas,
la picaresca es la novela que refiere aspectos del
contexto sociocultural citadino en una «construcción
crítica», siguiendo el término empleado por
Fernando Cabo. La parodia, la sátira, la ironía
son sus recursos estilísticos desacralizadores de
mitos y sectores sociales. Es una tendencia o tipo
de novela enunciada en un punto de vista interno
por medio del personaje protagónico, quien
narra su vida como mozo de muchos amos en su
transcurrir trashumante. Es la picaresca la novela
del viaje del personaje marginal, referido
escrituralmente por un autor que relata desde
su cosmovisión, que intertextuamente registra
en su escritura la inmediatez del correspondiente
discurso oral. Entiéndase que la novela picaresca
no es la novela del pícaro, sino sobre el pícaro. Esto
explica las variantes en la cosmovisión múltiple
contenida en esta tendencia. Francisco Sánchez
obras que se asemejan entre sí por una serie de rasgos
ideoestéticos esenciales», ver su ensayo «La correlación entre
el método creador y el estilo individual del artista» en
Problemas de la teoría del arte, t. III, La Habana, Editorial
Arte y Literatura, 1985, p. 113.
82Fernando Cabo Aseguinolaza. El concepto de género y la
literatura picaresca. Ob. cit.
186

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Blanco dirige la atención al punto de vista de la
alta nobleza en El Lazarillo de Tormes. 83
Es, no obstante, reconocido por los que se ocupan
de la picaresca española su naturaleza moderna,
como se aprecia, por ejemplo, en las citas de
Carlos Rafael Rodríguez consignadas en líneas
anteriores. Tal reconocimiento forma parte del
libro de obligada lectura sobre el tema de José
Antonio Maravall: La literatura picaresca desde
la historia social. Para Maravall:
No olvidemos que el personaje de la literatura
picaresca, cualesquiera que sean los residuos de
la medieval literatura goliárdica y juglaresca
que conserve, es fundamentalmente una criatura
en un mundo que ha empezado a ser moderno.
Desde su comienzo mismo, va unido a la
nueva fase histórica de la modernidad, y de ahí
que esa literatura sea uno de los sectores en que
con más frecuencia se hace uso, que acabo de
recordar, del nuevo tópico del gusto o preferencia
por la novedad y más aún por lo moderno.
Con ello no hace más que responder a un carácter
de la mentalidad renacentista –tal como
predominantemente se dio en España y en Francia–
y de la subsiguiente mentalidad barroca. 84
Llegados aquí no hay que agregar el comentario
sobre lo que fue la modernidad como etapa cultural
83Francisco Sánchez Blanco. «El Lazarillo y el punto de vista
de la alta nobleza». Cuadernos Hispanoamericanos No. 369,
marzo 1981, pp. 511-520.
84José Antonio Maravall. La literatura picaresca desde la historia
social. Madrid, Taurus, Ediciones, S. A., 1987, p. 257.
187

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
y cómo fue asimilada por Pablo en uno de sus
cuentos, «Vida del Caballero del Monte Cuervo».
Sí precisa puntualizar que el antihéroe picaresco
español es el resultado, en su condición representativa
de sujeto marginal, de una nueva y compleja
crisis de la sociedad española en los siglos XVI y XVII
en que se polarizan humanismo y escolástica,
clero y actitudes anticlericales, pueblo y sectores
que ostentan el poder económico y hasta político,
entre ciudad y campo, entre, en fin, el naciente
capitalismo y la perdurabilidad feudal.
Dicho una vez más, si el contexto de la picaresca
española fue el alba de la modernidad, el contexto
de la narrativa de Pablo fue el de la cúspide
de tal fenómeno cultural. Esto es uno de los puntos
de partida para entender la originalidad del
discurso del intelectual latinoamericano en su
única novela, en la que el personaje protagónico
Hiliodomiro, un marginal pícaro, enuncia el pensamiento
autoral.
Volviendo a retomar el hilo del discurso sobre
la novela de Pablo, esclarezcamos la configuración
estilística del antihéroe Hiliodomiro del Sol. Es
de notar la relación de los sustantivos que componen
el sintagma nominal. «Hilio» es deformación
ortográfica de «helio», que significa «sol». Semánticamente,
este sintagma nominal es redundante.
Redunda en los semas «luz», «vida», «calor», que no
pueden ser atributos de Hiliodomiro porque está
muerto, además de que su práctica vital no fue luz
en su sentido de guía debido a sus condiciones
188

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
marginales de borracho, proxeneta y antihéroe.
El sintagma nominal encierra la paradoja que es
Hiliodomiro como personaje. Se construye en
forma de hipérbole la imagen que se brinda mediante
este sintagma nominal acumulando lo
redundante, lo paródico y lo paradójico. Esto resulta
original en la literatura cubana del período.
Estilísticamente, marca el discurso de Pablo de
la Torriente. Esta acumulación de recursos es lo
que hace Cervantes en El Quijote, en su estilo
barroco. El sintagma nominal «don Quijote»
es una paradoja paródica o una parodia paradójica.
El sustantivo «don» que significó en latín
«dueño», se convierte en el castellano en un tratamiento
de respeto. «Quijote» es la parte trasera
del muslo del caballo, con lo cual se parodia la
figura del hidalgo idealmente convertido en un
caballero. «Don» y «Quijote» son antitéticos semánticamente.
Cervantes logra así una paradoja.
Tanto Cervantes como Pablo, al acumular recursos
retóricos, reunieron lo diverso y lo disímil en
una misma imagen, asimilando de manera humanista
cada uno lo dominante de sus contextos
socioculturales.
En el «Prólogo» a su novela, Pablo se refiere a
don Quijote. Tomando como hipótesis las imputaciones
de la «crítica llamada seria», señala la influencia
sobre él, «[…] como don Quijote, por la
lectura de los libros de la guerra, […]». (p. 46) Si
las novelas de caballería provocan en el personaje
Alonso Quijano una demencia que lo convierten
189

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
paradójica e ilusoriamente en el caballero don
Quijote, presto al combate, y con ello a tomar las
armas, tal actitud está poseída de un fin humanista,
porque para don Quijote, en su discurso
sobre las armas y las letras, las armas «[…] tienen
por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que
los hombres pueden desear en esta vida». (I, p. 329)
En las «Consideraciones liminares» a este capítulo,
se refirió el metatexto contentivo de la idea en
la voz de Hiliodomiro, de la oposición a la guerra
como oposición a la muerte. En líneas siguientes
de la novela, Hiliodomiro, hablando a nombre de
los soldados desconocidos, expresa: «[…] no hay
nadie que sea más antifascista que nosotros, los
soldados desconocidos. Esto es, por eso que ustedes
llaman en su lenguaje las “contradicciones
internas”… […] nosotros, producto de la guerra,
que por ella tenemos gloria, prestigio, honores y
posición, la combatimos, la tememos, la odiamos
y luchamos porque no se repita…» (p. 103)
Los personajes protagónicos de Cervantes y de
Pablo, haciendo uso de la comicidad, se expresan
metatextualmente a favor de la paz. Son imágenes
ficcionales, que en su representación de las «contradicciones
internas» de un fenómeno son paradójicas.
El mismo motivo de la demencia producida por
la lectura se presenta en la imagen del Soldado
Desconocido francés en Aventuras…. Es un personaje
paradójico; un soldado «[…] que tiene un rostro
pacífico y que hasta parece un poco aguantón».
190

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
(p. 80) Padece de manías como don Quijote. Al
francés:
[…] en cuanto le tocan La Marsellesa, ya no
puede contenerse. Le produce un efecto fulminante
y terrible. El rostro se le transforma […]
Parece que, allá en Burdeos, entre receta y receta,
el hombre leía sus libros de historia y sus
versos. Allá bajo el Arco de Triunfo, tiene su
biblioteca, con libros de Lamartine, Víctor Hugo
y una pandilla más. Tantas lecturas dicen que
acabaron por crearle una doble personalidad,
y aunque el hombre era pacífico, y cuarentón, y
con su ya discreta barriga, pues le entraban
rachas, y a veces le daba por escribir versos y
otras por irse de cacería; «matar boches» como
le decía a ir a tirar sobre los conejos y las perdices.
[p. 80]
Como don Quijote, está en los cuarenta y es un
hombre de provincia con una vida sin relieves. Es,
en fin, un intertexto de fuente quijotesca.
En El Quijote, Cervantes devela las contradicciones
entre lo cotidiano grotesco de la realidad y
lo trascendental y sublime del ideal utópico de la
dinastía de los Habsburgo. En Aventuras…, Pablo
desentraña el mito del soldado desconocido devenido
héroe, quien en realidad es un pacifista o es
un antihéroe. Si Cervantes desenmascaró el mito
de la utopía española del Siglo de Oro español,
igual proceder fue el de Pablo con respecto al
soldado desconocido, figura manipulada por las
potencias capitalistas como ya se ha evidenciado
más arriba. Hiliodomiro es la desacralización de
191

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
un mito formado en la cúspide de la modernidad.
Ya Cervantes había desacralizado el mito de la
utopía de grandezas, opulencias y heroicidades en
la dinastía de los Habsburgo en España, en momentos
de gestación de la modernidad europea.
El mito en la modernidad, desde una óptica
humanista, a diferencia del mito de los griegos y
romanos, comunica la dicotomía entre realidad e
imaginación. Así sucede con los mitos representados
en El Quijote. En la novela del español, el
mito de la utopía es lo irrealizable, se reduce al
ridículo. En la novela del cubano, el trascendental
héroe norteamericano, supuestamente blanco,
imagen de la identidad norteamericana, es,
opuestamente a lo anterior, el mulato marginal
cubano, representativo de la identidad de un país
latinoamericano. En esta novela cubana se manifiesta
la naturaleza mítica del llamado «héroe
desconocido», «ente, extraordinario a la fuerza»
como se califica a Hiliodomiro en el inicio del
primer capítulo.
Una atenta lectura de los dos prólogos de Cervantes
a su novela El Quijote, muestra su naturaleza
metatextual en relación con la ficción como
viene argumentándose desde el inicio de este
epígrafe. En su prólogo a la primera parte introduce
la voz de un supuesto «amigo» que, enunciando
el pensamiento estético autoral, enjuicia
sobre esta novela:
[…] ni tiene para qué predicar a ninguno, mezclando
lo humano con lo divino, que es un género
de mezcla de quien no se ha de vestir ningún
192

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
cristiano entendimiento. Sólo tiene que aprovecharse
de la imitación en lo que fuere escribiendo,
que cuanto ella fuere más perfecta, tanto
mejor será lo que se escribiere. Y pues esta vuestra
escritura no mira más que a deshacer la
autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo
tienen los libros de caballerías, no hay para
qué andéis mendigando sentencias de filósofos,
consejos de la Divina Escritura, fábulas de
poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos,
sino procurar que a la llana, con palabras
significantes, honestas, y bien colocadas, salga
vuestra oración y período sonoro y festivo,
pintando en todo lo que alcanzaréis y fuere posible
vuestra intención, dando a entender vuestros
conceptos, sin intrincarlos y oscurecerlos. Procu
rar también que, leyendo vuestra historia, el
melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente,
el simple no se enfade, el discreto se admire
de la invención, el grave no la desprecie, ni
el prudente deje de alabarla. [pp. 21-22]
En el anterior enunciado cervantino sobre la escritura
de ficción se relacionan las siguientes ideas
del pensamiento estético: el no mezclar lo humano
con lo divino; el empleo de la imitación, siguiendo
el modelo aristotélico; el no «mendigar» citas de
otros incluyendo la Divina Escritura; el empleo
de palabras significantes y honestas, lo que equivale
a la relevancia de lo semántico y lo ético en la
escritura de ficción. Por demás, Cervantes proclama
su estrategia de una escritura para todos.
Tanto en su prólogo a la primera parte como
en su prólogo a la segunda parte de El Quijote,
193

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Cervantes hace uso de la ficción. En su segunda
parte incluye dos cuentos de locos.
El proceder de Cervantes en la configuración de
su novela forma parte del texto de ficción del intelectual
cubano. Aventuras… es un texto narra tivo
poseído también de un prólogo metatextual en el
que, mediante un discurso auténtico, se defienden
las ideas sostenidas en el texto. Pablo, al exponer
el tópico o tema de su novela, justifica su proceder
discursivo. No mezcla lo humano con lo divino.
Hiliodomiro, un fantasma, está concebido desde la
cubanía del choteo como «un tipo de relajo». (p. 48)
La reflexión y la ética, como se irá enfatizando,
forman parte del basamento semántico de esta
novela cubana. La idea de Cervantes sobre la comicidad
en relación con la recepción es una realidad
en Aventuras… En Pablo está presente la concepción
humanista universal cervantina en cuanto a
la recepción del texto literario. Esto explica, en
parte, los diferentes registros lingüísticos de
Aventu ras…, como sucede en El Quijote. Tanto en
El Quijote como en Aventuras… coexisten registros
lingüísticos diferentes: medio y popular. La comicidad
de ambas novelas, basadas en profundas
reflexiones sobre diversos referentes culturales, las
sitúan tanto al nivel del lector competente con la
cultura erudita, como con el lector competente en
la cultura popular oral. Es lo que sucede en la generalidad
de la novela picaresca.
La literatura española es asumida también
mediante otros intertextos. Al representar la
194

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
imagen de Hiliodomiro penetrando en su tumba
del cementerio de Arlington, el narrador Pablo
alude a una obra de teatro del siglo XVII español:
«Yo cogí por la Riverside y él, como en una
representación de Don Juan Tenorio, pero a la
inversa, se fue introduciendo en el mármol del
monumento, tan sutilmente como una neblina
que se diluía». (p. 66) En la configuración de la
imagen fantástica se emplea un doble símil, en el
primero la obra de teatro es el punto de referencia
en la compa ración; en el otro es la naturaleza,
«una neblina que se diluía».
El personaje protagónico de Poema de Mio Cid
está tratado en forma de choteo por Hiliodomiro.
La fórmula rutinaria empleada por Hiliodomiro,
«me cago en Dios», atribuida al Cid, posee un
sentido anticlerical y desacralizador de un mito
de la cultura tradicional española, puesto que esa
fórmula está atribuida a un hidalgo, héroe de la
Reconquista medieval castellana, como es conocido.
De manera idealizada este personaje del
cantar de gesta es modelo positivo de religiosidad,
de actitud de respeto a su rey Alfonso VI, de amor
a su familia. Mata moros y les arrebata botines
porque los moros no son cristianos; esto lo justifica.
En el capítulo IV, según Hiliodomiro, en la
asamblea de héroes, el Cid Campeador se comportó
de la manera siguiente: «Después que se apaciguó
un poco la asamblea, gracias a la vozarrona
del Cid Campeador, que con la Tizona en alto se
cagaba en Dios y amenazaba con retirarse de la
195

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
presidencia si no se imponía el orden y cesaban
las burlas que se me dirigían […]». (p. 87) Este
recurso paródico, como otros, responde al criterio
de la verdad. Conocido es que Rodrigo Díaz, en su
realidad histórica, fue vasallo de árabes. Sus estrategias
en la búsqueda de botines al luchar con
árabes se evidencian en el propio cantar de gesta
que lo idealiza. El sentido desacralizador del anterior
intertexto le confiere un carácter metatextual.
Su fuente está en El Quijote. El canónigo, en
el captítulo XLIX de la primera parte, se expresa
en estos términos: «En lo de que hubo Cid no hay
dudas, ni menos Bernardo del Carpio; pero de que
hicieron las hazañas que dicen, creo que la hay
muy grande». (I, p. 421) Tanto Cervantes como
Pablo en su visión metatextual crítica asimilan la
imagen del Cid desde el criterio de la verdad. Con
su fórmula rutinaria, Pablo procede discursivamente
de forma choteona.
Fragmento de un texto musical popular cubano
es la cita que hace Hiliodomiro en el primer
capítulo de Aventuras…. En Francia, Hiliodomiro
canta La Chambelona. Un fragmento del canto
popular como intertexto aparece en la página 58:
Aé… Aé… Aé la Chambelona
Aspiazo me dio botella
y yo voté por Varona.
Lo que sigue a la cita, es la consumación del choteo
en la voz de Hiliodomiro:
Como mi voz era terriblemente alta, al cabo se
hizo notar más de la cuenta y tuve el honor de
196

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
que el mariscal Joffre se me acercara para preguntarme
qué canto era el mío.
El regimiento hizo un silencio mortal. Era para
impresionar a cualquiera. Pero yo salí con facilidad
del apuro, explicándole que La Chambelona
era el grito de guerra de los más feroces indios
siboneyes, cuyo desayuno consistía en un daiquirí
de corazón de español y pólvora de arcabuz.
El mariscal Joffre, emocionado por el símbolo
sangriento del himno de mi país, recordando
que ciertos pueblos salvajes se frotan la nariz
en señal de amistad, delante de todo el Ejército
primero me besó ambas mejillas a la francesa y
luego se frotó ampliamente conmigo la nariz,
pensando que este era el saludo que correspondía
a las feroces tribus cubanas de La Chambelona.
El Ejército rugió de entusiasmo ante el
gesto democrático del Mariscal de Francia y
todavía yo recuerdo las ganas que me entraron
de morderle el bigote apestoso de vino que me
restregó por la cara… [p. 59]
Tal imagen es paródica al engañar Hiliodomiro
en forma de choteo al mariscal Joffre, haciéndole
creer que este era el canto de los «feroces indios
siboneyes». El engaño consiste en subvertir la
supuesta ingenuidad del pueblo cubano y la de un
pueblo indígena aniquilado por un poder político
europeo. El general de un país europeo acepta
mansamente que una canción carente de solemnidad,
constituye un himno. Junto al engaño, está
la deformación grotesca del «bigote apestoso de
vino» del general Joffre. Esto cierra la parodia en
forma de choteo.
197

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Si el pícaro representado ficcionalmente en la
novela española es el marginal que se degrada
moralmente en sus relaciones con su contexto
sociocultural, Hiliodomiro, por el contrario, en
su trayectoria vital y fantasmagórica, se enaltece
moralmente en cuanto a su identidad con el
autor ficcionalizado. Hiliodomiro asume posiciones
antimperialistas, democráticas, identificadas
con el pueblo. El oportunismo no asoma en su
conducta como sucede con el personaje Lázaro.
Aventuras del soldado desconocido cubano intertextualmente
traspola recursos narrativos
provenientes de la picaresca española y de El
Quijote a la narrativa cubana de los años treinta
del siglo XX, empleando el choteo en función desacralizadora
del mito del soldado desconocido
manipulado por las potencias capitalistas europeas,
reafirmando la identidad latinoamericana,
y cubana en especial.
Intertextualidad texto-realidad, textogénero:
Hiliodomiro, su léxico coloquial
Los cinco capítulos de esta novela estructurada en
forma de mise en abîme (texto en el texto) están
narrados desde el punto de vista interno. El marco
es el del autor personaje Pablo que se ficcionaliza
al entablar diálogos con un fantasma en Nueva
York, el del supuesto héroe desconocido norteamericano
en la Primera Guerra Mundial. Su
texto enmarcado corresponde a los reportajes del
personaje Hiliodomiro. En el marco de su primer
198

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
capítulo se refiere el hecho real, testimonial, del
que arranca todo el relato. Es un hecho político
datado en la misma novela en el que su autor se
explicita testimonialmente. El 4 de julio de 1935
en la ciudad de Nueva York, como se enuncia en el
texto, día de la fiesta nacional norteamericana, se
celebró un mitin en el Club Cubano Julio Antonio
Mella «[…] con el propósito de recabar el
apoyo moral y material del movimiento popular
norteamericano para la lucha contra los nuevos
tiranuelos de nuestro país». (p. 49) Este intertexto
genérico testimonial es una de las connotaciones
políticas de la novela en su sentido identitario nacional
cubano, generado por el pensamiento y
sentimiento antimperialistas del autor. Narra Pablo,
al referirse a su discurso como orador en el
mitin:
[…] ocurrióseme ligar los acontecimientos mundiales
del día, la experiencia de la historia y
ciertos conceptos filosóficos deliberadamente
vagos, con los aspectos de la lucha contra el
imperialismo en Cuba y, como les suele ocurrir
a los que no son oradores, que improvisando
quedan mejor, coronó mi trabajo el más rotun -
do triunfo. [pp. 49-50]
Continuando con la visión del mito del soldado
desconocido en su relación con la realidad política
de la Primera Guerra Mundial, Pablo enuncia
en los inicios del capítulo I, al comentar su discurso
y su mención a la Primera Guerra Mundial y a
la posibilidad de que se repitiese «el espectáculo»:
199

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
«Entre estas patrañas hice referencia concreta a
la deificación del Soldado Desconocido y tuve un
acierto singular cuando señalé cómo ninguna de
las innumerables estatuas que se han levantado
a este mártir anónimo de la matanza, tenían ni
la figura ni las facciones de un negro». (p. 50) Este
es otro de los componentes de la relación intertextual
que se analiza. Hiliodomiro, personaje fantástico,
es el intertexto cuya fuente es el mito del
soldado desconocido. Como intertextualidad y
metatextualidad se corresponden coherentemente
en todo el discurso de la novela, es este personaje
un motivo de reflexión. La historicidad y la
fidelidad a la verdad son fundamentos teóricos en
su conformación. Se asume una actitud paródica
de este fenómeno político e ideológico, que es el
mito contemporáneo del soldado desconocido. En
el discurso coloquial de Hiliodomiro se aprecia
esta intención o estrategia:
La guerra mundial ha sido la única que no ha
tenido héroes… Fíjate que es curioso… Y es lo
siguiente. ¿Tú conoces la leyenda de algún buey
héroe, que se haya rebelado en el matadero?
Pues eso fue lo que pasó. Como la Guerra Mundial
no fue más que un matadero en donde el
heroísmo revistió una forma negativa, una
forma que nunca ha tenido: la resignación, la
paciencia, la resistencia a sufrir, a rebelarse,
es que podemos decir que en ella no hubo héroes…
Tú sabes, perfectamente, que el héroe
siempre ha sido un impulsivo, un rebelde. Por
eso, si acaso, por paradoja, los únicos héroes
200

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
que tuvo la guerra mundial fueron los rusos, que
fueron los primeros en «rajarse», en negarse a
pelear… [pp. 61-62]
En consecuencia, desde la integridad de pensamiento,
afectividad y lenguaje del discurso, singularizada
en el texto, se dedicará espacio a
continuación al análisis del léxico popular, que
tuvo un uso específico en el período de consolidación
de la cultura nacional cubana del que forma
parte esta novela. Este tipo de léxico se estructura
en un conjunto de intertextos de interés en el
análisis que comenzará a desarrollarse.
El léxico popular cubano en la voz del personaje
Hiliodomiro es representativo de diferentes
facetas de la realidad nacional e internacional en
función de una gama de sentidos. Se relacionarán
estas voces de acuerdo a su referente, distinguiendo
su significación ideológica y estilística en esta
novela. Hiliodomiro emplea una serie de voces
populares, referidas dominantemente a política y
ética. Es de aclarar una vez más que la ética es
consustancial a todo el discurso de Pablo de la
Torriente en su integridad de práctica política,
social e intelectual. Estas voces en los reportajes del
personaje Hiliodomiro son: culipandeando, aguantagolpes,
pendejo, jaiba, pateadura, puta, relajo,
jodidos, titingó, chingada, cojones, coño, fajarse,
maroma, maricón, choteo, aguantón, perderme,
chance, tarro, tarrear, rajarse, chismear, guataquería,
guataquear, botella, cabrón. Como parte
de este referente, emplea Hiliodomiro unidades
201

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
fraseológicas, entre ellas, fórmulas rutinarias
como «Me cago en Dios», «Me cago en su madre»,
«so cabrona», «partía de cabrones», «ni qué carajo»,
«Choque esos cinco», «hija de la gran puta»,
«mano de pendejos». Las locuciones son: «se le
está yendo el santo al cielo», «cogieron los mangos
bajitos», «no vivía de otro cuento», «vividor de
siete suelas», «virando la tortilla». Emplea los
refranes «La ambición rompe el saco» y «a mal
tiempo buena cara».
Estas voces y unidades fraseológicas son
enunciadas por Hiliodomiro en las formas paródicas
del choteo. En la anterior cita, al referirse
a los rusos, emplea Hiliodomiro «rajarse». «Botella»
refiere la práctica cubana antes de la Revolución
de 1959 de ocupación de un empleo
ficticio que permitía cobrar sin trabajar. Por ello,
expresa: «No pienses que es una “botella” lo que
tengo. Nosotros, los soldados desconocidos, tenemos
un trabajo muy intenso que realizar». (p. 68)
«Culipandeando» tiene como referencia la avalancha
de soldados desconocidos que se homenajean,
ante lo cual tuvieron que «[…] hacer una especie
de Liga de las Naciones lo suficientemente elástica
para ir culipandeando entre tantas protestas y limar
asperezas, como dicen todos los diplomáticos,
vivos y muertos». (p. 68) Junto al sentido de evasión
de una promesa para no enfrentarla que comunica
«culipandeando», la unidad fraseológica «limar
asperezas» denominada «colocación», también se
formula paródicamente. Según Hiliodomiro, para
202

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Carlos XII de Suecia, Napoleón «[…] no tuvo contrarios
de categoría, sino una partida de “aguantagolpes”».
(p. 94) A los héroes conocidos los
denomina con la locución «mano de pendejos»
(p. 98), destacando su falta de compostura. Con
relación a Jenofonte, en su disputa con este, lo
sitúa como «el guerrero de la historia que más
facultades había demostrado tener para las retiradas…»
(p. 87) Seguidamente, en forma coloquial,
empleando el vocativo, expresa: «Muchacho,
acabé con el griego. […] Realmente, fui injusto con
el pobre Jenofonte, porque para hacer esta retirada
hacía falta más valor que para pelear con
persas y medas, que no fueron sino unos “jaibas”
[…]». «Acabé» está utilizado en el sentido de dejar
sin argumentos; en tanto que «jaibas» indica la
falta de valor. El sustantivo «pateadura» comunica
la defensa de la dignidad de uno de los pueblos
latinoamericanos, México: «[…] el general Pershing
con el sentido americano de que time is
money, pronunció su discurso con toda brevedad
y con la secular falta de talento que se le reconoce
universalmente desde la pateadura que le dio
Pancho Villa […]». (p. 64) El sustantivo «puta» se
aplica a la ministra inglesa a quien se le llama «la
muy puta». (p. 80)
El pensamiento e ideología antimperialistas
contenidos en este texto con respecto a Estados
Unidos se expresan también mediante el léxico
popular cubano propio del choteo. Esto resulta significativo
en el primer capítulo en que Hiliodomiro
203

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
reporta su estancia en Estados Unidos. A la Estatua
de la Libertad le llama Hiliodomiro: «hija
de la gran puta», «so cabrona» (p. 56), empleando
fórmulas rutinarias. En uno y otro caso, «puta» y
«cabrona» parodian en forma de choteo signos del
poder capitalista. Otro soldado se dirige a Hiliodomiro
de manera afectiva y solidaria, valiéndose
de la fórmula rutinaria «chocar esos cinco» y el
adjetivo de uso en México «chingada», indicando
la protesta: «–Choque esos cinco hermano que, por
culpa de esa gran chingada de la libertad, es que
nos llevan a que nos pinchen por todos los lados…»
(p. 56) Sobre su entrenador refiere en los términos
de «fajarse» y «cojones», indicando igualmente la
protesta: «Una vez que no pude aguantar más
golpes, me acordé de cómo nos fajamos en Santiago
y le pegué una terrible patada por los cojones
al instructor que por poco lo mato». (p. 54)
Hiliodomiro en Nueva York, a punto de embarcar
para Francia, se expresa en su hablar
popular:
Al cabo, convencido ya de que, por lo menos
hasta el barco, no tenía ninguna oportunidad,
y, como además, los admiradores me habían ido
ofreciendo tragos de whiskey por el camino,
determiné poner a mal tiempo buena cara y
comencé a marchar con una marcialidad digna
de un prusiano de los que despanzurré en Francia
más tarde. Y, como entonces apenas había
españoles en Nueva York, pues aproveché para
gritar todos los ¡Me cago en Dios! ¡Viva Cuba!
¡Muera Francia! y ¡Viva el Kaiser! que me dieron
204

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
la gana de gritar, y los gritos se confundían con
los overtheres y el entusiasmo de la juventud…
Muchas muchachas al reconocerme extranjero
me imaginaban un caballero moderno que iba
a sacrificar mi juventud y mi vida por la libertad
y me besuqueaban y se restregaban conmigo
emocionadas hasta el espasmo… Yo respondía
a estas efusiones con gritos de ¡Muera Washington,
coño!… [p. 55]
En sus imprecaciones antimperialistas relaciona
la interjección «coño», la fórmula rutinaria «¡Me
cago en Dios!», el refrán «a mal tiempo buena cara»,
así como consignas: «¡Viva Cuba!, ¡Muera Francia!,
¡Viva el Kaiser!» El choteo en este enunciado está
poseído no solamente de un sentido antimperialista
y antibelicista, sino también de la vitalidad
humanista que caracterizó al autor. El refrán «a
mal tiempo buena cara» da fe de ello.
Un enunciado en el que el léxico popular y
coloquial es síntesis de solidaridad internacional
y de actitud antimperialista, es el siguiente:
«–¡Partía de cabrones!… ¡Qué pueblos pequeños
ni qué carajo! ¡Acaso no son pequeños Cuba, Puerto
Rico, Haití, Filipinas, Hawai, Panamá, Nicaragua,
y los tienen ustedes jodidos hasta no poder
más!… Lleno de rabia tiré el fusil en tierra y una
avalancha de pueblo se me tiró encima y me cargó
en hombros vitoreándome hasta desgañitarse…»
(p. 56) Las fórmulas rutinarias «partía de cabrones»,
«ni qué carajo», junto al término «jodidos»,
forman una imprecación que es condena
antimperialista.
205

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Mediante las locuciones verbales «se le está
subiendo el santo al cielo», y «se le está virando la
tortilla», incluyendo el refrán «la ambición rompe
el saco», Hiliodomiro comunica a Pablo su actitud
crítica a la avaricia en las ansias de poder:
Y en esto le pasó al inglés como con el Solda -
do Desconocido alemán, que al fin y al cabo fue
destituido. Yo no sé –Hiliodomiro se puso a monologar–
pero hay veces que parece que al inglés
«se le está yendo el santo al cielo», como decimos
en Cuba. Porque ha querido apretar tanto y
dominar tanto, que ha enseñado a bandoleros a
muchos y se le está virando la tortilla por dondequiera.
Él pudo ser más inteligente en estos
casos. Pero la ambición rompe el saco, no te
ocupes. [pp. 76-77]
Las connotaciones políticas y éticas, mediante el
léxico popular de uso en Cuba, se extienden a la
cultura grecorromana. Al aludir Hiliodomiro a
Julio César enuncia: «Figúrate, César, que siempre
tan maricón, tenía por marido al feroz y gigantesco
Maximino, relajeó a nuestro comisionado de una
manera implacable y le demostró que no sabía nada
de lo que estaba hablando». (p. 90) Tanto el uso de
«maricón» como «relajeó» connotan este enunciado
intertextual de una intención paródica en la forma
grotesca del choteo.
Al aludir Hiliodomiro al libro de Jenofonte, La
retirada de los diez mil, y al propio autor, se refiere
a este en el tono burlón propio del choteo:
A este Jenofonte, francamente, no lo puedo ver.
Porque tú verás. En una ocasión, una de las
206

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
tantas veces que se planteó el problema de nosotros,
los «soldados desconocidos», con los «verdaderos
héroes», como ellos se llaman […] vino
con mucho casco con pluma, y una sayita de
tiras colgantes, bastante indecente por cierto, a
di rigirse a mí con un tono burlón a lo Aristófanes
–que, entre paréntesis, es uno de los
hombres más simpáticos que te puedas encontrar–
preguntándome que con qué títulos me
mez claba yo, un refugiado de hospitales, en una
asamblea de héroes de todas las edades. Después
que se apaciguó un poco la asamblea, gracias a
la vozarrona del Cid Campeador, […] yo le contesté
que estaba allí con el mismo derecho que
él, todo cuyo mérito consistía en ser el guerrero
de la historia que más facultades había demostrado
tener para las retiradas… Muchacho,
acabé con el griego. […] Realmente, fui injusto
con el pobre Jenofonte, porque para hacer esta
retirada hacía falta más valor que para pelear
con persas y medos, que no fueron sino unos
«jaibas» totalmente desacreditados por «allá».
Tanto, que esto ha motivado algunas polémicas
muy serias entre Alejandro Magno y Aníbal el
Cartaginés, por decir este que aquel no supo
más que derrotar a unos pueblos pendejos, mientras
que él siempre combatió a ejércitos bragados.
[pp. 86-87]
La «sayita de tiras colgantes, bastante indecente
por cierto» referida grotescamente al vestuario
romano de la antigüedad, conjuntamente con las
palabras «jaibas» y «pendejos», que comunican
el sentido de cobardía, son marcas lexicales del
207

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
discurso popular del choteo de Hiliodomiro en el
anterior segmento narrativo.
Como se observa en la anterior cita, el espectro
de Aristófanes no está parodiado; por el contrario,
es visto con simpatía por Hiliodomiro. Es
suficientemente conocido por todo aquel que haya
leído obras del comediógrafo griego, la visión política
y democrática de sus comedias. En Los
Caballeros, el personaje Demóstenes, un criado
con disfraz del general Demóstenes, dirigiéndose
a Agorácrito, un vendedor de chorizos, le responde
ante la pregunta del segundo: «Precisamente
por eso vas a llegar a ser grande. Porque eres un
infeliz, un bajo mercader sinvergüenza, pero
atrevido». 85 La respuesta es la parodia de contenido
político y ético. En la continuidad del diálogo,
Agorácrito confiesa no tener ni pizca de
instrucción, apenas si conoce las letras y eso bien
que mal. En la respuesta, Demóstenes ahonda
en su parodia: «Es tu única falla, que sepas bien
que mal. Pues gobernar al pueblo no es de hombres
bien instruidos, ni de buenas costumbres… ¡se
quiere un ignorante, se quiere un malvado! Por eso
no desprecies lo que te brindan los dioses en sus
oráculos». (p. 38) En este caso la parodia engloba
a la religión. O sea, la parodia, desacralizadora
del político con una baja moral y apoyado en los
mitos religiosos, es el enlace entre el texto fuente
de Aristófanes y el intertexto de Pablo.
85Aristófanes. Las once comedias. México, Editorial Porrúa,
S. A., 1991, p. 38.
208

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
En su libro Paideia ha dejado escrito Werner
Jaeger: «La función censora pertenecía, en Atenas,
a la comedia. Esto es lo que otorga al ingenio de
Aristófanes la inaudita seriedad que se oculta tras
sus alegres máscaras». 86 En su única novela, también
Pablo de la Torriente conduce lo cómico por
un ajuste de cuentas con sus circunstancias políticas
y éticas, censurando desacralizadoramente
un mito político.
El léxico popular de Hiliodomiro en sus connotaciones
políticas se proyecta al futuro de la Segunda
Guerra Mundial que se fraguaba. En el V
y último capítulo, en el diálogo sostenido entre
Pablo e Hiliodomiro, se refiere:
–¡Cómo! –le dije–, ¿a ustedes también puede
afectarles la nueva guerra mundial? Yo creía que
eso sólo podía perjudicarnos a nosotros.
–¿Que si nos perjudica? No lo puedes calcular…
Piensa nada más en lo siguiente: la nueva guerra
nos trae este dilema terrible. Si se triunfa, quiero
decir, si alguien triunfa –lo que no es lo más
probable– tendremos una nueva avalancha incontenible
de soldados desconocidos con la consiguiente
agravación del problema del desempleo
entre nosotros; nueva situación difícil con los
héroes antiguos; desplazamiento posible de
muchos de nosotros por los nuevos, que ya organizados
con mayor conciencia de clase, harán
su gremio y nos plantearán a cada momento
86 Werner Jaeger. Paideia. Los ideales de la cultura griega.
Ciudad de La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, t. I,
2010, p. 361.
209

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
«reivindicaciones inmediatas». ¡Menudo «titingó»
tenemos en perspectiva!… [pp. 102-103]
Hiliodomiro utiliza «desempleo» y «conciencia de
clase», pertenecientes al léxico propio de la sociología.
Mostrando su preocupación por la futura
conflagración mundial, apela al sustantivo popular
«titingó» para expresar la idea del combate.
No todo es choteo en esta novela. Sin separarse
de la comicidad, el discurso popular de Hiliodomiro,
modelando la conciencia patriótica autoral,
enuncia en su reportaje:
Debo reconocer que yo fui el héroe del embarque.
Mi nombre corrió a todo lo largo del regimiento
y me llamó el Coronel para felicitarme
por mi ardor patriótico, reconociendo delante
del Estado Mayor la tradición bélica del pueblo
cubano y el heroísmo de Roosevelt en la batalla
de San Juan y el Caney, donde unos cuantos
españoles bien bragados pusieron en ridículo a
los yanquis que tuvieron que apelar, por último,
a la astucia y la audacia de los mambises de
Calixto García. [p. 56]
El anterior intertexto es de fuente histórica nacional,
como otros en Aventuras… Desde esta
óptica identitaria con la cultura nacional cubana
aparecen intertextos por medio de un léxico referido
a la música, baile y fiestas populares. En este
segmento, evocando el pasado, el personaje autor
relata:
–Caramba –comencé– yo me acuerdo de usted,
porque usted era un hombre famoso para los muchachos
allá en Santiago. Nosotros le decíamos
210

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
el Habanero, porque decíase que una vez había
ido a La Habana y traído dichos de allá. Usted
siempre estaba de guaracha y de rumba. Y tenía
broncas por los cafés con aquel Aparicio que era
tan grande. O andaba de serenata con Sindo
Garay, el guitarrista. Era un hombre alegre y
guapo, por eso los muchachos lo conocíamos.
Usted cuando llegaba la fiesta de carnaval de
Santa Ana, Santa Cristina y Santiago, arrollaba
con la comparsa de los Hijos de Quirino y una
vez me acuerdo que, frente al Club San Car los,
con un grupo de amigos, plantaron un catre en
la calle y orinales nuevos y los llenaron de cerveza…
[pp. 51-52]
El segmento finaliza con la imagen de Hiliodomiro
y sus amigos bebiendo cerveza en orinales «[…] que
parecía que bebían meao. Así llegamos hasta el
barrio de Los Hoyos y allí se armó la gran parranda,
que hasta nosotros arrollamos…» (pp. 51-52).
Guaracha, rumba, parranda, comparsa, arrollar
(como sabe todo buen cubano), pertenecen a manifestaciones
musicales y danzarias de la cultura
popular en Cuba. Sindo Garay es una de las figuras
emblemáticas del son.
Otros términos de la cultura popular son referidos
a cuestiones biológicas: «arrojar» en lugar
de «vomitar»; «huevo» en lugar de «testículo». La
locución adverbial «en cueros» en lugar de «desnudarse».
También aparecen: «jumarse» por
«emborracharse». «Coñón», derivado de «coña»,
tiene una connotación anticlerical. Hiliodomiro
llama a santo Tomás de Aquino: «Un coñón de mil
211

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
demonios». (p. 67) La discriminación racial toma
cuerpo al reportar Hiliodomiro los hechos ocurridos
en la selección del Soldado Desconocido alemán:
«Pero no te he contado lo mejor. Lo que nos
ocurrió con el soldado alemán. Esto sí fue fenomenal…
Yo no sé, a esta gente con tantos cálculos
y tantos estudios, siempre les coge la noche, igual
que a nosotros los negros… Nosotros, no, qué
carajo, que yo no soy negro… que estoy bien “adelantao”…»
(p. 70) El hecho lo califica Hiliodomiro
de «fenomenal», o sea, desmedido, en tanto que
rectificando su autocalificación de «negro», emplea
la palabra popular «adelantado», que significa
casi blanco, distanciándose así de un sentido
de pertenencia al negro.
Siguiendo la idea de la religión, resulta parodiada
también la práctica religiosa del espiritismo,
que como manifestación religiosa forma parte de
la cultura popular cubana. Es uno de los textos
fuentes en esta novela. Humor e ironía se juntan
en su defensa de esta novela suya como un libro
sobre la guerra. Al respecto afirma en su «Prólogo»
en forma de choteo: «En todo caso, empero,
como se trata de un libro de rigurosa fundamentación
científica y cimentado, principalmente, en
revelaciones espiritistas –ciencia en la cual los
aportes cubanos marchan a la cabeza del mundo–,
debo rechazar de plano algunas acusaciones
que, seguramente, se me harán». (p. 44) Como
aclaración a la anterior idea, aparece la siguiente
nota en esta página: «Nuestro espiritismo tiene
212

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
manifestaciones múltiples: literarias, musicales,
coreográficas y económicas». (p. 44) Seguidamente,
Pablo convierte en choteo sus referencias al
espiritismo:
En primer término, el hecho de que mamá sea
una enfebrecida beata del espiritismo y de que,
por ello, en casa muchas veces no haya un vaso
listo para tomar agua, por estar todos ocupados
en oraciones a los distintos espíritus de los cuales
ella es devota –Juan Bruno Zayas, la hermana
María y muchos más– me exime de la imputación
de irreverente hacia una creencia que es, sobre
todo, una cuestión de familia. [p. 44]
Como cierre del párrafo anterior, metatextualmente,
aparece el comienzo de la interpretación
que Pablo hace de la salida de los muertos según
su concepción del mundo materialista: «Si los
muertos salen, el Soldado Desconocido, que también
es un muerto como otro cualquiera, tiene
derecho a salir también». (p. 44) Pablo razona
desde la «relatividad», como él mismo expresa,
sobre la salida de los muertos. Según sus razonamientos
«los muertos también son humanos»,
«los muertos siguen siendo vivos en todos los
sentidos. En efecto, ¿quién no recuerda los sustos
que hemos pasado nosotros por andar sacándole
a la gente determinados muertecitos?» (p. 45) En
líneas siguientes continúa su reflexión: «No hay
duda, desde luego, que este problema, como todos,
pertenece a la relatividad y, si se me permite, yo
formularé la teoría de la aparición espiritual de
213

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
esta suerte: el que ha sido vivo antes de estar
muerto, ese sale de todas maneras; y el que ha
estado muerto antes de morir, ese no sale de
ningún modo ni a nadie». (p. 45) El humor y la
ironía de Pablo comunican su cosmovisión materialista
dialéctica con respecto a la vigencia o
no del individuo para la posteridad. Es esta lógica
de pensamiento con la cual crea el personaje
fantástico y que forma parte de las claves para
la comprensión de este discurso. Contiene este
enunciado, a la vez, uno de los sentidos de esta
novela cubana.
Con el anterior metatexto de su «Prólogo» se
abre una interrogante sobre este texto de ficción.
Se ha evidenciado en el primer epígrafe la asimilación
por Pablo del pensamiento estético de
Cervantes en El Quijote, quien a su vez recepciona
positivamente el pensamiento aristotélico en
cuanto al criterio de la verdad. Es el principio que
explica los códigos de la verosimilitud y lo posible.
Pablo de la Torriente crea un personaje fantástico,
que como tal viola las leyes de la lógica, o sea, el
código de la verosimilitud estética. No obstante,
en el propio texto están las claves del proceder
artístico. El anterior segmento metatextual citado
contiene la reflexión de la vigencia de determinados
muertos. Hiliodomiro fue no solamente el
marginal, sino que ideológicamente sostiene los
puntos de vista antimperialistas, latinonoamericanistas,
antibelicistas, en fin, humanistas propios
del autor. Su empleo del español es representativo
214

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
o modelo del habla popular del propio contexto
sociocultural de Pablo. Esto prueba el hecho de
que la ficción y su manifestación fantástica en
esta novela no son otra realidad, sino un tipo de
discurso cuestionador que pone ante el lector la
conciencia autoral.
Locuciones verbales son: «dando palique» (p. 80),
«he dado en el clavo» (p. 64). La primera es emitida
por el personaje autor al caracterizar el discurso
de Hiliodomiro cuando relata hechos sobre los soldados
desconocidos. La segunda posee una significación
más profunda que la simple idea de
«acertar». Según Hiliodomiro, en el homenaje que
se le rinde en Francia como Soldado Desconocido
norteamericano, el ministro español se limitó a
movilizar el dedo índice, «como quien dice “ha
dado en el clavo”». (p. 64) En la coherencia de
pensamiento y sentimiento del personaje fantástico
Hiliodomiro se generó el siguiente enunciado
reflexivo sobre un hecho histórico cubano: «Yo,
por mi parte, al sentirme reconocido como un hijo
del pueblo inglés, recordé la toma de La Habana
por los ingleses y supuse que a lo mejor mi sexto
abuelo fue muerto, ignominiosamente, en algunas
de las emboscadas tendidas por Pepe Antonio, el
héroe de Guanabacoa». (p. 64) El enunciado pone
de manifiesto el intertexto del tipo texto-realidad.
Es la ironía dirigida a relevar la identidad nacional
cubana reveladora a su vez del pensamiento
político del escritor. Es lo propio de la hibridez
discursiva de la voz autoral que encuentra en la
215

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
historia nacional refutación al mito. En el mismo
enunciado emplea Hiliodomiro «puya», un término
de uso cubano, de cuya acepción se ocupa
Fernando Ortiz en su diccionario. Hiliodomiro
emplea «puyitas», ofreciendo la idea de un decir
indirecto e hiriente.
En el capítulo IV, al referir Hiliodomiro el barullo
y pendencia en una asamblea de héroes,
emplea una voz de uso en el habla del español en
Cuba no recogida en ninguno de los diccionarios
consultados: «tartaria», que es sinónimo de «titingó».
«Y, efectivamente, en la próxima asamblea,
cuando parecía que se iba a tratar el problema de
nosotros, los “nuevos”, los “héroes desconocidos”,
como nos llamaban, se armó enseguida una tartaria
descomunal». (p. 96)
Los «reportajes» del espectro Hiliodomiro,
usando el léxico popular entre otros recursos
discursivos, constituyen una visión de la realidad.
Junto al léxico popular relacionado, aparecen
términos propios del discurso filosófico y político,
como «contradicciones internas», «reunión de
célula», «masas populares».
Otra de las facetas en que el discurso de Pablo
muestra su humanismo, es el erotismo. En el capítulo
V se ofrece la imagen de Pablo y de Hiliodomiro
por la Quinta Avenida en Nueva York. El
personaje autor narrador, ante el cruce de mujeres
sensuales y vestidas de diferentes colores, relata:
«Mientras caminábamos por la Quinta Avenida,
contemplando, a su mejor hora, el arroyo
216

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
multicolor y aromado de mujeres, Hiliodomiro no
habló. Le gustaban, como en sus tiempos de Santiago,
rumberos y provocadores, las hembras, las
buenas hembras de todos los países que pasan por
la Quinta Avenida, […]». (p. 100) «Hembra», como
lo recoge el diccionario de G. Haensch, significa
«mujer muy atractiva por sus formas». (p. 297)
Después de una narración en la que la descripción
de bellas mujeres se entremezcla, sigue un parlamento
de Hiliodomiro en el que se comunica el
sentimiento de amor a la vida: «–Y en cada una de
estas mujeres maravillosas, una pasión, una esperanza,
un desastre… La vida en cada una… La
vida entera… ¡Y cómo amo la vida!…» (p. 101)
La reflexión que continúa por parte del narrador
Pablo, reafirma el amor a la vida desde una concepción
materialista en defensa de lo humano,
aludiendo al texto bíblico y a personalidades de
diferentes sectores de la cultura:
Hiliodomiro, ante aquel espectáculo femenino
único, de los millares de bellezas en la Quinta
Avenida, asumía una actitud melancólica; la
actitud de un hombre en decadencia, algo parecido
a esa pena por el recuerdo de hazañas y
triunfos de la juventud que tienen algunos hombres
viejos, todavía con externa prestancia
otoñal. Pero Hiliodomiro era un hombre joven,
y, por eso, su fervor imaginativo y a la vez melancólico,
ante tanta esplendidez femenina, me
trajo entonces a la imaginación una pregunta
un poco terriblemente curiosa. Bueno, ¿y «allá»
no…? Pero decidí callarme por no herir su susceptibilidad
varonil… Él dice bien: –¡Cómo amo
217

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
la vida!… Porque, si en efecto, no hay en ultratumba
una Quinta Avenida; sí es falsa la promesa
de las huríes del profeta, ¿para qué va a ir
un hombre joven al cielo? ¿Para escuchar los
sermones de San Pedro, o los sofismas de Sócrates…?
¡Si siquiera hubiera cuentos de Quevedo!…
[p. 101]
El segmento se cierra con la alusión a Francisco
de Quevedo, que materializó un discurso literario
barroco haciendo derroche de la comicidad en sus
diferentes matices. El pensamiento contenido en
el discurso de Pablo en relación con el erotismo se
corresponde con juicios, emitidos al respecto, por
Octavio Paz en su libro Los signos en rotación:
«El erotismo es el reflejo de la mirada humana en
el espejo de la naturaleza». 87 Coinciden el pensamiento
de Pablo y el de Octavio Paz en su visión
humanista sobre lo sexual. Su racionalidad es
ajena al absoluto instintivo de posiciones del irracionalismo
o del existencialismo, o bien de determinadas
manifestaciones de la literatura del
posmodernismo, una tendencia cultural de la
segunda mitad del siglo XX. Se explica entonces
que Octavio Paz asevere también: «[…] el erotismo
es sexualidad socializada, sometida a necesidades
del grupo, fuerza vital expropiada por la sociedad».
(p. 185) La sensibilidad e imaginación que destaca
Octavio Paz en el libro citado es realización
87Octavio Paz. Los signos en rotación. Barcelona, Ediciones
Altaya, 1995, p. 188.
218

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
discursiva humanista en esta novela, plena de
comicidad, desde el humor hasta el grotesco. Esto
demuestra que también la comicidad como discurso
contiene la sensibilidad humana, no la niega.
Llama la atención que una novela en la que el
personaje protagónico es un espectro, no sea significativo
el léxico que refiera la muerte. Respecto
al Soldado Desconocido italiano, no personaje
positivo en su vida, se enuncia su muerte mediante
la unidad fraseológica de uso popular: «estirando la
pata». (p. 76) Toda la novela tiene como uno de sus
motivos argumentales, no la muerte en un sen tido
filosófico, sino «el muerto» en la Primera Guerra
Mundial a través del símbolo, devenido en mito,
del soldado desconocido. Al basarse la novela en
el diálogo del personaje real, «vivo» (su autor por
demás) con un «muerto», va desarrollándose otro
motivo en la unidad argumental y temática de la
narración: el espiritismo, tratado paródicamente,
como ya se puso de manifiesto.
Intertextos de fuente histórica son esenciales
a lo largo del texto, desde personalidades de la
antigüedad hasta los actuales coetáneos del autor
de la obra. Diferentes héroes de la antigüedad van
pasando paródicamente por las páginas de la
novela, sobre todo en el capítulo IV. En una de las
«asambleas», el Soldado Desconocido italiano:
«Quiso buscar apoyo en las “masas populares”, y
allí lo desenmascaró Espartaco quien dijo que todo
lo que se traía eran unas maniobras asquerosas
con la burguesía romana y que nada tenía que
219

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
hacer con ellos, aconsejándole, en tono despectivo,
que se fuera a donde los Gracos, que esos eran
unos “oportunistas de izquierda”». (p. 90) Espartaco
no está tratado paródicamente. Su condición
de esclavo, de héroe de masas, justifica esto en el
discurso de ficción de la novela, heredera del pensamiento
humanista universal. Burguesía y oportunistas
de izquierda constituyen actualizaciones
de este discurso que contribuyen a conferirle un
sentido ideológico con respecto a la actualidad del
siglo XX.
Personajes diversos de la Edad Media son aludidos,
siempre por medio de la circunstancia ficcional
de la «asamblea de héroes». La concepción
materialista dialéctica sobre la historia se sintetiza
en la siguiente imagen:
Y cuando todo el mundo se disponía ya a presenciar
algunas de esas feroces luchas entre «moros
y cristianos», ciertos guerreros de las Cruzadas
creyeron que era el momento de resucitar la
cuestión de Jerusalén y el Santo Sepulcro y de
nuevo se formó la trifulca, pues los héroes anteriores
al nacimiento de Cristo no tenían por qué
creer en él y los posteriores a su nacimiento lo
consideraban únicamente como un gran negocio,
por lo que fueron desenmascarados. [p. 97]
Pablo de la Torriente, desde su discurso de ficción
paródico, expone metatextualmente un juicio
sintético desacralizador de una visión religiosa
sobre un fenómeno de la historia, el de las Cruzadas.
Relacionado con esta visión materialista es
220

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
lo que al final del penúltimo párrafo del «Prólogo»
escribió Pablo con respecto a Hiliodomiro:
Por lo demás, él no ha dejado de ser cubano, por
muy soldado desconocido que sea, y no puede,
por tanto, dejar de tirar a relajo un poco su alta
posición. Y esta es la mejor prueba de la fidelidad
de mi interpretación: el que Hiliodomiro, soldado
desconocido, no sea otra cosa, en el fondo, que
un tipo de relajo. Ni más, ni menos, que cualquiera
de nuestras grandes figuras. [pp. 47-48]
Lo anterior refuerza la imagen de Hiliodomiro
como una paradoja paródica o una parodia paradójica.
El autor personaje narrador confiesa, en el
capítulo III, con respecto a la condición de reportero
de Hiliodomiro: «Puesto a averiguar –el vicio
del periodismo me ha tornado incansable–, y así,
aunque ya era muy tarde, no quise dejar pasar la
noche sin que me contara algo sobre el Soldado
Desconocido francés». (p. 80) Los géneros periodísticos
testimonio, reportaje y entrevista actúan
como intertextos. Lo metatextual toma en más de
una ocasión el carácter ensayístico. Este es un
procedimiento original en Aventuras… Esto permite
al autor la interacción entre la función comunicativa,
interpretativa y crítica del discurso
periodístico, y la función estética de su discurso de
ficción.
En relación con el testimonio, se evidenció en
el inicio del capítulo el comienzo testimonial del
marco. El empleo reiterado por parte de Hiliodomiro
del léxico popular es también una forma del
221

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
rescate de la memoria colectiva, propio del testimonio.
Esto mismo sucede con las alusiones a
hechos históricos en Cuba y a nivel internacional.
Un rasgo del testimonio que se ha destacado, es
la atención a lo marginal. El personaje Hiliodomiro
lo prueba en este texto de ficción. Sin que
exista una identificación absoluta del personaje
Pablo con el personaje Hiliodomiro, este último
está dotado del humor, de la gracia y de un discurso
mediante el cual se exponen juicios críticos
profundos con respecto al contexto de la Primera
Guerra Mundial. Es de notar el distanciamiento
éticamente hablando, del personaje Hiliodomiro
con respecto al autor personaje, a la vez que este
personaje fantástico es la ejemplificación de la
situación de víctima del soldado en la Primera
Guerra Mundial. Es el autor personaje quien describe,
narra y evalúa la conducta de su personaje
enmarcado. El rescate de la memoria colectiva se
realiza intertextualmente en esta novela mediante
recursos ya analizados, como el léxico popular
en forma de choteo en la voz del personaje Hiliodomiro
y los intertextos que de manera fantástica
tienen como fuente personajes históricos.
Con respecto al reportaje como intertexto genérico
periodístico, en este texto novelístico se manifiesta
mediante los relatos orales enmarcados
de Hiliodomiro. Los reportajes de este personaje,
con su poder reflexivo, correspondiente a la búsqueda
de causas, a la explicación del fenómeno de
la guerra, constituyen enunciados autorales que,
222

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
valiéndose del fantástico, configuran enunciados
metatextuales antibélicos fieles a la verosimilitud
de la ficción.
El mito del soldado desconocido es desacralizado
en esta novela por medio de diferentes imágenes
personajes, correspondientes a algunos de
los países europeos. Una visión general sobre el
mercantilismo, el oportunismo y el utilitarismo
generado sobre la práctica de la elección de soldados
desconocidos se encuentra en el capítulo III,
en la voz de Hiliodomiro. Apropiándose de las
locuciones verbales «sembrar para el vecino» y
«hacer su agosto», comunica la idea del oportunismo
ante una situación. Es una muestra del
metatexto que en su relación con otros adquieren
una connotación ensayística:
Pero nunca sabe uno cuando siembra para el
vecino. El negocio este de los soldados desconocidos,
inesperadamente se convirtió en uno de
los rackets más grandes de la posguerra. Los escultores
hicieron su agosto. Los poetas y los novelistas
fueron laureados. Y, hasta los pintores
ingleses, reconocidos como los peores del mundo,
desesperadamente buscaron en él la inspiración.
[…] Y, como los reyes, los presidentes y ministros
siempre prefieren retratarse al lado de un majestuoso
monumento que puede darles realce,
tomaron la costumbre de acudir a los homenajes
al Monumento del Soldado Desconocido, y de ahí
la importancia que estos han llegado a tener
para la prensa gráfica, y, por tanto, para el público.
[p. 80]
223

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Otro enunciado ensayístico en los reportajes de
Hiliodomiro refiere los honores al Lord como soldado
desconocido: «Sí, porque ellos pensaban con
muy buen juicio, que a la Guerra sólo habían
mandado a toda la canalla de los barrios bajos de
Londres, o a irlandeses que no podían ver a Inglaterra,
o escoceses de quienes ellos se burlaban…
Sin contar, claro está, a los indios y negros
y canadienses y australianos, que bastante honor
habían recibido ya con habérseles permitido morir
por Inglaterra…» (p. 69) La parodia del mito del
soldado desconocido se remonta a la revelación de
causas políticas. Se condena el empleo de diferentes
sectores de la población y de diferentes países
como carne de cañón en la guerra.
El ensayo literario se manifiesta metatextualmente
en el cuarto capítulo. En una «asamblea
de héroes», «reporta» Hiliodomiro a Pablo, refiriéndose
a Milciades, un personaje histórico
griego: «Se levantó este héroe de “casco palpitante”
–como decía Homero, quien por cierto ni es
ciego ni Cristo que lo fundó, sino un vividor de
siete suelas que se pasó la vida guataqueándole
a todos los príncipes acaienos y troyanos– […]».
(p. 96) El habla de Hiliodomiro, con el empleo del
léxico popular como es el uso de la locución adjetiva
«vividor de siete suelas» (oportunista) y la forma
verbal «guataqueándole» (adularle), es paródica
con respecto a Homero, desde el punto de vista
social. Sin que en el texto de esta novela exista
algún argumento que justifique de manera más
224

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
desarrollada la parodia, esta tiene su justificación
en La Ilíada. En la epopeya homérica, los héroes
representativos de un sector que va adueñándose
de las riquezas y del poder en el tránsito de la comunidad
primitiva a la esclavitud, están idealizados;
en tanto que el personaje representativo del
simple soldado, está configurado de forma paró dica.
Tersites es un personaje negativo en su comportamiento
en esta epopeya. Razón del tratamiento
paródico en la imagen de Homero es el pensamiento
democrático de Pablo. El criterio de la verdad
justifica el sentido desacralizador del tratamiento
del mito griego en esta novela cubana. Volviendo a
Cervantes en su novela El Quijote, en la voz del
personaje don Quijote en la segunda parte del tercer
capítulo, enuncia: «A fe que no fue tan piadoso
Eneas como Virgilio lo pinta, ni tan prudente Ulises
como lo describe Homero». (p. 30) Se muestra
en este metatexto de la novela Aventuras…, una
vez más, la fuente mediatizadora del pensamiento
humanista cervantino.
Al analizar el mito del Soldado Desconocido
alemán advertimos el sentido crítico en la referencia
a Goethe dada su posición clasista, distante
y discriminadora de las masas. Un escritor
enjuiciado críticamente mediante la parodia es
Víctor Hugo. En el capítulo IV, Hiliodomiro, en su
«reportaje» a Pablo, al comentar el odio a Napoleón
se refiere al escritor en estos términos:
Sólo por medio de Víctor Hugo, que es una especie
de valet de su fama, y le ha catalogado las
victorias y retocado las derrotas, como quien
225

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
ordena trajes de ceremonias, resulta accesible.
Sólo Víctor Hugo lo hace sonreír sombríamente
de satisfacción. Y si según te digo, Napoleón
se parece a Greta Garbo, no has visto escritor
que más se parezca a Napoleón que Víctor Hugo.
Siempre anda, imponente y solitario, escribiendo,
según asegura, obras maestras. Lleva con él
una libreta, y tan pronto se le ocurre una frase,
la apunta, y entonces escribe un capítulo sobre
ella. Y algunas veces hasta un libro. De nosotros
nos ha dicho con desprecio que éramos «como
águilas de plomo, pintadas de oro, enanos sobre
escalas de gigantes, ranas uniformadas, héroes
a franco la tonelada», y otras cosas por el estilo.
Naturalmente, todo el mundo lo odia, y está tan
pasado de moda y es tan ridículo que si viviera
hoy sería poeta de tangos… [p. 95]
En los relativamente breves capítulos de esta
novela, en lo fundamental mediante Hiliodomiro,
representatividad lingüística y social de lo nacional
cubano, transita un discurso configurador de
imágenes que en su conjunto forman un gran
mural histórico, con los procedimientos de la ficción,
asimilando el choteo. En este mural ficcional
literario aparece una secuencia de personajes y
hechos de la historia universal, desde el hombre
de Neanderthal hasta las imágenes de Mussolini
y Hitler en el V y último capítulo de la novela. Este
capítulo tiene un sentido político específico. Recordemos
que la novela es de 1936. En el referido
capítulo se exponen críticamente maniobras de
Mussolini en su sed de dominar el mundo.
226

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
El cierre del capítulo IV es una imagen digna
de representación teatral. Su comicidad se basa
en la confrontación de dos etapas diferentes de la
historia, la del mundo desde el hombre de Neanderthal
y la antigüedad, por un lado, y la del
siglo XX con sus aviones, tanques de combate,
ametralladoras, granadas, etc., del otro. Los
héroes desconocidos del siglo XX combaten contra
los conocidos héroes de la antigüedad. El «pánico
fue espantoso». (p. 98) El humor se realiza de
manera plástica en el siguiente enunciado que
remite al pasado: «Los griegos se encaramaron
todos en las Termópilas; los chinos se treparon a
su Muralla; los árabes enterraron la cabeza en
la arena; los indios huyeron en sus caballos; los
romanos se refugiaron en el Capitolio». (p. 98)
Se expone ante el lector, imágenes artísticas que
advierten sobre los riesgos de una conflagración
mundial que se avecinaba en el segundo lustro
de los años treinta, a lo que alude Hiliodomiro
en el último capítulo.
Aventuras del soldado desconocido cubano es
un texto narrativo en el que se integran intertextos
de manera original y auténtica, cuyas fuentes
corresponden a la tradición literaria española, a
partir de la picaresca y de El Quijote, y a partir
también de la tradición cultural cubana, conjuntamente
con otras fuentes procedentes de la
cultura europea y latinoamericana. Su intertextualidad,
en su complejidad, adquiere la visión del
collage en el que lo diverso se integra en una imagen
227

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
antibelicista y de identificación con la cultura
nacional cubana y latinoamericana. Alusión y
parodia son dos procedimientos intertextuales
esenciales en este texto. Considerado el refrán
como texto, se aprecian algunas citas de este tipo
de unidad fraseológica.
Los tipos de intertextualidad texto-texto,
texto-realidad y texto-género se integran, fundamentalmente,
en los reportajes ficcionales del
personaje Hiliodomiro del Sol, el que, en ajustes
al criterio de la verdad según el pensamiento
autoral implícito en el discurso de este personaje
enmarcado, enuncia hechos pertenecientes a la
memoria colectiva. Lo subversivo del testimonio
en esta novela es transgresor del belicismo, proyectándose
a la paz.
228

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
Consideraciones finales
En las especificidades de la narrativa ficcional de
Pablo de la Torriente Brau, lo creador y transformador
cobra caracteres originales y auténticos
desde una cosmovisión materialista dialéctica en
relación con las necesidades sociales éticas y políticas
del período de consolidación de la cultura
nacional popular cubana correspondiente a la
tercera y cuarta décadas del siglo XX, en el que se
produjeron sus obras narrativas ficcionales. En la
intertextualidad producida por Pablo se manifiesta
lo antes dicho en su integración de ramas diversas
de la cultura. Fuentes de sus intertextos
son la historia, la filosofía, el periodismo, el cine,
el deporte, la literatura misma. Uno de los componentes
de la intertextualidad en Pablo de la
Torriente es la metatextualidad. Su personalidad
y conciencia se implicitan en lo dominante del
punto de vista interno en la recurrencia de lo
testimonial y en su metatextualidad, imbricadora
229

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
de reflexión y sensibilidad humana. Una serie de
enunciados intertextuales suyos son condenatorios
del determinismo religioso, del irracionalismo,
del idealismo objetivo, del mito, de conductas
sociales propias de la falta de ética y del injerencismo
capitalista.
La intertextualidad en la narrativa de ficción de
Pablo de la Torriente Brau, es la intersección
entre los discursos de las vanguardias artísticas
y el discurso de la cultura popular cubana. Pablo
asimila auténtica y originalmente las fuentes que
nutren su discurso. El humanismo sustentador
de los intertextos de su narrativa tiene positivamente
dos fuentes principales, Cervantes y Martí.
Del primero recepcionó su fidelidad al criterio
de la verdad y su sentido crítico con un sostenido
empleo de la parodia. Del segundo, su ética y su
práctica identitaria latinoamericana y cubana. De
los dos, el pensamiento emancipador, pertinencia
en la modernidad, que implica el empleo de un
discurso narrativo de ficción en función de las
urgencias sociales, políticas e ideológicas del período
cultural internacional entre las dos guerras
mundiales.
La narrativa de ficción de Pablo de la Torriente
Brau, situada en el contexto internacional y
nacional de la cúspide de la modernidad, dependiente
en el caso de América Latina, es consecuencia
y factor de un proceso creador complejo
y contradictorio. La parodia en sus cuentos y en
su única novela se expresa muchas veces en el
230

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
choteo que, como se ha puntualizado, connota el
discurso popular cubano marcado por un léxico
estilísticamente coloquial de tendencia subversiva.
En los cuentos analizados, «El Guanche»,
«¡Muchachos!», «Una aventura de Salgari», y en
su novela, el choteo es una manera de expresar su
metatexto. En estas obras, la parodia es inseparable
muchas veces de la paradoja, que le imprime
a su novela y a determinados cuentos un sentido
político e ideológico. La interrelación parodia paradoja
produce el efecto del distanciamiento entre
lector y personajes. Este distanciamiento, revelador
de lo colectivo contradictorio, es lo épico de su
discurso narrativo.
Evidenciadores de la madurez de este intelectual
cubano son el cuento «Vida del Caballero del
Monte Cuervo» y su novela Aventuras del soldado
desconocido cubano. Los dos textos son paradigma
de la narrativa renovadora semántica y
estilísticamente del autor. En cada uno se aprecia
la asunción de lo universal e internacional desde
la identidad latinoamericana. Código notorio en
los dos, lo que es apreciable en la generalidad de
su discurso, es su fidelidad a la verdad, cuya fuente
es El Quijote. Cada uno está narrado desde un
punto de vista interno, común a la mayor parte
de sus cuentos. Personalidad y pensamiento autoral
se implicitan en sus respectivos personajes
narradores. Los enunciados intertextuales y metatextuales
son actos condenatorios de tendencias
de pensamiento, de prácticas políticas y del mito.
231

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
La intertextualidad en cada uno ofrece una riqueza
temámica que en su diversidad de fuentes y
motivos se realiza como un collage. Por último, es
de destacar la vigencia temática, ideológica y estética
de los dos. Motivo central del cuento es la
desacralización de mitos. En su integridad este
cuento se inclina al estudio de la historia reflexivamente,
lo que constituye una línea de pensamiento
actual en el estudio de la historia. En
cuanto a la filosofía, se condena el idealismo
objetivo, el irracionalismo. Si bien el texto novelístico
posee significados y sentidos eminentemente
políticos, la condena al irracionalismo
cobra cuerpo intertextualmente en su alusión a
Schopenhauer. Los intertextos de fuente histórica
son esenciales también en la novela, tomando
como eje temático y estrategia discursiva la guerra
desde una concepción ideológica antibelicista. Los
dos textos, enfatizando, responden a un discurso
metatextual, en el que el argumento, de menor
peso en su estructura, es ilustrador de su pensamiento.
En una carta dirigida a Francisco Villapol
en 1935, Pablo aconsejó: «Lee a Martí de principio
a fin… Yo te aseguro que si lo lees tu cariño
por la tierra nuestra se duplicará. Y, hasta mejorarás
moralmente». (Cartas cruzadas, p. 170)
Leer a Martí, como leer lo escrito por humanistas
como Cervantes y Pablo de la Torriente Brau es
siempre acto sentimental que conduce a la perfección
moral.
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Anexo
Glosario de palabras y unidades
fraseológicas populares
en textos narrativos ficcionales
de Pablo de la Torriente Brau
Observaciones
El glosario de palabras y unidades fraseológicas
anexado al estudio de la intertextualidad de textos
narrativos de ficción de Pablo de la Torriente Brau,
responde a la razón lógica de definición de estas marcas
lexicales según su uso en los estudiados textos. Es
el resultado del proceso investigativo, mediante diferentes
diccionarios, sobre palabras y unidades fraseológicas
usadas por Pablo en los cuentos y en su
novela. Esta labor ha permitido verificar el carácter
popular de este léxico. Como se explica en el capítulo
teórico, la relación intertextual texto-realidad tiene
una manera de representación mediante el léxico. En
la mayoría de los textos narrativos que se estudian,
la realidad representada refiere significativamente la
cultura nacional popular cubana. Diferentes denominaciones
reciben en los diccionarios consultados las
palabras y unidades fraseológicas denonativas de la
251

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
oralidad: populares, vulgares, coloquiales, familiares,
malsonantes. Popular y coloquial no son registros
lingüísticos excluyentes. Por el contrario, se complementan,
como sucede en los textos que son objeto de
estudio. En los dos últimos diccionarios editados, el
de Günter Haensch y el de la RAE, generalmente se
emplea el término coloquial para designar el uso popular
de palabras y locuciones. Como coloquial puede
ser o no un registro lingüístico popular, y como, además,
lo popular es un concepto de mayor generalidad, se
emplea en este glosario el concepto popular para designar
el léxico oral recepcionado por Pablo en parte
de sus textos narrativos ficcionales.
Primeramente se procedió a la enumeración de
palabras y unidades fraseológicas en los textos del
intelectual cubano. Más tarde fue verificada o no su
denotación popular y coloquial en aquellos diccionarios
que atienden el uso del español en Cuba; a la vez fue
consultada la última edición del Diccionario de la
Lengua Española de la Real Academia Española. Fueron
consultados también otros diccionarios del uso del
español en general. La clasificación de las unidades
fraseológicas se basa en el libro Manual de Fraseología,
de Gloria Corpas.
En la selección de los segmentos de los textos narrativos
se tuvo en cuenta ofrecer el uso de la palabra
o unidad fraseológica en su contexto comunicativo, a
fin de lograr comprensible su empleo. Dentro de lo
posible, los segmentos seleccionados contienen más
de una palabra o de una unidad fraseológica de tipo
popular coloquial. Esto es algo caracterizador del discurso
narrativo de Pablo de la Torriente al asumir
intertextualmente la cultura popular.
La definición que se ofrece de cada palabra y unidad
fraseológica responde a la acepción del respectivo
252

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
segmento citado. Al definir, se prefiere la acepción
aparecida en alguno de los diccionarios de referencia.
Cuando no aparece en ninguno de ellos, se ofrece la
propia, atendiendo al uso. Entre paréntesis, al final de
cada definición, aparecen las iniciales del autor del
diccionario. A continuación de cada palabra se indica
su función gramatical: (s.): sustantivo, (adj.): adjetivo,
(int.): interjección, (v.): verbo. El asterisco (*) se emplea
para indicar que la palabra no está registrada en ninguno
de los diccionarios referidos. A continuación se relacionan
los diccionarios consultados. Al final de la ficha
aparecen, entre paréntesis, las iniciales del autor.
Casares Sánchez, Julio. Diccionario ideológico de la lengua
española. Barcelona, E. Gustavo Gili, A., 1963. (J. C.)
Diccionario U.T.E.H.A. México, p. 1954. (UTEHA)
Haensch, Günter; Reinhold Werner. Diccionario del español
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Editorial Gredos, A., 1994 (novena reimpresión). (M. M.)
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Palabras
abrirse: (v.) Huir, salir precipitadamente. (RAE)
253

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
«El Gallego y yo nos lanzamos hacia atrás, casi rígidos,
y entonces el hombre, más tranquilo, dijo con
una voz gruesa y acogedora: “Hermano Juan”…
“Pa´su madre!”…, dijo Martínez, y nos “abrimos”
hechos un tiro de allí…» («¡Muchachos!», p. 245)
acabar: (v.) Hablar mal de una persona. (RAE, G. H.)
Dejar sin autoridad.
(Hiliodomiro refiriéndose a Jenofonte.) «Después
que se apaciguó un poco la asamblea, gracias a la
vozarrona del Cid Campeador, que con la Tizona
en alto se cagaba en Dios y amenazaba con retirarse
de la presidencia si no se imponía el orden y
cesaban las burlas que se me dirigían, yo le contesté
que estaba allí con el mismo derecho que él,
todo cuyo mérito consis tía en ser el guerrero de la
historia que más facultades había demostrado para
las retiradas… Muchacho, acabé con el griego».
(Aventuras…, p. 87)
adelantao: (adj.) Mulato casi blanco. (C. P., A. S., RAE,
G. H.)
«Pero no te he contado lo mejor. Lo que nos ocurrió
con el soldado alemán. Esto sí fue fenomenal… Yo
no sé, a esta gente con tantos cálculos y tantos
estudios, siempre les coge la noche, igual que a
nosotros los negros… Nosotros, no, qué carajo, que
yo no soy negro… que estoy bien adelantao». (Aventuras…,
p. 70)
aguantagolpes:* (adj.) Neologismo. Cobarde.
«César asegura cínicamente que lo único que le interesa
de Napoleón son sus cuerpos de hermosos y gigantescos
granaderos de la Guardia Imperial; Carlos
XII de Suecia dice que sus triunfos fueron debido
a que no tuvo contrarios de categoría, sino una partida
de “aguantagolpes”». (Aventuras…, p. 94)
aguantón: (adj.) Persona que aguanta mucho, excesivamente
tolerante o consentidora. (F. O., A. S., RAE, G. H.)
254

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«Como te dije, es un boticario de Burdeos que tiene
un rostro pacífico y que hasta parece un poco
aguantón. Y en realidad lo es». (Aventuras…, p. 80)
arrojar: (v.) Vomitar. (RAE, G. H.)
«[…] y el asco fue tal que los que no nos mareábamos
por el mar teníamos que arrojar por la porquería
de todo aquello». (Aventuras…, p. 57)
arrollar: (v.) Bailar al ritmo de una comparsa. (A. S., G. H.)
«–Caramba –comencé– yo me acuerdo de usted,
porque usted era un hombre famoso para los muchachos
allá en Santiago. Nosotros le decíamos el
Habanero, porque decíase que una vez había ido a
La Habana y traído dichos de allá. Usted siempre
estaba de guaracha y de rumba. Y tenía bronca por
los cafés con aquel Aparicio que era tan grande. O
andaba de serenata con Sindo Garay, el guitarrista.
Era un hombre alegre y guapo, por eso los muchachos
lo conocíamos. Usted cuando llegaba la fiesta
de carnaval de Santa Ana, Santa Cristina y Santiago,
arrollaba con la comparsa de los Hijos de Quirino
y una vez me acuerdo que, frente al Club San
Carlos, con un grupo de amigos, plantaron un catre
en la calle y orinales nuevos y los llenaron de cerveza…
La gente se reía a carcajadas y ustedes estaban
borrachos y nosotros los seguíamos en
pandilla cuando tomaron por San Félix para abajo
y se llevaron de la Plaza de Armas varios músicos
tocando clarinetes y bebiendo cerveza en orinales,
que parecía que bebían meao. Así llegamos hasta
el barrio de Los Hoyos y allí se armó la gran parranda
que hasta nosotros arrollamos…» (Aventuras…,
pp. 51-52)
atracón: (s.) Comer y beber con exceso. (RAE) Leer excesivamente,
en la acepción del segmento citado.
«Pero no se vaya a creer por esto que yo era uno
de esos mataperros incorregibles que dan escape
255

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
al tumulto exuberante de su vida con una ininterrumpida
fiesta de pillerías. Nada de eso. ¡Yo me
daba cada atracón de lectura!…» («Una aventura…»,
p. 46)
bajear: (v.) Vajear. Según una creencia popular, atraer el
majá con su mirada un animal hasta que este se
pone a su alcance para atraparlo. (G. H.) Según
Fernando Ortiz, el vocablo se deriva de bajar. Esta
voz bajar, se convirtió en bajear, adoptando la desinencia
continuativa al aplicarse a la acción, real o
fabulosa, de la serpiente que, según se dice, atrae
con su mirada al pajarito, o a la jutía. (F. O.)
«Apenas alejado seis horas del campamento, presencié
¡por fin! el bajear de un majá». («Una aventura…»,
p. 58)
botellas: Antes de la revolución cubana de 1959, cargo o
empleo ficticio que permitía cobrar un sueldo sin
trabajar. (G. H.)
«No pienses que es una “botella” lo que tengo. Nosotros,
los soldados desconocidos, tenemos un trabajo
muy intenso que realizar». (Aventuras…, p. 68)
botellero: (adj.) Persona que ocupa un cargo o realiza un
trabajo que no demanda gran esfuerzo. (G. H.)
«Todo iba bien cuando, en el último examen –que
era de gramática tonta– preguntaron qué diferencia
había entre “senador” y “cenador”. Yo, además
de indicar la poca que hay, añadí que entre nosotros,
senador era sinónimo de botellero…» («¡Muchachos!»,
p. 240)
bueno: (int.) Se usa para indicar que lo que el interlocutor
acaba de decir es acertado y oportuno. (G. H.)
(Los personajes Pedro, iniciador con su explicación
sobre Jesucristo, y Miguel Ángel, con su respuesta
lacónica.) «–Pues, precisamente por eso. ¿Para
qué estamos nosotros?… ¿Acaso nuestro fin no es
destronar la burguesía, desenmascarar sus embustes
y patrañas?… Además, es una injusticia que
256

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
un hombre semejante a ese permanezca por más
tiempo desconocido. Hay que arrebatárselo. Te lo
digo. Mira, era un hombre tal, según he leído, que
el mismo Lenin lo hubiera metido en el Partido…
¡Estate seguro de eso!…
»–Bueno, allá tú…» («El sermón…», p. 272)
«¡Bueno, así siguió el tiroteo, y para no cansarte,
“limpió” al cabo y a dos soldados más y lo vinieron
a matar cuando ya estaba muerto!…» («El Guanche»,
p. 186)
cabrón: (adj., s.) Despectivo. Referido a conductas negativas
para la sociedad, como el egoísmo y la hipocresía.
«Gracias a tales “contradicciones internas”, nosotros,
producto de la guerra, que por ella tenemos
gloria, prestigio, honores y posición, la combatimos,
la tememos, la odiamos y luchamos por que
no se repita… Es, para que tú lo comprendas mejor,
ya que eres escritor y te codeas con artistas, como
cuando un escritor o pintor o músico, llega a la
fama y luego no le da el chance a ningún discípulo.
Y si se lo da, es únicamente a condición de que
se le parezca a él y sea capaz de prolongar en cierto
sentido su gloria y sus triunfos… Ni más ni
menos, chico. Todo es así en este cabrón mundo,
[…]» (Aventuras…, p. 103)
«Además, sólo vamos a entrar aquí para aprender
cómo engañan al pueblo estos cabrones, para denunciarlos
mejor, entonces…» («El sermón…», p. 274)
carajo: (int., s.) Se usa para expresar contrariedad, disgusto.
(G. H.)
«–¡Carajo, Pablo, chico, Hiliodomiro te está esperando
a ti!…» (Aventuras…, p. 66)
«Federico el Grande soltó tres carajos, en alemán,
por supuesto; […]» (Aventuras…, p. 72)
chambelona: (s.) Canto popular que los políticos cubanos
usaban en 1908 y años siguientes para amenizar
257

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
sus manifestaciones y mítines. Los liberales iniciaron
tal costumbre con «La Chambelona» y los conservadores
respondieron con «La Conga». La primera
surgió en Las Villas, la segunda en Oriente. (F. O.)
El 11 de febrero de 1917 se levantaron en armas
los liberales, dirigidos por el general Gómez, los
que llegaron a dominar, prácticamente, las provincias
de Camagüey y Oriente, así como parte de la
de Las Villas. Alfredo Zayas se desvinculó de este
alzamiento, y se refugió en La Habana. Mendieta
y Machado se fueron al campo armado. Esta «guerrita»
de febrero de 1917 –no exenta de muertos– fue
conocida por el nombre de «La Chambelona», debido
a cierta vulgar tonada de ese título que identificaba
a los liberales. Casi al mes, su líder, Gómez, fue
apresado; algunos de sus seguidores, asesinados;
y, todos, algo más tarde, amnistiados. (Lionel Soto.
La revolución del 33, t. I, p. 81)
«Pero de La Chambelona sí te acordarás mejor,
porque esa fue en Cuba y nos tocó directamente
y el mismo Santiago fue tomado y perdido por los
alzados, cuando nos retiramos para Songo, con
Rigoberto y Loret de Mola». (Aventuras…, p. 53)
«Por fin, llegamos a Chalons y allí nos revistó el
mariscal Joffre, gordo, amplio, bigotudo, con más
cara de médico de pueblo que de general. Pero lo
cierto fue que echó un discurso corto y al final
gritó: ¡Vive La France! ¡Vive les États Unis! ¡Vive
Lafayette! ¡Vive Washington! y todo el mundo levantó
los rifles y comenzó a gritar, rebuznar y
relinchar a más y mejor. Yo, indignado, por el olvido
en que se tenía a Cuba, representada por mí,
comencé a cantar a todo pecho La Chambelona:
Aé… Aé… Aé la Chambelona
Aspiazo me dio botella
y yo voté por Varona.» (Aventuras…, p. 58)
258

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
chance: (s.) Oportunidad que se brinda a alguien de
hacer, decir o demostrar algo. (G. H.)
(Ver cabrón.)
«[…] me quitó el chance». («¡Muchachos!», p. 240)
chico: (s.) Tratamiento de confianza dirigido a personas
de la misma edad o más jóvenes. (RAE)
«–Ah, chico, te voy a decir. La heroicidad, como casi
todos los oficios, está en crisis». (Aventuras…, p. 88)
«–Pues, chico, intrigas, como en todas partes.
Figúrate que, como tú comprenderás, “allá” no se
puede andar con “misterios” y todo, más o menos,
se sabe». (Aventuras…, p. 89)
«Ni más ni menos, chico. Todo es así en este cabrón
mundo, desengáñate». (Aventuras…, p. 103)
«Eso es todo, chico, porque él sabe que ni Ingla terra
tira, ni Alemania tira, ni Francia tira». (Aven tu -
ras…, p. 104)
«Pero, resultó, chico, lo inaudito, […]» (Aventuras…,
p. 70)
chingada: (adj.) Expresa protesta.
«–Choque esos cinco hermano que, por culpa de
esa gran chingada de la libertad, es que nos llevan
a que nos pinchen por todos los lados…» (Aventuras…,
p. 56)
chismear: (v.) Contar a una persona, con mala intención o
por indiscreción, lo referido por otro, generalmente
ocasionándole a esta un perjuicio. (G. H., al
definir «irse de chisme»)
«Yo sólo te cuento lo mío, porque no me gusta
chismear». (Aventuras…, p. 69)
chotearse: (v.) Quedar en situación que provoca risa,
burla o pérdida de prestigio. (G. H.)
«No te puedes imaginar los problemas que nos ha
traído esta guerra, y Mussolini con sus bravatas,
y el relajo de la Liga de las Naciones, que se nos
ha choteado definitivamente, y las amenazas de
259

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
Inglaterra, y la actitud de Hitler, por último, y todo
sin contar con las amenazas izquierdistas en Francia
y en España, en estas elecciones que se avecinan».
(Aventuras…, p. 100)
choteo: Una práctica popular consistente en la burla de
palabra.
«Y Ramón, el cocinero, un muchacho cubano, siempre
dispuesto al choteo, que se había huido de su
casa “para estar libre…’’ Era un “enciclopedista’’
de las narraciones […]» («Una aventura…», p. 55)
cojones: (s.) Testículos.
«Una vez que no pude aguantar más golpes, me
acordé de cómo nos fajamos en Santiago y le pegué
una terrible patada por los cojones al instructor
que por poco lo mato». (Aventuras…, p. 54)
comer: (v.) Eliminar.
«–Además, en La Guayana lo dejan a uno fajarse
y hasta matarse en último caso… Aquí, “te come”
el soldado y por la más mínima cosa ya “estás
listo”… ¡Estás jugando!… ¡Aquí, el que “pestañea
pierde”!… ¡Esa Fuente Luminosa… ¡Ese Cocodrilo!…
¡La Guayana es mierda al lado de esto!…»
(«El Guanche», p. 184)
coño: (int.) Expresa enfado.
(Hiliodomiro en Nueva York, a punto de embarcar
para Francia.) «Al cabo, convencido ya de que,
por lo menos hasta el barco, no tenía ninguna
oportunidad, y, como además, los admiradores me
habían ido ofreciendo tragos de whiskey por el
camino, determiné poner a mal tiempo buena cara
y comencé a marchar con una marcialidad digna
de un prusiano de los que despanzurré en Francia
más tarde. Y, como entonces apenas había españoles
en Nueva York, pues aproveché para gritar
todos los ¡Me cago en Dios! ¡Viva Cuba! ¡Muera
Francia! y ¡Viva el Kaiser! que me dieron la gana
260

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
de gritar, y los gritos se confundían con los overtheres
y el entusiasmo de la juventud… Muchas
muchachas al reconocerme extranjero me imaginaban
un caballero moderno que iba a sacrificar
mi juventud y mi vida por la libertad y me besuqueaban
y se restregaban conmigo emocionadas
hasta el espasmo… Yo respondía a estas efusiones
con gritos de ¡Muera Washington, coño!…» (Aventuras…,
p. 55)
coñón: (adj.) Dicho de una persona burlona o bromista.
(RAE, calificado de «vulgar»)
«Yo tengo influencia bastante para que lo dejen
siempre con este trabajo y así, aún cuando venga la
guerra, pues se libra de ser un soldado desconocido,
como yo, y verse obligado a estar de retén ad perpetuam,
como dice Santo Tomás de Aquino, que es
un coñón de mil demonios…» (Aventuras…, p. 67)
correntona: (adj.) Muy desenvuelta, festiva, chancera.
(RAE)
(Pablo sobre Hiliodomiro.) «Al pronto, saqué recuerdos
de mis abigarradas lecturas y admití la
posibilidad de una locura sifilítica, cosa bastante
natural en quien había hecho una vida tan correntona».
(Aventuras…, p. 52)
culipandear: (v.) Evadir.
«Debes saber que, al principio, no hacíamos nada
más que recibir honores; mas cuando se generalizó
esta idea de honrar a los héroes anónimos, la
avalancha fue tal que hubo que poner un poco de
orden y hacer una especie de Liga de las Naciones
lo suficientemente elástica para ir culipandeando
entre tantas protestas y limar asperezas, como
dicen todos los diplomáticos, vivos y muertos».
(Aventuras…, p. 68)
dicho: (s.) Ocurrencia chistosa y oportuna. (RAE)
(Ver arrollar.)
261

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
escupitajo: (s.) Saliva o flema escupida de una vez. (G. H.)
«Soltó un escupitajo, como una piedra, en el piso
mojado por la lluvia…» («El Guanche», p. 184)
fajarse: (v.) Pelearse. (RAE)
(Ver cojones y comer.)
fenomenal: (adj.) Desmedido. (M. M.)
(Ver adelantao.)
gancho: (s.) Medio para conseguir o atrapar algo.
«Por eso, lo que hacían todos estos condenados,
como le cogían el gusto a los uniformes, porque era
un “gancho” tremendo con las mujeres, era incorporarse
a los “servicios especiales”, en donde se
llenaron de cruces el pecho». (Aventuras…, p. 78)
guaracha: (s.) Reunión bulliciosa en la que la gente se
divierte bebiendo o bailando. (G. H.)
(Ver arrollar.)
guataquear: (v.) Adular a alguien o darle la razón por
servilismo o por interés personal. (G. H.)
«Feidípides, el soldado de Maratón, se atrevió a
hacer una interpelación no sé con cuál motivo, y lo
interrumpió Leonidas, el espartano de las Termópilas,
diciéndole que él no era tal héroe y que toda
su fama se debía al hecho de haber querido llegar a
Atenas antes que Milciades, para correrle la mujer…
Se levantó este héroe de “casco palpitante” –como
decía Homero, quien por cierto ni es ciego ni Cristo
que lo fundó, sino un vividor de siete suelas que se
pasó la vida guataqueándole a todos los príncipes
acaienos y troyanos– y furioso se dirigió por igual
contra Feidípides y contra Leonidas, al primero por
haberlo tarreado y al segundo por proclamar su
dedicha, […]» (Aventuras…, p. 96)
hembra: (s.) Mujer muy atractiva por su forma. (G. H.)
«Mientras caminábamos por la Quinta Avenida,
contemplando, a su mejor hora, el arroyo mul ticolor
y aromado de mujeres, Hiliodomiro no habló. Le
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
gustaban, como en sus tiempos de Santiago, rumberos
y provocadores, las hembras, las buenas
hembras de todos los países que pasan por la Quinta
Avenida, a las horas de tiendas; […]» (Aventuras…,
p. 100)
huevos: (s.) Testículos.
«Por eso, cuando, por fin, arribamos a Francia,
aunque sabíamos que allí íbamos a dejar el pellejo
y el alma, vimos los cielos abiertos. […] Allí cogí
una gonorrea de “garabatillo” que todavía, con los
años que llevo en Arlington, me corre por los huevos
como si con ella no fuera lo de la muerte…»
(Aventuras…, p. 57)
jaiba: (s.) Despectivo. Persona cobarde. (G. H.)
«Realmente, fui injusto con el pobre Jenofonte,
porque para hacer esta retirada hacía falta más
valor que para pelear con persas y medos, que no
fueron sino unos “jaibas” totalmente desacreditados
por “allá”. Tanto, que esto ha motivado algunas
polémicas muy serias entre Alejandro Magno y
Aníbal el Cartaginés, por decir este que aquel no
supo más que derrotar a unos pueblos pendejos,
mientras que él siempre combatió a ejércitos bragados».
(Aventuras…, p. 87)
jalar: (v.) Tirar, atraer. (J. C.)
«[…] y en el preciso momento en que se agachaba
al charco para llenar la cantimplora, sonó un disparo
y el Guanche cayó al suelo… Pero que tan
pronto como cayó jaló por la carabina y se aplastó
en el suelo a vigilar…» («El Guanche», p. 186)
jaranero: (adj.) Aficionado a la jarana. (RAE)
«Ramón, el joven cocinero cubano, aunque de vez en
cuando contaba alguna historia de muertos que
salen, prefería, como buen criollo, el chiste burlón o
el cuento de relajo… […] (Era un muchacho jaranero
y alegre que siempre estaba cantando boleros tristes…)»
(«Una aventura»…, p. 57)
263

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
jodido: (adj.)
«–¡Partía de cabrones!… ¡Qué pueblos pequeños
ni qué carajo! ¡Acaso no son pequeños Cuba, Puerto
Rico, Haití, Filipinas, Hawai, Panamá, Nicaragua,
y los tienen ustedes jodidos hasta no poder
más!…» (Aventuras…, p. 56)
jumarse: (v.) Embriagarse, emborracharse. (C. P.)
«Y yo, por mi parte discutí violentamente en el
café, a favor de Francia, hasta “jumarme” y cantar
La Marsellesa». (Aventuras…, p. 53)
limpiar: (v.) Matar alguien a una persona. (G. H.)
«¡Bueno, así siguió el tiroteo, y para no cansarte,
“limpió” al cabo y a dos soldados más y lo vinieron
a matar cuando ya estaba muerto!… ¡Eso se llama
morir como un hombre!… Se llevó por delante al
cabo, a los dos prácticos, y son tres, y los dos soldados,
son cinco… ¡Ah!… y el botero: ¡Seis! ¡Botó la
pelota!…» («El Guanche», p. 185)
listo: (adj.) Muerto. (G. H.)
(Ver bueno.)
mameyazo: (s.) Golpe que se le da a alguien con la intención
de hacerle daño. (G. H.)
«Roberto era muy fuerte. Parecía un boxeador
featherweight, y siempre estaba dando trompadas
por los brazos y al estómago, hasta que uno se
ponía bravo y le soltaba un par de mameyazos en
forma…» («¡Muchachos!», p. 246)
maricón: (adj.) Sodomita, dicho con intención paródica.
«Figúrate, César, que siempre tan maricón, tenía
por marido al feroz y gigantesco Maximino, relajeó
a nuestro comisionado de una manera implacable
y le demostró que no sabía nada de lo que estaba
hablando». (Aventuras…, p. 90)
maroma: (s.) Voltereta política. (RAE)
(Sobre el nuevo Soldado Desconocido italiano.)
«Pues este tipo tanto dio con sus historias y sus
maromas y sus discursos, que un día ya los soldados
264

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
desconocidos italianos no pudieron más, y recordando
que una vez “Roma la eterna”, como él decía,
se había sacudido la sarna de Aníbal, se sacudieron
al tripolitano y fue exaltado el nuevo héroe […]»
(Aventuras…, p. 77)
mataperro: (adj.) Despectivo. Niño o adolescente malcriado
que suele andar por las calles haciendo
travesuras. (G. H.)
«Y se fueron diciendo que éramos unos “mataperros”,
que ya los teníamos “muy cansados”, y que si no
sabíamos que allí había muchos tiburones y mantas…»
(«¡Muchachos!», p. 253)
meao: (s.) Orina.
(Ver arrollar.)
mentecato: (adj.) El que dice algo o realiza una acción
inoportuna o inadmisible por indiscreción, falta
de inteligencia o de consideración. (G. H.)
«Lo agarraron por detrás y mientras tanto me separaron
de él y nos decíamos insultos tremendos que
hacían reír muchísimo a unos hombres mente catos.
Cuando el tren se iba le grité algo formidable, definitivo…»
(«Una aventura…», pp. 50-51)
metralla: (s.) Despectivo. Conjunto de personas de escasa
cultura y educación. (G. H.)
«Naturalmente, entre la “metralla” que formábamos,
Armando, que era un muchacho serio, que
iba al trabajo todos los días, por la mañana y por
la tarde, tenía que sentirse un poco extraño […]»
(«¡Muchachos!», p. 250)
mierda: (s.) Despectivo. Algo sin valor con respecto a otro.
(Ver comer.)
muchacho: Persona que se halla en la mocedad. (RAE)
(Ver arrollar.)
ñampear: (v.) Matar alguien a una persona. (G. H.)
«–¡La Guayana!… ¡La Guayana es pinga al lado de
esto, muchachos! ¡De la Guayana se ha ido la gente
y de aquí no se va naidien!… Sí… porque se va
265

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
mucha gente… porque le ponen la “forzosa”… pero
para donde se van es para el otro mundo… ¿Porque
a dónde carajo se van a ir?… Mira, una vez, cuando
el ciclón de octubre, ni se sabe la gente que
“ñampearon”…» («El Guanche», p. 184)
paisano: (s.) Dicho de una persona: que es del mismo
país, provincia o lugar que otro. (RAE)
«Es más –continuó– y esto es ya un verdadero secreto
que sólo te confío porque tú eres paisano, hay casos
en que el primitivo soldado desconocido ha sido desplazado
por las intrigas y las maniobras y, actualmente,
hay otro en su lugar». (Aventuras… pp. 73-74)
parranda: (s.) Juerga bulliciosa, especialmente la que se
hace yendo de un sitio a otro. (RAE)
(Ver arrollar.)
pasmar: (v.) Dejar absorto, lelo, a alguien.
(Refiriéndose Hiliodomiro a la forma de elección
de los huesos para soldado desconocido por los
alemanes.) «Es algo para pasmar a cualquiera, te
lo aseguro». (Aventuras…, p. 70)
pateadura: (s.) Represión o refutación violenta y abrumadora.
(RAE)
«[…] el general Pershing con el sentido americano
de que time is money, pronunció su discurso con
toda brevedad y con la secular falta de talento que
se le reconoce universalmente desde la pateadura
que le dio Pancho Villa». (Aventuras…, p. 64)
pega: (s.)
«¡El Gallego Martínez!… ¡Motor infatigable de
alegría!… Él fue el verdadero y genial precursor
de las “pegas” regocijadas y bribonas, cuando inventó,
para burlarse de García, aquello de “Polaco,
aco, verraco… Polaco, aco, te doy por sanaco”…»
(«¡Muchachos!», p. 242)
pendejada: (s.)
«–Mira, muchacho, no me violentes. Todas esas
son pendejadas, puras pendejadas… Pensando así
266

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
no se va a ninguna parte. Una cosa es hablar y
otra hacer. Nosotros estamos para hacer lo que
hablamos». («El sermón…», p. 272)
pendejo: (adj.) Despectivo. Cobarde, pusilánime.
(Ver jaiba.)
«[…] a pesar de ser tan conocidos como héroes no
sabían comportarse sino como una mano de pendejos,
cuando no como mujerzuelas histéricas».
(Aventuras…, p. 98)
«–¿Qué carajo iban a hacer?… ¡Si eran unos ranas!…
¡Los mataron a tiros, dentro de la cueva, por
pendejos!… E hizo un ¡ah! despreciativo que firmó
con el estallido de un salivazo sobre el piso empapado
por la lluvia». («El Guanche», p. 187)
perderse: (v.) Dejar de concurrir alguien a un lugar que
solía frecuentar. (G. H.) Huir.
«[…] y pensando pensando se me ocurrió que lo
mejor era huirme un tiempo de Santiago, “perderme”,
para salvarme de ir a la Guerra donde nada
se me había perdido». (Aventuras…, p. 53)
pinga: (s.) Se usa para expresar, de modo rotundo, negación
o rechazo. (G. H.)
(Ver campear.)
puta: (adj.) Despectivo. Prostituta. (C. P.)
«Y la francesa del Embajador, ni se sabe el prestigio
que ha ganado, los contratos que ha obtenido para
los mejores cabarets de Europa y los queridos regios
que ha disfrutado. Todavía, vieja y todo, es terrible…
No descansa la muy puta». (Aventuras…, p. 80)
puyas: Frase mortificante. (UTEHA)
«Bien, como te decía, la cosa comenzó como te
conté, por las puyitas, las risas, las burlas, el
estarnos sacando nuestras pobres o ningunas
hazañas y compararlas con las suyas, que esas sí,
según ellos, habían estremecido al mundo». (Aventuras…,
p. 89)
267

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
rajarse: (s.) Marcharse de un lugar con precipitación.
(G. H.). Volverse atrás o desistir de algo a última
hora. (RAE)
«Por eso, si acaso, por paradoja, los únicos héroes
que tuvo la guerra mundial fueron los rusos, que
fueron los primeros en “rajarse”, en negarse a
pelear…» (Aventuras…, p. 61)
rana: (s. con valor adj. en este uso.) Cobarde.
(Ver pendejo.)
relajear: (v.) Mofarse, burlarse.
(Ver maricón.)
relajo: (s.) Situación o ambiente en los que imperan la
falta de disciplina y de responsabilidad. (G. H.)
(Ver chotear.)
rifarse: (v.) Diputarse una cosa dos o más personas,
particularmente la amistad o el amor. (M. M.)
«Sí, porque ya que te vas y te rifas la vida, hazlo
bien y no te entregues, porque si vuelves ya sabes
que “estás listo”…» («El Guanche», p. 185)
rumba: (s.) Música y baile que tuvieron su origen en la
zona de Cuba en la que abundaba la población de
origen africano. Reunión bulliciosa en la que la
gente se divierte bebiendo o bailando. (G. H.)
(Ver arrollar.)
tarrear: (v.) Engañar alguien a su pareja con otra persona.
(G. H.)
(Ver guataquear.)
tartaria:* (s.) Barullo, alboroto, pendencia, titingó.
«Y, efectivamente, en la próxima asamblea, cuando
parecía que se iba a tratar el problema de nosotros,
los “nuevos”, los “héroes desconocidos”, como nos
llamaban, se armó enseguida una tartaria descomunal».
(Aventuras…, p. 96)
titingó: (s.) Discusión acalorada entre dos o más personas.
(F. O.)
268

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«¡Menudo “titingó’’ tenemos en perspectiva!… Y esto,
si se gana, si es que hay alguien que salga ganando
en esta nueva guerra». (Aventuras…, p. 103)
trancar: (v.) Quedar en estado de rigidez.
(Pablo refiriéndose a Martínez.) «A él se le llenaron
de ampollas las manos y se le “trancaron’’ los dedos
por los músculos “agarrotados’’; […]» («¡Muchachos!»,
p. 241)
trato: (s.) Relación afectiva.
«Yo no sé por qué le había tomado cierto cariño. El
trato, el trato, es lo que pasa…» («El cofre…», p. 68)
verraco: Despectivo. Se usa para insultar a una persona o
para referirse a ella con desprecio. (G. H.)
«Sólo tres hombres han logrado llegar a Cuba y a
los tres los cogieron por verracos, asaltando bodegas…»
(«El Guanche», p. 185)
zarrupia:* (s.) Despreciable. En su diccionario, María
Moliner registra «zurrapa». Una de sus acepciones
es su aplicación a una cosa despreciable.
«¡Compadre, si hay veces que eso da vergüenza ver
como un soldadito así, una zarrupia, le cae a culatazos
a un hombre y los demás no hacen ni cojones
por defenderlo!…» («El Guanche», pp. 184-185)
Unidades fraseológicas
LOCUCIONES
ADJETIVAS
del carajo: Muy grande e intenso. (RAE)
«A lo mejor, de pronto, sonaban las cornetas y las
sirenas y había que precipitarse a los botes, con
un frío del carajo, porque al Coronel se le había
ocurrido un simulacro de naufragio… ¡Me cago en
su madre!… Y luego resultaba un problema encontrar
el equipo de uno… Y si no se encontraba,
corte militar segura…» (Aventuras…, p. 57)
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· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
del coño´e su madre: Pondera la magnitud o envergadura
de lo expresado. Excelente.
«Dicen que a ese sí le “roncaban’’… Había hecho
dos o tres barbaridades en aquel campamento y
decían que había dicho “que él lo mismo las hacía
aquí que allá’’… ¡Le decían el Guanche y era un
tirador del coño´e su madre!… Bueno… tenía una
pila de medallas. ¡Ni el andarín Carbajal le hacía
ná!…» («El Guanche», p. 185)
erizado de pavor: Referida a una persona: inquieto,
temeroso, generalmente al esperar algo desagradable.
(G. H.)
«Me erguí instantáneamente erizado de pavor, pero
resbalaron mis pies en la raíz mojada y caí de golpe,
con rudeza». («Una aventura…», p. 62)
monda y lironda: Limpia, sin añadidura alguna. (J. C.)
«La verdad monda y lironda es que nunca he gozado
de mayor lucidez que en esta sazón». (Aventuras…,
p. 99)
vividor de siete suelas: Oportunista.
(Ver guataquear.)
ADVERBIALES
a dónde carajo: Despectivamente, indica una circunstancia
negativa de violencia.
(Ver campear.)
en cueros: Sin vestido alguno. (RAE)
«Yo que fui el que mejor parado quedé, me quedé
en cueros, sin identificación y con diez o doce huesos
menos». (Aventuras…, p. 60)
hechos un tiro: Fugazmente.
(Ver abrimos.)
ni jota: Ser muy ignorante en alguna cosa. (RAE) En el
enunciado del texto de Aventuras… está usado en
función de «nada».
270

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«Para mi desgracia, ese día no había probado ni
jota y parece que, por ello, mis argumentos carecían
de esa lucidez que da el buen alcohol». (Aventuras…,
p. 53)
por boca de ganso: Decir lo que otro le ha sugerido.
«Miguel Ángel hizo un gesto un poco despreciativo y
se alegró de poder decir con énfasis: –Pues a mí nada
de eso me importa… Un Jueves Santo es lo mismo
que cualquier otro… Eso es cosa de los curas…
El camarada Pedro lo miró cara a cara, y le dijo,
casi con fiereza, con su impulsividad natural:
–¡Muchacho, no hables por boca de ganso!… Eso
será cosa de los curas, porque nosotros se lo hemos
dejado a los curas…» («El sermón…», p. 70)
CLAUSALES
darle por la vena del gusto: Ofrecer alguien la oportunidad
de satisfacer deseos a una persona.
«Comprendí que Hiliodomiro estaba dispuesto a
platicar sobre sus amigos de “allá’’, como él les decía.
Y le di por la vena del gusto». (Aventuras…, p. 88)
subírsele el santo al cielo: Olvidársele a alguien lo que
iba a hacer y decir. (J. C.)
«Y en esto le pasó al inglés como con el Soldado
Desconocido alemán, que al fin y al cabo fue destituido.
Yo no sé –Hiliodomiro se puso a monologar–
pero hay veces que parece que al inglés “se le está
yendo el santo al cielo’’, como decimos en Cuba.
Porque ha querido apretar tanto y dominar tanto,
que ha enseñado a bandoleros a muchos y se le está
virando la tortilla por dondequiera. Él pudo ser más
inteligente en estos casos. Pero la ambición rompe
el saco, no te ocupes». (Aventuras…, pp. 76-77)
roncarle los cojones: Comportarse alguien valientemente.
La frase está expresada, en el cuento citado, de
forma elíptica.
(Ver del coño´e su madre.)
271

· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
subírsele los huevos al pescuezo: Sentir miedo.
«Sin embargo, las noches eran peor que los días,
porque apenas alguien soltaba la primera leyenda
sobre los submarinos ya a todos se nos subían los
huevos al pescuezo, a pesar de que íbamos rodeados
por aquellos buques mosquitos que tan bien
protegían los transportes contra los torpedamientos».
(Aventuras…, p. 57)
NOMINALES
mala leche: Referido a lo adverso, la mala suerte.
«Mira, te voy a hacer un cuento para que tú veas
cómo son la cosas aquí y la “mala leche’’ que tiene
esto…» («El Guanche», p. 185)
un dale al que no te da: Confusión superlativa, agresión
indiscriminada. (A. S.)
«Dije para mí, aquí se va a armar un dale al que
no te da que ni la Chambelona le va a hacer nada».
(Aventuras…, p. 104)
un remedio peor que la enfermedad: Ser lo propuesto
más perjudicial para evitar un daño que el daño
mismo. (RAE)
«Por temor a la evocación nadie hacía un cuento y
esto era, como dice la gente, “un remedio peor que
la enfermedad”». («Una aventura…», p. 58)
qué carajo: Expresa contrariedad.
(Ver pendejo.)
VERBALES
aguantar lata: Soportar, tolerar a alguien o algo molesto
o desagradable. (A. S.)
«Y, efectivamente, a mi familia lo único que se le
ocurrió hacer fue indignarse conmigo hasta el
extremo, y yo, que no estaba en ánimo de “aguantar
latas’’, me fui de mi casa». («¡Muchachos!»,
pp. 240-241)
272

· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
botar la pelota: Realizar algo inusual o sorprendente.
(G. H.) Realizar una labor relevante. (C. P.)
(Ver acabar.)
cegar la pasión: Dejarse arrastrar alguien por sus emociones.
«Yo, por muy héroe que sea, no me ciega la pasión».
(Aventuras…, p. 88)
coger infraganti: Sorprender, coger fuera de base. (C. P.)
«La mudez del boticario fue tomada por el pánico
de ser cogido infraganti…» (Aventuras…, p. 84)
coger mangos bajitos: Lograr una persona algo fácilmente
y sin mucho esfuerzo, por habérsele presentado
una situación favorable y haber sabido
aprovecharla. (G. H.)
«[…] y era evidente que hubiera proporcionado una
hecatombe de la historia antigua, si los héroes de
la Edad Media, interesados en que ello no fuera así,
no hubieran mediado, pues, de producirse tal hecatombe,
y quedarse en el mundo antiguo sin romanos
que vencer, ni los galos hubieran valido nada en la
Historia, ni los árabes, ni los vándalos, ni Atila, ni,
en fin, todos los que cogieron los “mangos bajitos”
cuando ellos empezaron a echar pa´tras». (Aventuras…,
p. 97)
dar en el clavo: Acertar.
«Un ministro español, que el día antes había asistido
al desenterramiento del Soldado Desconocido
alemán, rabiaba por hablar y lamentaba que España
no hubiera tomado parte en la guerra, en la
seguridad de que ese argumento de los pueblos
hijos y los pueblos madres lo hubiera él “movido”
con más dramaticidad que el inglés. Pero el protocolo
lo obligó a callarse, y se limitó a movilizar su
dedo índice, como quien dice “ha dado en el clavo’’».
(Aventuras…, p. 64)
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· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
dar palique: Conversar prolongadamente. (G. H.)
«Hiliodomiro estaba complaciente, y, además, como
ya dije, un poco alcohólico. Fue una cosa fácil el
seguir charlando con él. Mejor dicho, conseguir
que siguiera dando palique». (Aventuras…, p. 80)
dar la mano: Ayudar a alguien en un trabajo o un asunto.
(G. H.)
«La mejor manera que tiene esto, es que un soldado
“te dé la mano’’…» («El Guanche», p. 185)
echar pa´lante: Caminar.
«El policía, como es natural, era barrigón, y estaba
sofocado por la carrera y por los piñazos recibidos,
todo lo cual hizo que se indignara
violentamente y agarrando por el cuello del saco a
García, le dijo: “¡Echa pa´lante, ladrón!’’… ¡Y todos
los muchachos del barrio se fueron detrás!» («¡Muchachos!»,
p. 249)
estirar la pata: Morirse. (C. P.)
(Sobre el Soldado Desconocido italiano.) «Se robaba
ciertos productos muy necesitados por los soldados
y una vez, huroneando en la botica de un
hospital de sangre, ingirió precipitadamente qué
sé yo qué líquido, creo que permanganato, estirando
la pata». (Aventuras…, p. 76)
hacer su agosto: Triunfar, obtener beneficios.
«Pero nunca sabe uno cuando siembra para el vecino.
El negocio este de los soldados desconocidos,
inesperadamente se convirtió en uno de los rackets
más grandes de la posguerra. Los escultores hicieron
su agosto. Los poetas y los novelistas fueron
laureados». (Aventuras…, p. 79)
irse para el otro mundo: Morirse.
(Ver campear.)
ir tirando: Hallarse en una situación en que no se tienen
grandes adversidades o trabajos, pero tampoco
muchas ventajas. (RAE)
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
«Y así en todo. Ah, y gracias a esto nos defendemos
y vamos tirando, que si algún día se disponen a
hacer el frente único revolucionario acaban con
todos nosotros». (Aventuras…, p. 88)
mandar para el carajo: Enviar de paseo, mandar a casa
de yuca. (A. S.) Imprecar.
«Imagínate, con esto, y con las ganas que tenía el
pacifista francés de mandar a Alemania para el carajo
y seguir su viaje hacia el Tibet, no le resultó
difícil conseguir sus objetivos». (Aventuras…, p. 75)
meter la pata: Cometer un error. (F. O.)
«Inclusive hubo alguno de nosotros que por su
ignorancia “metió la pata’’, pues cuando nos presentaron
a algunos tipos famosos, preguntaron:
Bueno, ¿y usted, quién es?» (Aventuras…, p. 88)
ponerse fea la cosa: Tornarse un hecho complejo y difícil
en su solución.
«Y, de mayor en mayor, la cosa se puso tan fea que
llegó hasta la categoría de asambleas en las que,
inclusive, algún imprudente llegó a plantear la cuestión
de nuestra expulsión del “Seno de los Inmortales’’,
como se dice “allá’’». (Aventuras…, p. 89)
sembrar para el vecino: Laborar, crear para otro.
(Ver hacer su agosto.)
sudar de lo lindo: Encontrarse en estado de preocupación
y actividad intensa.
«Lo cierto es que nos han hecho sudar de lo lindo.
Pero a nosotros no se nos puede engañar […]»
(Aventuras…, p. 104)
ver los cielos abiertos: Presentársele ocasión favorable
para conseguir lo que desea. (J. C.: ver el cielo
abierto.)
«Por fin, llegamos al barco y te aseguro que vi los
cielos abiertos cuando el barco se alejó y se fueron
perdiendo las últimas marsellesas y los últimos
discursos…» (Aventuras…, p. 65)
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· DON QUIJOTE HA VUELTO AL CAMINO ·
virarse la tortilla: Volverse desfavorable una situación
que se presentaba favorable, o vicevera. (G. H.)
(Ver írsele el santo al cielo.)
FÓRMULAS RUTINARIAS
ah, caramba: Expresa contrariedad.
«Pero, ¡ah, caramba! Mi entusiasmo al explicar los
beneficios de la profesión me habían hecho olvidar
mi propio caso». («¡Muchachos!», p. 112)
cagarse en Dios: Se usa para expresar enfado. (RAE)
«Después que se apaciguó un poco la asamblea,
gracias a la vozarrona del Cid Campeador, que
con la Tizona en alto se cagaba en Dios y amenazaba
con retirarse de la presidencia si no se imponía
el orden y cesaban las burlas que se me
dirigían, yo le contesté que estaba allí con el
mismo derecho que él, todo cuyo mérito consistía
en ser el guerrero de la historia que más facultades
había demostrado tener para las retiradas…»
(Aventuras…, p. 87)
(Para otro ejemplo, ver coño.)
cagarse en su madre: Imprecación.
(Ver del carajo.)
chocar esos cinco: Darse la mano en señal de saludo,
enhorabuena. (RAE) En señal de aprobación, de
acuerdo.
(Ver chingada.)
ni qué carajo: Expresa contrariedad.
(Ver pendejo, jodido.)
partía de cabrones: Imprecación.
(Ver jodido.)
so cabrona: Imprecación.
(Ver jodido.)
partir un rayo: Imprecación.
«Todo era “¡Jmm!’’, y por eso nosotros acabamos
por empezar y terminar todas las conversaciones
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· JOSÉ DOMÍNGUEZ ÁVILA ·
con él diciendo “¡Jmm!’’ y “¡Jmm!’’… ¡Mal rayo lo
parta!…» («¡Muchachos!», p. 109)
pa´su madre: Expresión de asombro, miedo.
(Ver abrimos.)
PAREMIAS
(Enunciados de valor específico)
decirle al ratón que si quiere queso: Estimular un
deseo.
«Él entonces, al ver un bote, les dijo a los presos,
de pronto, y sin pensarlo: “Bueno, muchachos…
¿se quieren fugar?’’… ¡Dime tú!… ¡Decirle al ratón
que si quiere queso!…» («El Guanche», p. 185)
REFRANES
la ambición rompe el saco: La ambición exagerada trae
malas consecuencias.
(Ver en Locuciones clausales: subírsele el santo al
cielo.)
a mal tiempo buena cara: Actuar con dignidad pese a
los inconvenientes.
(Ver coño.)
aquí el que pestañea pierde: El que se descuida, pierde
la vida.
(Ver comer.)
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Índice
Prólogo/ 7
Agradecimientos/ 15
Introducción/ 17
Capítulo 1
La intertextualidad en el discurso literario.
Propuestas teórico-metodológicas para su análisis / 23
Capítulo 2
La intertextualidad en los cuentos/ 67
Capítulo 3
La intertextualidad en Aventuras del soldado desconocido
cubano/ 171
Consideraciones finales/ 229
Bibliografía/ 233
Anexo
Glosario de palabras y unidades fraseológicas populares
en textos narrativos ficcionales de Pablo de la Torriente
Brau/ 251