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• Una amistad andaluza. Correspondencia
entre Julio Caro Baroja y Gerald Brenan
> GerAlD BrenAn y cAro BAroJA
• Enterrad mi corazón en Wounded Knee.
Historia india del Oeste americano
> Dee BroWn
• La invención del mundo
> oliVier rolin
• Ya verás
> PeDro SorelA
• Diarios indios
> cHAntAl MAillArD
• Fumadores de opio
> JUleS BoiSSiÈre
• El despertar de Samoilo
> DAniel SAMoiloVicH
• El lago de los botes
> eDGArDo DoBry
CORRESPONDENCIA
Una amistad singular
Gerald Brenan (1894-1987),
en una carta a V. S. Pritchett de 1983,
consideró a Julio Caro Baroja (1914-
1995) el más brillante y el más erudito
de todos los escritores de España. Según
Gathorne-Hardy, Caro “fue el único
amigo íntimo que Gerald tuvo entre los
españoles” (Jonathan Gathorne-Hardy,
Gerald Brenan. El castillo interior: Biografía,
El Aleph, 2003). En cuanto al autor de
Los Baroja, menciona a Brenan con relación
a la casa que el gran erudito compró
en Churriana, por intercesión del
escritor inglés, y hace referencia, en otro
momento, a The Spanish Labyrinth (1943)
y a que su casa era centro de muchos
escritores ingleses, además de lugar de
saraos notables. No es mucho para tra-
54 Letras Libres abril 2006
Gerald Brenan
y Caro Baroja
Una amistad
andaluza.
Correspondencia
entre Julio Caro
Baroja y Gerald
Brenan
Ed. Caro Raggio,
Madrid, 2006,
237 pp.
tarse de dos escritores importantes que
entraron en contacto en 1953, cuando
Caro escribió a Brenan tras haber leído
su libro sobre los orígenes de la Guerra
Civil española y The Literature of the Spanish
People y dialogaron durante veinte
años. Pero sabríamos más si se hubieran
conservado todas las cartas que Caro
envió a su corresponsal, residente entonces
en Churriana (Málaga).
La publicación, a cargo de Carmen
Caro de la correspondencia existente de
ambos escritores revela estas ausencias
pero también datos importantes para
conocer su amistad. Se han conservado
nueve cartas de Caro y 41 de Brenan.
Por las cartas de Brenan sabemos que
hacía tiempo que quería conocer a Caro
y que, a lo largo de los años, leyó sus
libros con provecho y admiración. La
última carta de Brenan es de octubre
de 1970, así que no sabemos qué pensó
de esa gran biografía familiar que es
Los Baroja. Cabe pensar que debió de
interesarle mucho y decepcionarle un
poco. En 1974 Brenan publica Personal
Record (1920-1972), memorias en las que
no menciona a Caro, como nos recuerda
Carmen Caro sin duda con alguna
indignación. ¿Cómo se explica esta au-
> Gerald Brenan
• Y del esparto la invariabilidad (Antología:
1983-2004)
> JoSé KoZer
• Libra
> Don Delillo
• Diccionario de adioses
> GABriel AlBiAc
• El huésped
> GUADAlUPe nettel
sencia? Quizás, teniendo en cuenta los
pocos nombres españoles que aparecen
en sus memorias. De hecho, Brenan
estuvo fascinado por España (la mayoría
de sus libros y artículos tienen por tema
su historia, literatura y costumbres),
pero dialogó, sobre todo, con ingleses.
Caro Baroja y Gerald Brenan fueron
personas muy distintas, aunque tuvieron
afi nidades intelectuales y temas
comunes. Caro fue un erudito excepcional,
que abarcó la arqueología, la
antropología, la historia, el folclore...
Hombre elegante y reservado, de pensamiento
escéptico y poco dado a elucubraciones
fi losófi cas o fantasías teóricas,
estaba tocado, como Pío Baroja, por
un espíritu realista. Su mentalidad es
clasifi catoria y científi ca y, muy español
en esto: desconfi ado con la imaginación
y sus saltos. Fue, de nuevo como
su tío, y al parecer por decisión personal,
soltero, y la sexualidad así como el
enamoramiento están ausentes de sus
consideraciones. Cuenta, es cierto, un
noviazgo que no prosperó, pero apenas
revela nada de sus pasiones, si las tuvo.
La imagen femenina más fuerte en sus
memorias es su madre, a cuya muerte
pasó por un momento verdaderamente
crítico. Como él dijo de sí mismo,
sufrió de un puritanismo del que trató
de desembarazarse sin conseguirlo. Él
mismo explicó que había disociado el
amor del placer físico y no creo que se
entregara nunca a este último. Espíritu

nada gregario, orgullosamente independiente,
vivió fuera de la Universidad
y de las instituciones. A diferencia
de muchos escritores de su generación
(Laín Entralgo, Ridruejo, Rosales, Maravall)
no fue falangista ni se dejó tentar
por los delirios del nacional-socialismo
alemán, aunque hay que decir que
los mencionados, y no por casualidad,
fueron de los que tuvieron el valor de
cambiar. Caro fue un hombre honrado
en una España donde la vileza, alimentada
por el régimen dictatorial, tocó
a muchos. Caro Baroja mantuvo una
amplia correspondencia con el antropólogo
Julian Pitt-Rivers (1919-2001),
por la que podríamos saber numerosos
datos de nuestro gran erudito, pero lamentablemente
está inédita.
En cuanto a Brenan, comparte con
Caro cierto valor personal y esa apuesta
por la tarea solitaria y terca (cada uno
a su manera). Brenan también fue un
erudito, pero de forma más desordenada
e impulsiva: escribió un solo libro de
historia, aunque quedará como pionero
en su tema, y, más allá de matices o
alguna falta notable, por su lucidez a la
hora de desentrañar los antecedentes de
nuestra Guerra Civil. Es verdad que en
su extraordinario Al sur de Granada (que
gustó a Caro, según se deduce de una
carta) hay algo de historia, también de
geología, botánica y folclore, pero todo
eso está integrado en unas memorias y
en un testimonio que abarca disciplinas
distintas que no excluyen la literatura.
También hizo historia literaria, en su
notable e imaginativa Historia de la literatura
española, a la que hay que añadir
su biografía de Juan de la Cruz. Durante
muchos años escribió cientos y cientos
de páginas sobre Teresa de Jesús, pero
finalmente destruyó el manuscrito. Brenan
fue también novelista, elogiado por
Cyril Connolly pero denostado por casi
el resto. Mantuvo muchas correspondencias,
algunas de ellas copiosas, en las
que las confesiones personales –relativas
a veces a sus amores y controvertida
sexualidad– se mezclan con ensayos
sobre la literatura francesa, española,
alemana, inglesa o rusa. Una selección
de la cruzada con su gran amigo Ralph
Partridge fue recogida en Best of Friends
(1986). La cultura de Brenan fue enorme,
quizás tanto como la de su joven
amigo español... A diferencia de Caro,
Brenan siempre anduvo detrás de alguna
mujer y las fiestas en su casa, a las que
a veces invitaba a Caro cuando andaba
cerca –y siempre declinaba– debieron
de ser notables.
Pasemos ahora a mirar un poco estas
cartas. Hay unas aseveraciones de Brenan,
en 1955, que Caro sin duda habrá
sentido como suyas: “cuanto más vivo,
otorgo menos importancia al talento
y más a la integridad, al carácter y a
la moral”. Las referencias a los libros
mutuos son siempre ligeras, aunque tocadas
por una rápida admiración, sean
los estudios de Caro sobre epigrafía y
numismática o su obra sobre el Sahara.
Pero nos enteramos de que La realidad
Histórica de España (1954) de Américo
Castro le pareció a Caro, como la de
casi todos los intelectuales españoles,
“producto de una imaginación rabínica”;
también, que no se sentía muy
cercano de la excesiva posición fisiológica
de Unamuno ante el mundo y
que –ahora vemos a don Julio patinar
un poco– prefería el Càntic espiritual de
Joan Maragall a “toda la poesía castellana
de nuestra época junta”. De hecho,
la lectura de poesía no era su fuerte, y
cuando quería leer algo de este género,
antes que a cualquier poeta español leía
a Alfred de Vigny. Brenan fue mejor
lector de literatura, incluida la poesía,
aunque recuerdo que elogió algo tan insoportablemente
absurdo (poéticamente)
como “La tierra de Alvargonzález”
de Antonio Machado. En 1954 Brenan
confiesa (ay) que ha estado defendiendo
el franquismo ante Aiken (quizás para
complacerlo, porque Aiken creía que
Franco y los españoles eran lo mismo y
de lo mejor en esta estrecha relación).
Debió Brenan de insistir un poco en
esta visión de la política española, porque
en 1955 le responde que ahora él
entiende mejor la postura de las gentes
conservadoras. “Pero lo malo es –añade–
que también comprendo mejor la
de los revolucionarios, así es que nada
adelanto con ello”. Y concluye: “El
psicólogo se hace conservador, el sociólogo,
reformista”. Pero Brenan era
agudo en sus reticencias y en su visión
de futuro: creyó que los republicanos no
hicieron todo lo que debían para salvar
su proyecto político, pero que en ese
periodo se dio un extraordinario florecimiento
de la inteligencia, del que en
el futuro los españoles podrían sentirse
orgullosos. Supone “que España no será
nunca un país de la Europa Occidental
hasta que sus potenciales económicos
se desarrollen y la brecha entre el nivel
de vida de las clases trabajadoras y las
clases medias se estreche”. También
pensó –en otra parte– que el futuro
de España pasaba por una monarquía
parlamentaria y un triunfo del partido
socialista... Todo esto antes de la muerte
de Franco.
A diferencia de Caro, admiró a Menéndez
Pelayo como crítico literario.
Caro le cuenta la muerte de Ortega y
Gasset y valora al hombre y a la obra,
aunque Caro apenas si se interesó por
la filosofía de su siglo. Ortega le parecía
“un hombre muy del país”, sin duda
junto con Unamuno el intelectual más
influyente de su tiempo, pero frente
a Galdós, Pío Baroja y Azorín, tanto
Unamuno como Ortega, “estos dos profesores
argumentadores y políticos”, le
parecen muy típicos, muy mediterráneos
y muy de ágora. ¡Pobre Sócrates!
A Brenan no le gustan las sociedades
cerradas, como las musulmanas (acaba
de visitar Tánger, Fez, Mequinez) pero
ama los pueblos pequeños y aburridos
en los que ve una paciente enseñanza de
la vida matizada, imagino que como el
matrimonio. Abreviando este baturrillo
propio del guisado de las correspondencias:
tras la muerte de su mujer, la
poeta norteamericana Gamel Wolsey,
después de más de treinta años de matrimonio,
el viejo y siempre renovado
don Geraldo mantiene una nueva relación
con una jovencísima Lynda Nicholson
(a la que lleva cincuenta años)
y se siente más feliz que nunca con su
pupila y amante. Pero me temo que esto
ya fue demasiado para don Julio (que
nunca aceptó tutearse con Brenan ni
con casi nadie), y rehusó pasar por la
abril 2006 Letras Libres 55

Libros
casa del viejo sátiro imaginativo, ahora
situada en Alhaurín el Grande, y, por lo
que se ve, el diálogo, ya mermado, tocó
a su fi n. ¿Una amistad íntima, como
afi rmó Gathorne-Hardy? No lo creo,
pero sí una larga conversación erudita
y educada basada en la mutua admiración,
aunque nos faltan cartas para
saber más, y tal vez no estén escritas. ~
– JUAn MAlPArtiDA
HISTORIA
Voz para los olvidados
56 Letras Libres abril 2006
Dee Brown
Enterrad
mi corazón en
Wounded Knee.
Historia india del
Oeste americano
trad. Carlos
Sánchez
Rodrigo,
Madrid, Turner,
2005, 459 pp.
Lo ocurrido el 29 de diciembre
de 1890 en Wounded Knee ha sido
relatado en infi nidad de ocasiones.
Constituye, de hecho, una referencia
ineludible en cualquier cronología o
historia de los Estados Unidos. Aquel
día, al menos ciento cincuenta sioux
–algunos autores hablan de casi trescientos–,
hombres desarmados, mujeres
y niños, fueron abatidos por un destacamento
del Séptimo de Caballería en
las cercanías del arroyo de Wounded
Knee, en territorio de Dakota. Poco
antes, no lejos de ahí, en Standing Rock,
el jefe Toro Sentado había muerto de
una bala en la cabeza cuando la policía
india intentaba detenerle y poner fi n
a una manifestación de la misteriosa
“danza de los espíritus”. El juego de espejos
traía necesariamente al recuerdo
otra masacre, la de Little Big Horn, en
el vecino territorio de Montana, en 1876,
que segó la vida del general Custer y
muchos de sus hombres, pertenecientes
a aquel mismo mítico regimiento. Entre
una y otra fecha, la situación había dado
un vuelco que se antojaba defi nitivo.
Wounded Knee simboliza la conclusión
de las denominadas “guerras indias”. La
frontera del Oeste desapareció en 1890
y los indios, como los en otros tiempos
abundantes búfalos de las praderas,
fundamento de su economía y de su
cosmología, se convirtieron entonces
en una especie en real peligro de extinción.
Solamente una pequeñísima parte
sobreviviría en las reservas. El ganado
vacuno y el hombre blanco pasarían a
ocupar aquellas tierras.
Los hechos de Wounded Knee dan
título y, asimismo, ponen punto y fi nal
al libro del estadounidense Dee Brown
(1908-2002), Enterrad mi corazón en
Wounded Knee. Historia india del Oeste
americano, que la editorial Turner acaba
de reeditar en España. La obra apareció
por vez primera en inglés en 1970, convirtiéndose
en un best-seller en Estados
Unidos y en otros países, así como en
una obra de “culto” en algunos sectores.
La editorial Bruguera la tradujo
y editó en español en 1971 e hizo varias
reimpresiones. Un par de años antes
de fallecer y tres décadas después de
la publicación de la primera edición,
Dee Brown escribió unas palabras –más
formales que otra cosa– para prologar el
libro. La edición actual de Turner, en
la colección Armas y Letras, recupera la
antigua traducción e incorpora el nuevo
prefacio.
Dee Brown se propone contrarestar
la imagen transmitida, salvo contadísimas
excepciones, por las populares
películas, novelitas y cómics de
indios y vaqueros, también denominados
“del Oeste”. Se trata, a fi n de cuentas,
de una reacción contra el manido
estereotipo del salvaje despiadado. Para
ello había que otorgar, en especial, la
palabra a los indios. Como decía Lobo
Amarillo, un indio de la tribu de los
nez percés, citado por el autor en el libro:
“Los blancos contaron sólo una
parte, la que les placía. Dijeron muchas
cosas falsas. Sólo sus mejores proezas,
sólo los peores actos de los indios; eso
es cuanto ha contado el blanco”. Las
pocas voces de los indios que habían
llegado hasta nosotros lo habían hecho
a través de las plumas de los blancos.
Era imprescindible, por consiguiente,
recuperar las voces indias del pasado,
que todavía podían encontrarse en
pictogramas, antiguos textos y, por encima
de todo, en una fecunda historia
oral, recopilada desde fi nales del siglo
xix. A partir de estas fuentes, inéditas
en gran medida, Brown construye una
narración de la conquista del Oeste
“según fue vivida por sus víctimas y
valiéndome de sus propias palabras en
lo posible”. La segunda parte de la frase
merece un pequeño comentario. Cada
capítulo empieza con las palabras de
uno o más protagonistas de esta historia,
y muchas partes terminan con la letra
de una canción. Asimismo se utiliza
frecuentemente la manera india de
nombrar a las personas y las cosas: el
“hombre blanco”; el “gran padre”, esto
es, el presidente de los Estados Unidos;
“Cabellos Largos Custer” o “Chaqueta
de Oso Miles”; o, en referencia a una fecha
concreta, la “luna de la hierba seca”
o “la luna que cambia la cornamenta del
ciervo”. Las palabras construyen signifi -
cados y transmiten siempre particulares
y complejas visiones del mundo.
En el libro se relatan los acontecimientos
de la etapa 1860-1890; unas
décadas, como escribe el autor, de
“increíble violencia, codicia, astucia,
riqueza de sentimientos y exhuberancia
en todos los aspectos”. La guerra
civil americana, los expolios de tierras,
el incumplimiento de todos los tratados
fi rmados con los indios, el confi namiento
en míseras reservas, los éxodos, las
batallas y la corrupción de las ofi cinas
de asuntos indios desfi lan a lo largo de
las páginas de este volumen. Apaches,
comanches, cheyenes, navajos y sioux,
entre otros, y jefes como Caballo Loco,
Toro Sentado, Cochise, Jerónimo, Joseph
o Manuelito, constituyen los auténticos
protagonistas. Brown construye un relato
en el que la famosa frase atribuida
al general Sheridan, identifi cando a los
indios buenos con los indios muertos,
constituye una buena síntesis de la actitud
del “hombre blanco”. No resulta
difícil pensar, en muchos pasajes, en la
memorable escena de la gran película de

John Ford, The Searchers (Centauros del desierto),
de 1956, en la que Ethan Edwards,
interpretado por John Wayne, dispara a
los ojos de un comanche muerto y semienterrado.
El libro de Dee Brown es, más de
tres décadas después de haber sido
escrito, un clásico. Y como tal debe
leerse. Su aparición causó un notable
impacto por su reivindicación de una
voz para los grandes olvidados de la
historia norteamericana. Ponía en letras
de molde el fi nal del sueño del pueblo
indio, para decirlo en palabras de Alce
Negro. El toque de alerta y el tono reivindicativo
fueron sus mayores virtudes,
pero no conseguían esconder lagunas,
inexactitudes y generalizaciones. De
ahí que, por ejemplo, en The Limits
of Liberty: American History, 1607-1992
(1995), Maldwyn A. Jones escriba que
el libro de Brown es un relato popular
claramente favorable a los indios, pero
escasamente fi able. Enterrad mi corazón
en Wounded Knee sigue siendo hoy una
lectura agradable y recomendable,
siempre teniendo en cuenta, está claro,
que la historia de los Estados Unidos
en la segunda mitad del siglo xix y, específi
camente, la de los pueblos indios,
se ha nutrido en los últimos tiempos de
innovadores, profundos e interesantes
estudios. La voluntad de comprender
sustituye a los maniqueísmos. Al fi n y al
cabo, el libro de Dee Brown ha pasado a
convertirse en integrante destacado de
la historia, de una historia india.
– JorDi cAnAl
NOVELA
Y el verbo creó el mundo
Olivier Rolin
La invención
del mundo
trad. Carlos
Manzano,
Reverso,
Barcelona, 2005,
567 pp.
La invención del mundo de Olivier
Rolin supuso en el momento de su
publicación en Francia (1993) una doble
anomalía: era una rareza literaria en
tanto que constituía un esfuerzo léxico
y sintáctico sin precedentes desde el
nouveau roman (e incluso, si me apuran,
desde Viaje al fondo de la noche de Louis-
Ferdinand Céline) y, asimismo, resultaba
un hecho insólito en el mercado
editorial, pues iba a contracorriente de
la lógica crematística y de los gustos
gregarios del público. La recepción
del libro, entre sus colegas y los profesionales
de los medios literarios, fue
paradójica: algunos lo apoyaron con
entusiasmo, unos pocos se atrevieron
a denostarlo (especialmente Josyane
Savigneau en Le Monde) y la mayoría,
perplejos y apocados, se encogieron de
hombros. La invención del mundo debería
haber sido un revulsivo para la novelística
francesa, pero no fue así y ésta
siguió sumida –con contadas excepciones–
en su languidez y decadencia:
Houellebecq es prueba de ello.
La invención del mundo es la magna
obra de Olivier Rolin: ni sus dos anteriores
novelas (Phénomène futur y Bar
des fl ots noirs) ni sus cuatro posteriores
(Port-Soudan, Meroé, Tigre de papel y Suite
à l'hôtel Crystal), pese a la correcta factura
literaria de todas ellas, la igualan.
Que este libro haya tardado doce años
en traducirse al español (en una espléndida
y trabajada versión de Carlos
Manzano) también es una notable ano-
malía que pone en evidencia la precaria
salud de la literatura en España; lo cual
honra todavía más la arriesgada apuesta
de la editorial Reverso al optar por la
calidad en lugar de buscar un posible y
cómodo lucro.
No es fácil de precisar, dada su complejidad,
la composición de la obra.
Consciente de ello Rolin, en una inhabitual
posdata que debiera ser prólogo,
defi ne sus propósitos y explica el método
empleado para construir su atípica
narración. Ahí reconoce la difi cultad
de la tarea y cómo, desde un principio,
ya que jamás podía aprehender y
representar al mundo en su totalidad,
estaba condenada al fracaso como les
ocurrió a aquellos cartógrafos del relato
de Borges (titulado “Del rigor en la
ciencia” y perteneciente a El Hacedor)
que pretendían realizar un mapa que
coincidiera con su imperio. Un fi asco
anunciado, pero relativo, pues de lo
que se trataba era de demostrar que
la literatura todavía podía forzar sus
formas y llevar al límite sus recursos
lingüísticos. Rolin recurre a una cita
de Italo Calvino como emblema de
su empresa: “La literatura no puede
vivir salvo si se le asignan objetivos
desmesurados o incluso imposibles de
alcanzar. Si queremos que la literatura
siga desempeñando su función, es
necesario que los poetas y escritores
se lancen a empresas que nadie podía
imaginar”.
El tema del libro –en consonancia
con la pasión viajera de su autor– consiste
en la descripción de los acontecimientos
acaecidos durante un día en el
mundo, para evidenciar que su diversidad
conforma una heteróclita unidad.
Parodiando a los teóricos de la economía,
Rolin propone una “globalización
verbal” del espacio y la multiplicidad.
Comenzó a pergeñar este libro a partir
del otoño de 1988 estableciendo una
red de contactos por todos los continentes
y solicitando que le enviasen
un diario de su país correspondiente al
22 de marzo (jornada equinoccial donde
la luz tiene la misma duración que
las tinieblas) del siguiente año. Tras
una ardua labor de correspondencia,
abril 2006 Letras Libres 57

Libros
llamadas telefónicas y aseguración de
compromisos, logró a finales de aquel
marzo recibir 491 diarios en 31 lenguas.
Después de encargar la traducción de
la mayoría de ellos, inició un ingente
trabajo para seleccionar los hechos más
destacables, reunirlos por temas y dotarlos
de calado literario. Es aquí donde
se evidencia el talento narrativo de
Rolin, pues no encontraremos ninguna
brusquedad o cesura en la progresión
de los sucesos, fluyendo las páginas en
un continuo acorde aunque torrencial.
Esa labor previa de escrutinio le llevó
dos años, y otros tantos, la escritura de
la trama del relato donde la realidad
parece ficción, a pesar de que todos los
sucesos contados sean verídicos, con la
excepción de una historia que, según
confiesa el autor, es falsa.
La invención del mundo está narrada
en primera persona. El narrador se erige
en una suerte de Argos-panoptes (el
que todo lo ve); un ojo hiperestésico
que barre como un satélite la superficie
terrestre a fin de vigilar, captar
y constatar lo que allí ocurre. La voz
del narrador, “araña telépata en su tela
mundial”, es febril, vehemente y, en
ocasiones, procaz. Suele contrastar sus
opiniones con un interlocutor llamado
Fix (homenaje al protagonista de La
vuelta al mundo en ochenta días, de Julio
Verne), quien representa la convención,
lo canónico y el orden; a diferencia
del facundo narrador que es puro
instinto y caos.
Detrás de la semántica de las palabras
en idiomas extranjeros incluidas
en el relato, suena el eco babélico de lo
que una vez (¡bendito sea el mito!) fue
una sola lengua. La confusión posterior
poco importa ahora. La palabra, por
serlo, nos humaniza y hermana razas
e idiomas en tanto que logos. La palabra,
el Verbo, permite que el mundo
exista. “Enunciar significa producir”,
decía Mallarmé. Al enunciar el mundo
Rolin lo reinventa. De la misma manera
que aquel demiurgo pintado por
Blake que traza con compás y cartabón
el universo, me imagino a Rolin, con su
máquina de escribir y un mapamundi
sobre la mesa, configurando el orbe
58 Letras Libres abril 2006
letra tras letra, pues “no hay tiempo ni
lugar ni historia ni geografía que no
sea un puro juego de letras”; vocal tras
vocal, pues cada una de ellas impera
en determinados ámbitos: “La A reina
sobre los subterráneos [...], la E son los
casquetes polares [...] la I es pirómana
[...], la U hace serpentear sus alambiques
de la tierra al cielo [...], azul la
O”. Y así, conforme las palabras que
resultan escritas cobran significado, va
emergiendo el mundo.
Desde el principio la narración
dará cuenta de la simultaneidad de
hechos que tienen lugar en el globo
terráqueo. Una sincronía como si fuese
la palpitación de un ser vivo. Una inmanencia.
En la sucesión vertiginosa
de los sucesos contados, unos eclipsan
a otros, los reducen a inventario o
dato de hemeroteca (del propio texto),
como esas noticias que nutren a los tele-
diarios caracterizadas por su fugacidad.
Se enumeran los acontecimientos
como si fuese una relación notarial,
pero en algunos el narrador se detiene
e irrumpe en ellos, les agrega fantasía e
ímpetu, amplía su contexto, presupone
sus posteriores y contingentes derroteros.
Rolin expone lo acontecido evitando
entrar en valoraciones morales: que
sea el lector quien evalúe y saque sus
propias conclusiones. Es obvio que no
se puede inventariar todo. Sobresalen
determinados sucesos (crímenes, robos,
tragedias...), pero también alude, menos
explícito, a hechos triviales como
“la joven que se aburre en su casa” o “los
locos que dan vueltas y más vueltas en
su habitación de hospital”.
Al igual que en La vida es sueño de
Calderón de la Barca, el mundo constituye
aquí un gran teatro, una escenificación
constante y casi obscena (que
excede el escenario). Palabras, frases,
idiomas, argot, forman la arquitectura,
barroca como las cárceles de Piranesi,
de ese monumental escenario. Tantos
son los individuos, lugares, nombres y
casos convocados que, forzosamente,
ese torbellino virtual satura el texto y lo
conduce hasta el límite de la hipertrofia.
Llega un momento en que todo es
intercambiable y así “Dublín puede ser
Raphahi, después Bo, luego Norwood”
o las jóvenes que acompañan al narrador
(Dana, Sonia, Naomi, Molly…)
encarnan a una única e ideal fémina.
El raudal de palabras es tan incesante
y nervioso que conforme se va leyendo,
el sentido se desnorta: el origen de la
obra se desdibuja y su fin cobra cada vez
más incertidumbre. Por otro lado, la
acumulación suscita que las ausencias
(siempre mayores que las presencias),
cobren relieve y el vacío que se cierne
sobre el mundo se haga manifiesto.
No siempre el curso de la narración
puede mantener su habitual
ritmo ingenioso y frenético. Dada la
extensión de la obra eran inevitables las
similitudes, el fárrago o los desfallecimientos.
Sin embargo, esos aspectos
negativos no son frecuentes ni desequilibran
la armonía del conjunto del
texto. También hay que señalar que la
lectura –que en ocasiones precisa una
lentitud que choca con la rapidez en la
enunciación de los hechos– agota tanto
como asombra. Al final, el narrador,
asimismo exhausto, empieza a dudar
sobre si lo que escribe es fruto del delirio:
“Oh, ya no sé... si el mundo está
fuera de mí o dentro de mí o bien soy yo
incluso quien está fuera de sí (...). Una
esfera de Moebius, podríamos decir,
cuyo punto de paso entre ‘dentro’ y
‘fuera’ fuese yo (...). ¡Yo, todo el mundo,
cualquiera, nadie! ¡Ulises, Utis!”. Y
así es, pues la procesión de personas
que intervienen en el relato, su voz
coral, acaba componiendo un difuso
nosotros, mientras que, a su vez, el narrador
se funde en un rimbaudiano “yo
en el otro”. Incluso, en esa disolución
simbólica del sujeto que tiene efecto
en las postrimerías del texto (hasta ese
momento el narrador mantiene un Yo
mayúsculo), la existencia del mundo
se pone en cuestión y todo lo escrito
se presenta como una impostura destinada
a timar la inocencia del lector:
“Os he ofrecido un relato que trataba de
una multitud de hombres y mujeres esparcidos
por la superficie de la Tierra,
encerrados en el paréntesis de un día:
¡Y me habéis creído! (...) ¡Niños! ¡Eran
cuentos para niños! Nada de todo eso,

en lo que estáis acostumbrados a creer,
existe”.
¿Cómo califi car, al cabo, todo ese
despliegue estructural y verbal que
conforma La invención del mundo?: ¿elocuencia,
retórica, derroche de artifi cios,
virtuosismo estilístico, charlatanería?
En el meridiano de la obra, el propio
Rolin, a modo de homeopatía y en boca
de Fix, señala las posibles críticas que
se pueden hacer a su narración:
Nunca saldría de ello una novela,
sino un pesado fárrago. ¿Dónde están
los personajes? ¿Dónde está la
historia, la psicología? No veo nada
por ningún lado, sólo una pulverización
de fi guras sin consistencia
(...). Esos caballeretes (la mayoría,
por lo demás, nótese bien, ¡antiguos
izquierdistas aburguesados,
que han cambiado de chaqueta!),
esos maestrillos trágicamente desprovistos
de imaginación creen poder
dárselas de listos liberándose
de las reglas que nos legaron nuestros
antepasados, pero, ¡con eso no
engañan a nadie! Su impotencia
para dominar un verdadero relato,
para conducirlo del comienzo al
fi nal, para inventar tipos humanos
(impotencia debida, en el fondo,
a la esterilidad de su inteligencia,
a la aridez de su alma) es lo único
que los incita a dárselas de originales,
de iconoclastas de salón (...)
¡Y el estilo! ¡Hablemos del estilo!
Ilegible... Ahora bien, el estilo es
el hombre.
Por supuesto que la sentencia de
Fix es beligerante, exagerada e injusta.
Más allá de los defectos o carencias
que pueda tener el libro, es de rigor
reconocer el denodado empeño narrativo
de Rolin. De esa porfía, él no es
el benefi ciario en primera instancia,
sino la propia literatura. No hay duda
de que Rolin devuelve a la literatura
lo que de ella ha recibido. El acervo
cultural de Rolin (de Ovidio a Rabelais,
de Flaubert a Proust, de Kafka a Joyce,
de Conrad a Cortázar, de Céline a Malcolm
Lowry...) afl ora en el texto como
tributo a sus maestros, pero, asimismo,
afi rma su voluntad de contribución y
pertenencia –¡franceses, un esfuerzo
más si queréis ser escritores!– a una
tradición literaria inacabada y abierta.
Una prueba irrefutable de la valía y
consistencia de La invención del mundo es
que sigue manteniendo, a pesar de haber
trascurrido doce años desde que fue
editada, su frescura y vivacidad. Cabe,
fi nalmente, plantear una cuestión: si
una invención (el mundo en este caso)
constituye una manera de revelar un
misterio, ¿qué arcano se desvela en este
texto? Me atrevo a contestar: ¡la inefable
potencia de la palabra fecunda! ~
– AlBerto HernAnDo
NOVELA
Historias de frontera
Pedro Sorela
Ya Ya verás verás
Alfaguara,
Madrid, 2006,
254 pp.
Hace ya algún tiempo que
vengo destacando el singular espacio
que ocupa la obra narrativa de Pedro
Sorela en el actual panorama peninsular
y ahora he de insistir de nuevo
en ello, y doblemente, porque en Ya
verás –su última obra– el autor retorna
al mundo abarcado en Viajes de Niebla
(1997) y al de Trampas para estrellas
(2001), sus dos novelas anteriores.
Siguiendo el esquema tripartito
que caracteriza algunas obras de Sorela,
Ya verás está dividida en tres partes.
La primera –“Media historia del aviador
y la tresmarina”– nos transporta
de nuevo a Tres de Marzo, la capital
de un imaginario país sudamericano,
Santiago (ambos espacios de fi cción se
corresponden, respectivamente, con
las Bogotá y Colombia reales), donde
transcurría parcialmente Viajes de Niebla,
pero en la historia que ahora se
nos cuenta y que transcurre mediado
ya el siglo xx, asistimos al momento
en que aquel mundo de antes irá desvaneciéndose
y cerrándose para derivar
en lo que ya sabemos, o leemos
en estas páginas: “por entonces Tres
de Marzo tenía la reputación de ser
la ciudad más peligrosa de América,
junto a Nueva York, y una de las
más arriesgadas del mundo. Allí, ya
se decía entonces, allí era más caro
llevar a una novia a un restaurante que
contratar a un asesino, y allí, según la
prensa extranjera, los criminales de
cuello blanco tenían tanto dinero que
encargaban sus leyes a medida a un
parlamento de sastres”.
En ese espacio y en aquel tiempo
donde aún eran posibles los juegos y
los viajes, transcurre parte de la niñez
y la adolescencia de un joven –el
narrador– que empieza a oír de labios
de su padre la extraña historia de un
piloto, Bernard, y una niña bien, Marina
Uría. Extraña y trágica esa historia,
por su desenlace. Extraña y enigmática
porque así, tal como se hablaba
de ella –entre alusiones y silencios, a
ráfagas–, aquella historia que el joven
querrá luego contar afl ora en el relato,
sorteando las vacilaciones y lagunas
de la memoria. Y es que, según viene
siendo rasgo destacado en la narrativa
de Sorela, en la historia que se
cuenta cabe también el cuento de esa
historia. O, si se prefi ere, dentro de la
fi cción, cabe la metafi cción, aunque
yo prefi ero eludir la terminología de
rigor para aproximarme en lo posible
a un lenguaje –el de este autor– que,
ante todo, sugiere y evoca (dado que
no estamos metidos dentro de uno de
esos artilugios que cuando enseñan el
engranaje producen ruidos).
Lo singular de Ya verás, entre otras
cosas, es el modo en que el autor va
haciendo afl orar ante el lector –mostrándole–
esguinces de aquel mundo
desaparecido, fragmentos de una historia
(y sus ecos) que sucede en escenarios
que llevan incorporados a los
abril 2006 Letras Libres 59

Libros
personajes, o al revés, como escribe el
narrador: “Acaso sea cierto que no hay
escenarios, sólo personajes que llevan
el escenario ya puesto”. Un narrador
que se autorretrata como lector apasionado
y como artista adolescente,
alguien que, de muchacho, “hacía girar
todos mis atractivos en torno al
único que me parecía indiscutible, y
era mi capacidad de hacer como si la
vida real se pareciera a los libros en los
que vivía como en la más exigente de
las patrias”, dado que los sucesos de la
vida real, las historias que contenían
los periódicos le parecían “relatos de
ciencia fi cción desprestigiados por su
barroquismo y el envoltorio de papel
que manchaba”. Un muchacho desvelado
por recordar para poder contar
aquellas historias de las que su padre
hablaba sólo a medias: “pedazos de
historia o historias incompletas, si se
quiere, y ésa es, creo, la razón más
profunda de las que me convirtieron
en escritor: el desafío, el deseo –eso
hago– de alguna vez completarlas”.
De ahí que en las páginas de Ya verás
leamos refl exiones como ésta: “Aún no
sé si la memoria es verdad o falsifi ca, y
sospecho que no lo sabré nunca, pero
en cualquier caso es lo único que pone
orden y jerarquía en el tiempo”. U
otras apuntaciones todavía más breves,
que pespuntean el discurso narrativo:
“Así, con una sospecha, comienzan las
intrigas”.
La segunda parte de Ya verás –“Teatro
en el cielo”– es un canto al arte
de viajar –tan vinculado en Pedro
Sorela a la propia escritura–, que
tiene como centro a la joven Sol (o
Soledad), “la azafata que corregía los
destinos”, una criatura misteriosa y
singularísima cuya identidad no desvelaré.
El mundo de Sol –móvil, casi
etéreo, proteico– atrae y genera una
serie de historias de frontera que en
algunos casos son perfectos y deliciosos
microrrelatos (lo cual entronca esta
novela con el otro libro reciente de
Sorela: los Cuentos invisibles, a los que
se alude también aquí). “Teatro en el
cielo” contiene asimismo una elegía:
la que cifra la muerte del Viaje en la
60 Letras Libres abril 2006
era de la globalización y del turismo
de masas:
Filas y fi las de asientos sujetos entre
sí que igualan a la gente sentada.
Basta que uno solo estornude para
que toda la fi la se sacuda, igual que
muñecos riendo sin chiste. Puede
que lancen alaridos de fútbol o que
enarbolen los sombreros comprados
en sus vacaciones… Es inútil:
las compras de relojes y chándals
hacen que los viajeros se parezcan
hasta que resulta imposible
diferenciarlos, salvo en detalles
sin importancia: hombre, mujer,
anciano… No se sabe muy bien cuál
es la utilidad pero alguna debe de
tener desde el momento en que
todos los aeropuertos del mundo
quieren parecerse y que sus pasajeros
se parezcan.
Lo que esta veta narrativa tiene de
crítica de la realidad presente enlaza
particularmente con la tercera parte
de la novela –“Nieve sobre un pez”–,
en que reaparece el mundo de Trampas
para estrellas, es decir, el espacio
del Instituto Superior de Alta Exploración
El Polo, donde ejerce de
Profesor aquel joven artista soñador
que había vivido su adolescencia
en Tres de Marzo y que ahora,
en su madurez, proyecta su lúcida
mirada sobre una realidad que atañe
al mundo universitario, a los holdings
de la información y poderes mediáticos,
a la especulación inmobiliaria
y mobbing urbano y a los comportamientos
y valores de una sociedad
siempre entregada al espectáculo,
pivotando entre la mascarada y la
farsa, y regida por un pragmatismo
tan obsceno como acomodaticio.
Allí reaparece Sol, y con ella la sorpresa
y la posibilidad de la aventura (el
viaje), de otra historia que no desvelaré
porque para eso –para que el lector la
conozca de primera mano y le llegue
en estado de gracia, sin mediaciones
innecesarias– ha escrito Pedro Sorela
una novela que en nada se parece a lo
que más abunda en las librerías. Una
novela, Ya verás, que, como las otras del
autor, no está aquejada del mal que
diagnostica el Profesor: “El principal
problema de la literatura moderna es
que no le ocurre nada y, como enfermos
sin más dolencia que el tedio, a
la larga muchos escritores se tienen
que inventar problemas o copiarlos del
cine y a sus dolencias se les ve pronto
el lado de mentira”.
Y lean ustedes también con mucha
calma el arranque de esta tercera parte
–el capítulo “Pájaros felices en el Aula
303”–, que encierra una excelente
poética (y ética), la del autor, verbalizada
a través de ese alter ego que es el
Profesor.
– AnA roDríGUeZ FiScHer
DIARIO
Un diario de ida y vuelta
Chantal Maillard
Diarios indios
Pre-Textos,
Valencia, 2005,
120 pp.
“Identifi carse con los propios
estados mentales es la condición natural
del ser humano; observarlos no es
propio de esa condición, es el resultado
de un entrenamiento, algo así como un
ejercicio de esquizofrenia controlada”,
leemos nada más abrir estos Diarios indios
de la fi lósofa y poeta, o viceversa,
Chantal Maillard. Y tiene razón. Que
la observación es el resultado de un
aprendizaje, nadie lo discutirá. Y que
la observación cambia al objeto observado
tampoco, creo yo. Claro que en
este caso –en el caso del libro de Chantal
Maillard, me refiero–, no estamos
hablando de un objeto de observación
cualquiera, un cuadro por ejemplo, o
tal vez un paisaje, sino de un sujeto, un

hombre, o una mujer, que por añadidura
somos nosotros mismos. Tenemos
que reconocer entonces que cuando el
que observa y lo que observa son una
misma cosa, la operación de observar
adquiere su máxima complejidad. Tal
vez por eso Chantal Maillard la llama
“ejercicio de esquizofrenia controlada”.
Y por lo que respecta a identifi carse
con los propios estados mentales, la
difi cultad estriba sobre todo en defi nir
esos “estados mentales”, a no ser que
los reduzcamos a los “estados mórbidos”.
Pero no creo que se refi era a eso
Chantal Maillard, sino más bien a esos
estados límite en los que el sujeto debe
andarse con cautela. De estos Diarios
indios dice su autora que “exploran la
desorientación que supone franquear
los propios límites”. Yo no estoy muy seguro
de que podamos franquear nuestros
límites, pero con lo de la desorientación
estoy totalmente de acuerdo. Hasta es
posible que el pensamiento consista
hoy en buscar orientación, y que los
fi lósofos, con sus libros, consciente o
inconscientemente, estén procediendo
a cartografi ar de nuevo el mundo, a
señalizar nuevas vías, proponer nuevas
rutas, modernizar las antiguas, controlar
la velocidad, y cosas por el estilo.
Formalmente hablando, si es que puede
hablarse así, estos Diarios son las notas
y las refl exiones que Chantal Maillard
tomara en sus sucesivos viajes a la India,
viajes que emprendió con un propósito
y una voluntad determinados: “la creencia
de que traspasando las fronteras de
los territorios acostumbrados lograría
ensanchar los límites del conocimiento
que tenía de mí misma”. No dice si
consiguió su empeño, aunque hay empeños,
y éste es sin duda uno de ellos,
cuyo éxito consiste en no conseguirse
nunca del todo, en repetirlos una y otra
vez, elevando un poco el listón en cada
intento. Eso es lo que son estos Diarios
para su autora, “una obra en marcha”,
como su propia vida. Para los lectores
en cambio, estos Diarios son ante todo
un libro, donde fi losofía y poesía intercambian
sus papeles. Pero su propósito
al leerlo, al disponerse a leerlo, viene
a ser el mismo que el de la autora al
escribirlo: “ensanchar los límites del
conocimiento de sí mismo”. Este es un
propósito casi nunca declarado, casi
nunca explícito, porque incluso a la
lectura la hemos privado de su carácter
misterioso y “aporético”, como dice la
autora de esas situaciones frente a las
que nos encontramos inermes y desnudos.
Y a nadie le gusta encontrarse
inerme y desnudo. Esta es seguramente
la razón por la que son pocos los que se
aventuran, los que se exponen, a salir
de sí mismos para volver a sí mismos,
a pesar de ser éste un viaje de ida y
vuelta bastante necesario. ¿Un viaje
iniciático? Yo no diría tanto. Los viajes
iniciáticos tienen turbias resonancias.
Y turbias motivaciones también. Yo lo
llamaría más bien, a la manera clásica,
el viaje del conocimiento.
Los comienzos son siempre decisivos.
También los comienzos de los
libros. Sobre todo de los libros de fi losofía.
En los comienzos del suyo Chantal
Maillard asienta sus premisas. De lo que
se trata, viene a decirnos, es de invertir
la mirada. Para entrar en nuestro mundo
interior, tan ignoto como temido,
debemos cerrarnos el mundo exterior,
tan conocido y previsible. Debemos forzar
la entrada, empujarnos a nosotros
mismos. Algo así, entiendo, como tirarse
al agua sin saber nadar. Parece
que funciona. Aunque parece también
que algunos se ahogan en el intento.
Chantal Maillard no se ahoga. Y pienso
que no se ahoga fundamentalmente por
dos razones. Ha elegido las aguas a las
que se lanza. Y ya sabía nadar. A lo mejor
es que lo que nos quería dar era una
lección de natación. Incitarnos, con su
texto, a que nos arrojáramos al agua con
ella, por decirlo metafóricamente. Pero
Chantal Maillard prefi ere otras metáforas.
La ciudad interior por ejemplo. La
ciudad amurallada, fortifi cada, prácticamente
inexpugnable que nos hemos
ido construyendo. Sólo que no era tan
inexpugnable como comprobamos
continuamente. Ni siquiera hace falta
un enemigo astuto y valiente para forzarla,
pues somos nosotros mismos los
que muchas veces abrimos las puertas al
enemigo. Por lo demás, la ciudad tiene
tantas fi suras como defensas, tantos
puntos débiles como puntos fuertes. Y
en ocasiones son los mismos. Todo esto
sólo debe querer decir una cosa: dudar
de las certezas adquiridas. Porque
pensar, como sabemos hace tiempo, es
aprender a dudar tanto como dudar de
lo que hemos aprendido. “Que nuestras
únicas certezas sean nuestras dudas”,
dice un aforismo famoso. Y hay todavía
otras muchas metáforas más en este libro
de una poeta que fi losofa. Sin ir
más lejos, las vacas y los camellos que
deambulan por él son una metáfora. Y
también son una metáfora las ardillas,
las palomas y los grajos. Metáforas sin
duda de esos estados mentales de que
habla la autora, tal vez la única forma de
hablar de ellos, para quien estos Diarios
no son fi nalmente, nos dice, más que
un punto de vista. Pero, ¿el punto de
vista del que observa o el del que es
observado? Ninguno de los dos, evidentemente.
El punto de vista del que
aquí se trata es el del que se observa
observándose, el del que anota sus estados
mentales, que son también, no
se olvide, estados de ánimo, el del que
viaja, el del que escribe diarios, en una
palabra, el del que escribe yo y lee tú.
O viceversa. ~
– MAnUel ArrAnZ
RELATO
Una perturbadora lucidez
Jules Boissière
Fumadores
de de opio opio
trad. Antonio
Rodríguez
Esteban,
Pre-Textos,
Valencia, 2005,
300 pp.
Jules Boissière, poeta, colonizador
y opiómano, partió a Indochina
a los 23 años donde, tras de haber sido
secretario del gobernador de Toquín,
abril 2006 Letras Libres 61

Libros
militar, funcionario del imperio francés
y director de la Revue Indochinoise,
encontró la muerte una década más
tarde. Su afición por el opio, como al
De Quincey de las Confesiones, lo llevó a
obsequiarnos páginas de perturbadora
lucidez. De los siete relatos que habitan
este volumen destacan “Cómicos
ambulantes”, donde un grupo circense
recorre los pueblos arrasados por la
conquista y el hambre hasta encontrar,
en un paraje escarpado, aún libre de la
codicia del imperio, el lujoso reino de
un adolescente lánguido y sanguinario;
“Los espíritus del monte Tan-Vien”,
que narra de manera exquisita la paulatina
rendición del robusto comandante
Ferrier ante los poderes del opio; y el
“Diario de un soldado”, que refleja los
años que Boissière pasó en el ejército,
su proceso de adicción a la droga sutil,
su mirada de extranjero, capaz de
elogiar la belleza del entorno, pero sin
llegar a conmoverse, y el azoro ante la
inexplicable tortura y expoliación que
implicaba la colonia; el tono intimista
de esta bitácora de recuerdos nos transporta
con su melancolía a la Indochina
devastada y dolorida, pero también a la
conciencia de un hombre que, después
de haber visitado esos paraísos, decide
no volver a casa, y ofrendar su vida y su
literatura, casi como un ajuste de cuentas,
a la tierra que sus compatriotas no
dejan de humillar.
A lo largo de Fumadores de opio desfilan
ante nosotros soldados valerosos,
invencibles, que, sin embargo, traicionarían
a su ejército bajo la promesa de
mantener la pipa llena; reyes melancólicos,
presos de la desidia, desposeídos de
odio y de clemencia; letrados cuya suprema
vanidad es llegar a la perfección
del verso en lengua extranjera; tiranos
benévolos y débiles que observan con
apatía a sus amantes desolladas; bailarinas
infelices, desesperadas por entregar
su cuerpo a la rudeza de los oficiales, y
gozar, antes de perder su gracia pronto
marchita; almas agitadas, conscientes
de un desenlace terrible, inexorable,
que buscan como último refugio la aguja,
la lámpara y la pipa; rameras que,
sin asco ni vergüenza, pasan de los
62 Letras Libres abril 2006
prostíbulos “al lecho de un occidental
que apesta a cadáver”; sabios, músicos,
cerdos feroces, insectos, paisajes que
huelen a ciénaga, paja quemada, sangre
coagulada y opio.
El joven Boissière gustaba de proclamar
la legitimidad de los vicios, la indiferencia
ante los crímenes, y aplaudir,
por mero juego filosófico, la violencia
y crueldad de los embrutecidos. Pero
llama la atención que a pesar de la insensibilidad
beatífica hacia el dolor y
POESÍA
Poesía reciente
Daniel Samoilovich
El despertar
de Samoilo
Adriana Hidalgo
Buenos Aires, 2005,
253 pp.
Edgardo Dobry
El lago de los botes
Lumen, Barcelona,
2005, 104 pp.
1.Durante la década de 1960
pareció conseguirse, a pesar de los
contratiempos históricos –que parecían
iluminar la poesía, dotarla de un
sentido exterior a ella misma–, cierta
estabilidad en la poesía de América
Latina. Muchos poetas, amparados por
acontecimientos como la “Revolución
Cubana” (sic), creían haber encontrado,
por fin, el lazo que encadenaba la
poesía a su doble en la realidad. Una
extensión, a la vez sublime y constatable,
parecía abrirse sin oposiciones
al esfuerzo del poeta por ubicarse más
allá de los ismos y ritmos. Incluso un
poeta como José Lezama Lima, rotundamente
ligado a las extensiones
autónomas de la metáfora, creyó verse
iluminado por un momento en 1966
la desvergüenza que parece obsequiar
el opio, en sus páginas se encuentra,
al mismo tiempo, gracias a esa lucidez
taciturna de la pipa desde la que Boissière
“escuchaba crecer la hierba”, el
registro de unas circunstancias bajo la
mirada crítica de quien no es capaz de
guardar la compostura. Fumadores de opio
es un libro que nos invita a un viaje en
cuyas páginas nos aguardan pesadillas
y sueños de asombroso placer. ~
– Héctor J. AyAlA
José Kozer
Y del esparto
la invariabilidad
(Antología:
1983-2004),
Visor, Madrid, 2005,
234 pp.
–sólo por un momento– en el espacio
de la Historia: “La Revolución cubana
significa que todos los conjuros negativos
han sido decapitados. El anillo
caído en el estanque, como en las antiguas
mitologías, ha sido reencontrado.
Comenzamos a vivir nuestros hechizos
y el reinado de la imagen se entreabre
en un tiempo absoluto”.
2. El intento –o invento– “creacionista”
de Vicente Huidobro, que encontró en
Octavio Paz un notable seguidor, aún
con las restricciones que el método podía
depararle al ojo mental del poeta,
envarado en sus propias evoluciones del
espacio y la palabra, supuso un salto en
las poéticas americanas; pero el salto, en
sí mismo, como los saltos macro-estela

es de Mallarmé en la página en blanco,
no parecía arrastrar suficiente tierra
–telos telúrico– ni arrastrar la blancura
de una extensión que de tan vacía se
tornó invisible, indivisible, escasamente
acumulativa para un ojo cegado por
el blanco resplandor. Sólo unos pocos
poetas, como Juan L. Ortiz, Rodolfo
Hinostroza, Arturo Carrera, pudieron
encontrar en el espacio de la página en
blanco un habitáculo donde el signo
no se encogiera ante tanto contraste.
Mirándolo bien –depende de cómo se
mire, si uno prescinde de los ojos–, la
blancura es una actividad de la mente
y de la naturaleza tan absoluta como
la nada o la nieve, y los poetas suelen
percatarse del “error” –error sublime,
claro está– cuando la madurez, o la vejez,
acomodan el párpado a una nueva
precisión, como en “Espacio”, el gran
poema de Juan Ramón Jiménez, ya despojado
de la retícula modernista.
3. Abundaron los poetas “coloquialistas”
o “conversacionalistas” (el poeta
creía conversar consigo mismo, con
su otro o con los otros, y eliminaba
el riesgo de la locura), que creyeron
socavar la lírica en nombre de la civitas
–tal vez una lectura demasiado literal
del Platón de La República–: la poesía
creyó volver a su fuente oral, liberándose
de la represión de la metáfora.
Mal cálculo.
4.También se pensó que la poesía latinoamericana
habría de seguir básicamente
tres caminos: los marcados por
el Huidobro de Altazor, el Neruda de
Residencia en la tierra y el Vallejo de Trilce
y Poemas humanos. Pero eran caminos
demasiado enérgicamente individuales
como para abrir, por sí solos, las
compuertas de la traditio. Huidobro,
Neruda y Vallejo, de cierto modo, son
los Whitman de nuestra tradición:
aventajan al resto de los poetas por su
singularidad, o por su capacidad de reducir
la poesía al “talento individual”.
Sirven para iniciar una tradición, pero
no para completarla.
5. La poesía bufa –en el doble sentido:
que bufa y que hace guiños de sarcas-
mos–, la poesía que se vuelve teatro
de sí misma –operación que hiere el
centro lírico del poeta, del poema–,
retoma esa otra poesía americana que
Lezama conjuga con desmesura y fijación:
Cuando el negro come melocotón
tiene los ojos azules.
¿En dónde encontrar sentido?
El ciclón es un ojo con alas.
Ya había preguntado Fray Luis de
León en La perfecta casada:
¿Para qué se afeita
La mujer casada?
¿Para qué se afeita?
6. En el libro El despertar de Samoilo,
que lleva por subtítulo El siglo xx, ¿qué
se fizo?, hace que el poeta, vuelto de la
muerte, pregunte por la luz, y no sabe
si se asoma a la caverna de su propia
desmesura muerto-vivo:
Samoilo
¿Qué? ¿Cómo? ¿Qué es? ¿Qué
pasa?
Un borde levemente agitado,
una costura –una solución
de continuidad en la oscuridad.
El corifeo aclara, acerca de la duda de
si son “bichos, cosos o bultos” lo que
el redivivo ve:
No tenían sus miedos fundamento:
no sólo porque aquellos bultos
eran
un sofá, un sillón, una jofaina
sobre una mesa enclenque y patilarga
La perspectiva del Cambio Absoluto
–¿qué se fizo el siglo xx, aquel donde la
Historia parecía por fin un dinamo?–,
tiene un punto débil, cosa que ignoran
los revolucionarios: el pasado no cuenta.
De ahí que uno de los mendigos se
pregunte:
¿Qué pasto crece en nuestro pasado?
En la hierba más verde
se desliza venenosa sierpe.
A los mendigos (son cuatro, en el libro,
suficientes para comenzar una Revolución,
o para abolirla, en nombre del
azar), finalmente sólo les interesaba
“aquella provisoriedad nimbada de
luz”. Y bailar. ¿Acaso a los mendigos no
les interesan los estados de conciencia,
como son el baile y otros menesteres?
7. En la poesía hispanoamericana
–contando a la española– por lo general
el ojo no precisa lo que ve. Los
norteamericanos –sólo así pudieron
separarse de la visión de Whitman–
pusieron el ojo –Williams, Stevens,
Olson, Blackburn, Oppen, Bronk,
Creeley...– a disposición de la poesía.
O, para ser más exactos, de la mente,
de la mente-poética, pues el problema
de la poesía es un problema finalmente
moral-mental. Se trata de una “política
de las formas”: allí donde la Política,
la Historia, el Paisaje, la Economía, la
Enfermedad, la Inquietud, la Muerte,
el ser humano: son auténticos problemas.
Auténticos emblemas.
8. (Interesa, tal vez, para la comprensión
de “estados de conciencia”, la vía
–via rupta– que hoy abren poetas como
Gerardo Deniz, Enrique Lihn, Wilson
Bueno, Paulo Leminsky, Haroldo de
Campos, Juan L. Ortiz, Cabral de Melo
Neto, Oliverio Girondo, D. G. Helder,
el primer Ernesto Cardenal, Marosa Di
Giorgio, Néstor Perlonguer, Coronel
Urtecho, los hermanos Lamborguini,
Virgilio Piñera, Olvido García Valdés,
etc.: unos muertos, otros vivos, la mayoría
muertos-vivos, o redivivos).
9. Así, la Casa del Ser se repleta en
abundancia diferencial. El ojo se aplica
no a recortar la distancia sino a engrosar
su sentido, según avance o recule
la luz. A la Casa se entra bailando –o
“nimbado de luz”–. Lezama diría: un
ángel bailón.
En “La casa del ser” de Edgardo
Dobry, hay motivo para entes como
“abollado”:
abril 2006 Letras Libres 63

Libros
Un fl uorescente verde
en un nicho sobre un potus,
el cromo abollado de las sillas
rielando en la mesa de cristal,
toallas traídas de Tahití
¿Y potus? ¿Qué quiere decir potus?
Hay que ponerle nombre al nombre.
Especula Dobry: una gramática de
fl ejes calcinados. (Edgardo, poeta en
moto, ve lo que la velocidad le deja ver.
Así Barcelona se le borra de la vista).
10. En el cubano José Kozer el barroco
se dispara. Lo han clasifi cado en el
“neo-barroco” porque ciertamente es
pródigo en gramáticas, en excesos verbales,
en distancias reunidas de golpe
o por acumulaciones reiteradas. No se
afi la el diente, como los otros, sino que
traga. Traga y devuelve: antropófago,
como los brasileños. Sigue la huella
de Lezama pero no penetra en la Casa
del Ser como ángel bailón, sino como
ángel tragón y devolutivo. Las toallas
traídas de Tahití se despliegan. La calcinación
abunda, pero no deteriora. Es
demasiado judío para no encontrar en
la letra un motivo de concordia, aunque
no exactamente numérica. Escribe
en “Ánima”:
Escucha: no hay palabras (y por
tanto un número infi nito será doce
veces mayor que otro número infi -
nito): así dice Baruch Spinoza (Ética):
a quien (Herem) maldijeron de
día y maldijeron de noche (cuando
se acueste y cuando se levante) y
contra él dijeron (que Dios no lo
perdone) no hay palabras. Sólo,
ofi cio: darse la vuelta no mirar
atrás no convertirnos en estatua
de sal: escucha. Una liendre vale
ante Dios. Un gamo. Un espino.
Y un puercoespín. Todo ante Dios
es núbil.
11. O: Todo ante Dios es inútil. Incluso
la poesía, que como Dios, no habla,
sino que escucha. ~
– rolAnDo SÁncHeZ MeJíAS
64 Letras Libres abril 2006
NOVELA
La teología de los secretos
Don DeLillo
Libra
trad. Margarita
Cavándoli,
Seix-Barral,
Barcelona, 2005,
489 pp.
El asesinato de John F.
Kennedy es quizá el hecho político más
polisémico de la historia del siglo xx
norteamericano. Es probable que no
se haya dibujado aún el diagrama que
comprenda todas las causas y las repercusiones
de este hecho. Pero lo cierto
es que afectó a la manera en que los
norteamericanos veían su país, quizá
inaugurando la solidifi cación de un
bloque de la sociedad civil que ejercitaría
a lo largo de los años sesenta
y setenta su conciencia crítica. Afectó
también la manera en que los norteamericanos
se miraban a sí mismos,
mucho antes del once de septiembre de
2001. Si después del atentado a las torres
gemelas la nación se sabe vulnerable a
los ataques del exterior, allá, el 22 de
noviembre de 1963, se sabe vulnerable
a los ataques desde el interior. Esto, por
supuesto, si uno suscribe alguna de las
teorías de la conspiración.
El caótico informe de la comisión
Warren señalaba a Oswald como asesino
único, pero una comisión especial
del Congreso expuso conclusiones distintas
en 1979: se acepta la posibilidad
de que más de un francotirador actuara
en la escena y la posibilidad de una
conspiración en la que podrían haber
participado miembros del crimen organizado.
Que Don DeLillo elija la conjura
para estructurar Libra puede sorprender
poco, por lo que es necesario colocar la
novela en perspectiva. Leída hoy –des-
pués de la película de Oliver Stone,
JFK (1991) y del furor conspirativo que
desataron los atentados a las Torres Gemelas–,
la novela no luce infl amatoria,
pero debemos recordar que la primera
edición en inglés es de 1988, cuando se
cumplían apenas 25 años de la muerte
de Kennedy, siendo ya entonces una de
las primeras, y sobre todo más inteligentes,
voces en manifestar una disensión
monolítica ante el discurso ofi cial. Así
que es bastante anterior a la malhadada
cinta de Stone, basada, según los créditos,
sólo en los libros Crossfi re: The Plot
That Killed Kennedy de Jim Marrs y On
the Trial of the Assasins de Jim Garrison,
pero que parece haber recibido también
fuertes infl uencias de Libra.
Y si Libra es la gran novela del asesinato
de Kennedy se debe a que está
fundamentada en una organización gubernamental
(la ciA) y en un hombre
de la calle (Oswald), es decir, en dos
grandes mitos del caso, casi dos abstracciones
o “conceptos”. Para ello, en un
extremo, DeLillo propone que la conspiración
no fue orquestada en el seno de
ningún departamento ofi cial de la ciA
(como han afi rmado otros), sino que es
el producto de un trío de agentes de la
ciA quienes, después de fracasar como
artífi ces en Bahía de Cochinos, deciden
espolear a la opinión pública para que se
justifi que una invasión en toda regla a
Cuba, eligiendo como medio un atentado
al presidente. En principio ellos sólo
querrían que “pareciera” un atentado,
no que muriera Kennedy, pero las cosas
van más lejos.
En el otro extremo el libro es la biografía
novelada del supuesto asesino,
de la Némesis de Kennedy, Oswald.
Su punto de mira no es el de un héroe
ni el de un paladín de la verdad, como
pretendían serlo el Jim Garrison real y
el personaje de Kevin Costner (encarnación
de una defensa a ultranza de
los “mejores valores” norteamericanos).
El personaje de DeLillo es polivalente,
lleno de matices y contradicciones profundas,
es el antihéroe: un chico pobre
que nunca llega a nada, de altos ideales
pero de recursos inexistentes, confundido,
siempre, permanentemente con-

fundido. Su confusión semeja el pulso
de esa nación. Pues resulta a todas luces
espeluznante (y realista) que queriendo
ser el típico joven norteamericano de su
época (estudios, servicio en el ejército,
esposa e hijos, trabajo constante) el sistema
mismo parezca decidido a llevarlo
a los polos opuestos (estudios truncos
y pobreza, servicio en el ejército y deserción
a la UrSS, esposa –soviética–,
necesidad casi patológica de encajar,
donde sea) y que acabe en manos de
quienes lo manipulan para convencerlo
de que su destino y su entrada en
la Historia (el acto más patriótico que
puede acometer) surgirán de disparar
al presidente Kennedy. El personaje
de DeLillo es, en pocas palabras, hijo
de un clima, de una atmósfera en la
que todo se malogra y en la que la Historia
es el pez que se muerde la cola.
Y la novela es la crónica de su caída
en desgracia, la caída del país hacia el
despertar del sueño americano. No es
casual, la muerte de Kennedy marca el
comienzo de la pesadilla política: de la
intensifi cación de Vietnam a la segunda
Guerra del Golfo. También es Oswald
el enojo del ciudadano que se siente
traicionado por su gobierno. Pero no
sería el único. También se sienten traicionados
los agentes de la ciA que fracasaron
en Cuba, la mafi a (que ha perdido
sus benefi cios en el país caribeño), los
anticastristas y los exiliados cubanos,
entre un largo elenco. Y, fi nalmente,
Oswald es el idealismo, la ingenuidad,
es el único que no entiende bien los
pliegues de la política real. El único que
no entiende de secretos; al contrario
que su verdadero antagonista, la ciA.
El personaje que ata la novela con
el presente es Nicholas Branch, un ex
agente contratado para redactar “la historia
secreta” del asesinato de Kennedy
–la Agencia le proporciona toda la información
necesaria– y que lleva ya 15
años dedicado a rastrear las huellas de
todos los participantes. Sabemos desde
el principio que no llegará a esclarecer
el misterio del todo, pero sí alcanza a
plantearse algunos descubrimientos
de inquietante naturaleza. Concluye
que el tema de su investigación no es
“la política o el delito violento, sino
hombres en habitaciones pequeñas”,
las acciones que estos planean ahí, las
conspiraciones que, inevitablemente,
“conducen a la muerte” y, por tanto,
los secretos. El objeto de estudio de
este investigador son los secretos y su
trasmutación alquímica en realidad
histórica. En su opinión la agencia había
“desarrollado una formidable teología,
una recopilación formal y cifrada de
conocimientos que básicamente servían
de material de juego, el mantenimiento
de secretos, uno de los placeres y confl
ictos más agudos de la infancia”. Por
eso resulta sencillamente obvio que Oswald
sea el protagonista, porque no hay
nadie más alejado de ese laboratorio de
verdades que el ciudadano común. Y no
hay nadie más cercano a la verdadera
desesperación y a la acción que el ciudadano
común. La Agencia prefi gura
la Historia pero es él quien aprieta el
gatillo. El que impulsa el fi el de la balanza.
La Agencia es el ministerio de
los secretos, una especie de dios de mil
cabezas que ocupa un lugar de suma
importancia entre los diversos cultos
de los norteamericanos. La novela de
DeLillo es, por todo esto, la esencia de la
épica, tiene todos los ingredientes para
una tragedia de proporciones bíblicas,
monumento no poco apropiado a las
desmesuras de una democracia como
la estadounidense.
DeLillo dice en una nota fi nal que
su novela “no pretende aludir a la verdad
literal”, que “es posible que los
lectores encuentren refugio en ella: un
modo de pensar en el asesinato sin las
limitaciones de las verdades a medias”.
A diferencia de Oliver Stone, que sólo
busca la Verdad, en todo su mayúsculo
y burdo tamaño, DeLillo ha querido
cultivar un jardín de refl exión. Recuerda
un poco la magistral frase que
Francis Ford Coppola dijera en Cannes,
cuando premiaron su Apocalipsis Now,
y en el ánimo de responder a quienes
criticaban la cinta como totalmente
distanciada de la realidad de la guerra
de Vietnam: “Mi película no es sobre
Vietnam, es Vietnam”. ~
– roBerto FríAS
DICCIONARIO DE AUTOR
El siglo xx en nueve
entradas
Gabriel Albiac
Diccionario de
adioses
Seix Barral,
Barcelona, 2005,
419pp.
De entre los distintos géneros
por los que hubiera podido optar
(memoria, diario, autobiografía intelectual
y/o política, ensayo), Gabriel
Albiac se ha decidido por uno tan
literariamente inusual –si es que se
puede considerar género– como es un
diccionario, es decir, según defi nición
académica, un “catálogo de noticias
importantes de un mismo género,
ordenado alfabéticamente”, para dar
nombre a un pensamiento y a una escritura
que –a pesar de tener como
punto de partida las circunstancias
(históricas, políticas, intelectuales y
biográfi cas) que dominaron el siglo
xx, y de las que fue actor y testigo– se
quieren atemporales o, cuanto menos,
permanentes en su transformación, es
decir, clásicos.
La presentación de las nueve entradas
(con sus correspondientes acepciones)
de ese breve y denso catálogo obedece,
por tanto, a un arbitrario orden
alfabético que se inicia con “Escribir”
y concluye con “Terrorismo”. En medio,
la relación y el análisis de todo
aquello (“Exilio”, “Idénticos (los): nacionalismos,
socialismos, fascismos”,
“Idolatrías”, “Judeofobia (de Dreyfuss
a Yenín)”, “Nada: muerte, guerra, política”,
“Revolución” y “Revolucionario”)
que le sirve tanto para defi nir el
siglo pasado como el fi n de una época
que, iniciada con la Revolución Francesa
y su liturgia de muerte (“Porque
abril 2006 Letras Libres 65

Libros
el terror es, para el constructor de la
nueva república, la verdad terrible de
la revolución: universal presencia del
exterminio”), se consumió en 1989 con
la caída del muro de Berlín, tal y como
ya había enunciado anteriormente en
Desde la incertidumbre (2000). Pues otra
cosa será, es, este siglo xxi inaugurado
por el terrorismo islamista, que pone
“religión donde hubo antes mística
izquierdista”, con la Intifada y el ataque
contra el World Trade Center y su
ausencia 2,749 veces repetida.
La de Albiac es una escritura que
busca la frialdad y el distanciamiento,
que huye de la emoción (“En la escritura,
la emoción no es nada. Peor que
nada: es retórica. Y la retórica regula
juegos”) y la subjetividad. Pero, precisamente
porque se materializa sin
retórica y en tanto que es el resultado
de una extrañeza –de algo real que no
concuerda con la idea que nos habíamos
hecho de ello o que, paradójicamente,
confirma las predicciones de
los clásicos– se ancla en la experiencia
y en una actitud moral que busca
la verdad, más allá de contingencias
personales: “Me quedé sin amigos. Era
un deber moral. No siento simpatía
especial hacia el Estado de Israel. No
la siento hacia ningún Estado. Detesto
lo político; en todas sus formas; es ése,
para mí, el único irrenunciable aprendizaje
del 68. Fue un deber moral. Y
no existe en este mundo afecto alguno
que pueda hacerme escribir lo que sé
falso”, dirá al referirse al falseamiento
informativo en que incurrió la prensa
española al dar pábulo al antisemitismo
en relación a la que denominaron
“masacre de Yenín”.
Y como no quiere convertir en metáfora
ni dejar nada para esa muerte
en la que ya se había adentrado en su
ensayo La muerte. Metáforas, mitologías,
símbolos (1996) y sobre la que, ¡bendito
oxímoron!, resulta imposible hablar
–nada susceptible de ser asimilado
y/o interpretado por posiciones alejadas
quizá de su decisión de contar la
verdad, “nada en cuyo nombre pueda
hablar por nosotros mismos”– el filósofo
asume una incómoda (¿acaso
66 Letras Libres abril 2006
no la tuvieron Spinoza, Montaigne,
Pascal, Lucrecio y todos los pensadores
y escritores de los que se acompaña?)
condición de no-muerto. Condición
existencial, por supuesto, ya que habla,
como el Quevedo más metafísico
o el Chateaubriand de las Memorias de
ultratumba, en los confines del mundo
desaparecido al que perteneció (“Se
fue el siglo. Nos fuimos. Aunque parezcamos
estar. No somos. Esas que
se pasean entre nuestras cosas, son las
sombras que, efímeramente sólo, nos
suplantan”); pero condición también
legal y jurídica, según el sistema anglosajón,
en tanto sujeto que no puede
ser declarado muerto porque no se
han encontrado evidencias suficientes
para ello, aunque existan sospechas
fundadas.
A pesar de la disolución de sentido
implícita en toda escritura, a pesar de
“la angustia pura de materializar lo
efímero”, a pesar del desgarramiento
y de “la desproporción monstruosa
entre la amputación de sí mismo que
el que escribe ofrenda a su escritura,
y la trivial nadería de lo escrito”
y con el riesgo de condenar a muerte
todo aquello sobre lo que se escribe –o
precisamente por eso–, al igual que el
Louis Aragon de Les chambres, Gabriel
Albiac emprende en su Diccionario de
adioses el análisis de los mitos, epopeyas
y grandes construcciones ideológicas,
con sus correspondientes materializaciones
políticas e históricas, que han
operado en el siglo xx. Sin retórica ni
juegos de palabras. De la mano de los
clásicos y los no tan clásicos (desde
Lucrecio hasta Borges, pasando por
Conrad, el rock, Juan de la Cruz, James
Ellroy o Raymond Chandler), destilados
y convertidos en palabra propia.
Pero también de la experiencia, de los
hechos y las circunstancias, porque su
interés principal, como en su momento
lo fue para Spinoza, es comprender
más allá de subjetivismos o intereses
personales.
Sin embargo, en su Diccionario de
adioses Gabriel Albiac no trata de crear
opinión, ni de decir, a su modo, sobre
los próximos a convertirse en tópicos
políticos e ideológicos del siglo xx:
nacionalismo, fascismo, comunismo,
exilio, revolución o terrorismo. No
quiere un proyecto estilístico, porque
la retórica, como concluye en “Diatriba”,
sólo “regula juegos”, y la muerte,
y por ende la existencia, no es un juego
ni una representación desactivada a
través de las metáforas. Ausentándose
de lo tradicionalmente definido como
derecha e izquierda, el filósofo (“a esa
meditación de lo perdido llamamos,
en rigor, filosofía”), materialista al
modo de Lucrecio, quiere, por encima
de todo, alcanzar el conocimiento
de la naturaleza del hombre en tanto
que ser biológico que, además, vive
y se desarrolla en relación con otros
hombres. Y en su búsqueda, crea pensamiento.
Véase a título de ejemplo
cómo, partiendo de la exposición de lo
que ha sido la judeofobia en la Europa
contemporánea (de Dreyfuss a Yenín),
le da la vuelta al tópico para desenmascararlo
–de un modo tan simple
como contundente– y plantear que el
enigma de lo que condujo a Auschwitz
no fue el judaísmo, “que nada tiene de
excepcional”, ni los judíos, sino el antisemitismo,
“fascinante por la potencia
apisonadora de su pulsión de muerte”.
O cómo, aprovechando los escritos de
Simone Weil o de los taoístas de la
dinastía Tang, retoma las ideas de Carl
von Clausewitz para desvelar la pulsión
de muerte presente en ese constructo
creado por el hombre para destruir al
enemigo que es la guerra (“¿Qué es el
enemigo? –Nada. Y, en esa nada, todo.
Todo de mí, que sólo en la invención
del otro a destruir existo”), tanto como
la función del político, que pasa a ser
considerado su administrador.
Diccionario de adioses es un texto
al que habrá que regresar para comprender
los signos con los que se ha
escrito el fin de la época iniciada en la
Revolución Francesa. Denso y filoso.
Y con un enigma final (“En Madrid,
536 años después de un 3 de mayo”),
discretamente colocado después del
índice, que invita al lector a formular
una pregunta más. ~
– leAH Bonnín

NOVELA
Tras el loco que somos
Guadalupe Nettel
El huésped
Anagrama ,
Barcelona, 2006,
191 pp.
La ceguera y el metro son las
coordenadas por las que se desplaza la
acción de la primera novela de Guadalupe
Nettel (Ciudad de México, 1973): la
ceguera como una concepción de la vida
alternativa a la de los videntes, a partir
de la cual la protagonista intenta hallar
las claves para descifrar la peculiaridad
de su modo de ver el mundo; y el metro
como opción cierta de liberación y refugio
ante el naufragio de la ciudad arriba.
Su aparición obedece a la lógica interna
de la novela, que está enderezada conforme
a la evolución de Ana, la protagonista;
al surgimiento de su naturaleza
más honda: el huésped del título en el
que Ana se transforma. Así, el tema de
este libro es el de la transformación de
uno mismo en “el loco que somos”, como
dice Jean Paulhan en el epígrafe.
El doble, para Nettel, es un parásito
que cohabita con uno mismo y que se
vale de la misma piel, de la misma carne
y huesos para existir. Las comparaciones
son desgranadas por la protagonista: la
caricatura donde el coyote se quita la
piel y es una oveja y ésta, a su vez, hace
lo propio y vuelve a ser coyote, historias
como la de Alien o costumbres como la de
los ácaros que, invisibles, habitan en el
cutis. Más que la de abortar al huésped,
la preocupación de Ana consiste en defender
su identidad ante la invasión del
parásito, en asumirlo, en saber que tarde
o temprano dominará su personalidad,
de tal suerte que sólo queda tenerlo bajo
control conociéndolo a fondo.
Desde la infancia, Ana echa mano
de procedimientos semejantes a los
que más o menos todos hemos practicado
como juegos secretos, aunque
bajo su óptica, y conforme alcanza la
edad adulta, irán perdiendo candor y
ganando complejidad hasta confi gurar
un sistema personal de desciframiento
que, paralelamente, constituye las pautas
del mundo novelesco de El huésped.
Por este camino, Ana descubre que La
Cosa –así llama al parásito– pertenece
a la oscuridad y odia la luz, de modo
que coleccionar recuerdos visuales se
convierte en una estrategia de control;
también lo será, tras una revelación ante
el espectáculo de ver a los ojos de un
invidente, estudiar la ceguera desde la
perspectiva de los ciegos.
¿Por qué de pronto nos sentimos impelidos
a infl igirnos pequeños suplicios
sin razón aparente? ¿Cuántas veces nos
ha sorprendido un extraño de cuya presencia
no teníamos la menor sospecha y
que se revela de pronto, incomprensiblemente,
dentro de nosotros? Las resoluciones
de Nettel a estas preguntas
pertenecen al mundo de Ana, pero la
narración, iluminando zonas sólo lo sufi
ciente para que el lector complete los
hechos relatados, consigue despertar la
refl exión acerca de qué motiva ciertos
resabios de nuestro carácter que suelen
pasar inadvertidos, o a dónde pueden
conducirnos.
Hechos como la muerte del hermano
de la que se auto-inculpa Ana, comer
enajenadamente los odiados chícharos
directamente de la lata, empeñarse en
fabricar recuerdos visuales, buscar ser
mordida por alimañas ponzoñosas, sospechar
de los mensajes escritos en Braille,
entregarse a un mendigo baldado
y sucio sin ápice de amor, constituyen
algunas de las señas que Ana entiende
para moverse en los dominios de La
Cosa y que terminarán por conducirla a
abandonar la vida de la superfi cie.
Quizá lo más interesante del doble
según Guadalupe Nettel sea que no se
trata de un Jekill y Hyde, ni de un lado
bueno y otro malo que libran una batalla
moral. La protagonista de El huésped
entabla a lo largo de su vida un cons-
tante auto-conocimiento, leyendo las
mínimas señales e impulsos para asirse
a la realidad, inventando a cada tramo
sus propias herramientas y soluciones.
Nunca se refi ere a sí misma como una
enferma. De hecho, cuando se contagia
de hepatitis, la lucidez que le otorga el
padecimiento le permite afi nar su percepción
del parásito. No hay, pues, una
Ana convencional y otra ominosa: hay
una sola Ana que asume sus peculiaridades
únicas. Hacia el fi nal de la novela
afl ora La Cosa y sería injusto decir que
esto constituye el fracaso de la protagonista.
Es una realización al revés que
dota al personaje de plena identidad.
En la narrativa mexicana el metro ha
sido objeto de crónicas y de cuentos (“La
fi esta brava” de José Emilio Pacheco es el
más memorable), pero no de la novela.
Buena parte de la acción de El huésped
transcurre en le metro de la Ciudad de
México. Aunque Nettel tropieza con algunos
lugares comunes –las “torteadas”
a las horas pico–, consigue transmitir
algo de la condición subterránea que pocos
usuarios advierten ahí abajo, pues,
como en la lectura, en el metro conviene
saber leer entre líneas. Mediante paseos
ociosos y visitas a los recovecos de las
estaciones, Ana lo hace y es introducida
a una especie de organización secreta
cuyos miembros constituyen una de las
tantas ciudades que coexisten en la de
México. Quiere la trama que hoy Ana
siga vagando y morando en el metro.
Engolosinamiento en detallar
aspectos pueriles cuando Ana evoca su
infancia; anécdotas extravagantes, que
se antojan sólo para turistas, como la
comilona en un panteón, durante un
Día de Muertos, a base de tacos de
manatí de Xochimilco; lances innecesarios
como el rellenado de sobres
electorales con caca que serán repartidos
en un camión de la basura robado
por Ana y su némesis, son pasajes que
desmerecen dentro del conjunto. Con
todo, cuando el huésped, si lo hay, de
Guadalupe Nettel retoma la pluma, la
narración retorna a la lucidez sostenida
que le mereció el tercer lugar del Premio
Herralde de Novela 2005. ~
– noé cÁrDenAS
abril 2006 Letras Libres 67